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OpenEdition Books CNRS Éditions Art Dédale et Icare Chapitre VII. Les réécritures du ...

Dédale et Icare

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Michèle Dancourt

Troisième Partie. La relecture moderne du mythe, Dédale et ses fils

Chapitre VII. Les réécritures du mythe au xxe siècle

Texte intégral

1Qu’Icare porte au xixe siècle les turbulences de l’artiste et que la surestimation du démiurge ou sa crise d’identité emprunte au xxe siècle le masque et la signature de Dédale, n’épuise pas pour autant la relecture moderne du mythe. Les artistes de ce siècle ne se limitent pas à ce jeu de miroirs complexe, mais, conscients d’appartenir à une époque qui déchiffre les mythes sur un mode réflexif et savant, se mettent à raconter de nouveau la fable. Par une sorte de retour à la parole d’origine, ils renouent avec le caractère narratif du mythe. Mais il n’est plus d’aède anonyme pour assumer ce récit primordial ; c’est Dédale lui-même qui le profère ou bien, renversement inouï, l’inƒans Icare, enfin parvenu aux marges de la parole dans l’interstice entre un je et un tu.

Icare, sujet du récit mythique

« Tel le repos d’Icare au bord du pur vertige
le bras abandonné à l’abîme et rêvant,
tel l’hymne inachevé dans l’âme. Ce suspens
de la main qui s’étonne et sent frémir le vide
cet appel de la pesanteur le long du bras
et tout à coup ce flanc à pic, cette paroi
de chair, ou de rocher ? qui se détache, hésite
vacille au comble du silence et va sombrer,
les derniers mots (tremblants d’espace, qui se brisent

  • 1 P. Emmanuel, Le Poète fou, poème XVII, Paris, Le Seuil, 1948.

doigts frêles, en l’effort de saisir l’interdit)
les rappellent au cœur, en longs frissons : le rêve les yeux couverts déplace un ciel haut de nuées
sur Icare naissant à sa chute future
dans le soleil sans mots qu’aveugle au loin la mer. »
Pierre Emmanuel, Le Poète fou1.

Icare, sujet du Ditirambo de D’Annunzio

  • 2 Voir le commentaire de ces deux poèmes et la présentation de l’ensemble de l’œuvre, Laudi del Cielo (...)

2Si Icare devient sujet du récit mythique, c’est par coïncidence troublante dans le registre de parole préfasciste des textes de Gabriele D’Annunzio et Gottfried Benn. Les mots qu’il prononce se cristallisent autour de la violence, du sang, d’Eros en proie à Thanatos et des identifications fusionnelles les plus troubles. Les deux poèmes qui constituent le prélude du Ditirambo de D’Annunzio, « L’ala sul mare » et « Altius egit iter2 », évoquaient la silhouette disparue d’un Icare à ressusciter héroïquement, tandis que le Ditirambo IV entreprend de raconter par sa bouche la fabrication de la vache-simulacre et l’envol du père et du fils.

3Chacun des huit mouvements inégaux qui rythment ces six cent cinquante vers, commence par : Icaro disse, jusqu’à ce que quatre vers ultimes, renouant avec la demande des poèmes liminaires, fassent entendre la voix d’un imitateur : « Icare, Icare, moi aussi je suis tombé dans la mer profonde, moi aussi j’ai jeté à l’abîme ma vaillance. » Bien plus, la voix d’Icare est mise en relief à mesure que le jeune garçon se raidit dans un modèle d’héroïsme exalté et suicidaire : « Alors je dis... Gloire d’Icare !... répondit mon cœur silencieux.. » et, au moment de la chute, « Et je dis : Icare, c’est l’heure. » Le système d’énonciation souligne donc intensément cette prise de parole orientée par le sens de la célébration – ou de l’autocélébration : « Le grondement des roues étouffa ma voix qui n’implorait pas la pitié du dieu mais chantait ses louanges éternelles. »

4Il s’agit bien en effet d’un dithyrambe, expression d’une sensibilité exacerbée qui vibre avec les énergies vitales, et non d’un pur et simple récit. Il est d’ailleurs curieux – suspect ? – que le héros d’une communion apparemment apollinienne avec le soleil à qui il offre un double sacrifice : l’aigle de Zeus et lui-même, « fils de Dédale d’Athènes », emprunte le mode d’effusion dionysiaque. Ce poème pourtant ressaisit les éléments narratifs de la tradition et jongle avec ses référents les plus connus : l’hypotexte d’Ovide (ainsi « le labyrinthe où mon père avait rempli de fatigante errance les innombrables méandres des chemins », labyrinthe devenu d’ailleurs décoratif, puisqu’il préexiste à la conception du Minotaure, ou bien les conseils de Dédale à son fils, littéralement traduits d’Ovide), mais aussi le tableau de Bruegel : Icare imagine ce qu’à sa vue peuvent affabuler les marins du navire – ici démultiplié. Cependant, D’Annunzio déplace les accents : son Icare est un prédateur en quête d’une virilité fantôme ; il ne connaît que le corps à corps, érotique ou cynégétique, chargé d’une sensualité incendiée ou sanglante et tout le drame de son destin tient dans un violent transfert de filiation. Pour devenir surhomme, il faut répudier Dédale et chercher ailleurs, du côté du soleil, l’idéal de la masculinité et de la paternité.

5Dans ce dithyrambe qui alterne les états crépusculaires et les séquences surexposées et irradiées, l’ouverture jette le lecteur in medias res, non loin de Cnossos resplendissante et guerrière, devant les pâturages des bœufs et taureaux que fixe Pasiphaé, « mouillée de sueur fraîche ». Sa lourde sensualité se noue aux émois d’Icare parce qu’elle s’appuie à son épaule : « [...] tout mon corps tremblait comme la dame solaire passait les doigts dans mes cheveux, mes os semblaient s’enflammer à son sourire si proche. » Le roi Minos arrive, défait et berné comme tous les pères irrecevables, « obèse, le flanc alourdi de graisse jaune », et ses questions amènent Pasiphaé à inventer le roman d’un substitut de maternité : si elle caresse Icare, c’est en souvenir d’Androgée « qui n’est pas revenu d’Athènes ». Alors le passé athénien d’Icare, brûlant, reflue dans le sourire surimprimé de Pasiphaé.

6Le mouvement suivant, nocturne, jette Antéros contre Eros : « [...] mon cœur muet gonflé de haine », Icare veut attaquer le taureau. Un bouvier survient qui l’en empêche. Prenant la direction du labyrinthe, l’amoureux méconnu surprend une conversation entre son père, « l’artisan impassible », et Pasiphaé, « sans un sourire, le visage de marbre, comme qui demande à l’art des hommes une chose épouvantable, et pourtant ne s’épouvante pas ». Dans la troisième séquence, Pasiphaé, toujours soudée à Icare, vient encourager l’opéra neƒaria dans l’atelier occulte de Dédale que dissimule un jardin éclatant de sensualité, locus amoenus qui, dans l’avant-dernier mouvement, une fois accomplie la criminelle union du divin, de l’humain et de l’animal, deviendra un lieu de désolation. Cet hortus conclusus où parviennent au loin les chants des servantes penchées au palais sur leurs tâches, s’oppose à l’autre atelier secret logé dans une caverne brutalement ouverte sur la mer – là où Dédale fabriquera les ailes, innaturale opéra. Lorsque, dans la quatrième séquence, Icare voit « l’habile bouvier avancer la fausse génisse vers le taureau blanc », il s’adresse à l’autre victime de cette trahison, le soleil, pour lui promettre le sacrifice d’un aigle, « l’oiseau de Jupiter ». C’est donc à la fois dans la transgression et l’oblation qu’il ira chercher sa vengeance ; son ascension est d’abord celle du chasseur que son ressentiment pousse dans la montagne.

7Le cinquième mouvement installe dans la lumière du zénith, celle-là même qui éclairait l’ouverture, le long récit épique du combat avec l’aigle : « Nous combattîmes au bord de l’abîme, sous le regard du Soleil, au milieu du jour. » Grâce au meurtre, « un désir divin de vol troublait mon cœur fragile ». Icare s’adresse au Soleil pour lui offrir la victime en holocauste, sauf les ailes qui devraient servir de modèle à Dédale, « l’artisan ingénieux », pour qu’il en fabrique de plus puissantes à son fils. Puisqu’il a besoin des services de son père, Icare descend vers le labyrinthe. La sixième séquence montre père et fils côte à côte dans la caverne-atelier ouverte aux oiseaux et aux vents de la mer. À la différence du texte d’Ovide, Icare n’est plus un enfant qui joue avec les plumes ou la cire, mais un travailleur concentré que surexcite la lenteur perfectionniste de son père, et un tueur d’oiseaux acharné, « infatigable archer errant parmi les rochers lointains » – comme Apollon lui-même ?

8Avant que ne se développent les deux cents vers ultimes autour de l’essor et de la chute, un bref intermède ramène Icare, voyeur, dans le jardin des délices, maintenant flétri, où se tord la fille du Soleil, déchue au rang de ménade, « comme une femelle du thiase thébain ». Le texte reprend les vers mêmes du troisième mouvement pour souligner plus fortement le renversement d’Eros en Thanatos, alors qu’un essor pourtant se prépare : « Elle sentait dans son ventre, prenant son essor, vivre le monstre effroyable, frémir son fils bovin et humain. » Par contiguïté avec cette immonde féminité, l’effort de sublimation d’Icare n’est que plus éclatant. Purifié par sa veille de toute une nuit, il sent, alors qu’il accompagne la naissance de l’aube, « dans la chair libérée irradier un sang volatilisé ».

9De même qu’il a eu, lui, l’idée des ailes, il décide de l’heure de l’envol, réveille son père et, après avoir défié l’aigle et méprisé les conseils de Dédale, il s’élance. Bientôt il n’entend plus son nom : Icaro ! Icaro ! « Je fus seul, seul, ailé dans l’immensité. » À l’exaltation galvanisée de cette nouvelle liberté succède une langueur « au sein d’une nuée » ; il lui semble traverser l’odeur de voiles féminins qui lui font perdre de la hauteur. Les cris des rudes marins sur leurs onze vaisseaux de guerre le ramènent à une virilité des plus éprouvées. Icare imagine que les marins ont pu voir en lui le fils de Niké, violée par « le héros » sur un champ de bataille. Tétanisé par ce fantasme, il monte toujours plus haut pour réaliser l’étreinte suprême avec le Soleil, alors même qu’il voit au-dessous de lui se multiplier les ombres de ses plumes. Ses mots d’offrande : « Hélios, fils d’Hypérion, c’est Icare qui t’offre ces ailes d’homme » sont inaudibles, mais sans plainte, le surhomme a déjà pris possession de la mer : « Et tourbillonnant dans la lumière éternelle je tombai dans ma Mer profonde. »

10Icare n’échappe donc pas à la féminité, qu’il fasse simple retour à la matrice ou trouve paradoxalement dans sa profondeur la surface d’inscription capable d’éterniser son nom : ses derniers mots transforment la matrice en lieu symbolique par le jeu de la majuscule. La tentation féminine rencontrée en plein ciel, « une tiédeur, une odeur douce et étrange comme l’haleine de Néphélé, la mère d’Hellé qui donna son nom à la mer » renvoie à une obsession symétrique d’inscription. Seule la mort permet de déjouer les menaces d’Eros : la ligature physique qui tient Icare prisonnier de Pasiphaé s’aggrave d’une confusion des sentiments, puisque sous le masque maternel brûle un désir déréglé. La métaphore filée du feu tente d’approcher, à coups de mots paroxystiques, cet « obscur objet du désir » et la nudité, constamment soulignée, achève d’incendier ce désir tout-puissant :

« Le désir sans nom atteignait chacun ! Il semblait palpiter aussi parmi les étoiles errantes ! Le vent semblait ouvrir de soudaines plaies sur mon corps nu. [...] Pasiphaé, ses bras nus appuyés sur mes épaules nues, se laissa aller sur moi comme sur un socle insensible, absorbée dans son songe inhumain, perdue dans le prodige monstrueux. Un feu violent sortait du sol où plongeaient les racines de ma force. »

  • 3 Cette figuration d’Icare amoureux, très rare, trouve un équivalent plastique dans l’ébauche que fit (...)

11Le désir de Pasiphaé ne serait-il pas l’emblème paroxystique de toute sexualité : « Sa chair brillait divinement quand elle pénétrait dans le simulacre pour se changer en bête », aux yeux d’un Icare amoureux3, révulsé par la « proie couverte d’écume d’Aphrodite impure » ?

12Or l’Icare dannunzien veut être prédateur, et non proie ; il veut, comme les marins, « flageller la mer ». A l’érotisation de la vie, menaçante, et qu’il rencontre même dans le ciel sous les espèces des nuées (comme l’Icare baudelairien : « Quant à moi, mes bras sont rompus/Pour avoir étreint des nuées »), il oppose brutalement l’héroïsation du violeur et du chasseur. Pour répondre aux vertiges du désir, Icare ne connaît que viol(ence) : les silex aigus qu’il ajuste à sa fronde crétoise pour meurtrir son rival, le taureau ; les flèches dont il atteint l’aigle, son adversaire, modèle et rival. La complaisance appliquée au récit du combat exalte l’épos du chasseur, dans une surenchère de marques de noblesse : « Alors je dis : Oiseau sacré, si tu es privé de tes ailes, je veux renoncer à mes armes », de signes d’exception (à deux reprises, « sur la roche inviolée ») et de jouissance sanglante.

13Dans la scène de chasse, les intensités sont saturées, le fauvisme des couleurs exacerbé, comme dans l’attente érotique avec Pasiphaé. De même que tout le visage de l’île de Crète brûlait dans le sourire de la reine, « entre mes cils mourants », de même « la roche abrupte brûlait dans l’ardeur de midi ». Ce corps à corps est comme l’envers d’un accouplement : « [...] j’entrai en un sauvage bruissement de plumes ; dans un horrible vacarme de plumes comme une nuée fauve je fus pris par la puissance rapace. » Le sang fascine Icare qui établit une comparaison délirante entre sang icarien et sang aquilin, exalte sa gloire dans une aura sanglante : « Glorieuse ma tête paraissait se couvrir d’étincelles » et, soucieux de renforcer son énergie, suce goutte à goutte le sang des plumes arrachées.

