1L’analyse poïétique révèle une première dimension de l’humanité créatrice : les artistes sont ces hommes qui tendent à reproduire le mouvement d’autocréation de la vie. La création artistique se distingue de la création vitale, dans un premier temps, en ce qu’elle est le fait d’un sujet (l’artiste). Toutefois, la difficulté de l’analogie entre la création vitale et la création artistique tient au problème de la finitude de l’œuvre d’art.

Matière force et rythme

2Dans la pensée de Bergson, l’art, tout comme la vie, procède à une création de formes1. Cependant, les formes créées par la vie et par l’art n’ont pas la même consistance métaphysique, ou même ontogénétique. Les formes créées par la vie sont des organisations, dont la durée est retardement. Les formes créées par l’art sont des œuvres composées d’élan et de matériau : ces œuvres ne retardent rien, elles sont irrémédiablement finies. La question de la création introduit le problème de la finitude de l’œuvre d’art.

3L’œuvre est la fin du processus de création artistique, suscitant la joie du créateur, qui a appelé une forme à la vie. Mais elle est aussi une fin, en ce qu’elle est une retombée matérielle, empêchant la poursuite du mouvement créateur. Alain Badiou propose une triple approche de la finitude de l’œuvre d’art, qui peut être ici reconduite tout en étant largement infléchie par les orientations propres de la pensée bergsonienne2 :

1. Elle est un tout individualisé, qui possède une certaine substantialité. Elle s’inscrit dans une histoire et possède une géographie.

2. Elle répond à un principe d’achèvement, qui ne s’identifie pas au principe finaliste de perfection (l’œuvre étant parfaite quand elle réalise sa fin), mais qui rend compte d’une impossibilité à pousser plus loin le mouvement de l’élan. L’« ordre parfait3 » de l’œuvre d’art renvoie à l’expression de la puissance de l’élan, et non à la conformité à une fin, ou à une certaine harmonie des proportions.

3. Elle possède une finalité : sa forme doit suggérer l’émotion qui l’origine.

4Peu de textes définissent très précisément le statut de l’œuvre chez Bergson. Cependant, dans la mesure où elle est le résultat d’un travail de maturation à partir d’un matériau déjà donné, la forme-œuvre n’est pas une organisation. L’œuvre, résultat d’un processus de maturation, est pensée comme un complexe de force et de matière, dont le retardement n’est pas interne mais externe. Un passage des Deux Sources explique ce dernier point et définit la nature de l’œuvre d’art : « ... celle-ci [l’œuvre] était donc force en même temps que matière ; elle a imprimé un élan que l’artiste lui avait communiqué ou plutôt qui est celui même de l’artiste, invisible et présent en elle4. »

5Replacé dans son contexte, ce court extrait des Deux Sources vise, rappelons-le, à produire un critère pour reconnaître le génie d’une œuvre, à partir des effets qu’elle produit : la transformation du goût du public et l’éclosion d’une nouvelle conception de l’art. Si l’œuvre conduit à de tels effets, en déclenchant certains changements, c’est qu’elle est à la fois force et matière. La matière de l’œuvre est le matériau à partir duquel elle est faite. Matériau, qui lui préexiste, qu’elle ne crée pas, et qui, par conséquent, impose des contraintes exigeant une maîtrise technique. La force, quant à elle, désigne l’élan de l’émotion créatrice que l’artiste diffuse dans le matériau, en le façonnant. L’invisibilité de cette force, présente, témoigne de l’engoncement de l’œuvre dans une matérialité, qui ne change pas et qu’elle ne parvient pas à dépasser. Si l’élan qui est présent en elle était tout à fait actif, l’œuvre, comme n’importe quelle organisation, changerait, visiblement, de forme. La forme œuvre, dualité de force et de matière, ne semble pas présentifier une modalité du retardement.

6Chaque organisation créée par la vie manifeste l’élan qui l’origine à travers un changement continuel de forme. Les organisations vivantes sont des retardements. Or, le matériau de l’œuvre préexiste à l’élan, la force, de création et, malgré le travail de maturation, l’immobilise. La « force » de l’œuvre désigne à la fois l’intensité avec laquelle l’élan lui a été imprimé et la profondeur, la richesse de l’émotion créatrice qui l’origine. Une œuvre aura d’autant plus de force, qu’elle déploiera d’autant plus de puissance à restituer le rythme, l’élan qui lui a été imprimé. Cette restitution doit avoir pour effet une conversion : changer une conception dominante de l’art, transformer le goût du public. La force de l’œuvre, présente mais invisible, ne peut être attestée que par ses effets sur ceux qui la reçoivent, un public. Penser ce qui pourrait constituer les modalités de retardement de l’œuvre (sa manière de résister à sa propre matérialisation) implique l’élaboration d’une esthétique de la réception. C’est, en un sens, la réception de l’œuvre qui change et qui, de fait, change l’œuvre elle-même : son retardement est externe5 et non pas interne, comme dans les œuvres de la vie.

7On comprendra ainsi le troisième sens de la finitude de l’œuvre d’art, à savoir la finalité qu’elle poursuit : l’œuvre d’art vise à restituer la puissance rythmique qui lui a été imprimée en la suggérant. La matérialité de l’œuvre est cette médiation par laquelle l’artiste rend publique une expression du contenu virtuel, multiple, de l’émotion créatrice. Chaque œuvre qu’il crée constituant une vue prise sur une vision simple6 de la réalité.

8L’œuvre d’art possède donc une bien étrange manière de durer. Elle est une dualité de force et de matière, qui s’intriquent selon un processus complexe de maturation. Cette dualité met en lumière deux modes de présence de l’œuvre. D’abord, l’œuvre s’impose dans sa matérialité, et même dans sa solidité, sous le mode d’une durée infiniment relâchée. Mais, l’œuvre, ensuite, peut être appréhendée comme force révélant, alors, son « intensité de vie ». Cette vitalité de l’œuvre, qui est une espèce de retardement, ne lui est conférée que par sa réception externe – réception réactivant la force que l’œuvre porte en elle, la rendant visible et publique. C’est la réception active d’une œuvre qui fait qu’elle n’est pas une simple retombée matérielle et qui explique comment l’œuvre d’art déjoue, difficilement, sa propre finitude. La question de la réception, qui s’appuie sur une analyse des effets produits par la force d’une œuvre, introduirait donc dans la philosophie de Bergson une réflexion sur la culture et la vie des œuvres d’art, des formes créées par l’homme.

9La finitude de l’œuvre reste paradoxale chez Bergson. L’œuvre, en tant qu’elle s’impose dans sa matérialité, signale l’impuissance ontogénétique de la création artistique. Mais, en tant que sa matérialité a été travaillée par une longue maturation, elle possède une certaine vitalité qui est l’effet de la réception qui en est faite. Le miracle de la création artistique ne peut être qu’un triomphe en demi-teinte : complet, peut-être, avec l’apparition de l’individualité-artiste, plus mitigé, certainement, rapporté à la finitude de l’œuvre créée.

10La pensée de l’art comme création ne peut faire l’économie d’une esthétique de la réception – esthétique qui révèle le lien qui unit l’œuvre, en sa triple finitude, à la vie créatrice. C’est à partir d’elle, d’ailleurs, qu’est pensée la finalité de l’art. Cette esthétique se concentre sur une théorie de la suggestion, qui subordonne la théorie du sentiment esthétique au problème métaphysique de la vérité. On aperçoit déjà comment la théorie de l’art se présente comme solution au problème que rencontre la vie créatrice en s’actualisant : l’œuvre, dans ses effets, doit faire entrevoir au commun des hommes, qui ne sont pas artistes, l’exigence de création qui sourd en eux et qui les a appelés à la vie.

Finalité de l’art

11La question de la finalité de l’art se noue autour du statut de l’œuvre et de ses effets sur le sujet. L’œuvre doit restituer la force d’une émotion née d’une perception élargie de la réalité, qui est rupture avec la perception commune. Une telle rupture constitue, positivement, la finalité de l’art chez Bergson. Elle affecte naturellement l’artiste, elle est provoquée chez celui qui fait l’expérience de l’œuvre.

12Cette thèse traverse de manière constante les textes7 de Bergson consacrés à l’art. Elle se développe autour d’un paradoxe – l’art rompt avec la perception commune par des moyens perceptifs –, d’un couplage – entre l’art et la vérité –, et d’un problème – celui de la liaison entre la finalité esthétique de l’art et sa caractérisation métaphysique comme activité créatrice.

