Version classiqueVersion mobile

Dédale et Icare

 | 
Michèle Dancourt

Conclusion

Texte intégral

1Cette contribution à l’histoire culturelle de l’Europe a tenté de reconstituer en chaînes lisibles les traces, parfois fugaces, laissées par Dédale et Icare au long de vingt siècles. Elles s’organisent de telle sorte que chaque champ culturel donne au traitement du mythe sa modulation particulière, propre aux représentations qui le singularisent : le statut médiéval de Dédale et Icare est caractéristique de la dynamique d’annexion chrétienne des mythes païens ; l’Icare baroque, fils émancipé et individu autoproclamé, participe de la rupture des anciens cadres autoritaires ; le silence du xviie siècle, tout juste brisé par les plaisanteries de Charles Perrault, en dit long sur son rejet de tout fauteur de trouble mythologique ; Dédale et Icare se partagent le champ de l’utopie politique et technique au xviiie et au début du xixe siècle, cependant qu’Icare, devenu invisible au temps de la révolution industrielle (les peintres ne le représentent plus), symbolise contradictoirement la sublimation impuissante de l’artiste et le triomphe du pionnier de l’aéronautique. Si Icare prend tant de relief, c’est que sa trajectoire menacée incarne le divorce consommé de l’art et de la technique. Face à la tentation icarienne, positiviste ou désespérée, la culture syncrétique du xxe siècle, héritière du mythe charismatique de l’artiste-créateur, réinvente Dédale, renouant par là avec la parole antique, et fait entrer subrepticement dans le chœur des voix d’artistes un autre figurant du mythe, le Minotaure, la créature en même temps que le créateur. Elle confirme ainsi ce mythe comme mythe de l’artiste. Devenir Dédale, c’est, à l’instar de Michael Ayrton, recourir à tous les modes d’expression pour donner forme et voix à toutes les figures d’un mythe dont le sens demeure, semble-t-il, toujours ouvert.

  • 1 H. Damisch, Le Jugement de Pâris, Paris, Flammarion, 1992, p. 113.

2Cette productivité n’est pas sans rapport avec les réseaux de correspondances, allusions et citations qui se tissent transversalement d’une œuvre à l’autre et avec le jeu interactif qu’entretiennent textes et images. Les vers des Métamorphoses, les figurations d’Icare dans le vaste répertoire des emblématistes et des iconologues du xvie siècle, le tableau focal de Bruegel, l’imagerie de l’éblouissement dans la gravure de Goltzius, l’Euphorion de Goethe développent des rapports explicites ou cryptés avec d’autres œuvres et ensemencent par-delà les époques, comme si l’interférence de tous ces signes iconiques et scripturaires retournait « intempestivement » notre conception usuelle du temps en un anachronisme déconcertant. Ce jeu d’interférences impose sa propre durée : « C’est, bien évidemment, l’objet étudié (et par exemple la façon dont toute une histoire peut se tisser, à travers un ensemble de textes et d’œuvres d’art, autour de l’argument que lui fournit le mythe) qui produit le temps, la durée même où il s’inscrit et où il demande à être connu, étudié1. » L’investissement dans le mythe tourne le dos, dit-on, à l’Histoire, mais elle le rattrape apparemment : les métamorphoses du mythe ont une histoire propre qui entretient un jeu de miroirs complexe avec l’Histoire. Gleizes n’a-t-il pas associé le très historique Léonard à Icare, Aladin et Simbad dans son Étude pour les figures légendaires du ciel, projet de 1938 destiné à la décoration de l’auditorium du Conservatoire des Arts et Métiers (voir ill. 37 et 38) ? Ce projet, auquel devait participer Jacques Villon, ne fut jamais exécuté, mais Gleizes réalisa par la suite quatre tableaux autonomes sur chacune des figures et dans les illustrations qu’il fit des Pensées de Pascal, Léonard incarnait la grandeur de l’homme, Icare sa chute.

  • 2 H. Damisch, Théorie du nuage, Paris, Le Seuil, 1972, p. 32.
  • 3 G. Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1947, IIIe partie, chapitr (...)