14C’est justement de l’étreinte avec l’animal que surgit le « désir du vol ». Icare est la figure des courts-circuits, des impulsions et de l’immédiateté. Aussi marque-t-il son impatience face aux lentes sophistications de la technè paternelle : l’armature des ailes, Dédale « savait l’infléchir avec tant d’art, pour imiter la courbure de la vie » ; sur la fausse génisse, « les bois sculptés étaient ajustés avec un tel art, recouverts de peau fraîche, que les beaux flancs semblaient rayonner de fécondité ». Mais « le front contracté de l’artisan » couve toujours des projets contre-nature et, si rusé qu’il soit, il est simple exécutant des désirs pervers des autres. Icare n’oubliera jamais la violente collusion qui liait « l’artisan fabuleux » à la fille du Soleil. Aussi torture-t-il son père par son silence et jouit-il de voir « les mains virtuoses qui tremblaient ».

« Entre les mains virtuoses qui tremblaient – répète-t-il – mon cœur silencieux sut revoir les outils aiguisés appliqués à satisfaire l’infâme envie. »

15La haine du père se nourrit, non seulement de ce ressentiment, mais d’une rivalité foncière :

« Au premier vol je lutterai avec toi pour te vaincre. Dès le premier battement d’ailes je serai ton rival, je banderai ma force pour te surpasser. Et mon chemin sera partout, dans l’abîme, en haut, dans l’eau, le feu, le gouffre, le nuage, il sera partout, et non pas au juste milieu, et non dans ta trace, même si je devais en mourir. »

16Ainsi, le vol suicidaire est tout autant dirigé contre le père que porté par un fantasme de fusion amoureuse avec un père idéalisé. Le sacrifice consenti que représente l’envol – « Mon destin ne m’arracha pas un cri, à la différence de l’aigle qui devait mourir sous les flèches » – cumule nombre de bénéfices : Prométhée redivivus, Icare instaure un nouveau type de partage, au dieu les viandes de l’holocauste, à l’homme les ailes. L’envol lui permet de faire l’économie d’Eros ou, du moins, de le détourner vers une symbiose mortelle qui élimine en lui l’animalité et lui fait rejoindre une image idéale de père, le feu sublimé.

17Au lever du soleil, l’identification déjà suscitée par sa compassion pour le père d’une fille dont « le visage m’était apparu comme la crypte de la lumière », et maintenant « le visage livide comme l’herbe desséchée », s’enrichit de nouvelles harmoniques : « Alors toutes les flammes du jour semblèrent nées de mon cœur. » Icare avoue son désir d’être dieu : « Le pétase et les sandales ailées d’Hermès Cillénios, telles étaient les conquêtes de mon songe méridien, de mon délire », convaincu bientôt que « c’est l’âme qui agitait les plumes mortes, l’âme immortelle, et non le bras éphémère ». Ces ailes, il les fait siennes, niant la médiation de Dédale, quand il les offre au Soleil, « ces ailes d’homme inconnues qui ont su jaillir jusqu’à toi », au moment de l’étreinte entre « la face ineffable » (« et les rayons la ceignaient de mille couronnes ») et celui qui s’est cru surhomme pour s’être orné d’un nimbe sanglant.

Icare de Lauro de Bosis

  • 4 L. de Bosis, Icare, traduit en français en 1933 et publié avec une préface de Romain Rolland. Ce ve (...)

18À l’opposé de D’Annunzio, l’élan de Lauro de Bosis, résistant au fascisme, a fait fusionner son Icare et sa destinée d’artiste car : « Le nom d’Icare est le nom sans pareil4. » Fils de poète et poète lui-même, il écrivit en 1927 un Icare, pièce en cinq actes, avec prologue et intermèdes choraux, assumés par quinze choreutes, jeunes filles du palais de Minos, vêtues de blanc et couronnées de lys. Cette résurrection mythopoétique de l’antique était dédiée à son frère Valente tombé en 1919 d’un avion dans la mer et « à tous ceux qui eurent le sort et l’esprit d’Icare ». De l’aveu de Lauro de Bosis, elle fut déclenchée par le souci de la technè au sens plein : à la fois le destin exemplaire de l’aviateur Lindberg, et le fameux sonnet de Philippe Desportes que venait de lui faire connaître sa mère.

19Romain Rolland, qui préfaça l’œuvre traduite en français en 1933, soulignait son ensemencement textuel : il citait constamment en contrepoint les propos d’Euphorion dans le Second Faust et nouait la voix de Lauro de Bosis à celle de Byron mourant à Missolonghi, figure icarienne évoquée aussi par Goethe et Joyce. Enfin, mettant en lumière la cohérence du poète italien et l’accord entre les mots et les actes – « avant d’être l’Icare, il l’a écrit » –, il dressait en face de lui comme repoussoir le poète-aviateur D’Annunzio, qui se paya de mots.

20L’Icare de 1927 est un jeune aède : couronné de laurier, il tient le tétracorde, mais quand il arrive sur scène dans la deuxième scène du Prologue, c’est au galop de son cheval blanc, en chasseur d’aigles. Il est hostile au tyran, et cependant amoureux de sa fille Phèdre. Il comprend mal que son père Dédale favorise la volonté de puissance de Minos en lui fabriquant les premières armes en fer car il veut, lui, brandir l’épée « pour délivrer le peuple ». Mais le démiurge, que Lauro de Bosis présente à la semblance de Léonard de Vinci dans son autoportrait à la sanguine, se place au-dessus de l’Histoire :

« Tyrannie, liberté passeront l’une et l’autre.
Les royaumes crouleront et crouleront les dieux.
Seule, la pensée vigilante
avance et dresse un temple,
la science, au prix de quoi
l’empire de la terre est nul. »

21Nulle rivalité mimétique entre père et fils : « [...] c’est sur les assises de Dédale qu’Icare est bâti » (Préface de Romain Rolland). Icare reçoit sans question ni réserve l’héritage dédalique, les ailes :

« Maître de l’Inconnu et de tous ses présents,
mon père m’a couronné, moi ! »

22et, réciproquement, au moment où le fils va s’élancer dans le ciel à la place de son père, Dédale assure :

« Moi je te regarderai,
mais chacun de tes coups d’aile
mettra la couronne à mon rêve. »

23Bien plus, dans une sorte d’inversion du schéma mythique, c’est le fils qui tente de brider l’hubris paternelle :

« Si je réussis, fils,
nous serons semblables aux dieux.
– Calme-toi, père... »

24Dédale et Icare formulent le même idéal que «tous ceux que mord l’âpre fièvre de l’inconnu » :

« Ils rêvent au triomphe
des hommes libres, des hommes sages
sur l’obscurité, la violence, l’injustice
qui oppriment encore le monde,
ils rêvent à l’avénement d’un temps nouveau,
d’un temps fécond, d’un temps attentif aux victoires
de l’esprit humain sur la matière morte
et sur l’ignorance endormie. »

25Héritier et substitut du père, Icare veut s’envoler, mais c’est sans compter avec la répulsion qu’expriment les prêtres et le pouvoir face à une telle hubris (Ariane ne parvient à la lever que grâce à une contre-épreuve religieuse) ; c’est sans compter encore avec le ressentiment de Pasiphaé qui, repoussée par Icare, obtient du Soleil, son père, qu’il la venge. Thésée qui faisait voile vers la Crète avec ses compagnons, raconte la chute d’Icare dont il a été témoin et la pièce s’achève en forme d’oraison funèbre. C’est la victime même, martyr de l’élan vers l’utopie, qui invoque dans une prière ultime la puissance de fascination et d’imitation de son exemple :

« [...] si mon destin est de tomber,
fais qu’avec le temps mon sang germe
et refleurisse par les siècles,
fais que mon nom devienne le gage de l’audace.
[...] et si je meurs,
fais que cette mort, la mienne,
semble aux vivants plus belle que la vie,
fais que, par moi, fermente en eux,
toujours plus fort, l’amour des grandes œuvres
et qu’ils désirent, d’une fougue plus ardente,
rompre les murs des sanctuaires
défendus à l’élan de l’homme. »

26C’est le jour de la fête de Prométhée qu’Icare décide de ne plus être seulement l’aède qui chante, par exemple Phaéton :

« Je le vénère, j’envie son sort :
le rêve des poètes, il l’a vécu. »

27Il lui faut donner corps à « un rêve militant », à un mythe d’émancipation :

« Mon rêve, à moi, je veux le voir dans la mêlée,
je veux qu’il soit réel, je veux qu’il soit armé ! »

28Aussi croit-il pouvoir se passer des mots et faire coïncider le rêve et l’action :

« Je ne suis plus le poète
qui s’exprime par des mots.
Ma lyre, vois, je la brise ! »

29Tout se passe comme si l’artiste des mots reconnaissait dans sa technè un déficit de réalité qu’il doit compenser par son allégeance à l’artiste-ingénieur :

« Par le génie de l’Athénien Dédale
le ciel s’ouvre au désir de son fils. »

30Or, à son fils exalté qui entrevoit avec les ailes la possibilité de l’amour universel (« Les ailes, père, ne vont-elles pas détruire / toutes les barrières sur la terre humiliée ? »), Dédale, en artiste rompu aux négociations rusées avec le pouvoir et qui, face à Minos, revendique le territoire inaliénable de sa solitude, rétorque :

« Si une force existe
qui pousse un jour les hommes à l’amour,
c’est plutôt celle qui t’appartient, mon enfant,
la foi anxieuse des poètes. »

31Même si toute la pièce rend hommage à « cet âpre tourment de voler,/ce désir anxieux du ciel » en exaltant le rôle de l’artiste (« L’artiste seul connaît toute la vie, affirme Ariane, nous sommes, nous, des larves fugitives »), la menace d’une fêlure entame la démiurgie : le hiatus entre art et technique. Pourtant, l’artiste Icare est enveloppé de toutes les marques de la plénitude, au rebours des indications du mythe. Non seulement il reconnaît son père comme créateur tout en étant reconnu de lui – et l’émulation répand ses bienfaits cumulés, mais le père, en personne, restaure l’image de la mère, une certaine Erigone : « Te voici tel que t’a créé ta mère », dit-il à son fils au moment de l’envol. Et cette mère existe assez intensément pour être en mesure de mêler sa voix de pleureuse au thrène final : « [...] il a eu/autant que rêvait la tendresse d’une mère. »

32La scénographie même tente d’équilibrer les principes du masculin et du féminin. De part et d’autre de l’aile occidentale du palais royal se trouvent à gauche la porte du labyrinthe et à droite la maison de Dédale : devant la porte du labyrinthe se dresse une statue d’Apollon, opus daedaleum, à quoi répond, entre le palais et la maison du statuaire, la chapelle de la Grande Mère, Dictynna Britomartis. De même, l’artiste Icare est constamment « reconnu » par les personnages féminins, Ariane, la Coryphée, Pasiphaé et même Phèdre qui, trop tard, renonce à son arrogance de princesse pour admettre sa complicité avec l’aède-aéronaute. C’est le regard féminin et la promesse d’un mariage avec Phèdre ultime reconnaissance – qui garantissent la qualité héroïque de la geste icarienne, même si le pouvoir en la personne de Minos lui dresse déjà une statue :

« D’aujourd’hui, les deux fils du ciel,
Icare et Prométhée,
Seront honorés dans une fête commune.
L’un, en cueillant la fleur du feu,
l’autre, en domptant l’air azuré,
nous ont ouvert les voies de l’avenir. »

33Or, quatre ans plus tard, en 1931, c’est contre le pouvoir fasciste et dans l’obscurité que Lauro de Bosis s’inventait un destin digne d’Icare. Les mots un peu grandiloquents de l’œuvre théâtrale débouchaient sur le sacrifice du poète, parti seul dans le ciel contrôlé par l’aviation de Balbo jeter sur Rome mussolinienne quatre cent mille lettres au roi et au peuple, datées de l’an VIII de l’assassinat de Matteoti, quatre-vingts kilos de tracts antifascistes et des livres d’histoire – des mots libérateurs. Les mythes accueillis dans le doute en 1927 – « Pégase n’est qu’un rêve de poète », soupirait Icare – se chargeaient de sens vital : le petit avion que s’était procuré Lauro de Bosis s’appelait Pégase.

34Dans Histoire de ma mort, son dernier écrit, il raconte que, lorsque ses compagnons de résistance qui l’aidaient à diffuser des textes antifascistes, furent arrêtés et torturés, il décida de continuer à lutter là où il était, à Paris. Survivant difficilement comme portier dans un hôtel, le poète exilé, qui ne savait pas même conduire une motocyclette, prit quatre ou cinq heures de cours de vol. Repéré, il s’enfuit en Angleterre, fit une première tentative qui échoua, après un accident de son biplan en Corse, et hâta ses préparatifs pour organiser son dernier vol qu’il savait sans retour : son Pégase était moitié moins rapide que les neuf cents avions de Balbo. « Ma mort (quoique embêtante pour moi personnellement, qui ai tant de choses à achever) ne pourra qu’accroître le succès du vol. » Lauro de Bosis retrouve, sobres et décantés, les accents du langage icarien : « Le ciel de Rome n’a jamais été violé par des avions ennemis. Je serais le premier, me dis-je... » et : « Je vaudrai plus mort que vivant », derniers mots de sa lettre testamentaire.

« Icare »de Gottfried Benn

  • 5 G. Benn (1886-1956), Gesammelte Werke, Gedichte, Wiesbaden, Limes Verlag, 1960, t. 1, p. 46 ; Poème (...)