13Plus spécifiquement, le couplage entre l’art et la vérité explicite les raisons du paradoxe qui forme le noyau de la théorie esthétique de Bergson. La finalité de l’art n’est pas la quête de la beauté, mais la monstration d’une vérité, comprise à la manière de Schopenhauer8 comme une espèce de dévoilement. Il s’agit d’ouvrir l’accès à ce qu’il y a derrière le voile – réalités que nous n’apercevons pas du fait de l’action et de nos habitudes perceptives. L’intuition esthétique de l’artiste saisit les réalités dans leur individualité9 constitutive par-delà les ressemblances qu’accentue la perception pratique. Cette intuition esthétique, sensible, est une dilatation de la perception en surface10, qui ouvre le champ de l’art au problème de la vérité, ce que montrent deux extraits du Rire et de La Perception du changement. La vérité de l’art tient dans sa cause, l’émotion créatrice née d’une intuition esthétique, et s’atteste dans les effets qu’elle produit, un processus d’imitation/conversion qui, en se diffusant, participe à l’universalisation d’une vision singulière. Le Rire insiste précisément sur le devenir-universel de l’intuition de l’artiste – effet de la puissance d’une œuvre :

De même pour les autres produits de l’art. Chacun d’eux est singulier, mais il finira, s’il porte la marque du génie, par être accepté de tout le monde. Pourquoi l’accepte-t-on ? Et s’il est unique en son genre, à quel signe reconnaît-on qu’il est vrai ? Nous le reconnaissons, je crois, à l’effort même qu’il nous amène à faire sur nous pour voir sincèrement à notre tour. La sincérité est communicative. Ce que l’artiste a vu, nous ne le reverrons pas, sans doute, du moins pas tout à fait de même ; mais s’il l’a vu pour tout de bon, l’effort qu’il a fait pour écarter le voile s’impose à notre imitation. Son œuvre est un exemple qui nous sert de leçon. Et à l’efficacité de la leçon se mesure précisément la vérité de l’œuvre. La vérité porte donc en elle une puissance de conviction, de conversion même, qui est la marque à laquelle elle se reconnaît. Plus grande est l’œuvre et plus profonde la vérité entrevue, plus l’effet pourra s’en faire attendre, mais plus aussi cet effet tendra à devenir universel. L’universalité est donc ici dans l’effet produit, et non pas dans la cause11.

14Il n’y a pas de contradiction entre la prétention à l’universalité de l’art et l’unicité de l’œuvre, comprise en un triple sens comme présentification d’une intuition singulière du réel, comme totalité achevée et irréductible, comme résultat original de l’expression d’un artiste. Le devenir-universel de la vision que présentifie l’œuvre est un effet de vérité portée par cette vision même. La puissance de conversion d’une œuvre, thématisée en 1932 à partir de la dualité force/matière et attestant de son génie, tient précisément à la richesse de cette vision, c’est-à-dire aux multiples virtuels qu’elle porte.

15La fin de l’art consiste ainsi à convertir celui qui le reçoit, soit à lui faire appréhender les réalités, dont l’œuvre révèle les rythmes intérieurs, en artiste. L’effort qu’a fait l’artiste pour déchirer le voile « s’impose à notre imitation » : l’action de l’art tend à mettre les sujets dans la disposition de créer. Le texte du Rire ouvre la voie à une réflexion sur l’éducation esthétique de l’homme autour d’un principe d’imitation/conversion qui est aussi à l’œuvre dans la création morale. Cette « éducation esthétique de l’homme », pour faire écho au titre des Lettres de Schiller, ne se construit justement pas, comme chez ce dernier, sur un lien entre l’art et la morale, la contemplation de la beauté devant nous rendre libres12 en œuvrant à l’édification de notre humanité. L’éducation esthétique bergsonienne ne se fonde pas sur une telle liaison – la morale13 relevant du domaine naturé de l’obligation sociale. L’art, dans cette esthétique où la beauté n’est pas centrale, doit être pensé comme une propédeutique sensible à la métaphysique, exacerbant par-là les « affinités14 » profondes entre l’art et la philosophie chez Bergson. L’effet de l’art est de déconcerter l’éducation naturelle de nos sens, décrite dans Matière et mémoire, pour convertir notre perception, c’est-à-dire permettre un effort d’intuition. Si le rôle du philosophe consiste à « provoquer un certain travail que tendent à entraver, chez la plupart des hommes, les habitudes d’esprit plus utiles à la vie15», l’art prépare un tel travail, en introduisant une dimension de la vérité, non discursive, qui ne se conçoit pas comme adéquation d’un jugement à la réalité, ce qu’explicite un texte de La Perception du changement mis en parallèle avec celui du Rire :

Les grands peintres sont des hommes auxquels remonte une certaine vision des choses qui est devenue ou qui deviendra la vision de tous les hommes. Un Corot, un Turner, pour ne citer que ceux-là, ont aperçu dans la nature bien des aspects que nous ne remarquions pas. – Dira-t-on qu’ils n’ont pas vu, mais créé, qu’ils nous ont livré des produits de leur imagination, que nous adoptons leurs inventions parce qu’elles nous plaisent, et que nous nous amusons simplement à regarder la nature à travers l’image que les grands peintres nous en ont tracée ? – C’est vrai dans une certaine mesure ; mais, s’il en était uniquement ainsi, pourquoi dirions-nous de certaines œuvres – celles des maîtres – qu’elles sont vraies ? où serait la différence entre le grand art et la pure fantaisie ? Approfondissons ce que nous éprouvons devant un Turner ou un Corot : nous trouverons que, si nous les acceptons et les admirons, c’est que nous avions déjà perçu quelque chose de ce qu’ils nous montrent. Mais nous avions perçu sans apercevoir16.

16La vérité de l’art, qui s’atteste dans l’universalité de ses effets, est dans sa cause, qui est une certaine vue intuitive. L’œuvre est la transmutation matérielle de ce qui a été donné dans une intuition esthétique singulière, qui, même superficielle, est intuition d’un absolu. Le vrai dans l’art est présentifié dans sa cause, le contenu d’une vue intuitive ; par suite, nous admirons une œuvre car nous avons déjà perçu quelque chose de ce qu’elle nous montre, qui tient au fond absolu d’une réalité, absoluité dont nous faisons aussi l’expérience en éprouvant notre propre durée intérieure. C’est pourquoi nous ne pouvons plus nous empêcher d’apercevoir dans la réalité ce qu’un artiste y a vu lui-même17. Une intuition esthétique singulière, en ressaisissant l’individualité d’une réalité en durée, fait écho, « jusqu’à un certain point18 » à cette multiplicité qualitative du réel que nous percevons sans l’apercevoir, sans jamais y prêter attention. La force des effets de l’art, qui est puissance de conversion, ne peut ainsi tenir qu’à la profondeur de sa cause. La vérité dans l’art prend précisément le nom de [révélation19] – révélation d’un fond masqué par les exigences du primum vivere.

17L’art « nous [montre], dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience20 ». La conception bergsonienne de l’art défend un certain réalisme, qui requiert le concept de création et qui tranche le débat idéalisme/réalisme dans l’art, en intégrant le premier au second :

C’est d’un malentendu sur ce point qu’est né le débat entre le réalisme et l’idéalisme dans l’art. L’art n’est sûrement qu’une vision plus directe de la réalité. Mais cette pureté de perception implique une rupture avec la convention utile, un désintéressement inné et spécialement localisé du sens ou de la conscience, enfin une certaine immatérialité de la vie, qui est ce qu’on a toujours appelé de l’idéalisme. De sorte qu’on pourrait dire, sans jouer aucunement sur le sens des mots, que le réalisme est dans l’œuvre quand l’idéalisme est dans l’âme, et que c’est à force d’idéalité seulement qu’on reprend contact avec la réalité21.

18La thématisation bergsonienne du réalisme dans l’art repose sur la métaphysique de la durée créatrice. Elle ne reconduit pas les débats esthétiques qui ont marqué la fin du xix^e siècle22 en France. Ainsi le réalisme bergsonien ne consiste pas à promouvoir une observation de la réalité qui rejetterait toute représentation conventionnelle ou idéalisée du réel, car l’observation brute des faits de réalité, en tant qu’elle se fonde sur le critère de la perception normale, est en soi conventionnelle. Le réalisme requiert un acte de création, qui suppose ce que Bergson appelle une « idéalité » de l’âme.