3« Une image vaut moins par sa configuration que par sa mobilité, son dynamisme interne et par l’étendue des variations imaginaires auxquelles elle prête2. » Tous signes confondus, le mythe de Dédale et Icare manifeste cette énergie expansive, même s’il a été longtemps dépouillé de sa substance narrative et si son symbolisme s’est parfois sédimenté, voire fossilisé. Sa plasticité et sa transitivité ont élaboré l’image foisonnante et contradictoire d’un Icare « transi » sur une trajectoire de transgression et de transcendance que l’Europe a littéralement inventée. Et si elle l’a recouvert de signes rhétoriques et iconiques et mis en spectacle - alors que Dédale, créateur d’images, en est absent -, c’est que, le spectacle impliquant le spéculaire, elle se mire dans les images de la tentation qu’il représente. Dédale du côté de la mimicry (le simulacre) et Icare de l’ilinx (le vertige), jeux propres à des sociétés du tohu-bohu, selon la terminologie de Roger Caillois, n’appellent-ils pas les nostalgies de qui appartient à une civilisation « à comptabilité », rationalisée à l’extrême, de l’agôn (jeu compétitif) et de l’alea (jeu de hasard) ? Ce mythe est le seul qui ait suscité des imitations, en acte et à haut risque. À l’acmé d’une ligne de fuite, Icare nous donne le vertige car « il y a en chacun de nous un diagramme de chute [...] notre inconscient est comme creusé par un abîme imaginaire3 ».

  • 4 P. Ricœur, De l’interprétation, Paris, Le Seuil, 1965, « Herméneutique : les approches du symbole » (...)
  • 5 J. Rudhardt, « Cohérence et incohérence de la structure mythique : sa fonction symbolique », in Dio (...)

4Ce mythe de la sublimation, qui conjoint le sens littéral d’élévation et le sens freudien de transfert de l’énergie libidinale vers les activités et inventions culturelles, incarne par excellence la fonction symbolique, faculté du quid pro quo qui émerge en réaction à la perte de l’objet. C’est par là qu’il donne à rêver et libère cette prime de plaisir que les œuvres d’art accordent à nos fantasmes. Ainsi s’éclaire cette contradiction étrange qui fait du labyrinthe, artefact conçu par un technicien du savoir-faire, un objet le plus souvent rêvé, fantasmé, ludique, jamais appliqué à des projets utilitaires. Des architectes de la Renaissance, comme Filarete, conçurent des fortifications militaires sous forme de labyrinthe ; mais les projets ne furent jamais réalisés. D’ailleurs tous les symboles engagés dans cette fable brillent d’une multiplicité de sens flexibles ou cachés car « la sublimation, pourrait-on dire, c’est la fonction symbolique elle-même, en tant que coïncident en elle le dévoilement et le déguisement4 ». Paul Ricœur observe que « tout muthos comporte un logos latent qui demande à être exhibé. C’est pourquoi il n’y a pas de symbole sans un début d’interprétation ; là où un homme rêve, prophétise ou poétise, un autre homme se lève pour interpréter ; l’interprétation appartient organiquement à la pensée symbolique et à son double sens ». Ce n’est pas par hasard que pensée symbolique et pensée conceptuelle ont longtemps coexisté en Grèce : la première ne peut être traduite et réduite par l’activité discursive comme on l’a cru en Europe pendant des siècles. « Pour comprendre le mythe, il faut se mettre en état de l’écouter et de le vivre. Un mythe ne peut être compris que mythiquement5. » Ce mythe invite donc à l’interprétation : vers quoi fait-il signe ?

5À travers la dissémination de ses relectures, il présente un certain nombre d’invariants, autant de nœuds de sens qui ne sont sans doute pas dénouables mais constituent la dramaturgie d’un scénario repérable à trois niveaux : cosmique dans le jeu avec les quatre éléments ; onirique à travers l’imagination dynamique de la quête labyrinthique, de l’envol et d’un devenir-animal qui jouxte le rêve de devenir dieu ; enfin, « poétique » dans la mise en scène d’une démiurgie masculine en proie à ses turbulences.

6Nombre de textes soulignent l’éclat de la scène cosmique illimitée où « se précipite » Icare : ouranienne, solaire et marine. Sa nudité exemplaire rencontre, sur un mode extatique, le feu paternel et la mer-matrice - expériences primordiales longtemps vivaces dans le discours alchimiste. Les deux pôles de l’histoire, envol et pérégrination labyrinthique, mettent en tension la lévitation heureuse dans l’air et l’exploration aveugle de la terre et de ses entrailles serpentines ; Dédale ne descend-il pas d’Erechthée ; né de la Terre, n’est-il pas apparenté à Cécrops, mi-homme mi-serpent, héros d’un mythe d’autochtonie ? La participation aux énergies cosmiques que requiert ce mythe débouche sur le vieil antagonisme entre les ailes que célèbre la philosophie platonicienne au sortir de la caverne et la descente d’Empédocle, chaussé de ses sandales de plomb, dans le corps de la terre.