35D’Allemagne le médecin et poète Gottfried Benn scrutait le paysage culturel italien ; il crut un temps à la possible conciliation des mouvements expressionniste et futuriste avec le nazisme et ce fut lui qui fut chargé d’accueillir Marinetti à Berlin en mars 1934. Apparemment à l’opposé du surhomme dannunzien, fils triomphaliste acharné à se détruire pour mieux tuer le Père, l’Icare de Gottfried Benn5 cherche, « éclatant de cris et de jurons dans le néant, couvert du crachat des paroles », un passage vers « le profond sang maternel » qui le délivrerait enfin de la malé/diction de son cerveau. Obsessionnellement, il demande son intercession au Soleil, d’abord contourné par des périphrases ; n’est-ce pas l’idole, le bon objet perdu et inaccessible ? « O Midi... O Toi Voûté très hautement... O cataracte éternelle de tous les soleils... » et, enfin, dans le dernier mouvement, « Soleil ».

36Le poème « Icare » appartient à un recueil de textes écrits entre 1912 et 1920 ; situé entre « Caryatide » et « Vase crétois », il semble exploiter la veine antiquisante que cultive l’esthétisme de Gottfried Benn. À l’époque, ce médecin-écrivain qui publiait dans des revues expressionnistes, Der Sturm, Die Aktion, délivrait, croyait-on, un message de protestation sociale à force d’exprimer une vision catastrophique de l’Histoire, marquée par la décomposition et la mort. On sait que son rejet radical de la rationalité scientifique, sa fascination pour les valeurs biologiques, instinctuelles, irrationnelles et sa quête de mythes collectifs lui feront emboîter le pas au nazisme en 1933 et adhérer pendant deux ans à sa mythologie.

37Or, ce jeune Icare radicalement seul dans le cosmos, entre terre et soleil, son père mythique, Dédale, ayant été effacé, clame justement cet élan vers le bios qui exige de piétiner le logos. S’il prend la parole, c’est en la vilipendant car, loin de demander « raison » de rien, il supplie qu’on lobotomise celui qui pense en lui : « décervelle mon œil ». La crise qui l’écartèle est de toute façon si violente qu’Icare est à peine en mesure de tenir la position de sujet. Deux pôles le fascinent : le soleil et la bête, disposés dans les deux premières strophes du premier mouvement, la dramaturgie de ce poème en comptant trois, de plus en plus rétractés.

38Lorsque Icare tente d’adopter une position de sujet dans la dernière strophe du premier mouvement, le « moi seulement » qu’il hasarde, couvert d’appositions et de déterminations, tourne court. Aucun « verbe « ne vient ouvrir son chemin dans l’existence, car un des huit tirets qui cisaillent la chair du poème (y compris l’optatif final), barre toute velléité d’expansion et détourne le cours de la phrase sur la maîtrise qu’Icare attend du Soleil : « Moi seulement, avec veilleur entre sang et griffe, pourriture rongée de cerveau... » Icare est une particule de vie torturée par une inversion monstrueuse, puisque c’est le cerveau qui est principe de décomposition et qu’il l’assimile à un degré superlatif à la pourriture généralisée de ce monde : « pourriture de la plaine qui s’en va en poussière ». « Le cerveau mange la poussière. Les pieds mangent la poussière ».

39Parvenu à ce point aoristique où il lui faut basculer dans le sacrifice et la chute, il a conscience de brutaliser le statut de sujet : à défaut d’envol, il lui faut se perdre au labyrinthe de son cerveau, « je dois gravir mon cerveau, toutes ses sinuosités, le dernier dialogue ». La phrase se défait avec le locuteur et le dernier mouvement fait trembler l’entre-deux du tête-à-tête : une confusion s’installe entre locuteur et destinataire, entre l’homme volant et le Soleil, déjà assimilé à Icare par son vol (stillƒlügelnd) et sa vocation à la chute (Sturz der Sonnen-Sonnen,/O aller Sonnen ewiges Gefälle. Le dernier mouvement s’ouvre sur une figure sacrificielle, « dans la robe couleur crocus des élus » de Cybèle, de la Terre-Mère et déjà couverte d’un duvet léger, tout près de monter dans la barque stygienne ; est-ce Icare ? est-ce le Soleil ? Un tiret fait flotter le sens et l’attribution ; la phrase bifurque vers une apostrophe au Soleil : « [...] tu secoues de tes plis, Soleil, chaque nuit des mondes dans l’espace. » La symbiose mortelle qu’Icare appelle de ses cris, a déjà commencé son travail de brouillage : il projette ses propres traits mythiques sur la figure sotériologique du Soleil.

40En réalité, ce que réclame Icare, c’est un destin d’objet. L’attaque et la clôture de cette prière le disent expressément : « O Midi qui avec son foin brûlant affaiblit mon cerveau et l’aplanit en prairies et bergers, si bien que je m’écoule », et il peut par là rejoindre les flux « du profond sang maternel, cette lassitude qui s’écoule lourd et sans cerveau ». Qu’on extermine en lui l’homme, c’est sur ce vœu, haché d’un tiret, que le poème retombe au silence :

« Ô qu’un de ces mondes oublieusement jetés
me fonde les tempes d’une jeune ardeur
et boive mon sang décervelé – »

41La fusion brûlante parachève la confusion. La mégalomanie d’Icare voudrait donner à son sacrifice l’ampleur d’un drame cosmique et, qui sait ? la résonance d’une fable philosophique qui renouvelle le mythe platonicien : « [...] fonds l’illusion des couleurs, ouvre les cavernes encombrées par les boues au bruissement des soleils cabrés. » Ce fils de la Terre et du Feu leur réclame un nouveau partage ; il ne lui suffit pas de se droguer avec les herbes de la magna dea, son foin brûlant - « et le bras au ruisseau, je tire le pavot vers ma tempe ».

42Il lui faut s’arracher à la nostalgie d’une douceur et d’un accord avec le monde qu’il a entrevus dans l’union de la nuit, de la bestialité et du végétal :

« Si l’œil était rond et clos
la douce nuit passerait à travers les paupières
et les buissons et l’amour.
Montant de toi, douce bestialité,
et de vos ombres, sommeil et poils,
je dois gravir mon cerveau, toutes ses sinuosités, le dernier dialogue – »

43Mais Icare est prisonnier d’une anatomie qui lui répugne. Loin de se clore comme un œil de hibou, ses yeux et son cerveau installent forcément les douloureuses distances qui interdisent la fusion désirée, celle du sang. « Cerveau » (sept occurrences), « œil » (quatre), « sang » (trois), leitmotive du poème, verrouillent un destin prisonnier de la biologie.

44Icare, qui se sent « bafoué par la lumière », voudrait régresser vers les douceurs supposées d’une origine : « distille à mes yeux une heure de bonne lumière d’aube d’avant le regard – » et faire retour fou à un corps sans organes pour échapper, en surplomb, à « la peine et la malédiction de ce qui est et de ce qui devient ». Cet Icare nihiliste ne prend la parole que pour rejoindre les positions les plus archaïques de l’in/ƒans du mythe antique. La présence figurale de ce dangereux suicidaire, à proprement parler homicide, éclaire d’un jour sulfureux les soubassements psychiques d’une Europe prête à se saborder et le tréfonds d’une culture qui fait d’Icare une voix pour appeler son effondrement.

Dédale, sujet du récit mythique

  • 6 L. Mizón, « Les Manuscrits du minotaure », Caravanes n° 3, Paris, Phébus, 1991, p. 139.

« Dédale est un traître, un tisseur d’intrigues, un constructeur d’objets farfelus et d’histoires bizarres, un rebelle par naissance, doué du sens de l’humour – de plus, il sait perdre.
Dédale, mon ami. »
Luis Mizón, « Les Manuscrits du minotaure6 ».

Le Dédale et l’Icare de Gide

  • 7 A. Gide (1869-1951), Thésée, 1946 (les chapitres VII et VIII sont consacrés à Dédale et Icare), Par (...)

45En 1946, après la catastrophe, une autre voix d’Icare se fait entendre, mais étouffée et somnambulique, celle d’un ruminant mental. C’est son père qui la met en scène, la commente et lui donne sens. Il s’agit du récit testamentaire de Gide, Thésée7, mûri au long de dix années et clos sur ces mots pacifiés : « J’ai vécu. » Le récit du mythe crétois est assumé par l’homme d’action, Thésée, qui aurait voulu le destiner à son fils Hippolyte, mais dans cette histoire les fils font défaut. La mort du jeune homme pudibond libère d’ailleurs le conteur : il n’aurait pu raconter ses amours. Or Pasiphaé, « au regard, eût-on dit, bovin », ainsi qu’Ariane, se jettent sur le héros qui de toute façon s’est forgé une morale à toute épreuve : « passer outre ». Il lui faut trouver un initiateur pour échapper au labyrinthe et Ariane ne demande pas mieux que de l’introduire auprès de Dédale, le maître d’œuvre, qui prend ainsi le relais de la narration.

46Icare n’est là que comme exemplum destiné à entrer dans la démonstration de son père. Dédale a conçu un labyrinthe de séductions et de sortilèges propres à fasciner n’importe quel homme, en fonction de ses dispositions mentales, et il souligne que c’est grâce à lui, aux ailes qu’il lui a fabriquées, qu’Icare a pu fuir le labyrinthe, sans pourtant échapper au dédale psychique que l’expérience a cristallisé. Ce disant, il soulève une tenture pour faire apparaître le monstrum. Sa beauté blonde reste, pendant la courte séquence, occultée dans une pénombre insistante qui n’est peut-être pas sans rapport avec l’ombre du père.

47Icare n’est plus qu’une voix « haletante, angoissée » ; « son regard fixe semblait ne point s’arrêter aux objets [...]. Des bottines de cuir blanc [...] semblaient indiquer qu’il se préparait à sortir ; mais son esprit seul était en marche ». Devenu pur « cheminement spirituel », le Grand Métaphysicien tourne et retourne un écheveau de questions circulaires autour de l’origine, de la (pro)création et du grand fétiche, Nobodaddy. Son dernier mot : « [...] je sais qu’il n’est qu’un terminus unique : c’est Dieu. » Ce voyageur des syllogismes et des ratiocinations se désespère (« les veines de son front se gonflaient, la sueur ruisselait de ses tempes »), à force de buter sur des apories, impasses cruciales et intenables : « [...] c’est à l’exacte croisée des chemins, au cœur même de cette croix, que mon esprit veut se tenir. » La voix d’autiste répète comme une litanie la douleur de cette crucifixion qu’appelle l’esprit de sacrifice ou la pulsion de mort appliquée à l’intellect. Incapable de s’ouvrir à l’altérité, elle s’enferme dans le vocatif sans écho du soliloque : « Bel esprit, trop longtemps empêtré dans l’enchevêtrement des problèmes... »

48« J’ai parcouru toutes les routes de la logique. Sur le plan horizontal, je suis las d’errer. Je rampe et je voudrais prendre l’essor... » Si le logos est circulaire et stérile, reste le coup de force vertical vers l’Azur mallarméen, sur un chemin non tracé :

  • 8 S. Mallarmé, Brise marine. L’Azur: «Je suis hanté. L’azur ! l’azur ! l’azur ! l’azur ! »

« Fuir ! Là-bas fuir ! Je sens que des oiseaux sont ivres
D’être parmi l’écume inconnue et les cieux8! »

49et « l’expert en mécanique » sera alors mis à contribution. L’Icare que présente le Dédale de Gide, semble emprunter les mêmes chemins que Henri Michaux quand il évoque dans Misérable miracle « la tendance à l’essence [...] plaisir de vertige, secrète frénésie » qu’intensifie l’usage des drogues. « L’accéléré linéaire que j’étais devenu, ne reculait pas, faisait front à chaque déchiquetage [...]. La métaphysique, saisie par la mécanique. Par un même chemin, obligés de passer, moi, ma pensée et la vibration. » Dans son élan de désincarnation (« quitter mon ombre, mon ordure, rejeter le poids du passé ! »), le mystique le sait : « [...] je fais les frais. » Mais la cruauté suprême qu’ignore l’automate en marche à reculons vers l’ombre de la coulisse, c’est qu’il est à tous égards la créature de Dédale. Non seulement le père a fabriqué les ailes du suicide en sachant que « le labyrinthe était en lui », mais il a verrouillé le sens du destin icarien :

« Icare était, dès avant de naître et reste après sa mort, l’image de l’inquiétude humaine, de la recherche, de l’essor de la poésie, que durant sa courte vie il incarne [...]. Ainsi en advient-il des héros. Leur geste dure et, repris par la poésie, par les arts, devient un continu symbole. »

50Dédale, vrai sujet du récit, ne surplombe pas seulement le destin de son fils, mais celui de tout homme, y compris son interlocuteur, Thésée, qu’il n’estime guère comme guerrier, mais dont il apprécie l’énergie et le courage de triompher « de ce que nous avons en chacun de nous de couard ». Dédale n’hésite pas à dire à Thésée qu’il lui semble « un peu niais » parce que la valeur de l’homme n’est pas dans ses bras. Même s’il est sage d’admettre que, par une sorte de division du travail, certains pensent tandis que d’autres agissent, Dédale oriente son cousin vers un avenir de héros civilisateur : « Il te reste à fonder Athènes, où asseoir la domination de l’esprit. » Plus tard, en effet, quand Thésée ne se satisfera plus de purger la terre de ses monstres, mais voudra la « porter à fruit » et « mener à profit et à fleur l’aisance » des hommes, il songera aux conseils de Dédale, un sage, un mage, tout autant qu’un artiste :

« Je voulus élever [l’homme], n’admettant point qu’il se contentât de son sort et consentît à maintenir son front courbé. L’humanité, pensais-je sans cesse, peut plus et vaut mieux. Je me souvenais de l’enseignement de Dédale, qui prétendait avantager l’homme de toutes les dépouilles des dieux. Ma grande force était de croire au progrès. »

51Ce Dédale innocenté qui décrypte dans la trajectoire de son fils l’inscription d’un fatum irrévocable et raconte son différend avec Talos comme un conflit entre les Anciens et les Modernes, sans mentionner à aucun moment le meurtre, prend figure d’intellectuel éclairé et de maître à penser – thaumaturge qu’appelait sans doute le paysage idéologique d’après-guerre. « L’on comprend que lorsqu’il se tait, c’est pour penser. » C’est un patriarche à la longue barbe argentée qui ressemble trait pour trait au Léonard de l’Autoportrait de Turin et se recueille « à l’abri des bruits du monde » au milieu des instruments de son art, comme l’instigateur d’une Renaissance culturelle.