19Dans le réalisme, aucune fonction mimétique n’est assignée à l’art. Il requiert les dispositions d’une âme détachée – ce en quoi consiste précisément son « idéalité » – capable de ressaisir les rythmes du réel, soit la vie dans son « immatérialité » comme réalité psychique, comme durée23. Une perception vraiment réaliste du monde, d’un monde, ne peut s’exprimer qu’au cœur d’un acte de création.

20La thèse du réalisme qui serre le point de nouage entre l’art et la vérité, interroge le statut de l’œuvre comme médiation. L’art, dans ses effets, vise à élargir les facultés de percevoir en convertissant une expérience commune du monde. Cet effet de conversion, dont l’universalisation est relative à la puissance d’une émotion créatrice, semble impliquer une paradoxale dématérialisation de l’œuvre. L’œuvre serait d’autant plus efficace dans la restitution des effets de vérité d’une vision simple, qu’elle ferait oublier la matérialité qui la constitue en propre. L’éducation esthétique qu’envisage Bergson implique une esthétique de l’immédiateté, qui déjoue la matérialité de l’œuvre en perturbant sa solidité.

21Le problème de l’œuvre comme médiation matérielle pose des difficultés réelles qui annoncent les limites métaphysiques de l’art. Elles exigent, pour être résolues en partie, de s’attaquer au dernier axe de la philosophie bergsonienne de l’art : l’esthétique de la réception.

Esthétique de l’immédiateté

22Le terme « esthétique », désigne ici, en un sens large, l’ensemble des effets produits par l’œuvre d’art sur la sensibilité de celui qui la reçoit (ce terme, comme nous le montrerons, a un sens plus serré, très précis, dans la philosophie bergsonienne de l’art).

23L’esthétique bergsonienne possède une dimension pratique sous-tendue par un problème : comment l’art peut-il entraîner concrètement un mouvement d’imitation/conversion, celui-là même qui est thématisé dans les pages du Rire ? Et plus radicalement encore : l’art crée-t-il des créateurs ? L’esthétique interroge la manière dont l’art produit deux effets sur le sujet : sa réinsertion au sein de l’émotion qui origine l’œuvre et l’extension des facultés de percevoir qui en résulte.

24La pensée de tels effets se heurte au problème de la matérialité de l’œuvre. Que devient cette matérialité dans une esthétique qui, fondée sur la communication des affects, semble nécessiter la déréalisation même de l’œuvre dans sa fonction médiatrice ? L’esthétique construite par Bergson est une esthétique de l’immédiateté, qui vise la suggestion. Les procédés au moyen desquels une œuvre suggère, apparaissent essentiels. Ils permettent de penser, au niveau de la perception même, comment la médiation de la matière peut être tournée, soit d’assumer le paradoxe même de l’esthétique bergsonienne : défaire la perception commune et provoquer chez un sujet une expérience première, minimale, de détachement24, grâce à des moyens perceptifs. Le traitement technique du matériau apparaît central dans cette esthétique de la suggestion – la matérialité de l’œuvre devant agir comme stimulant pour permettre à un sujet, de se laisser envahir par une émotion vivante, d’appréhender le monde en artiste.

25Cette esthétique de l’immédiateté se déploie autour de deux axes de réflexions : une théorie de la suggestion, impliquant aussi une analyse du sentiment esthétique.

La suggestion

26L’esthétique de la suggestion occupe les premières pages de l’Essai sur les données immédiates de la conscience et se déploie dans Le Rire. Elle est présente encore, mais simplement esquissée, dans Les Deux Sources25. La thématisation des effets suggestifs de l’art, constante dans la philosophie de Bergson, trouve son expression la plus complète dans l’ouvrage de 1889.

27Une œuvre suggère mais n’exprime pas : elle vise, non pas à produire des représentations reçues passivement et extérieurement par un sujet, mais à réintroduire ce sujet dans l’émotion créatrice qui l’origine. Cette distinction est opérante, non seulement, pour l’art, mais aussi pour la philosophie : ne pas trahir ni dénaturer le contenu d’une intuition exige une création d’images, de « représentations souples, mobiles, presque fluides26 » qui suggèrent ce qui ne peut être exprimé, au risque d’être travesti. La lettre de Bergson à Prezzolini du 12 juillet 190927 précise cette distinction entre l’expression et la suggestion. Elle donne un point d’entrée rétrospectif pour thématiser la suggestion esthétique développée dans l’Essai et faire un retour sur le problème de la matérialité de l’œuvre d’art.

28Cette lettre distingue l’art qui suggère de la science qui exprime28. L’art suggère parce qu’il ne détruit pas la continuité de son objet : l’émotion née de l’intuition esthétique qui origine l’œuvre n’est pas traduite à travers des symboles, mais imprime sa force à un matériau. La science transcrit la réalité à travers des symboles discontinus : elle représente des objets avec des mots, des concepts fixes, mais ne les présente pas ; les symboles restent extérieurs à l’objet auxquels ils se réfèrent. Il est ainsi possible, par exemple, de concevoir deux usages distincts du langage. Dans l’art poétique, le langage suggère mais n’exprime pas : le mot, qui est un symbole, est traité de telle manière qu’il amène l’esprit « à penser indéfiniment sans symbole29 ». Alors que dans l’expression, le mot a une fonction strictement pratique : c’est un substitut commode à la pensée, qui permet, par suite, le développement d’une connaissance pragmatico-scientifique de la matière, ou l’interaction efficace des individus au sein de la vie sociale.

29De quelle manière le matériau de l’œuvre doit-il être traité pour favoriser la suggestion ? La réponse se trouve dans les pages consacrées à l’analyse du sentiment esthétique de l’Essai : « ... l’art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu’à les exprimer ; il nous les suggère, et se passe volontiers de l’imitation de la nature quand il trouve des moyens plus efficaces30. »

30La suggestion, dans l’art, n’est pas perceptive ; elle n’est pas production d’illusions de la perception sensorielle externe (trompe-l’œil, perspective, par exemple) – la mise en œuvre de telles illusions ne pouvant être tenue pour une fin en soi de l’art. Cette suggestion est affective et participe, grâce à des moyens perceptifs, à une communication des affects. La suggestion dans l’art, contrairement à l’expression qui s’en tiendrait à un principe de traduction symbolique de l’émotion, nécessite la mise en place de procédés qui permettent à un sujet de communiquer avec un rythme de durée qui n’est pas le sien.

31Tel est le sens de l’expérience esthétique dans l’art : elle a pour tâche de faire « [tomber] la barrière que le temps et l’espace [interposent] entre la conscience [de l’artiste]31 » et celle du sujet qui fait l’expérience de son œuvre. Elle introduit le sujet dans l’émotion de l’artiste. Cette réinsertion n’a pourtant pas le sens d’une fusion. L’émotion de l’artiste est riche de « mille sensations, sentiments ou idées32 » ; se réintroduire en elle c’est réactualiser des tonalités singulières, multiples, qui font aussi écho à ce qu’il y a en chaque individu, l’amenant à des changements successifs d’états qualitatifs irréductibles les uns aux autres. En appelant à abaisser la barrière entre l’artiste et celui qui fait l’expérience de ses œuvres, l’esthétique bergsonienne de la suggestion se présente comme une esthétique de l’immédiateté, qui n’est pas fusion, mais auto-création sympathique (le sujet et l’œuvre se recréent au fur et à mesure que le premier se laisse envahir par le déploiement des multiples virtualités affectives portées par l’œuvre). Elle ouvre un jeu des interprétations sympathiques qui se nourrit de cette autocréation.

32Dans cette esthétique qui suppose l’envahissement de la personnalité toute entière par une émotion qui, à première vue, lui est étrangère, la forme-œuvre semble étrangement se dématérialiser. L’efficacité suggestive de l’œuvre est, en effet, subordonnée à des procédés hypnotiques ; le traitement du matériau, dans la création, a des effets hypnotiques, qui lui permettent de déployer sa puissance suggestive :

l’objet de l’art est d’endormir les puissances actives ou plutôt résistantes de notre personnalité, et de nous amener ainsi à un état de docilité parfaite où nous réalisons l’idée qu’on nous suggère, où nous sympathisons avec le sentiment exprimé. Dans les procédés de l’art on retrouvera sous une forme atténuée, raffinés et en quelque sorte spiritualisés, les procédés par lesquels on obtient ordinairement l’état d’hypnose33.