  • 6 A. Schmidt (1914-1979), récit appartenant au recueil Léviathan (1949), Paris, C. Bourgois, 1991. «  (...)

7Labyrinthe et envol sont donc intrinséquement liés sur l’axe symbolique du haut et du bas, universellement investi par l’imagination des hommes dans les rêves comme dans les mythes, si bien qu’on peut les reconnaître dans nombre de productions culturelles. Ainsi, dans un récit d’Arno Schmidt, « Enthymésis ou C.J.V.H. »6 , le savant Philostratos, chargé par Eratosthène d’arpenter la terre-labyrinthe pour déterminer le rayon de sa courbure, prévoit l’usage pervers que les hommes feront du vol, met un terme à sa recherche et disparaît en se métamorphosant en oiseau. C’est Dédale choisissant de devenir Icare : « Seul avec Hélios au-dessus de moi, dans sa nef lançant des gerbes d’or [...]. Me fait signe déjà une mer nouvelle à l’écume d’argent. » Le devenir-animal est un autre point d’ancrage visible de cette fable qui questionne la proximité de l’homme avec l’animal : soit taureau, comme Zeus, Dionysos, Poséidon, Astérion ; soit oiseau, perdrix, lapwing, pour conjurer par la ruse les forces hostiles, ou bien geranos, oiseau éponyme de la danse du labyrinthe, pour en exorciser les mystères.

  • 7 C. Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlin, Reimer-Vohsen, 1933, p. 106.
  • 8 G. Bataille, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1970, t. I, « Le labyrinthe », p. 437.

8En effet, « l’essence du labyrinthe réside dans le mouvement. Dans l’ordre statique, sa construction n’aurait aucun sens. Pour qu’il prenne une signification, il faut que quelqu’un le parcoure7 » et entre dans ce qui en fait à proprement parler la sé/duction. C’est l’espace de la coincidentia oppositorum : chaos naturel de la Terre-Mère, forme organique où se projetterait ventre, oreille ou cerveau, mais aussi le comble de l’artefact, puisque l’intelligence de Dédale y a créé, à force d’ordre concerté, un simulacre de chaos. Or ce qui est, pour lui, modèle construit d’un parcours indéfiniment perverti et impossible à maîtriser dans un plan d’ensemble, devient pour qui le décode en le parcourant, y compris Dédale prisonnier, une structure anarchique, acéphale, étrangère au principe d’identité. L’Autre y devient le Même. Lieu de passage cathartique, on y est radicalement seul dans sa catabase, à proximité de la mort et des Inferi, comme le montre Virgile à Cumes, ou près du centre secret qu’on postule à la rencontre du tremendum, du monstre, de son propre visage, dans les rituels d’initiation qu’il appelle. Nombre d’œuvres modernes y projettent une topographie mentale, « la structure labyrinthique de l’être humain » lui-même que Georges Bataille relie à son existence langagière : « Il suffit de suivre peu de temps à la trace les parcours répétés des mots pour découvrir, dans une vision déconcertante, la structure labyrinthique de l’être humain »8.

  • 9 Pausanias, Description de la Grèce, II, 4, 5, Loeb Classical, 1977, t. I.
  • 10 Aristote, Politique, 1, 2, 5.

9Le labyrinthe, comme espace heuristique, est l’exemple limite de ce que peut rêver la démiurgie des hommes. Dédale est moins le descendant d’Eupalamos que le fils de ses propres œuvres, à hauteur d’Héphaïstos : selon Pausanias, « tout ce qui était sorti de la main de Dédale présentait, il est vrai, un aspect un peu étrange, mais se distinguait néanmoins par quelque chose de divin9 ». Son art des simulacres, ses automates en font un maître d’illusions dont la technè virtuose touche au cœur des utopies : « Si chacun des instruments avait la faculté d’accomplir lui-même sa propre fonction, comme on dit que faisaient les statues de Dédale et les trépieds d’Héphaïstos, il ne serait plus nécessaire ni aux entrepreneurs d’avoir des ouvriers, ni aux maîtres d’avoir des esclaves10. » Aujourd’hui l’artiste regarde de loin le technicien et l’ingénieur ; tout au plus, un Fernand Léger peut-il proposer naïvement à l’artiste contemporain de redevenir artisan en œuvrant à l’aménagement des sociétés industrielles.