52Dédale représente cette utopie d’un savoir universel, que ne compartimenterait aucune spécialisation, ouvert à tous les apports cosmopolites et en osmose avec toutes les pratiques artisanales et artistiques. « Je prétendais, par la science, rendre l’homme semblable aux dieux » et, en même temps, nouveau Prométhée de la statuaire, « libérant leurs membres, je rapprochais de nous les dieux. L’Olympe, grâce à moi, voisinait de nouveau la terre ». Ce nouveau partage subversif à la gloire de l’homme repose sur l’unité de l’art, de la science et de la technique, toutes formes d’instrumentalisation de la technè, car « la force de l’homme ne peut rien ou pas grand-chose sans instruments ». C’est cette figure harmonieusement équilibrée en homo ƒaber et homo sapiens que Gide propose aux survivants d’une guerre qui mit toutes les technologies et tous les modes de rationalisations possibles au service de la mort.

53Le labyrinthe est au centre de ses inventions, apparemment gratuit, puisque c’est au retour d’un voyage en Egypte qu’il nourrit le projet de s’inspirer de celui du lac Moeris et obtient l’accord de Minos. Par pure coïncidence, Pasiphaé « ayant mis bas un monstre » à ce moment-là, le labyrinthe, élaboré par passion intellectuelle des canevas complexes, devient une geôle. Non pas tant une prison – car « il n’est pas de geôle qui vaille devant un propos de fuite obstiné » – qu’un lieu de séductions qui paralyse toute volonté de s’en échapper : « Je pensai que, pour retenir dans le labyrinthe, le mieux était de faire en sorte, non point tant qu’on ne pût [...] mais qu’on n’en voulût pas sortir. » Aussi ce labyrinthe est-il une machinerie de suggestion qui, à l’aide des vapeurs semi-narcotiques dégagées par certaines plantes et drogues, excite voluptueusement l’imaginaire des prisonniers. « Chacun, d’après l’imbroglio que prépare alors sa cervelle, se perd, si je puis dire, dans son labyrinthe particulier », ébloui et fasciné devant le théâtre de son ego. En bon chercheur, Dédale l’a vérifié sur lui-même : le paysage mental que la drogue réactive chez lui,

« ce sont des constructions immenses, des amoncellements de palais avec enchevêtrement de couloirs, d’escaliers... où, comme pour les ratiocinations de mon fils, tout aboutit à une impasse, à un “pas plus avant” mystérieux ».

54Cette cervelle piranésienne était donc prédestinée à concevoir l’étrange modèle labyrinthique, mais il lui fallait faire usage de subtilité pour le transposer, doublement factice, en labyrinthe mental et piège à parfums qui, l’accoutumance aidant, neutralisent toute volonté. Le danger ne vient pas tant du Minotaure : « le monstre était beau » (et stupide), nonchalamment étendu sur un parterre de fleurs, que du puissant tropisme vers le labyrinthe intérieur car « nul ne s’y retrouve qu’il ne s’y soit perdu d’abord ». Aussi Dédale impose-t-il à Thésée une autre trouvaille : le fil qui doit le relier à Ariane restée dehors, « figuration tangible du devoir ». Le penseur croit à la vertu des symboles tout en les mettant à nu. Mais ce fil n’est destiné qu’à l’expérience initiatique ; les créateurs n’ont que faire de femmes captatrices. « Donc ne t’attarde pas au labyrinthe, ni dans les bras d’Ariane. » À deux reprises, Dédale insiste sur un des mots d’ordre de sa propre existence : « Passe outre. »

Le Dédale de Michael Ayrton

  • 9 M. Ayrton (1921-1975), The Testament of Daedalus, London, Methven and Co., 1962, p. 53. Aucune œuvr (...)
  • 10 M. Ayrton, The Rudiments of Paradise, London, Secker and Warburg, 1971, « The making of a maze », p (...)

55Le Dédale de Michael Ayrton, loin d’être un mentor, découvre que l’ordre, la mesure et l’harmonie auxquels il a voué son art et son existence, sont violemment mis en question par le modèle radicalement étranger que parachève le destin héroïco-suicidaire de son fils. À la mort d’Icare, « Je perdis toute assurance [...]. J’avais été bouleversé par le fait qu’Icare ne m’aimait pas et maintenant, j’étais bouleversé de découvrir que son ambition qui m’avait paru absurde, pût constituer apparemment un modèle si complet et cohérent9. » Peintre, dessinateur, sculpteur, historien et critique d’art, Michael Ayrton entra, amazed, dans la fascination du mythe dédalique le 11 mai 1956 quand il rencontra le paysage de Cumes, son genius loci. Pendant quatorze ans il explora toutes les figures de la fable, Dédale, Icare, Talos, le labyrinthe, le Minotaure, de plus en plus impliqué dans ses sortilèges et crut s’en libérer par l’écriture : « Il est arrivé quelque chose qui m’a donné plus à connaître et à faire en matière de sculpture et de peinture et plus à dire avec les mots. Le mythe s’allonge et s’épaissit, s’enroulant comme un labyrinthe autour de lui-même10. »

56Pendant deux ans, Ayrton écrivit une « autobiographie » de Dédale dans l’espoir d’échapper au mythe : The Maze-maker (1967). Il se figurait que par les mots il allait faire surgir un ordre entre tous les fragments que constituaient les très nombreuses images précédant ou accompagnant le livre et que le plan du dédale lui apparaîtrait, mais « cela ne servit à rien ; je n’en étais pas sorti, j’étais plus profondément dedans ». Dans The Maze-maker, Dédale raconte toute son existence errante depuis le début de sa vie à Athènes jusqu’à son séjour en Sicile ouvert sur un ultime projet de départ en Sardaigne. Cinq ans auparavant, Ayrton avait rédigé une courte fiction, The Testament of Daedalus(1962), texte embryonnaire dont maints énoncés font résurgence, à la manière rhapsodique, dans le récit de 1967. Dédale y rapporte son vol de deux jours et deux nuits de la Crète à Cumes et la chute de son fils dont il transmet les dernières paroles, toujours énoncées en vers flamboyants.

  • 11 The Maze-maker, London, Solitaire Books, 1982, p. 262.

57Les deux récits soulignent volontiers l’actualité de ce mythe et interpellent le lecteur pour lui faire admettre qu’Icare a fait trop d’émules modernes car « il existe une pulsion d’héroïsme stupide même chez les plus structurés d’entre nous11 ».

« Si vous devez voir cette histoire dans le temps, regardez seulement le vide qui couvre les millénaires entre nos journées de vol et le moment où vous vivez, ce temps d’hier où Icare a de nouveau bondi dans le ciel et mené deux guerres, répandant la mort sur des cités entières. C’est à cette époque qu’il est retourné en Crète pour la conquérir par les airs, et ce fut la première terre jamais conquise de cette façon. Tel est le genre d’ironie que les dieux apprécient. »

58Le Dédale d’Ayrton ne cesse de réduire la distance entre le passé légendaire et la modernité : il cherche à dissiper toute aura mythique en se présentant comme technicien, maker of things.

« Je préférerais me montrer à vous comme une noble figure brumeuse – ce serait mon privilège de mythe ! Cependant je suis décidé à établir un cadre de référence plutôt qu’à perpétuer un rêve. C’est mon fils qui a choisi d’être une énigme. Il a préféré les honneurs posthumes d’un héros à n’importe quel accomplissement raisonnable et il les paie de cette ombre célébrée qu’il demeure : un moment splendide, tel est son monument. »

59La modestie qu’affiche Dédale lui fait souligner son inexpérience et sa gaucherie en matière d’introspection et d’autobiographie. « J’écris pour dérouler mon propre labyrinthe et vaincre ma conviction personnelle selon laquelle cet ordre auquel j’aspire n’existe pas, malgré le besoin passionné que j’ai de croire en lui. » En face du bloc d’altérité et d’extranéité qui se présente à lui en la personne de son fils, Dédale pressent que « le fait que nous ne nous sommes pas compris, Icare et moi, est dû à ma nature d’homme épris d’ordre ou, en fin de compte, insensible. Il y a une forme de stupidité enfouie dans l’intelligence ». Aussi The Testament of Daedalus s’achève-t-il au moment où le chagrin du deuil envahit enfin Dédale : « Le chagrin trouve son chemin par les fentes et les fissures du moule où je suis fondu, et je le sens recouvrir l’argile » et il enterre le manuscrit sous une roche de Cumes, tandis que dans The Maze-maker il l’emporte avec lui en Sardaigne pour le dernier voyage, au seuil du labyrinthe de la mort.

• Réécriture de la fable

60Dédale entend rectifier par ces récits la prolifération de la fable. Force lui est de reconnaître la puissance de déformation que sécrète la parole : « [...] le bavardage transforme finalement bien plus les données que n’importe quel travail artisanal. » Plus loin, Dédale emploie sa rigueur d’artiste à établir ce qu’il y a d’authentique dans le mythe de Charybde et Scylla : « Des contes de ce genre sont largement répandus et il n’est pas recommandable de les accepter comme fondés. A mon avis, je ne suis pas présomptueux quand je suggère que l’exactitude de mon compte rendu, comparé avec les histoires transmises par de nombreux voyageurs et plus tard déformées par la répétition, est le produit d’un savoir technique dans le respect des faits. » Il ruine ainsi la légende selon laquelle ses statues de dieux auraient été capables de voir et de marcher. Si sensible qu’il soit à la présence du sacré et et à la parcelle d’énergie qu’elles contiennent, Dédale veut éviter toute confusion et mettre en lumière les limites de la technè humaine. Ainsi a échoué le projet de représenter un Icare ailé dans la main gauche de la statue géante d’Apollon à Cumes : « Icare s’est désintégré comme image aussi radicalement que l’homme dans l’œil du soleil. » Dédale remplace l’image par un symbole, une flèche ailée, suffisamment ambiguë pour admettre de multiples significations. Contrairement à l’invention de Virgile, il ne tente même pas de représenter Icare sur les portes du temple de Cumes, mais installe la même flèche au-dessus de sa propre représentation en homme volant – ce que le Dédale antique n’eût jamais osé. Sa rencontre avec une Sibylle de Cumes, Déiphobe, lui suggère même que peut-être Icare « est entré dans la flèche de Celui qui lance loin ses traits pour voler comme une arme jusque dans votre temps ». La même parole oraculaire laisse entendre que « Némésis accompagnerait le vol tôt ou tard ».

61C’est que Dédale est un homme religieux qui vit et crée dans le souci constant de ne pas céder à l’hubris. Même si l’obsède encore une scène dionysiaque entrevue pendant son enfance dans les montagnes de Delphes, un sparagmos atroce commis sur un garçon de son âge, son interlocuteur constant est Apollon l’Oblique qu’il s’attend à rencontrer au cœur de son ultime labyrinthe :

« Peut-être l’harmonie que montre Apollon dans les courbes opposées de sa lyre, dans son dosage de peste et de guérison, son arc et la sphère de son corps céleste, résoudra-telle mon équation et me donnera le repos. Je ne suis pas Icare. Pas plus qu’Icare n’aurait conquis Apollon, je ne crois pouvoir tirer vengeance du dieu. »

62Si son fils lui est si radicalement étranger, c’est d’ailleurs que dès l’origine, il a été voué à la lune et à la mer par Naukraté, sa mère, qui, dans cette version du mythe, n’est plus une obscure esclave du palais minoen, mais une aristocrate, prêtresse de la Grande Déesse et de la Lune.

63Enfin, Dédale n’a jamais tué personne ; la violence qui empoisonne le destin de sa famille et de toute la Grèce lui répugne : « Archétype ou non, je ne suis pas un héros [...] je suis un technicien. » C’est Talos qui, ayant tué un de ses compagnons, a dû fuir. Dédale, pourtant, est compromis et, pendant qu’il prend le chemin de l’exil vers Sounion, il tue une perdrix d’un jet de pierre... pour la faire rôtir. Arrivé en Crète, l’artisan du bronze Talos s’identifie peu à peu à la sentinelle de l’île du même nom : « Une logique démente préside à la transformation d’un grand artisan du métal dans le métal même qu’il travaille et une ironie, comme l’aiment les dieux, qui pousse un forgeron à se prendre pour du bronze. » À la fois en tension vers le robot et vers le taureau (il porte des cornes et un masque de taureau), « c’est l’homme se repliant sur l’animal, pitoyable et terrible. Si, enroulés autour de l’axe de leur destin, Talos et le Minotaure se rencontrent, découvriront-ils qu’ils sont des aspects d’une seule et même créature, poussés ensemble par des forces opposées ? ». Il prend part à la bataille que livre Tauros, lieutenant de Minos, au roi Cocalos, avant de s’enfuir en Sardaigne, dernière destination de Dédale.

64Dédale n’affronte pas Minos, devenu déjà juge aux enfers, au centre du labyrinthe et juste à côté du Minotaure, son antithèse parfaite. Le labyrinthe n’a d’ailleurs pas été conçu pour garder caché le monstre. De même, les otages athéniens n’ont jamais existé ; ils sont issus d’une confusion avec les jeunes Athéniens qui participèrent aux jeux funèbres célébrés en Crète en l’honneur d’Androgée. Athènes paie un tribut à Cnossos sous forme de trépieds et de chaudrons. Minos n’a nullement enfermé Dédale au labyrinthe, mais c’est l’artiste qui, prisonnier de ses frayeurs, a lui-même pris le parti de se cacher.