33La technique de fabrication est capitale dans cette esthétique de la suggestion et renvoie à toute la dimension poïétique de la réflexion de Bergson sur l’art. Le traitement du matériau doit provoquer deux effets : hypnotiser le récepteur afin de l’introduire dans une émotion. L’œuvre d’art achevée est celle dont les procédés techniques permettent la suggestion véritable de la richesse d’une émotion créatrice. On pourrait ainsi envisager au moins deux modalités de l’inachèvement dans l’art. Dans un cas, la richesse d’une émotion créatrice géniale coïncide mal avec l’œuvre qui l’exprime, en raison de défauts techniques, qui paralysent sa puissance suggestive. L’œuvre apparaîtra alors maladroite ou hermétique, se constituant comme simple germe d’œuvres futures, réalisées par l’artiste lui-même ou par d’autres. Dans un second cas, la maîtrise des moyens suggestifs sera telle qu’elle pourra susciter des adhésions enthousiastes, mais sans effet de conversion véritable, en raison de la pauvreté de l’émotion suggérée : la force d’une œuvre ne réside pas dans la puissance de ses moyens suggestifs.

34L’état d’hypnose qui permet le déploiement de la puissance suggestive d’une œuvre, joue avec sa matérialité. Dans la quarante-troisième leçon du Cours de psychologie à Clermont-Ferrand (1887- 1888), Bergson définit l’hypnotisme comme un « somnambulisme provoqué »34. Le sujet hypnotisé « devient un automate, en ce sens qu’il est tout entier à la disposition de l’opérateur35 ». Une fois endormi et la résistance de sa volonté abolie, on peut envisager de lui suggérer des actions, des sentiments, même si les expériences de suggestion mentale, comme le montre Bergson dans un article rédigé pour la Revue Philosophique en 1886 « De la simulation inconsciente dans l’état d’hypnotisme », ne sont pas probantes et ne permettent pas de produire des conclusions scientifiques solides36. L’hypnose, en tout cas, se présente comme un état préparatoire qui semble rendre envisageable certaines formes de suggestion, c’est-à-dire certains types d’actions exercées sur l’esprit pour lui faire éprouver quelque chose.

35Le modèle de l’hypnose, dont l’usage est commun à la fin du xix^e siècle37, est repris par Bergson dans l’Essai pour penser les effets de l’art. L’œuvre a un effet hypnotique qui permet la réception pleine et immédiate par un sujet automatisé des sentiments qu’on lui suggère. L’art reproduit sous une forme « atténuée » les procédés de l’hypnose. Procédés « spiritualisés » et plus « raffinés » dans l’art, car ils sont obtenus grâce à un traitement particulier du matériau par l’artiste et supposent une certaine « idéalité » de l’âme. La longue maturation qui fait naître une œuvre doit produire des effets hypnotiques préparant la communication des affects visée par la suggestion.

36Ces effets hypnotiques sont obtenus par l’impression d’un rythme au matériau. Le rythme, compris comme totalité temporelle irréductible à ses parties, possède une vitesse, une pulsation qui berce le récepteur, endort sa volonté, et le rend disponible à ce que l’œuvre suggère. C’est grâce au rythme, que l’artiste imprime à la matière constitutive de l’œuvre, qu’un sujet peut recevoir ce qu’elle suggère.

37Chaque genre d’art possède ainsi une manière singulière de restituer les rythmes et de produire des effets hypnotiques, comme le montre l’Essai. Par exemple, la musique, grâce au rythme musical et à la mesure, suspend « la circulation normale de nos sensations et de nos idées en faisant osciller notre attention entre des points fixes »38. Les opérations par lesquelles la musique parvient à produire ses effets hypnotiques sont le rythme et la mesure. Les arts plastiques, comme la statuaire antique, mettent en place d’autres types de procédés pour activer des effets hypnotiques : la « pâle immobilité de la pierre », dans sa « fixité » définitive et éternelle, absorbe la pensée et fait se perdre la volonté39. Ou mieux encore, l’« immobilité saisissante » de l’architecture possède une certaine allure rythmique : symétrie des formes, répétition des mêmes motifs produisent un effet oscillatoire sur notre faculté de percevoir40. Le charme de la poésie provient d’images développées en paroles « dociles au rythme41 ». « Ponctuation », « chorégraphie du discours », participent, de leurs côtés, de l’art du romancier42. Et l’organisation eurythmique du mouvement corporel dans la danse43, sans raideur, provoque un sentiment gracieux qui ravit. Hypnotisée, le sujet peut se laisser envahir par ce que l’œuvre lui suggère.

38Les effets hypnotiques ont une conséquence perceptive immédiate : ils font oublier le matériau de l’œuvre. Cet oubli est la condition de l’efficacité suggestive de l’œuvre. La matérialité de l’œuvre dans l’art, gonflée de rythmes, se fait puissance de détour : elle endort la perception normale, afin que le sujet puisse sympathiser avec l’émotion suggérée par l’œuvre. Tel est le sens de l’esthétique de l’immédiateté : l’art fait comme si l’impression suggestive pouvait se passer de toute médiation perceptive et matérielle.

39Comment ce modèle de l’hypnotisme est-il compatible avec le processus d’imitation/conversion thématisé dans Le Rire ? Avec un tel modèle, l’Essai insiste sur la passivité du sujet, alors que Le Rire met plutôt en avant l’idée d’un effort, d’une essentielle activité du sujet qui imite l’artiste. Non seulement le modèle de l’imitation/conversion participe de la vérité de l’art, mais il est central pour saisir dans quelle mesure l’action de l’art peut créer des créateurs et ainsi accomplir pleinement l’orientation de la vie créatrice. Le modèle de l’hypnose décrit une pure réceptivité du sujet, qui est passivité face à l’œuvre d’art. Le Rire thématise un modèle participatif qui doit découler nécessairement de l’efficacité suggestive de l’œuvre.

40Ces deux orientations se nécessitent en fait l’une l’autre. Le modèle de l’hypnose explique une certaine disponibilité du sujet dans l’art. Une fois rendu disponible, il est apte à se laisser envahir par l’émotion que l’artiste lui suggère, et à la vivre, c’est-à-dire à y participer activement en adoptant son rythme. La réception de l’œuvre s’inscrit au cœur d’une dialectique de l’activité et de la passivité. À ce titre, il existe différents degrés dans la suggestion :

Tantôt, en effet, le sentiment suggéré interrompt à peine le tissu serré des faits psychologiques qui composent notre histoire ; tantôt il en détache notre attention sans toutefois nous les faire perdre de vue ; tantôt enfin il se substitue à eux, nous absorbe, et accapare notre âme entière. Il y a donc des phases distinctes dans le progrès d’un sentiment esthétique, comme dans l’état d’hypnose ; et ces phases correspondent moins à des variations de degré qu’à des différences d’état ou de nature44.

41L’effet hypnotique possède des phases qui font que l’âme d’un sujet est plus ou moins réceptive au sentiment suggéré. Chaque phase dessine un état de disponibilité du sujet qui le prépare à se laisser pénétrer par un affect suggéré. La suggestion est la plus intense quand le sujet, rendu entièrement disponible, est envahi : la subjectivité se modifie qualitativement, adoptant un autre rythme de durée.

42On comprendra, ainsi, la définition très précise que Bergson donne au mot « esthétique ». L’« esthétique » désigne l’ensemble des sentiments suggérés par une œuvre d’art mais non causés par elle45. Suggérer un sentiment, ce n’est pas le causer : la suggestion d’un sentiment suppose une modification interne qualitative de notre âme, alors que sa causation indique simplement que nous adoptons une représentation de celui-ci qui reste extérieure à nous et ne nous modifie pas intérieurement.

43La thèse de la suggestion dans l’art, développée dans l’Essai, a une portée métaphysique et anthropologique. D’abord, elle permet de penser les effets sensibles de l’art, en tant qu’ils invitent à vivre une expérience spirituelle. Mais, surtout, elle met en lumière l’effet métaphysique de l’art. Par ses procédés, l’art cherche à créer des créateurs, comme le montre Le Rire : « Et pour nous induire à tenter le même effort sur nous-mêmes, ils [les artistes] s’ingénieront à nous faire voir quelque chose de ce qu’ils auront vu46… »

44Si l’objet de l’art est effectivement de nous suggérer en partie ce que l’artiste a vu, cette suggestion est subordonnée à une finalité plus haute : faire voir le monde en artiste, et pousser chaque sujet à se percevoir comme virtuellement créateur. L’expérience de l’art n’a rien de périphérique dans une réflexion qui prend pour objet le sens et la valeur de la vie humaine. Au contact de l’art, l’homme reprend pleine conscience de sa raison d’être et redécouvre, à travers la richesse d’une émotion suggérée, son aspiration à créer. Tel est le sens véritable du « miracle de la création artistique47 » chez Bergson.