10Mais la démiurgie ne va pas sans soubresauts : si Dédale rivalise avec un dieu, où sont les limites de sa volonté de puissance ? Il n’est pas indifférent que son hubris éclate à propos de bricolage génétique car, par une sorte de coup de force inavoué, la création s’impose en compensation de la procréation, comme l’énonce nettement Joyce. Sur cette scène exclusivement masculine de la culture, toute créativité féminine est effacée, même la maternité (c’est Dédale dont la sexualité est d’ailleurs scotomisée, qui entoure son fils de soins et de conseils) et la créativité du démiurge se fait l’auxiliaire d’une sexualité féminine aberrante.

  • 11 A. Rodin, L’Illusion, sœur d’Icare ou Icaresse, Paris, musée Rodin, 1886, marbre, inv. 1385.
  • 12 P. Junod, « Rodin et les métamporphoses d’Icare », Revue de l’art, 1992, n° 96, p. 36.

11La plupart des réécritures du mythe déclinent le féminin selon des modes indirects et subsidiaires. De loin en loin, l’Icare du xxe siècle trouve une compagne chez Van Dongen, André Masson, Queneau. Encore ne s’agit-il que d’Icare. Le titre énigmatique d’une pièce de Sam Shepard, La Mère d’Icare (1965), approfondit cette absence du féminin : parmi les cinq jeunes gens qui attendent, désœuvrés, un feu d’artifice sur une plage, seuls les trois garçons rejouent, sur un mode indigent et précaire, la « sidération » icarienne. Ils tendent au soleil des éclats de miroir, dressent leur corps en position d’envol, fabulent sur un avion qui tourne au-dessus d’eux : peut-être le pilote cherche-t-il à voir une femme, sa mère ? peut-être va-t-il s’écraser ? Le seul passage au féminin connu dans les arts plastiques est la sculpture de Rodin L’Illusion, sœur d’Icare, appelée aussi L’Illusion, fille d’Icare ou Icaresse11 (voir ill. 31). En outre, parmi les sept dessins que Rodin a consacrés à Icare, deux reprennent des nus féminins, selon la technique de réemploi propre à ce sculpteur : Icare, Ondine, Vol et Icare, Eros, Arc-en-ciel (voir ill. 32 et 33). Les titres que Rodin compose pratiquent amalgames, contaminations et glissements de sens qui « désorientent » la figure d’Icare, et la contamination du vol par la danse favorisant ce transfert, le pan-érotisme de Rodin transforme Icare androgyne en corps astral, dans « un vertige libidinal et cosmique12 ».

  • 13 E. Triolet, Luna-Park (1959) appartenant à la trilogie L’Âge de nylon avec L’Âme et Roses à crédit, (...)

12Un seul Icare se présente au féminin dans un récit d’Elsa Triolet, Luna-Park13 où un metteur en scène se passionne pour les lettres laissées par l’ancienne propriétaire de sa maison, pilote d’essai, sans doute disparue dans une mission risquée. Le narrateur rêve au nom vieillot de l’héroïne, Blanche Hauteville : « Est-ce le nom qui suit le destin de celui qui le porte ou est-ce le destin qui s’arrange pour suivre un nom ? Lindbergh... Comment déjà était son prénom ?... Impossible de se rappeler. Tant pis. Icare. Monsieur Icare... Blanche avait donc en elle assez de folie pour imiter la sienne ? De nos jours, Icare était femme et c’était très bien ainsi. » Dans la dernière lettre de la disparue il lit :

« Peut-être serai-je le pauvre petit Icare qui tombe et disparaît dans l’eau ou le sable, parmi l’indifférence générale... Le pêcheur continuera à pêcher, le laboureur à labourer, le berger à regarder le ciel et les moutons eux-mêmes tourneront le dos à l’épave... Tant pis, j’aurai essayé. Je suis un pilote d’essai. »

13Et le lecteur de commenter :

« Et cette allusion à Icare ! N’avait-il pas pensé qu’aujourd’hui Icare était femme ? Et voilà que Blanche, clairement, décrivait La Chute d’Icare de Bruegel [...]. Il l’imagina, il imagina la petite jambe d’Icare, en l’air, sortant de l’eau, à peine visible sur le tableau, on ne la voyait que si on savait qu’elle était là, dans ce monde indifférent pour lequel un homme s’était tué. »