65En fait, Dédale se sent proche de Minos, comme lui dépourvu de passions et maître de soi, comme lui père impuissant et étranger à son enfant (par un jeu de miroirs symétrique, Ariane et Icare sont prisonniers d’un amour-haine qu’ils méconnaissent). Si Dédale affronte le pouvoir, c’est en la personne de Tauros, venu l’enlever en Sicile et finalement ébouillanté par les filles de Cocalos. Ainsi Ayrton redistribue-t-il le jeu des dramatis personae.

• Père et fils

66Dédale s’applique à démythifier la fable, mais Icare lui-même avait forgé un mythe : il s’était convaincu que son père avait tué Talos et conçu le Minotaure. Demi-frère d’un monstre, il se croyait monstrueux. Or, « ce qu’il y avait en lui de monstrueux, c’était sa rage mal orientée et son désespoir, à tel point qu’il n’aurait pu être rassuré par des mots. Je ne disais rien ». Dédale qui s’efforce de sauver la cohérence de sa propre vie par l’usage de l’écriture, n’essaie même pas de dénouer par les mots les nœuds qui étranglent son fils. Une lutte sans merci empoigne père et fils : si l’un d’eux fait triompher sa logique, il condamne l’autre à la folie. Le Dédale d’Ayrton se définit tragiquement par son besoin de croire qu’Icare est fou et son soupçon bouleversant que « d’une manière ou d’une autre il a transformé ses ailes en vol et, par sa volonté, s’est transformé lui-même. Il doit y avoir une logique là-dedans. Il doit y avoir un ordre réglant l’énergie que je ne comprends pas ». Dans le dernier chapitre, on lit : « Je n’ai pas été assez fou pendant la plus grande partie de ma vie et peut-être est-il temps. Mon fils était fou. »

67L’ambivalence de Dédale est extrême. Il lui arrive de se sentir coupable de la mort de son fils – ne revendique-t-il pas ce vol comme le sien ? Il devine qu’une volonté d’émancipation animait l’essor d’Icare car « c’était l’ombre de ma gloire qui masquait Icare ». Au moment de l’envol, Icare a frémi au spectacle des ombres entremêlées du père et du fils qui dessinaient comme à dessein la forme d’un taureau ailé. Mais Dédale a verrouillé le destin de son fils, qu’il voit condamné par son ascendance maternelle et son absence de talent. Il l’a enfermé dans cette scène d’enfance où il lui montrait une coquille de nautile, « le labyrinthe ordonné de la mer, en tout petit », et l’harmonie du nombre qui règle sa spirale ; Icare en riant a brisé le coquillage en l’approchant de son oreille pour entendre la mer.

68À l’autre bout de sa brève vie, Dédale le condamne encore à la fixité en l’assimilant à ces fontes à cire perdue qu’il a produites en si grand nombre : « Icare semble attirer la métaphore du métal [...] une ironique prédestination. » Dédale s’arrête à la pire interprétation du destin d’Icare, momifié dans un unique moment, « pour toujours figé entre homme et héros », « à proportion de toute l’énergie terrible qu’il a mise dans son acte il est enchâssé dans la gloire qu’il lui vaut ». Ce monumentum aere perennius n’excite-t-il pas l’aigreur de l’artiste ? « Je dois avouer que j’étais troublé par la forme de sa vie et de sa mort et bassement inquiet à l’idée qu’elles allaient dévaluer les miennes. » Aussi bien le père n’aura-t-il pas facilement accès aux larmes du deuil : ce n’est pas sur le poor bird-scarer bird qu’il pleure mais sur lui-même. « J’étais si angoissé par mon impuissance à m’affliger que j’étais accablé d’affliction. »

69Peut-être la ligne de fracture excède-t-elle le champ clos de rivalité entre père et fils. Dédale, lucide, découvre qu’Icare, en tant que héros, est par nature dionysiaque :

« Les héros, comme les poètes, de nature dionysiaque, sont des forces rebelles qui ne rendent pas service et manquent de bonté. Sous l’emprise de Dionysos, je suppose qu’il était naturel qu’Icare tombe amoureux d’Apollon et cherche dans sa folie à détruire et à être détruit par l’objet de son amour. »

70Voyant son fils « danser dans le ciel comme s’il était né pour la mesure », Dédale le définit par l’hubris et le désordre, aggravés de la pulsion de mort. Maker oƒ things, il travaille, lui, dans le sens de la durée et voue une complète antipathie aux héros ; aussi rapproche-t-il dans la même aversion Icare et Thésée, le premier suicidaire, le second meurtrier.

71Impuissant, il rapporte la chute d’Icare, saisie par un ralenti dans chacun des récits : « Moi, Dédale, créateur, j’observais mon fils tandis qu’il commençait à fabriquer sa propre mort [...] et il s’y prit d’une façon si poétique et prétentieuse que sa gloire est immortelle. » Tandis que Dédale attribue à son fils une mort orgasmique, il ajoute qu’il a poussé un « terrible cri d’homme perdu », bien différent d’un cri de douleur, et fait entendre ce déni ultime : For Icarus there is no death to die. Aux yeux de Dédale, bien qu’il ait acquis l’immortalité, Icare n’est jamais devenu un homme. Mais, dans sa confusion même, cherchant une forme qui lui fût propre, il bouleversait les certitudes de son père :

« Icare était tombé. Je l’avais vu. Quand le sentiment de sa perte m’envahirait-il ? J’avais peur de ne pas le sentir et c’est ainsi que j’ai commencé à avoir peur de moi-même et avoir peur que l’ordre en moi ne soit incomplet et brisé. Il n’y a pas de peur comparable à celle-là. »

• Dédale, the maze-maker

72Au cœur de cette crise, Dédale s’interdit à tout jamais de voler. « Je préfère le savoir à la révélation [...]. Je suis Dédale, le maître obsédé par les techniques. Je ne pensai à rien d’autre qu’au défi technique » (à propos de la vache-simulacre de Pasiphaé). Et il ajoute : « Être un Dédale comporte une singulière dose de stupidité. » Effrayé par la capacité qu’ont les hommes de détruire et leur compulsion d’héroïsme, il en vient à douter de ses propres mains, son unique richesse, dont la vue auparavant suffisait à le rassurer. Pourtant Dédale a intériorisé le modèle de créativité et d’autonomie que lui a transmis un initiateur, alors que l’artisan surgissait déjà formé, tout armé, sur la scène du récit antique. Un artisan hittite qui travaillait en Eubée, où le tout jeune Dédale était exilé, le fit entrer dans la corporation de ceux qu’il nommait « les gardiens de la mémoire ». L’un d’eux se faisait appeler Dactylos, mais il avait porté bien d’autres noms à la façon des démiurges qui gagnent par là en mystère et prestige. Ayrton lui-même joua de son nom, renonçant au nom de son père, Gould, à la mort de celui-ci, et adoptant le nom de sa mère sous prétexte qu’un nom d’artiste qui commençait par A figurerait en haut des listes dans les expositions collectives. Ayrton rêva aussi autour du nom Truia, inscrit sur l’oino-choé de Tragliatella, et qu’il voyait crypté dans les quatre premières lettres de Ayrton et sur l’anagramme de son nom Lameich Trojan derrière lequel il rencontrait, dans un jeu labyrinthique, « un nombre infini de simulacres multiples, aveugles, mais souriants du visage de Jorge Luis Borges » (The Autobiography of Lameich Trojan).

73Le démiurge Dactylos fit comprendre à Dédale que le vrai pouvoir, c’est celui qu’on exerce sur soi-même, et non sur d’autres hommes, et que la technè, toute entière tendue vers la création, va à contre-courant des pulsions humaines dominantes. Encore cette appartenance à l’art se conjuguait-elle chez lui avec un radical déracinement et un choix de vie cosmopolite : « Dactylos accordait pleine valeur au fait d’être étranger partout où il se trouvait. »

  • 12 The Rudiments of Paradise, op. cit., p. 304. Ayrton réalisa avec B. Wright et A. Makepeace un film (...)

74Loin de dénouer son identification à Dédale, The Maze-maker engagea Ayrton dans une mimésis de plus en plus active : après que le livre eut été publié en Angleterre en 1967, il reçut en janvier 1968 d’un lecteur néo-zélandais la commande d’un rayon de miel en or, une œuvre de Dédale qu’Ayrton avait décrite à la suite de Diodore de Sicile. De même, un banquier américain, passionné par le livre, lui demanda de réaliser dans sa propriété des Catskill Mountains le labyrinthe de Dédale12. Il s’agit d’un labyrinthe de pierre et de briques, construit en 1968-1969. Le parcours de 560 mètres d’extension, interrompu en sept endroits cruciaux, est enfermé entre des murs hauts de 2,70 m ; au centre, les parois de bronze réfléchissant de deux cellules reflètent, l’une un Minotaure de bronze accroupi, l’autre un groupe de bronze aussi, Daedalus/Icarus Matrix II, figurant Dédale travaillant au labyrinthe et Icare ailé au-dessus de lui, qui cherche à bondir vers le ciel. Ayrton devenait the maze-maker qu’il avait fait revivre dans son livre, la fabrication de labyrinthes constituant la quintessence de la démarche artistique, dans ses complexités et perplexités.

« Un dédale est une carte d’ironies, un modèle de paradoxe et sa nature n’est révélée qu’à son créateur, pas à ses habitants [...]. Le labyrinthe n’est pas seulement une place de danse, une structure complexe de passages ni une toile d’araignée ; c’est un champ de force. Son architecte, comme je l’ai appris, entreprend la construction d’un labyrinthe en se figurant qu’il contrôle son énergie, juste pour découvrir que le champ est tenu en équilibre par des forces opposées, à la fois de contention et d’exclusion, et le labyrinthe de sa vie est tourné en dérision. »

75Dédale crée deux labyrinthes pour deux souverains : un labyrinthe défensif en cinq mois à Camicos pour le roi Cocalos et un labyrinthe en quelque sorte métaphysique, en quinze ans, à la demande de Minos qui veut occuper la chambre centrale, celle du Soleil, pour contempler la forme pure de la justice. Or les commandes du pouvoir vont à la rencontre des aspirations du démiurge : « Je n’ai jamais rien compris à la structure de ma vie, si bien que je l’ai explorée à l’aveuglette à travers un labyrinthe. » Minos le lui déclare lui-même : « Tu construiras un labyrinthe. C’est l’objet même de ta vie. Tu as beau être passé maître en nombre de métiers, en fin de compte tu découvriras que toute ta vie tu as été un créateur de labyrinthes. » Le labyrinthe constitue en effet un modèle de complexité dont Dédale se sert pour déchiffrer les énigmes de l’existence :

« La vie de tout homme est un labyrinthe au centre duquel repose sa mort. Mais il n’est pas impossible que même après sa mort il doive traverser un dernier labyrinthe avant que tout ne soit définitivement accompli pour lui. Le grand labyrinthe de la vie en contient nombre d’autres, plus petits, mais selon toute apparence complets en eux-mêmes. On les traverse un à un et chaque fois on meurt un peu, on y laisse une part de sa vie, une part défunte de soi-même qu’on abandonne. Le paradoxe du labyrinthe est cette illusion que la voie de la liberté commence au centre. »

76L’artefact de Cnossos préexiste à la découverte bouleversante du labyrinthe naturel de la Terre, sous le rocher de Cumes, où Dédale travaille à la construction du temple d’Apollon. Il a le sentiment de vivre pendant de longs mois dans le corps maternel de Gaïa et, puisqu’il n’en est que l’usager, ce lieu emblématique le déconcerte par ses passages « capricieux, déconcertants et arbitraires ». Cette plongée utérine remet ses pas sur les parcours de Cnossos, donnant l’illusion, par labyrinthes réfléchis les uns dans les autres, d’un retour au passé :

« Je me figurais que je revenais en arrière, en détours inévitables vers un passé qui allait venir à ma rencontre, si bien qu’à la longue je trouverais Icare, enfant, jouant avec sa coquille de nautile intacte, et j’aurais encore le choix. »

77Symétriquement, Dédale décrypte un labyrinthe dans le ciel à travers le vol des faucons : « J’observais les faucons qui volaient jusqu’à ce que je découvre peu à peu un modèle, une clé susceptible de m’ouvrir le labyrinthe du ciel où ces oiseaux erraient avec tant de sérénité. » Dans le même temps, il affine grâce au sky-maze in motion sa conception du vol et commence à bricoler les instruments de l’homme-volant. Les sortilèges du labyrinthe coïncident donc avec l’aura symbolique de l’envol : « Je me suis même engagé dans le labyrinthe ouvert du ciel pour me libérer de la terre et j’ai observé mon fils qui y mourait pour se libérer de moi. » Non moins fascinant, le langage de la divination emprunte aussi les détours du labyrinthe : même après que la Sibylle de Cumes a disparu, « elle parlait à travers l’invisible labyrinthe d’un souffle en torsion ».

  • 13 S. Freud, L’Interprétation des rêves, 1926 ; Paris, PUF, 1967, p. 337.

78Enfin, le cerveau humain avec ses neurones et synapses est le lieu privilégié où s’inscrit la structure dédalique, projection, qui sait ? de schémas anatomiques, comme les entrailles de Gaïa. Ayrton rappelle dans The Rudiments of Paradise (The making of a maze) l’usage de l’ancien mot mésopotamien ekkalu qui désigne dans le langage de la divination « le palais des intestins », les entrailles des victimes des sacrifices, ainsi que le monde souterrain. Les rares commentaires de Freud sur le motif du labyrinthe renvoient au substrat de l’intestin, de même que les rêves d’envol sont associés au modèle masculin de la sexualité, à l’érection, les phallus ailés de l’Antiquité venant à l’appui13. Ayrton, privilégiant le symbolisme dédalique du cerveau, a d’ailleurs réalisé une série de Maze Head et de Brain-Maze en bronze et son héros, Dédale, se forge une représentation du principe même du labyrinthe mental sous la forme de Céphalon, Myrmex, une fourmi (celle de la réponse faite à la devinette de Minos ?) qui suit laboriously les circonvolutions de ses « pensées errantes ». Céphalon est « l’esprit même du labyrinthe, car où qu’il aille parmi les détours de mon cortex cérébral ou que sa marche vers l’intérieur procède de l’anus du Minotaure, pourtant il erre dans un labyrinthe qui n’est pas moins enchevêtré que celui de Gaïa ».