Le beau, la grâce et la théorie du sentiment esthétique

45L’esthétique de la suggestion dans l’Essai implique une théorie du sentiment esthétique : tout sentiment esthétique étant un affect suggéré par une œuvre d’art. Cette théorie du sentiment esthétique, développée en partie dans l’Essai, et dans un court passage des Deux Sources sur l’émotion musicale48, n’accorde pas de place privilégiée à la beauté. L’analyse du sentiment de la beauté s’intègre dans une réflexion esthétique générale signifiant bien que le sentiment du beau « n’est pas un sentiment spécial49». Non seulement, le sentiment du beau est un sentiment esthétique parmi d’autres, mais plus encore, sous le terme « beauté », se cachent d’innombrables tonalités affectives qui diffèrent toutes en nature. La réflexion sur le beau se présente comme un cas particulier de la théorie du sentiment esthétique et non comme son couronnement.

46La finalité esthétique de l’art n’est pas la beauté. L’art vise une certaine vérité qui se manifeste dans la cause (émotion créatrice) et les effets (imitation/conversion) plus ou moins intenses d’une œuvre. On pourra simplement remarquer que, dans l’œuvre de Bergson, l’élaboration la plus développée de la théorie du sentiment esthétique se concentre, en partie, sur l’analyse des sentiments de la beauté et de la grâce50. « Grâce » et « beauté » sont des mots, stables, fixes, donnés en bloc, mais les réalités affectives auxquelles ils se réfèrent sont des multiplicités qualitatives, hétérogènes, qui changent de nature en changeant d’intensité.

47La théorie du sentiment esthétique se construit essentiellement dans le chapitre I de l’Essai, autour d’une psychologie de la réception des œuvres d’art. S’y décèle, toutefois, une dimension métaphysique naissante – le sentiment esthétique pouvant apparaître comme une modalité de la sensibilité qui se manifeste « là où un intérêt vital est en jeu51 » ; il résulte d’une certaine affirmation de la vie créatrice dans l’art. Cette théorie du sentiment esthétique peut être réinterprétée du point de vue de la philosophie de la vie créatrice : les sentiments esthétiques naissent d’une coïncidence avec la puissance de déploiement de la vie, remise en mouvement par l’artiste dans la création d’œuvres d’art. Les sentiments esthétiques, comme ceux de la grâce ou de la beauté par exemple, sont certes des sentiments mais ils sont aussi des signes : ils surgissent là où s’effectue (ou s’est effectuée) une certaine reprise du mouvement vital.

48Deux questionnements traversent ainsi une lecture possible du chapitre I de l’Essai. Comment la théorie du sentiment esthétique, déployée en 1889 et présente en 1932, peut-elle renvoyer à la dimension créatrice de la vie ? Et dans ce jeu de renvoi, assiste-t-on effectivement à une anonymisation, dans la pensée de Bergson, de la question de la beauté ?

49L’objet premier de l’énoncé de la théorie du sentiment esthétique dans l’Essai, n’est pas une étude générale des procédés de l’art et de ses effets sur la sensibilité. Les analyses du sentiment du beau et de la grâce doivent illustrer le fait que les changements affectifs de la vie psychologique ne sont pas des changements de grandeurs quantitatifs. Leur analyse est toutefois l’occasion d’un déploiement précis d’une esthétique de la suggestion.

50La beauté et la grâce sont des sentiments subjectifs qui surgissent à l’occasion d’une rencontre contingente avec une œuvre d’art (ou même avec certaines réalités de la nature) qui les suggère. Le sentiment de la grâce, qui est une sympathie mobile, naît de plusieurs facteurs. Un principe d’économie : toute apparence d’effort est exclue du mouvement52. Une eurythmie et un synchronisme du geste : le spectateur qui sympathise avec le mouvement physique du danseur a l’impression qu’il peut tenir l’avenir dans le présent. Une sympathie morale53 : le rythme du mouvement, surtout accompagné de musique, envahit la pensée et la volonté ; il conduit à une contagion morale où le spectateur croit être le maître du mouvement effectué par l’artiste54. L’analyse du sentiment du gracieux dans l’Essai décrit une transformation affective imperceptible partant d’un simple plaisir sensible jusqu’à l’envahissement total de la personne. Cette transformation affective, non mesurable, implique une succession de sentiments qui diffèrent de nature, bien qu’un même mot soit utilisé pour les qualifier55.

51L’analyse de la beauté, dans l’Essai, illustre de la même manière les procédés suggestifs de l’art. Il s’agit de comprendre ce qui se joue psychologiquement quand un sujet, confronté à une œuvre d’art, est envahi par le sentiment de la beauté. L’étude précise de ce sentiment, plus complexe56, doit se défaire des confusions entretenues par la pensée philosophique, qui conçoit le beau avant tout comme une essence, au lieu de le saisir comme un sentiment. Le beau n’est pas une qualité objective des réalités de la nature, même s’il dit quelque chose de la réalité en tant qu’il est suggéré par une œuvre. Le beau est un sentiment esthétique produit dans l’art par un effort conscient57 de l’artiste. La thématisation du sentiment du beau dans l’Essai est solidaire d’une réflexion sur les effets hypnotiques de l’œuvre d’art : « ... en se plaçant à ce point de vue [celui de la beauté dans les œuvres d’art], on s’apercevra, croyons-nous, que l’objet de l’art est d’endormir les puissances actives ou plutôt résistantes de notre personnalité58… » Le sentiment du beau, suggéré par l’œuvre, accentue sa force hypnotique, en ce qu’il charme et subjugue.

52Les sentiments de la grâce et de la beauté se distinguent en ce que le premier est une sympathie mobile, qui naît d’un mouvement en train de se faire, et que le second porte sur une forme, qui est un « mouvement enregistré59 » comme le montre la notice « La vie et l’œuvre de Félix Ravaisson ». Grâce et beauté sont deux sentiments esthétiques qui se répondent – ce que souligne déjà le Testament philosophique de Ravaisson qui dialogue avec la conception plotinienne de la grâce60. Une grande œuvre d’art se définit à partir de sa puissance suggestive et de la richesse de l’émotion qui l’origine, c’est-à-dire à partir de l’intensité de ses effets et de la profondeur de sa cause. Ces deux critères nourrissent la force de tout sentiment esthétique. Le sentiment du beau, par exemple, sera d’autant plus intense qu’il parviendra à envahir la personnalité toute entière. Et il sera d’autant plus élevé et profond qu’il renverra à une émotion créatrice riche de mille sentiments, sensations et idées virtuels.

53Toutefois, si le « Beau » n’est qu’un mot qualifiant un sentiment esthétique à côté d’autres sentiments suggérés par une œuvre (tristesse, grâce, etc.), son sens semble parfois se décaler et gagner une portée qui prend le contrepied de son anonymisation dans la théorie du sentiment esthétique. Un passage très bref de La conscience et la vie convoque de manière allusive, indépendamment de toute référence psychologique, la question du beau dans l’art : « La richesse et l’originalité des formes marquent bien un épanouissement de la vie ; mais dans cet épanouissement, dont la beauté signifie puissance, la vie manifeste aussi bien un arrêt de son élan61… » La beauté dans l’art est « puissance » – définition qui renverse, en lui faisant écho, la thématisation ravaissonienne de la grâce comme « abandon », en un sens physique (absence d’effort) et métaphysique (libéralité de la source divine)62.

54L’usage de cette unique occurrence de la notion de beauté dans ce texte de 1911 est extérieur à une théorie des affects. La beauté désigne la puissance d’épanouissement de la vie dans son activité créatrice. Faudra-t-il alors admettre qu’une œuvre peut être dite belle en elle-même, en tant qu’elle manifeste la puissance d’épanouissement d’une émotion créatrice ?

55Une telle approche de la beauté, à partir du passage très bref de La Conscience et la vie, déborde la théorie du sentiment esthétique et de la suggestion dans l’art. Elle engage trois réflexions qui concernent la question du beau dans l’art et dans la nature, le lien effectif entre la beauté et la grâce, et enfin le rapport entre le sentiment esthétique et le vrai dans l’art.