14Icare peut bien être femme au xxe siècle, il n’en reste pas moins que la qualité de démiurge semble consubstantielle au statut de Père. La question posée n’est pas seulement : comment forger un savoir ingénieux qui machine le réel ? mais encore : comment déléguer ce savoir ? C’est sur ce point qu’achoppe la toute-puissance de Dédale, soit que le fils (Talos) entre avec lui dans une rivalité mimétique et le paie de sa vie, soit que le père surprotège son fils Icare, voué dès lors au rejet de l’imitation et à une émancipation suicidaire. Une cruelle logique binaire d’affrontement règle les positions de Dédale et Icare : le premier inscrit dans la durée de l’œuvre (opus) et l’effort de l’ergon, soumis au principe de réalité et à la mesure ; le second, capté dans l’instant où le principe de plaisir, l’hubris et la dilapidation de l’energeia le font purement corpus, en proie à la transe. Le couple du père et du fils ne manifeste-t-il pas le déchirement de l’artiste à la fois apollinien et dionysiaque ?

  • 14 Pirandello, Quando si è qualcuno, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1985. Les (...)

15Icare n’y aura vu que du Feu, encore que ses émules masculins redisent inlassablement qu’il est beau d’éterniser ainsi son nom. Dédale, qui joue le sien dans l’intervalle entre nom propre et nom commun, peut aussi, à force de devenir « quelqu’un » en fabriquant des statues, se pétrifier en effigie d’auteur, comme le vieil écrivain « *** » que Pirandello a mis en scène dans Quando si è qualcuno (1933)14 : angoissé par la paralysie qu’entraîne son statut de notable de la culture, statufié vivant, il publie, à l’insu de tous, un recueil poétique sous le pseudonyme de Dèlago. Le livre connaît un immense succès auprès de la jeunesse. Aussi le fils de « *** », prisonnier de l’image de son père, croit-il la défendre en estropiant le nom du rival supposé : « Dèdalo. » Les artifices du pseudonyme, censés procurer une nouvelle jeunesse et un second souffle, se nécrosent en sobriquet : « Dèdalo ». Quand la vérité éclate, vaincu, « *** » accepte tous les compromis de l’adulation et s’élève, dans le dernier tableau, « rigide, devenu la statue de lui-même. Le tout dans un silence qui semble avoir la dimension des siècles ».

Notes

1 H. Damisch, Le Jugement de Pâris, Paris, Flammarion, 1992, p. 113.

2 H. Damisch, Théorie du nuage, Paris, Le Seuil, 1972, p. 32.

3 G. Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1947, IIIe partie, chapitre xii « La psychologie de la pesanteur », p. 351.

4 P. Ricœur, De l’interprétation, Paris, Le Seuil, 1965, « Herméneutique : les approches du symbole », p. 480.

5 J. Rudhardt, « Cohérence et incohérence de la structure mythique : sa fonction symbolique », in Diogène, n° 77, 1972, p. 47.

6 A. Schmidt (1914-1979), récit appartenant au recueil Léviathan (1949), Paris, C. Bourgois, 1991. « [Les hommes] devraient apprendre à voler dans les airs : ils pourraient ainsi lancer des brandons sur les villes en toute sûreté [...]. Oh ! ils finiront par trouver (avec tout ce qui me vient à l’esprit !). Car ils pervertissent tout. L’écriture... »

7 C. Sachs, Eine Weltgeschichte des Tanzes, Berlin, Reimer-Vohsen, 1933, p. 106.

8 G. Bataille, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1970, t. I, « Le labyrinthe », p. 437.

9 Pausanias, Description de la Grèce, II, 4, 5, Loeb Classical, 1977, t. I.

10 Aristote, Politique, 1, 2, 5.

11 A. Rodin, L’Illusion, sœur d’Icare ou Icaresse, Paris, musée Rodin, 1886, marbre, inv. 1385.

12 P. Junod, « Rodin et les métamporphoses d’Icare », Revue de l’art, 1992, n° 96, p. 36.

13 E. Triolet, Luna-Park (1959) appartenant à la trilogie L’Âge de nylon avec L’Âme et Roses à crédit, Paris, Le livre de poche, p. 143-144.

14 Pirandello, Quando si è qualcuno, Théâtre complet, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1985. Les mentions du sobriquet « Dèdalo » se trouvent p. 862 et p. 878.

© CNRS Éditions, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search