79Dans l’espace symbolique du labyrinthe, l’aspect viscéral et bestial incarné par le Minotaure est de plain-pied avec les processus mentaux. Aussi Dédale retrouve-t-il forcément le monstre dans le mother-labyrinth de Cumes : « A Cnossos j’avais construit un petit simulacre du grand labyrinthe de Gaïa et j’y avais laissé le Minotaure prisonnier. J’avais survolé une vaste mer depuis Cnossos et atterri à Cumes ; et le Minotaure, laissé depuis longtemps derrière moi en Crète, était encore près de moi. » Obsédé par les multiples épiphanies taurines (les parousies de Zeus, Poséidon et Dionysos, le masque rituel de Minos, la mutation de Talos), le souvenir des jeux de la jeunesse crétoise avec les taureaux et la prolifération des symboles taurins en Crète, Dédale rencontre à Cumes le Minotaure dans un mélange de répulsion et de fascination.

80Après avoir longuement observé les traits monstrueux de sa vigueur animale et de la confusion entre ses deux natures, Dédale, cédant à l’empathie, reconnaît sa beauté « dans sa majestueuse absurdité » et admet qu’en effet il eût pu être son père. C’est à ce moment-là qu’il l’entend pleurer et exprimer sa détresse dans sa langue obsessionnelle. La créature qui aspire à l’humanité, partagée entre dieu et bête, Astérion et taureau, résout ses contradictions dans une danse dionysiaque où elle entraîne Dédale en transe, secoué de rires, de larmes et de cris : « J’avais la sensation particulière de porter une paire de cornes. » Ayrton qui devait commenter la présence figurale du Minotaure dans l’œuvre de Picasso dans un article intitulé : « The Midas Minotaur » (1969), constate le surgissement abrupt du Minotaure en 1962 dans son œuvre propre, toujours sous forme de dessins et de bronzes, jamais de peintures.

Le Minotaure, sujet du récit mythique : un autre fils de Dédale

« Forme confuse et monstre étrange, il tient du taureau et de l’homme par sa double nature ».
Euripide (unique fragment connu de son Thésée.)

  • 14 M. Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, chap. V « La métamorphose et le labyrinthe ».

81Icare a pu imaginer, comme il est dit dans The Testament oƒ Daedalus, qu’il avait un demi-frère monstrueux, le Minotaure, et que la créature tenait son existence de son père, le créateur, de façon aussi indissoluble que Dédale avait inventé le labyrinthe qui porte son nom. Or ce labyrinthe entre, lui aussi, dans un jeu de miroirs avec la créature hybride : « Le Minotaure lui-même, en son être, ouvre un second labyrinthe : enchevêtrement de l’homme, de la bête et des dieux, nœuds d’appétits, muette pensée [...] le labyrinthe, ce serait à la fois la vérité et la nature du Minotaure, ce qui l’enferme de l’extérieur et ce qui, de l’intérieur, le met au jour14». Ainsi, une chaîne solide assujettit l’artiste Dédale, son invention, le labyrinthe, et le monstre qu’il a fait naître (voir ill. 45).

82Peut-on dès lors s’étonner que la culture européenne du xxe siècle, tout en réinventant des formes de sublimation à travers Dédale et Icare, ait mis le Minotaure en pleine lumière – ou plutôt, acceptant les risques fascinants du labyrinthe, ait cartographié du côté de l’ombre quelques-uns des trajets de cette énigme ? Elle croyait incarner la civilisation, Dédale et Icare pouvaient symboliser l’art et la technique grâce auxquels il lui était loisible de « se rendre maître et possesseur de la nature » ; or elle découvrait dans le miroir que lui tendait au début du siècle la psychanalyse et dans la violence terrifiante qu’elle sécrétait, un résidu irréductible qui résistait à toutes les alchimies, amalgame tératologique et opaque d’irrationalité et d’étrangeté. De fait, le mythe crétois de la sublimation désignait en creux ce point aveugle dans l’intrication de l’animal, de l’homme et du dieu.

  • 15 A. Masson, La Mémoire du monde, Genève, Skira, 1974.

83Le Minotaure sort donc de l’ombre pour devenir le miroir de certaines questions. Alors que le sphinx ou la sphynge avait fasciné les symbolistes, les surréalistes firent du Minotaure un totem autour de la revue de ce nom (voir ill. 47 et 50) qui parut entre 1933 et 1939, dans la montée de tous les dangers, entre la prise du pouvoir par Hitler et le déclenchement de la guerre. Maeght et Tériade, qui lancèrent cette revue de luxe, auraient voulu obtenir la collaboration d’André Breton avec Georges Bataille, qui diffusait alors la revue Documents. Ce fut un échec et Bataille lança de son côté Acéphale entre 1936 et 1939, sous le signe d’une créature pulsionnelle fort proche du Minotaure (voir ill. 43). La revue comporte quelques dessins d’André Masson qui a inventé la figuration de l’Acéphale avec son ventre en forme de labyrinthe et lui associe la représentation du Minotaure sur laquelle il travaillait dès avant 1936. La revue fait une large place à Nietzsche, justement traduit/trahi à ce moment-là en Allemagne nazie, et par ce biais à la figure du labyrinthe et à Dionysos. André Masson le dit : « Ce fut par le père de Zarathoustra que nous (Bataille et moi) nous sommes mis à la recherche de Dionysos aussi bien que du cycle Dédale-Ariane-Thésée... Dionysos, le dieu qui vient ! et le Minotaure l’accompagne... Presque un mot de passe de société secrète15. »

  • 16 J. Starobinski, Regards sur Minotaure, Genève, Musée d’Art et d’Histoire, 1987, p. 31.
  • 17 D. Hollier, La Prise de la Concorde. Essais sur Georges Bataille, Paris, Gallimard, 1974, p. 116.

84Le titre de Minotaure aurait été accidentellement lancé par Roger Vitrac qui était étranger à la revue, selon l’affirmation de Jean Starobinski16, mais ce nom avait immédiatement suscité l’enthousiasme. Selon Denis Hollier, ce titre fut suggéré à Tériade par Georges Bataille17. Le mythe fondateur n’est jamais traité dans la revue, mais constamment illustré sur les couvertures. André Masson depuis 1922 et Pablo Picasso depuis 1927 avaient déjà créé des figures de Minotaure. L’un et l’autre puisaient volontiers dans le mythe antique ; dix-huit mois avant que le premier numéro de Minotaure ne fasse une si large place à Picasso, celui-ci avait achevé une série de trente eaux-fortes pour les Métamorphoses d’Ovide. Cette revue qui voulait dynamiser la création artistique en jetant des passerelles entre art, science et littérature – n’était-ce pas faire œuvre dédalique ? – mettait l’accent sur l’exploration des « contenus latents » et quelle figure mieux que celle d’Astérion/Minotaure pouvait symboliser ce rapport complexe de la part diurne et de la part nocturne ?

« Le minotaure essaya de penser » (Dürrenmatt)

  • 18 F. Dürrenmatt, La dramaturgie du labyrinthe, texte ébauché en 1972, puis achevé et associé en 1978 (...)

85Un artiste à talents multiples comme Dürrenmatt a creusé pendant des décennies, par l’écriture, le dessin, la peinture, sa « dramaturgie du labyrinthe18 » et sa rencontre avec le Minotaure, modèles par lesquels il a construit un contre-monde destiné à penser l’autre. La fixation eut lieu tôt dans sa vie : « Les champs de blé et les couloirs de foin, chez les paysans, devinrent pour moi dédales, grâce à la légende du Minotaure, racontée par mon père. » Comme toute parabole, le labyrinthe est un champ de force ouvert à quantité de significations : double prison, pour le Minotaure et pour les otages ; châtiment énigmatique puisque « la faute du Minotaure, c’est d’être le Minotaure : un monstre, un innocent coupable » ; mystère donc qui change en Minotaure ou en Thésée quiconque s’engage au labyrinthe.

« De nos jours, pour débrouiller la parabole du Minotaure, nos ressources sont infiniment plus grandes qu’à l’époque d’Euripide ; la psychanalyse n’en est qu’une parmi d’autres Mais cela ne doit pas nous empêcher de vivre ce thème comme un événement, comme une histoire. Sinon, nous en resterons à nous féliciter de notre culture, au lieu de nous laisser empoigner directement par le récit parabolique, nous en viendrons à prendre l’explication, phénomène secondaire, pour la chose première. »

86Dürrenmatt raconte qu’au début de la guerre il s’identifiait au Minotaure, exprimant par là « la protestation primitive, celle que l’on élève contre sa naissance » ; puis aux otages livrés au Minotaure, à toutes les victimes de la violence ; enfin, « à Dédale, l’inventeur du labyrinthe, car chaque tentative de saisir et de donner forme au monde dans lequel on vit représente une tentative de construire un contre-monde qui emprisonne l’univers à représenter, comme le labyrinthe emprisonne le Minotaure ». Mais, revenant en 1981 sur sa Dramaturgie du labyrinthe, Dürrenmatt se rend compte que

« toute conception est omnisciente. Il sait tout, celui qui conçoit les plans du labyrinthe. Mais celui qui pénètre à l’intérieur [...] ne sait rien, quand bien même il serait armé de la meilleure des dramaturgies, laquelle ne l’aidera pas plus que les autres plans que l’on trace du monde ».

87Thésée doit forcément se poser mille questions au long des passages enchevêtrés, et sur le monstre, et sur la raison d’être du labyrinthe :

« Peut-être que Thésée est lui-même le Minotaure et que toute tentative de dominer ce monde par la pensée (ne serait-ce que par la parabole de l’écrivain) signifie un combat que l’on soutient contre soi-même. »

  • 19 Minotaurus, Zürich, Diogenes Verlag, 1985 ; Paris, Éd. de Fallois / L’Âge d’homme, 1990), associé à (...)

88En 1985, Dürrenmatt a donné une forme à cette parabole dans le récit Minotaurus qu’il a lui-même illustré19. Ce bref récit d’un seul bloc, que n’aère aucun blanc typographique, tente une incursion dans l’intériorité du Minotaure en suivant la formation douloureuse de sa conscience « sous forme d’images, et non en idées, comme si ses sensations étaient une sorte de langage imagé », depuis l’indistinction initiale où vit « la créature » jusqu’à la reconnaissance finale de son identité de minotaure (la traduction française efface la majuscule pour exprimer sans doute l’espoir de porter un nom « commun », de n’être plus seul de son espèce). Après de longues années d’un sommeil confus parmi les vaches d’une étable, la créature est menée dans un labyrinthe aux parois de verre et à ciel ouvert, où soleil et lune vont exercer leurs fantasmagories sur les images de minotaures reflétées à l’infini. Le labyrinthe est donc un lieu de confusion, simulateur d’in(dé)fini. Le minotaure en prend conscience en même temps que de sa propre identité tragique :

« Il sentait qu’il n’y avait pas beaucoup de minotaures mais un seul minotaure, qu’il n’existait qu’une créature pareille à lui, qu’il n’y en avait pas avant lui, ni après lui, qu’il était condamné à la solitude, exclu et enfermé en même temps, que le labyrinthe lui était destiné, et cela seulement parce qu’il était venu au monde, parce qu’une créature comme lui ne devait pas exister, au nom des limites tracées entre l’animal et l’homme et entre l’homme et les dieux, pour que perdure l’ordre du monde, que le monde ne devienne pas labyrinthe et ne retourne ainsi au chaos d’où il était sorti. »

89Seule au labyrinthe, la créature, ignorante de toutes les marques distinctives : rêve/ réalité, vie/mort, je/tu, même/autre, gauche/droite... vit la répétition du Même à l’infini dans une sorte de paralysie interdite que vient rompre seulement une danse extatique fondée sur un sentiment enfantin de toute-puissance :

« La créature dansait à travers son labyrinthe, à travers le monde de ses images, elle dansait comme un enfant monstrueux, elle dansait comme un père monstrueux qui se serait engendré lui-même, elle dansait comme un dieu monstrueux dans l’univers de ses images. »

90La danse est son mode d’expression, mais aussi sa manière d’accueillir l’Autre, car le labyrinthe étant figure ouverte, la créature est tirée de la clôture de son autocentrement par de successives intrusions : entrent au labyrinthe une jeune fille ; puis « cela », une présence animale dévoratrice plus tard identifiée comme des charognards, derniers figurants du récit ; le Soleil mythique, grand-père du Minotaure, instance de malédiction confondue avec le symbole de la roue (de son char, du destin, du supplice) ; un jeune homme muni d’une épée ; les douze autres jeunes gens que fera disparaître un autre assaut de charognards ; la lune ; Ariane qui d’un pas dansant vient nouer autour des cornes de son demi-frère le fil rouge du sacrifice ; enfin le héros à masque de taureau, impersonnel, machine à tuer précise et efficace, Thésée. L’entrée de la jeune fille permet de faire voir celui qui va être pour la première fois, dans la perspective de son regard à elle, nommé minotaure, ses yeux rouges d’auroch et surtout la transition insoutenable du taureau à l’homme. Quand le minotaure, frappé, devine l’agressivité humaine et retrouve la haine « que l’animal a pour l’homme qui domestique, bafoue, chasse, abat, mange l’animal », il est appelé « l’homme-taureau ».