56D’abord, le sentiment de la beauté peut être suggéré par la nature. Dans l’Essai, la nature est dite artiste à sa manière63, perspective renversée dans L’Évolution créatrice, où c’est plutôt l’artiste qui prolonge quelque chose du mouvement qui sourd dans la nature. Le livre de 1889 montre que la nature est capable de produire, sans posséder le rythme, des effets hypnotiques64, en présentant des « êtres aux proportions normales65 ». Ces proportions, dans lesquelles l’homme croit déceler une espèce d’harmonie bercent la faculté de percevoir66. Dans La Conscience et la vie, la beauté, abordée dans le prolongement de la métaphysique de la création, se rapporte différemment à la nature. Sur ce point, un retour sur la notice concernant la philosophie de Ravaisson rédigée en 1904, apparaît éclairant. À partir de la philosophie ravaissonnienne, Bergson montre que la nature suggère en un sens le sentiment du beau, certes parce qu’on croit y entrevoir des harmonies produites volontairement, comme le montre déjà l’Essai, mais surtout parce qu’elle manifeste, pour celui qui y est attentif, ou qui la regarde en artiste, la puissance d’épanouissement de l’élan qui la traverse. Le sentiment de la beauté est suggéré par cette puissance interne de déploiement qui donne naissance à une forme, à laquelle la beauté appartient en elle-même ; la beauté de la forme fait pénétrer « dans l’intimité du travail de la nature »67. Elle est d’autant plus élevée que le « travail de la nature », qui est création de formes, est plus riche – prolongeant un mouvement créateur, s’élevant de l’inorganique à l’organisé. Le beau n’est plus seulement un état affectif suggéré. La beauté est immanente à la puissance d’épanouissement de la vie ; elle en est l’« effet68 ».

57Ici, la distinction entre la beauté et la grâce ne concerne plus seulement la différence entre deux sentiments esthétiques, elle tient surtout au fait que, d’un point de vue métaphysique, la première présuppose nécessairement la seconde :

La beauté appartient à la forme, et toute forme a son origine dans un mouvement qui la trace : la forme n’est que du mouvement enregistré. Or, si nous nous demandons quels sont les mouvements qui décrivent des formes belles, nous trouvons que ce sont les mouvements gracieux : la beauté, disait Léonard de Vinci, est de la grâce fixée. [...] Ainsi, pour celui qui contemple l’univers avec des yeux d’artiste, c’est la grâce qui se lit à travers la beauté, et c’est la bonté qui transparaît sous la grâce. Toute chose manifeste, dans le mouvement que sa forme enregistre, la générosité infinie d’un principe qui se donne69 [souligné par l’auteur].

58Dans ce passage de la notice de 1904, le point de vue de Bergson70 s’intègre dans la lecture qu’il propose de la philosophie de Ravaisson. Le lien qui s’établit entre la grâce et la beauté, au-delà de la théorie psychologique du sentiment esthétique, pénètre sur un terrain ouvert, de manière virtuelle, à la métaphysique de la vie créatrice de 1907.

59Le déploiement de la vie dans une œuvre est une grâce, à la fois au sens d’un « charme du mouvement » mais aussi d’un « acte de libéralité » caractéristique de la bonté divine71. Ces deux sens du mot grâce, esthétique et théologique, sont présents chez Ravaisson, mais aussi chez Bergson. Le sentiment de la grâce est « sympathie mobile ». Mais plus qu’un sentiment suggéré par l’œuvre, la grâce peut désigner, dans L’Évolution créatrice et mieux encore dans Les Deux Sources, le déploiement continu de cette éternité de vie qu’est Dieu. La création effectuée par Dieu est une grâce, car elle est le fait d’un acte d’amour72 – acte généreux et libre qui nécessite, pour aimer, la création d’êtres à aimer. La vie actualisée est le signe de cette libéralité créatrice. Plus ses formes s’élèvent, c’est-à-dire plus elles permettent à l’élan vital de se frayer un chemin sans effort, plus son mouvement est gracieux – manifestant, dans une quasi-transparence, la continuité jaillissante qui l’origine. La beauté naîtrait ainsi de la profondeur du mouvement gracieux qui origine les formes et se communiquerait aux hommes grâce à des procédés de suggestion affective, présents dans la nature et dans l’art. Le sentiment du beau serait peu profond devant les formes de la vie ou de l’art manifestant un échec trop visible de l’élan, et plus intense, plus élevé devant ces mêmes formes révélant une reprise indéfinie de son mouvement. Si, dans la philosophie esthétique, la grâce qualifie un sentiment, dans la métaphysique de la vie, la grâce, comprise comme don gratuit et libre par lequel Dieu crée des êtres à aimer, est dans les choses.

60La compréhension de la beauté dépasse son inscription dans la théorie du sentiment esthétique. Elle repose sur une philosophie de la grâce qui n’est pas rivée à la seule théorie affective, mais dont le sens se constitue au sein de la métaphysique de la vie qui se déploie dans L’Évolution créatrice. La beauté présuppose une grâce première, fondamentale, dans les choses, qui est le principe par lequel les réalités sont appelées à la vie.

61La question du lien entre le sentiment esthétique, particulièrement celui de la beauté, et la vérité découle de ce qui précède. Le beau n’est pas le vrai dans la philosophie de Bergson. La beauté est un sentiment suggéré par une œuvre d’art mais elle appartient aussi aux formes en tant qu’elle est l’effet de la puissance d’épanouissement de la vie. Le vrai, d’un point de vue métaphysique, est ce qui se montre au cœur d’une vue intuitive : la durée créatrice comme réalité ultime. Tout sentiment esthétique, en tant qu’il naît de ce qu’un élan, une émotion créatrice suggèrent, ouvre par des moyens affectifs et sensibles à une certaine dimension de la vérité. Les sentiments esthétiques nous rendent réceptifs à la vérité, par des moyens sensibles ; ils permettent d’appréhender en surface ce que la philosophie ressaisit en profondeur à travers une intuition des sources, de l’origine.

62Certains passages de la philosophie de Bergson, ou plutôt même certaines lignes, laissent entrevoir une interprétation spéciale de la beauté et de la grâce qui déborde la simple théorie du sentiment esthétique. Le lien entre, d’un côté, la beauté qui appartient à la forme ou la grâce qui décrit le mouvement qui lui donne naissance et, de l’autre, les sentiments esthétiques de la grâce et de la beauté, apparaît difficile à établir à partir de textes qui ne le thématisent pas. Les réflexions sur la beauté et la grâce, simplement esquissées, laissent tout de même entrevoir que la théorie du sentiment esthétique se situe au croisement de la philosophie esthétique et de la métaphysique de la vie – les problèmes du beau et de la grâce ne surgissant qu’en ces lieux où un élan de vie suggère sa présence à travers les traces de son passage.

Une spécificité du musical ?

63L’esthétique de Bergson est une esthétique de la suggestion, de la communication des affects, qui appréhende l’art dans son immatérialité. La matérialité de l’œuvre, ancrée physiquement dans l’espace et dans le temps, est déjouée grâce aux effets hypnotiques produits par le traitement du matériau, qui défie la fixité arythmique propre au solide.

64La question de la différence entre les arts73 apparaît, une nouvelle fois, de manière discrète, sous la forme suivante : existe-t-il des arts qui possèdent une plus grande capacité à déjouer leur propre matérialité ? Ou pour le dire autrement, existe-t-il des arts qui possèdent des capacités suggestives plus intenses que les autres ? La différence entre les arts ne porte pas sur la profondeur de l’émotion suggérée par l’artiste – c’est-à-dire sur sa capacité à recréer le monde en sa vérité de telle manière qu’il ne puisse plus être appréhendé qu’à travers elle, mais sur la capacité pratique de chaque art à envahir la personnalité avec plus ou moins d’intensité. Elle s’attache à la question des degrés d’intensité et non pas des degrés d’élévation, qui eux, sont le fait du génie de l’artiste, quelle que soit la nature de son détachement. Cette question de la puissance suggestive de chaque art invite d’emblée à porter le regard sur la musique.

65La musique a, en effet, nourri de multiples commentaires74 sur la philosophie de Bergson : on lui attribue souvent une portée ontologique qui la distingue de tous les autres arts, et ce de façon irréductible. Ces lectures font souvent, sans les questionner, des connexions qui façonnent le prisme à partir duquel les textes du philosophe sont lus et abordés :

1. La philosophie de Bergson est appréhendée à travers le filtre de la métaphysique schopenhauerienne et de la philosophie de la musique qui en découle. Le livre de Gisèle Brelet intitulé Le Temps musical apparaît, dans ce cadre, comme un symptôme de cette lecture de Bergson entrevoyant dans sa métaphysique une philosophie de la musique analogue à celle de Schopenhauer75.

2. L’hypothèse selon laquelle la philosophie de Bergson a pu être interprétée comme la philosophie du courant symboliste en art, contribue à opacifier la question de la musique dans l’œuvre du philosophe. Dans son Essai sur le symbolisme, le poète Tancrède de Visan réinvestit les concepts de Bergson pour penser la création poétique dans le symbolisme. Cette reprise conceptuelle s’appuie sur une critique paradoxale de l’appellation « symboliste76» – la métaphysique bergsonienne exhortant à penser sans symbole77 – et sur une relecture plotinienne de Bergson amalgamant intuition immédiate et intuition mystique78 – cette dernière fusionnant avec l’esprit du monde. L’interprétation de la philosophie de la durée et de l’intuition comme philosophie du symbolisme participe à l’opacification du statut de la musique chez Bergson. Le symbolisme se construit en effet sur un mythe de la musique, comme l’a montré en 1888 le critique littéraire Ferdinand Brunetière79. On pourrait alors croire qu’un tel mythe parcourt la philosophie bergsonienne, en raison d’affinités électives supposées avec le symbolisme.

3. Et enfin, la raison profonde pour laquelle on croit pouvoir accorder un statut singulier à la musique dans la philosophie de Bergson vient du texte lui-même. L’énoncé du concept qui constitue la grande découverte du bergsonisme, la durée, s’accompagne constamment de la métaphore de la mélodie80, comme si la musique révélait quelque chose de la métaphysique intime du monde.

66Tout laisserait ainsi penser qu’une certaine expérience de la musique est contenue dans la philosophie de la durée81, ou encore que la musique nous dit quelque chose de la vérité de l’« être », de la nature de ce devenir qui forme la texture des mondes. Faut-il dès lors admettre qu’il y a une spécificité métaphysique de la musique chez Bergson ? La musique doit-elle être pensée au-delà de la différence entre les arts ? Et, pour le dire d’une façon plus radicale encore, y a-t-il un mythe de la musique dans la métaphysique bergsonienne de la durée créatrice ?

67Ce questionnement préalable est nécessaire pour aborder de façon claire le problème de la différence entre les arts dans la philosophie de Bergson, au-delà de ce qu’en dit déjà la théorie du détachement. Il doit aussi permettre de donner un nouvel éclairage au problème de la matérialité de l’œuvre, signalant, en creux, les limites métaphysiques de l’art au regard des exigences de la vie créatrice.

68Bergson, dans des lettres ou des entretiens, semble laisser entendre qu’il y aurait, dans les concepts fondamentaux de sa philosophie, quelque chose qui appellerait la musique à la présence. Elle serait investie d’un sens qui la distinguerait radicalement des autres arts. C’est une lettre à L. Dauriac du 19 mars 1913 qui suggère qu’une comparaison est possible, en un certain sens, entre la philosophie et la musique : « Elle [l’expression̎ la vie en profondeur̎] désigne ce que l’art nous fait éprouver à certains moments, et ce que la philosophie (la vraie !) devrait nous faire éprouver continuellement. C’est dans ce sens-là que j’accepterais votre comparaison de la philosophie à la musique82. » Certes cette lettre compare la philosophie à la musique sans les identifier, et c’est seulement dans la mesure où la musique est d’abord un art en général qu’elle peut s’apparenter, en partie, à l’exercice philosophique. Cependant, il est possible de lire cette lettre différemment et de montrer que la musique, peut-être mieux que les autres arts, est capable d’aller presque aussi loin que la philosophie, en nous faisant éprouver continuellement, c’est-à-dire pendant la durée de son écoulement, la vie en profondeur. La durée constitutive de la musique autorise son rapprochement avec la philosophie, en tant qu’elle révèle une succession temporelle substantielle.

69Aussi, Isaac Benrubi dans un entretien avec Bergson en 1914 rapporte que ce dernier lui aurait fait part de sa volonté d’écrire une esthétique de la musique – souhait répondant aux hésitations de 1909 entre l’écriture d’une morale ou d’une philosophie de l’art : « Bergson me raconta que son père, Michel Bergson, était pianiste et compositeur, il a composé plusieurs opéras. Bergson lui-même est très musicien. Il compte un jour écrire sur l’esthétique de la musique83. » Ces propos rapportés suggèrent qu’il y a quelques affinités entre la philosophie de Bergson et la musique. Affinités philosophiques et non pas seulement biographiques ou personnelles comme le laissent apparaître les paroles de Bergson mises en avant par son interlocuteur : une esthétique consacrée entièrement à la musique pourrait avoir une place toute singulière dans l’édifice conceptuel du philosophe – ce qui signalerait d’emblée la spécificité de la musique parmi les différents arts ou inviterait à la penser, peut-être, au-delà de cette différence elle-même.

70Ce dernier point semble, de plus, confirmé par une remarque de Bergson, dans un entretien avec Jacques Chevalier du 12 juin 1934, qui opère un rapprochement entre la musique et non plus, cette fois, la philosophie mais la religion : « Dans la création musicale, [...] nous percevons comme une autocréation de la matière, l’idée se cherchant en quelque manière une expression84. » Si l’on s’en tient aux propos rapportés dans cet entretien, il y aurait bien une spécificité du musical chez Bergson : penser la musique inviterait nécessairement à dépasser le simple questionnement esthétique et à pénétrer au cœur d’une cosmologie, ou même, à s’approcher d’une réflexion théologique. Il y aurait une métaphysique bergsonienne de la musique – la musique révélant la réalité dans sa profondeur, pénétrant au cœur de son mouvement d’autocréation.

71La simple lecture de ces quelques lettres ou entretiens de Bergson laisserait donc bien croire qu’il y aurait une manière bergsonienne de penser la musique analogue, pourquoi pas, à la manière schopenhaurienne de penser cet art et peut-être aussi audacieuse qu’elle. Chez ce dernier, en effet, la musique doit être pensée au-delà de la question de la différence entre les arts parce qu’elle a une signification « plus générale et plus profonde en rapport avec l’essence du monde et notre propre essence»85. La musique est indépendante du monde des phénomènes : elle ne vise pas à reproduire, comme les autres arts, les Idées – objectivations de la volonté, mais la volonté elle-même. À ce titre, ignorant le monde phénoménal, la musique « pourrait en quelque sorte continuer à exister, alors même que l’univers n’existerait pas86 ». Dans la métaphysique schopenhaurienne, la musique livre l’« être vrai des choses87 ».

72La musique, contrairement aux autres arts, parviendrait-elle à pénétrer la réalité en profondeur, rivalisant avec tous les dispositifs esthétiques qui ne sont que des procédés de surface88 ? La vérité des mondes s’autorévèlerait-elle au cœur de l’écoute musicale ? Une philosophie de la musique pourrait ainsi s’esquisser, saturant le lien que Bergson établit entre l’image de la mélodie et la durée.

73Or, s’il faut reconnaître le profond intérêt de Bergson pour la musique, il est avant tout lié aux fondements hypnotiques de son esthétique de la suggestion et non pas à l’attribution d’une dimension cosmologique ou spécifiquement métaphysique à la musique. La musique ne procède pas à une autorévélation de la réalité, dispensant du travail philosophique sur les concepts. Et rappelons-le, Bergson refuse toute assimilation de sa philosophie à l’art89. L’attribution d’un statut métaphysique singulier à la musique est plus lié à l’histoire de la réception des œuvres de Bergson qu’à un problème interne à sa philosophie.

74Il n’y a pas de mythe de la musique chez Bergson, qui exigerait la construction d’une métaphysique spéciale, étrangère à toute problématique esthétique. La musique n’est pas le lieu absolu d’un avènement de l’être dans le sensible. Mythe « arbitraire », pour reprendre les remarques cinglantes de Jankélévitch fustigeant les métaphysiques de la musique : « … car on ne voit pas ce qui justifie la promotion privilégiée dont l’univers acoustique fait l’objet90. »

75La confusion qui entoure l’interprétation de la musique chez Bergson provient des lectures surdéterminées de l’image de la mélodie qui accompagne l’exposé de l’intuition de la durée : 1/ soit la durée est interprétée comme un temps musical91 : la philosophie de la durée contiendrait une esthétique de la musique et définirait, particulièrement, une certaine conception du temps musical ; 2/ soit la mélodie est interprétée comme délivrant le sens de l’être : la musique aurait ainsi une signification cosmologique et métaphysique qui la distinguerait de tous les autres arts92. Dans un cas, on procède à une surdétermination esthétique de la métaphysique, dans l’autre à la surdétermination métaphysique d’une forme esthétique. Mais dans les deux cas, on rate la philosophie de Bergson, sa conception de l’art, et par suite de la musique.