91C’est la rencontre fulgurante d’Eros et Thanatos qui ouvre la créature à l’altérité, à la conscience et à la souffrance. Qu’il n’existe pas que le verre dur et froid, mais aussi la chair tiède d’une jeune fille, et « son monde venait de s’ouvrir à la dualité ». Cruellement, la danse avec la jeune fille réunit les opposés complémentaires – « Il dansa sa difformité, elle dansa sa beauté » – dans un accouplement qui est en même temps un meurtre, à l’insu du minotaure. Avec le jeune homme à l’épée, avec Thésée masqué, le monstre, éperdu d’amour, se livre à la même danse, frappée d’une sanction inversée : sa blessure à lui, sa mort.

« Il y avait un second minotaure, non seulement un je, mais un tu. Le minotaure commença à danser. Il dansa la danse de la fraternité, la danse de l’amitié [...]. Il dansa son bonheur, il dansa le partage de son être, il dansa sa délivrance, il dansa la fin du labyrinthe, l’engloutissement retentissant de ses parois et de ses miroirs, il dansa l’amitié entre les minotaures, les animaux, les hommes et les dieux. »

92Parce qu’il a découvert la chair et le sang de l’Autre, il distingue le réel et l’image, tandis que ses reflets prolifèrent « au point de former un pseudo-labyrinthe à l’intérieur du labyrinthe ». Il frappe alors la paroi-miroir : « [...] il tambourina son plaisir à tuer, il tambourina sa peur, il tambourina sa rébellion, il tambourina la conquête de son identité. » Il est désormais à même de percevoir le singulier, la singularité et la solitude de qui est seul de son espèce : « Il essaya de fuir, mais où qu’il se tournât, il était constamment face à lui-même, était emmuré en lui-même, sans fin lui-même, reflété à l’infini par le labyrinthe. » Le choc de la révélation provoque un effondrement et le Minotaure, recroquevillé comme dans le ventre de Pasiphaé, rêve qu’il est un homme :

« Il rêva de langage, il rêva de fraternité, il rêva d’amitié [...] et savait en même temps, tout en rêvant, qu’il était un monstre, qu’il n’aurait jamais ni langage ni fraternité ni amitié [...] il rêva comme les hommes rêvent des dieux, avec une tristesse tout humaine, l’homme, avec un tristesse animale, le minotaure. »

93Seul le poignard de Thésée peut rompre cet écartèlement, après que le minotaure a cédé à l’illusion de reconnaître dans le héros masqué un alter ego.

Dans le réseau des labyrinthes de Borges

  • 20 La casa de Asterión, paru en mai-juin 1947 dans la revue Los Anales de Buenos-Aires et intégré au r (...)

94À l’inverse du minotaure de Dürrenmatt qui conquiert douloureusement son identité et meurt de vouloir croire qu’il n’est pas un monstre, celui que Borges fait parler s’exprime avec l’arrogance et la légèreté de qui ne sait pas qui il est. Anti-Oedipe, il n’accède pas à la conscience de son identité, même s’il devient le sujet d’un récit – de méconnaissance. Ce récit est La casa de Asterión (1947), premier texte d’un réseau labyrinthique déployé autour du labyrinthe et de son habitant monstrueux20. Ce réseau comporte dans L’Aleph trois autres nouvelles qui brodent des variations sur le thème du labyrinthe : El Inmortal, Abenjacan el Bojari muerto en su laberinto, Los dos reyes y los dos laberintos. Trois récits de Ficciones (1944) font de même : El jardin de senderos que se bifurcan, Las ruinas circulares, La biblioteca de Babel. Le Manuel de zoología ƒantástica comporte un article « Minotaure », érudit et impersonnel, sauf l’envolée finale : « Probablement, la fable grecque du Minotaure est une tardive et maladroite version des mythes très anciens, l’ombre d’autres songes encore plus effroyables. » On trouve dans La rosa profunda un court poème Asterión et dans Elogio de la sombra deux poèmes, El laberinto et Laberinto, dont les derniers vers annulent l’existence du Minotaure. Enfin, dans le dernier livre de Borges, Atlas, un court chapitre intitulé « Le labyrinthe ».

  • 21 Abenjacan el Bojari muerto en su laberinto, L’Aleph, op. cit., p. 163.
  • 22 Conférences, Paris, Gallimard, 1985, p. 43, in « Le cauchemar ».

95C’est peu après le grave accident de 1938, immédiatement postérieur à la mort de son père, et qui le rendit presque aveugle, que Borges commença à tisser ses ramifications autour du motif du labyrinthe. Et puisque « l’important est la correspondance de la maison monstrueuse avec l’habitant monstrueux » et que « le Minotaure justifie, et au-delà, l’existence du labyrinthe21 », l’hybride devait accéder à la représentation, surtout si l’on sait que dans l’enfance Borges rêvait d’une loupe qui lui fît « regarder à travers une des fissures de la gravure [représentant le labyrinthe de Crète, dans une série des Sept Merveilles du monde], dans le redoutable centre du labyrinthe, le Minotaure ». « Mon autre cauchemar est celui du miroir, mais les deux rêves ne sont pas différents l’un de l’autre, car il suffit de deux miroirs opposés pour construire un labyrinthe22.» Borges, toujours attentif aux palimpsestes, attribue d’ailleurs l’idée de ce conte à la contemplation d’une toile de 1896 de Watts qui représente dans un coin de maison un homme à tête de taureau tenant un oiseau.

96Une des étrangetés du récit tient au brutal relais de narration : celui qui se nomme lui-même Astérion, après que le titre et l’épigraphe ont fait miroiter ce nom mythique, parle de lui à travers sa demeure et rejette quelques versions de la fable comme grotesques. Il s’accroche à une prophétie : un rédempteur viendra qui l’emmènera ailleurs, où il y aura moins de galeries et moins de portes. C’est seulement dans la courte « monnaie » de La rosa profunda que la plainte du Minotaure affleure : « L’année me paie son tribut, ma pâture d’hommes, et dans la citerne il y a de l’eau. En moi se nouent les chemins de pierre. De quoi puis-je me plaindre ? Parfois vers la tombée du soir je sens un peu lourde la tête de taureau. » Au moment où dans La casa de Asterión il s’interroge sur ce sauveur ¿ O será como yo ? – le récit bascule, une voix narratrice impersonnelle vient planter une séquence-couteau précipitée : « Le soleil du matin resplendissait sur l’épée de bronze, où il n’y avait déjà plus trace de sang » et Thésée dit simplement à Ariane : « Le Minotaure s’est à peine défendu. » C’est donc celui qui va être tué qui fait office de narrateur, alors même qu’il affirme ne pas s’intéresser à la communication entre les hommes, lui qui n’a jamais pu/voulu apprendre à lire, mais, curieusement, se réclame du philosophe (Platon ?) pour dénigrer l’art d’écrire.

97En réalité, l’homme-animal logé au creux du récit s’est déjà perdu dans le labyrinthe des bibliothèques, comme en témoigne l’épigraphe d’Apollodore : Bibl. III L ; érudit, il réfute d’une parenthèse la théorie selon laquelle le labyrinthe crétois aurait quelque rapport avec un labyrinthe d’Egypte et, mine de rien, évoque à deux reprises le temple des Haches comme pour rappeler la fausse étymologie du nom « labyrinthe » proposée par Evans. Il applique la technique d’égarement du lecteur dont use systématiquement Borges pour manifester la qualité énigmatique de l’existence. Disposant progressivement leurres et indices, il fait approcher sa différence au lecteur qui ne connaîtrait pas le Janus biƒrons Astérion/Minotaure :

« Si je suis rentré avant la nuit, c’est à cause de la peur qu’ont provoquée en moi les visages des gens de la foule, visages sans relief ni couleur, comme la paume de la main. »

98Ses derniers mots dissipent tout mystère : ¿ Será un toro o un hombre ? ¿ Será tal vez un toro con cara de hombre ? ¿ O sera como yo ? Mais, avant qu’ils soient prononcés, Astérion avait noté que sa demeure ne ressemble à nulle autre, qu’il est lui-même unique, que « la demeure – [dont le référent architectural se fait de plus en plus précis] – a l’échelle du monde, ou plutôt, elle est le monde ». Astérion exprime cet infini par le nombre 14, comme si, en créature mythico-poétique, il ne pouvait que se référer aux quatorze pieds de l’alexandrin hispanique ou aux quatorze vers du sonnet... Borges ne définit-il pas sa poésie comme « perplexe labyrinthe » ?

  • 23 D. Anzieu, « Lieux du corps », Nouvelle revue de psychanalyse, n° 3, printemps 1971, « Le corps et (...)

99Astérion sait-il qui il est ? Sa position même de narrateur tendrait à effacer sa possible identité de « monstre » : il n’est plus regardé, c’est lui qui regarde. Suprême déni, refuse-t-il d’admettre sa monstruosité ? Sans doute la demeure monstrueuse le prive-t-elle de tout référent, au point qu’il s’y invente « le jeu de l’autre Astérion », mais sa pensée obsessionnelle, a ƒuerza de ƒatigar patios, a poussé jusqu’au temple des Haches et à la mer – affectés eux aussi, il est vrai, du même coefficient d’infini (14). Et si Astérion était fou ? hypothèse ouverte dès la première phrase. Son paysage mental, haché de visions nocturnes, d’oublis, de prophéties, de dénégations mégalomanes, occulte toute référence au Père qui le mettrait sur la voie de la monstruosité. Didier Anzieu a souligné la double symétrie spéculaire qui unissait Borges à son père : son absence de nom propre (tous deux s’appelaient Jorge Luis Borges) ; sa complète dépendance matérielle jusqu’en 1938 à l’égard d’un père qui se projetait dans la vocation littéraire de son fils ; la confusion des personnes qui fit attribuer au père la traduction de Le Prince heureux d’Oscar Wilde, réalisée par l’enfant à neuf ans ; la quasi-cécité du père et du fils au même âge23.

100Seul survit le souvenir de la mère, non pas la femme, puisqu’on ne trouvera surtout pas au labyrinthe « de vains ornements féminins », mais la reine : « Ce n’est pas pour rien que ma mère est une reine. » Astérion en effet souffre de mégalomanie : à l’entendre, non seulement il n’est en aucun cas prisonnier, mais si neuf victimes entrent au labyrinthe, c’est « pour que je les délivre de toute souffrance ». Bien plus, le sacrificateur se pose même en Créateur hypothétique : puisqu’il est seul à être unique avec le soleil, el intrincado sol, ne se pourrait-il qu’il fût le démiurge des étoiles, du soleil et de la enorme casa ?

  • 24 J. L. Borges, Los Conjurados, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 61 ; Paris, Gallimard, 1988, p. 1 (...)
  • 25 M. Butor, Territoires de l’imaginaire, Paris, Le Seuil, 1986, p. 37-44.

101« Le fil s’est perdu. Le labyrinthe s’est perdu, lui aussi. Nous ne savons même plus, maintenant, si c’est un labyrinthe qui nous entoure, un cosmos secret ou un chaos hasardeux. Notre beau devoir à nous est d’imaginer qu’il y a un labyrinthe et un fil24. » Ce « nous » n’inclut plus seulement Dédale et tous ses fils, les artistes, mais encore un autre fils, l’Autre par excellence, le Minotaure, devenu au xxe siècle, par un étonnant renversement, un double de l’artiste. Dans sa nature composite et énigmatique, labyrinthe vivant, puissance éruptive et victime sacrificielle, Picasso a reconnu ses perplexités d’artiste à la fois dionysien et apollinien. Dans Picasso-labyrinthe, récit de la narratrice25, Michel Butor fait raconter par Ariane la construction « par notre oncle Dédale » du palais proliférant qui doit enfermer le jeune Minotaure-Picasso et ses ménines Fernande, Olga, Marie-Thérèse, Dora... jusqu’au jour où Thésée vient le tuer selon une impeccable tauromachie. Les fantômes de « notre cousin Icare » et « notre oncle Dédale » guident Ariane vers Boisgeloup, Antibes, Vallauris... cependant que Michel Butor dispose un réseau de connivences de plus en plus explicites entre le monstre et l’artiste.

Le Minotaure de Picasso

102C’est dans la série de gravures appelée L’Atelier du sculpteur (1933) que se noue la bouleversante empoignade de la beauté et de la monstruosité. L’harmonie néo-classique que crée un Dédale, sculpteur barbu, est traversée de loin en loin par des représentations de chevaux et de taureaux promis à la corrida et par un Sculpteur et modèle avec un centaure embrassant une jeune ƒille. La distance avec le modèle est rompue ; le sculpteur l’enlace. Cette mise en abyme de l’activité artistique ouvre la même année sur deux courtes séries : Le Minotaure et Le Minotaure aveugle, dont les quinze gravures appartiennent à la Suite Vollard avec L’Atelier du sculpteur. Les onze premières gravures furent créées entre le 17 mai et le 18 juin 1933 ; en septembre et octobre de l’année suivante le Minotaure fit résurgence dans sa tragique cécité.

103La figure hybride fait irruption dans l’atelier où elle trinque avec le sculpteur barbu en des scènes orgiastiques que partagent deux ou trois modèles. Il n’est plus question de mettre à distance le « monstre » offert aux regards, comme le suggérait encore une gravure de mai 1933, Quatre enfants contemplant un monstre, créature composite et ailée à tête taurine et corps de sphynge. Le Minotaure est le même qui viole une jeune fille (23 mai 1933) ou veille tendrement sur son sommeil (18 juin). Il est celui qu’on regarde mourir dans l’arène – un dessin de 1937, La Fin d’un monstre, le représente transpercé d’une flèche et se regardant mourir dans le miroir que lui tend une harmonieuse naïade sortie de la mer – ou l’aveugle que des pêcheurs suivent des yeux. L’infirme erre, tête renversée, à la suite d’une jeune fille au bouquet ou à la colombe, celle-là même qui dans la Minotauromachie (23 mars 1935) arrête son élan de violence sous les yeux abaissés de deux femmes et du sculpteur barbu saisi dans un mouvement de fuite (voir ill. 49). La victime, une jeune fille vêtue en toreador, gît déchirée sur le corps d’un cheval au milieu de l’eau-forte. Un an plus tard, la gouache Minotaure et jument morte devant une grotte face à une jeune fille au voile déplace au centre le couple masculin/féminin, animal/humain dans la tension qui s’exerce entre le regard très doux de la spectatrice et l’appel de deux mains dans l’ouverture ténébreuse du labyrinthe (voir ill. 48). Il n’est plus besoin de représenter l’artiste en sculpteur barbu ; la fusion de Dédale avec le Minotaure s’est opérée. Il suffit d’une trace tronquée : une sculpture d’un emblème de violence, une main crispée sur un poignard. Quand, six ans plus tard, Picasso abandonne le Minotaure avec Minotaure déménageant, l’humour fait signe au monstre qui traîne sa charrette avec jument enceinte, échelle, plantes, toile...