76L’idée qu’une philosophie de la musique puisse être contenue dans la métaphysique de la durée est absente de la philosophie de Bergson, même si des commentaires du philosophe l’entretiennent. Bergson le montre lui-même, dans un passage de Durée et simultanéité, la métaphore de la mélodie qui accompagne l’exposé de la durée n’a pas de signification esthétique ni même musicologique :

Une mélodie que nous écoutons les yeux fermés, en ne pensant qu’à elle, est tout près de coïncider avec ce temps qui est la fluidité même de notre vie intérieure ; mais elle a encore trop de qualités, trop de détermination, et il faudrait effacer d’abord la différence entre les sons, puis abolir les caractères distinctifs du son lui-même, n’en retenir que la continuation de ce qui précède dans ce qui suit et la transition ininterrompue, multiplicité sans divisibilité et succession sans séparation, pour retrouver enfin le temps fondamental. Telle est la durée immédiatement perçue, sans laquelle nous n’aurions aucune idée du temps93.

77L’exemple de la mélodie signifie simplement que notre conscience retient les impressions sensibles quelles qu’elles soient. À ce titre les sons successifs d’une cloche, le bruit des pas d’une personne qui marche94 ou encore une série de coups de marteau95 sont tout aussi pertinents pour rendre compte du travail de rétention effectué par la conscience et nous donner une image de notre durée intérieure. L’image de la mélodie, illustration de la durée, du travail de rétention de notre conscience, ou encore de la substantialité du changement, ne contient pas de philosophie de la musique. Et quand Bergson nous invite à nous laisser bercer par une mélodie96 pour ressaisir, par analogie, l’écoulement de notre durée intérieure, il ne thématise pas une esthétique de l’écoute musicale, visant à se perdre dans l’écoulement pur d’une continuité indistincte faisant fi de la structuration formelle de l’œuvre. Il ne fait pas non plus la promotion d’un certain goût musical privilégiant la musique qui berce aux explosions dramatiques d’une musique faite « d’harmonies extraordinaires, de rythmes insolites, de formes nouvelles, d’effets inattendus », comme le dit Berlioz dans ses Mémoires97. Et si la musique peut parfois nous bercer, c’est à cause de la puissance de ses effets hypnotiques dont l’effet, immédiat, est d’introduire le sujet au cœur de ce que la mélodie lui suggère, impliquant un vécu actif de la force de déploiement de l’œuvre.

78Ainsi, il n’y a pas une manière bergsonienne de penser la musique analogue à celle de Schopenhauer. Cependant, l’esthétique bergsonienne de la suggestion, fondée sur le rythme, donne une valeur paradigmatique à la musique au sein des différents arts. La pensée de la musique n’a de sens qu’à l’intérieur d’une esthétique, chez Bergson ; elle n’a pas de signification cosmologique. La spécificité de la musique, loin de se déployer en dehors du champ de l’esthétique, invite plutôt à questionner le statut de la différence entre les arts. La musique se présenterait comme cet art capable de restituer avec le plus de puissance la force de l’émotion créatrice qui origine toute œuvre. À ce titre, on peut noter cette remarque de Bergson, à propos de la musique dans les Leçons d’esthétique de Clermont-Ferrand : « ... la musique est le plus expressif peut-être de tous les arts. C’est que précisément, à cause du vague où elle reste, elle existe en nous ou pour mieux dire réveille parmi nos souvenirs des sensations et des émotions qui cadrent avec le rythme et l’allure de la mélodie. Elle exprime ainsi pour chacun de nous des choses différentes mais avec une intensité extraordinaire »98.

79Le « vague » de la musique laisse l’impression d’une continuité de changement temporel sans support, indépendante de tout matériau99. Certes, Bergson ne dit pas que la musique est immatérielle, mais contrairement à la danse, ou même à la littérature et à la poésie, la matérialité sonore apparaît pneumatique. La musique est cet art qui possède les procédés suggestifs les plus puissants : elle est pur devenir sonore temporel, se passant idéalement de tout corps à corps au sein d’une extériorité spatiale100 et existant directement en nous101.

80La puissance suggestive de la musique est envisagée et étudiée pour elle-même dans un texte des Deux Sources, consacré à l’émotion musicale, où les effets esthétiques de la musique sont conçus comme suit : « Il nous semble, pendant que nous écoutons, que nous ne pourrions pas vouloir autre chose que ce que la musique nous suggère, et que c’est bien ainsi que nous agirions naturellement, nécessairement, si nous ne nous reposions d’agir en écoutant102. »

81L’écoute musicale, dans laquelle ne s’immisce aucune représentation spatiale, convertit le sujet, qui adopte une durée qui n’est pas la sienne, faite d’attentes, de retards, de surprises, de tensions. La musique, grâce à sa puissance suggestive, introduit les auditeurs dans des sentiments comme « des passants qu’on pousserait dans une danse »103. L’imitation/conversion provoquée par la musique sert de modèle pour penser l’imitation/conversion appelée par les initiateurs en morale104.

82La dialectique de l’écoute musicale pointe, toutefois, d’elle-même les limites d’une telle analogie. La conversion impulsée par l’émotion musicale, et peut-être, par tout art, reste détachée : elle n’engage pas d’action pratique. Le voir, ayant mis la volonté au repos, ne se meut pas en agir. Ce que nous « voulons », à travers ce que suggère une œuvre d’art, ne se traduit pas en action, en mouvement. L’« émotion musicale » – comme toute émotion créatrice suggérant des sentiments esthétiques médiatisés par une œuvre qui appartient à un genre d’art – prend la forme d’un mouvement manqué. Cette impuissance105 explique pourquoi la création artistique ne réussit pas à relancer complètement le mouvement de l’élan de la vie créatrice : si, grâce à ses effets, l’art – et peut-être plus encore la musique – fait redécouvrir aux hommes leur aspiration propre à créer, il ne transforme pas pour autant chaque homme en créateur. La réception esthétique de l’œuvre ne relance aucun mouvement. La force de chaque art, dans l’esthétique bergsonienne de la réception, tient dans la puissance qu’il déploie à détacher le sujet de la perception pratique du monde, afin de ressaisir quelque chose comme une aspiration à créer qui sourd en lui. Mais, en aucun cas, l’art ne convertit le détachement en mouvement de création effectif.

83On comprendra ainsi la place et le rôle de la musique dans les différents arts – place mise en avant par l’analyse de l’émotion musicale. La pensée de la différence entre les arts, chez Bergson, n’est pas réductible à un système des Beaux-arts, fondé sur une simple classification des sens détachés mais repose sur la puissance intrinsèque de suggestion propre à chaque art, à savoir leur manière propre de rendre le rythme sensible. La musique exprime, de façon paradigmatique, à partir de sa forme qui est celle d’un changement substantiel, et de son matériau, qui est l’organisation rythmique du son106, la puissance suggestive à laquelle doit convier l’expérience de l’art. Il n’y a toutefois pas d’art en soi « inférieur »107 : la différence n’est pas une hiérarchie. Il existe des arts qui possèdent une manière plus intense de rendre le rythme sensible, et il existe des œuvres dont la profondeur est plus ou moins riche. La génialité d’une œuvre ne repose pas exclusivement sur la puissance suggestive de chaque art, mais sur la richesse de l’émotion qui s’y manifeste. Après tout, une musique mobilisant des moyens hypnotiques très intenses et nous entraînant dans une danse endiablée, pourra être très pauvre108 quant aux émotions qu’elle suggère. L’Essai le montre explicitement, en ne faisant pas tenir exclusivement la réussite d’une œuvre à sa puissance suggestive.

84La spécificité de la musique, chez Bergson, tient à sa dimension paradigmatique, mais elle met précisément en lumière l’impuissance métaphysique de l’art. L’esthétique de l’immédiateté, portée par le principe de la suggestion, reste tributaire d’un matériau et ses effets sont limités : la suggestion n’est pas suivie d’effets pratiques. L’œuvre d’art peut émouvoir, laissant entrevoir en chacun une aspiration à créer, mais son action sur le sujet ne rend pas créateur.