Le Minotaure de Cortazar

  • 26 J. Cortazar, Los Reyes / Les Rois, Arles, Actes Sud, 1982, texte bilingue, trad. L. Guille-Bataillo (...)
  • 27 Fin de la préface écrite en 1982.

104C’est encore en culture hispanique, latino-américaine, que le Minotaure éclaire le chemin de l’artiste. Un texte de jeunesse de Julio Cortazar, Los Reyes26 (1947), fait pivoter le mythe dans ses cinq brèves séquences théâtrales : Minotaure, le Poète, créature double, est une victime du pouvoir, celui de Minos et Thésée, ligués pour obtenir « les îles délivrées de leurs monstres, car celui-ci est le dernier – Et les peuples toujours tremblants ». Les trois premières séquences dressent les deux chefs devant la courbe blanche du mur du labyrinthe frappé par un soleil ardent, ainsi qu’Ariane « qui a le courage désespéré d’aimer son frère honni [...], symbole de la femme qui chaque jour davantage se hisse à sa condition véritable, que l’histoire lui a refusée jusque-là27 ». Dans la galerie courbe des dernières scènes, Minotaure affronte Thésée, choisit de se laisser tuer pour ébranler les tyrannies « du haut de ma liberté finale et omniprésente, du fond de mon labyrinthe minuscule et terrible au cœur de chaque homme ». À la fin il agonise aux côtés des jeunes otages athéniens qui le saluent comme « Seigneur des jeux, Maître des rites », car il fut au labyrinthe leur initiateur à la célébration de la vie, musique et danse.

105Sa liberté de créateur fait peur à Minos : « Lorsque mes rêves pénètrent le labyrinthe, je m’y trouve seul et découronné. » Il a beau vouloir convaincre Ariane que son frère n’est qu’ « un artifice. Sais-tu de qui il est frère ? Du labyrinthe. De sa prison. Horrible coquillage ! Frère de sa cage, de sa prison de pierre. Un artifice, rien de plus, comme son labyrinthe. Dédale les conçut tous deux, cet habile ingénieur ».

106Et même, le roi a beau croire à la solidarité naturelle de la politique et de la technique : « C’est alors que Dédale conçut la machine de bronze et la modela en secret. Moi, je recevais des ambassadeurs, je présidais aux tortures », il lui faudra se rendre à l’évidence : « [...] tous les artifices de Dédale se retournent cruellement contre moi. »

107Tout ce qu’un tel homme, « machine de pouvoir », peut imaginer du labyrinthe, c’est le carnage. Ariane lui rétorque qu’avec ses « galeries équivoques » il est un espace où se projette l’imaginaire de chacun, exactement comme le Minotaure « que tu as tissé avec le lin de l’insomnie » :

« Le peuple l’imagine comme un concile des divinités de la terre, un accès à l’abîme sans bord. Mon labyrinthe à moi est clair et désert avec un soleil froid et des jardins intérieurs où des oiseaux sans voix survolent l’image de mon frère endormi le long d’un mur. »

108Thésée, el matador, ne sait que penser de l’enigma dedálico ; ce qu’il lui faut, c’est un truc, ainsi avancer les yeux fermés pour éviter les illusions. Minos, pourtant, qui se démarque de la simplicité de l’homme d’action, soupçonne que dans le labyrinthe de la vie « c’est étrange. Chacun construit sa route, devient sa route. Pourquoi alors les obstacles ? Porterions-nous le Minotaure dans notre cœur ? ».

109À l’inverse, pour Minotaure le labyrinthe fut un espace de liberté. Il1 dit à Thésée : « Ici, j’ai été espèce et individu, ma monstrueuse dissemblance s’abolissait. Je ne reviens à ma double condition que lorsque tu me regardes. » Aussi refuse-t-il le combat qui le mettrait en situation de regarder Thésée « combattre contre une image que je ne reconnais pas comme mienne ». À l’opposé, et à un autre niveau, « il n’y a qu’un seul moyen de tuer les monstres : les accepter » car la monstruosité n’existe que dans le regard des autres.

110Minotaure lui suggère de l’anéantir par le moyen d’une autre fable car Thésée lui-même le reconnaît : « On parle tant de toi que tu es une sorte de vaste nuage de mots, un jeu de miroirs, la répétition sans fin d’une fable insaisissable. » Dans sa haine des mots, Thésée double le geste assassin d’une tentative de meurtre verbal : « Au moins tu ne parleras plus [...]. Que de mots ! [...] Tais-toi, meurs au moins en silence ! Je suis las des paroles, ces chiennes assoiffées ! Les héros détestent les paroles ! »

111C’est que Minotaure n’est pas seulement un agrégat de signes subversifs, mais un artiste amoureux des mots. Ariane évoque « ses litanies profondes au mouvement de houle, son goût pour les nomenclatures célestes et le catalogue des herbes ». Minos peut bien nier la sexualité des femmes : « Les mères ne comptent pas », Minotaure ne fut-il pas conçu par une femme qui « heureuse, déchirée, criait des noms et des choses, des nomenclatures, des hiérarchies insensées » ? Il est rare que sur la scène de ce mythe la filiation symbolique émane de la mère.

Le Minotaure de Luis Mizón

  • 28 « Les manuscrits du Minotaure » a paru dans la revue annuelle Caravanes, littératures à découvrir, (...)

112Un texte récent de l’écrivain chilien Luis Mizón, « Les manuscrits du Minotaure28», apprivoise la figure tératologique en lui faisant occuper, de Cnossos à Valparaiso, toutes les positions imaginables du spectre, depuis celle d’ « automate fabriqué par Dédale dans son cabinet d’alchimiste, en ce cœur du labyrinthe où il trace des cercles, des polygones, des sphères » jusqu’à son dernier état : « On a découvert enfin le Minotaure devenu vieux. Un monsieur, entouré de manuscrits et de papiers » car « le Minotaure écrit sa légende. Lui aussi a été jeune ». Cette suite étoilée de versets précipités ou de fragments éclatés multiplie un dédale de pistes qui partent dans tous les sens, de l’aveu même du copiste/narrateur :

« Une fois commencée, l’histoire du Minotaure se développe par soi-même dans l’âme de chacun, les histoires et les images s’enchevêtrent, le faux et le vrai, et les fuites du secret bien gardé qui à la fin n’intéresse personne, et les discours destinés à tous et voués à devenir murmure crypté. L’ensemble de toutes ces paroles constitue le labyrinthe. »

113Le Minotaure, par sa qualité d’énigme, suscite donc une prolifération du sens en forme de labyrinthe. « Dans le labyrinthe il n’y a pas d’histoire, seulement des chemins possibles. Chaque Thésée ajoute une trace, un itinéraire, une vie. Figure fractale... » Tout homo viator peut être ce Thésée, à condition d’imaginer la quête d’un centre secret, d’une crypte où attend le Minotaure, car « sans mémoire et sans Minotaure, le labyrinthe devient le royaume des nouveaux riches de la publicité, le jet set le plus minable ».

114Le lien est vital entre le labyrinthe et son habitant fabuleux : « Le labyrinthe est peut-être aussi le corps du Minotaure, non pas son ventre, mais sa peau humaine qui se transforme en peau d’animal nocturne. J’imagine une caresse aveugle, le frisson d’un toucher surpris. » Dans cette perspective sensitive, il s’agit de retrouver les traces d’une très ancienne sensibilité :

« Le labyrinthe est la terre qui s’ignore. L’égalité apparente des murs cache la différence. Mais si vous caressiez les murs comme si c’était une peau, vous trouveriez toujours une tache, un pli, une blessure ou une cicatrice. La trace d’une explosion silencieuse. C’est là qu’on écoute la respiration du Minotaure au cœur du labyrinthe : le centre extravagant. »

115La danse est un autre mode d’accès : « Dédale a établi toutes sortes d’épreuves destinées à choisir les adolescents qui deviendront prêtres du Minotaure. L’écriture, la parole, la pensée, les mathématiques ; toujours la danse. Le labyrinthe est une école d’élite, dédiée au culte du Minotaure. » Nulle transe orgiastique : « Rite de liberté, la danse du labyrinthe a besoin de la plus extrême précision. » Le Minotaure lui-même danse : « Le corps ne bouge pas du tout. La tête imagine une vague à l’intérieur d’une sphère. Un paysage cérébral pareil à une image de synthèse [...]. La vague sans nom explore l’intérieur du labyrinthe. » Luis Mizón affabule dans un sens qui renoue avec l’étymologie la plus probable de laburinthos, « le jeu de la caverne » : « La danse à l’entrée de la grotte se transforma en coutume et en jeux immémoriaux. Dehors, un enfant récite un poème, après il rentre chercher ses compagnons qui se cachent. Le premier qu’il attrape, c’est le Minotaure, et par la suite, il fera Thésée. Jeu adolescent : se cacher, se perdre et se trouver, se déguiser et se découvrir. Et s’embrasser dans le noir en chuchotant les noms Minotaure, Thésée. »

116Machine à caresser ou à danser, le labyrinthe est peut-être un rêve du Minotaure qui, tout en dévidant ces versets errants, lance cycliquement des rafales oniriques :

« Le Minotaure rêve que soudain il découvre Thésée entouré de Japonaises peinturlurées et qu’Icare chante sur la terrasse après avoir bu sa deuxième bouteille de vin ; et tout à coup ils se reconnaissent et s’embrassent en se heurtant l’un l’autre au beau milieu de l’escalier. »

117Ou bien « le Minotaure rêve qu’il quitte le labyrinthe en volant avec Ariane ». Dans un autre rêve il croise Dédale, liftier dans un immeuble qui menace ruine, et Icare en marchand d’œufs durs, « des pies juchées sur la tête [...] éternellement lié aux oiseaux ». Dans l’imaginaire enfin libéré, tous les fils de l’artiste, qu’ils soient issus de la nature ou de la technè, se reconnaissent :

« Icare et le Minotaure se sont liés d’amitié, tous deux se sont reconnus dans l’injustice et l’infortune. Finalement, ils ont décidé de fuir ensemble. Icare a convaincu Dédale de façonner deux autres ailes pour le Minotaure. Il existe plusieurs versions quant à ce qui s’ensuivit. L’une affirme que ce fut Dédale qui s’approcha du soleil. Icare et le Minotaure se retrouvèrent sains et saufs et allèrent vivre sur une île inconnue où les pêcheurs et les enfants des paysans les ont vu survoler les vagues. »

Notes

1 P. Emmanuel, Le Poète fou, poème XVII, Paris, Le Seuil, 1948.

2 Voir le commentaire de ces deux poèmes et la présentation de l’ensemble de l’œuvre, Laudi del Cielo del Mare della Terra e degli Eroi au chapitre IV. Il n’existe pas de traduction française de ce poème qu’on trouve dans les Versi d’amore e di gloria, II, Verona, Mondadori, 1968, p. 762-786 ; nous proposons donc une traduction de ce texte.

3 Cette figuration d’Icare amoureux, très rare, trouve un équivalent plastique dans l’ébauche que fit André Masson en 1965 pour une sculpture prévue en cire perdue ou en terre cuite. Le dessin au roseau à l’encre noire avec des traits de crayon feutre violet représente Icare aux ailes repliées étreignant une femme (R. Passeron, André Masson. Catalogue général des sculptures, Torino, Il Quadrante Edizioni, 1987, p. 208).

4 L. de Bosis, Icare, traduit en français en 1933 et publié avec une préface de Romain Rolland. Ce vers se trouve p. 158.

5 G. Benn (1886-1956), Gesammelte Werke, Gedichte, Wiesbaden, Limes Verlag, 1960, t. 1, p. 46 ; Poèmes, Paris, Gallimard, 1972, p. 76-77.

6 L. Mizón, « Les Manuscrits du minotaure », Caravanes n° 3, Paris, Phébus, 1991, p. 139.

7 A. Gide (1869-1951), Thésée, 1946 (les chapitres VII et VIII sont consacrés à Dédale et Icare), Paris, Gallimard Folio, 1981.

8 S. Mallarmé, Brise marine. L’Azur: «Je suis hanté. L’azur ! l’azur ! l’azur ! l’azur ! »

9 M. Ayrton (1921-1975), The Testament of Daedalus, London, Methven and Co., 1962, p. 53. Aucune œuvre de Michael Ayrton n’ayant été traduite en français, nous proposons une traduction de chaque citation.

10 M. Ayrton, The Rudiments of Paradise, London, Secker and Warburg, 1971, « The making of a maze », p. 293.

11 The Maze-maker, London, Solitaire Books, 1982, p. 262.

12 The Rudiments of Paradise, op. cit., p. 304. Ayrton réalisa avec B. Wright et A. Makepeace un film de quinze minutes en couleur sur ce labyrinthe : The Maze-maker dont le récitatif est publié dans A Meaning to the Maze (Abingdon-on-Thames, The Abbey Press, 1974).

13 S. Freud, L’Interprétation des rêves, 1926 ; Paris, PUF, 1967, p. 337.

14 M. Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, chap. V « La métamorphose et le labyrinthe ».

15 A. Masson, La Mémoire du monde, Genève, Skira, 1974.

16 J. Starobinski, Regards sur Minotaure, Genève, Musée d’Art et d’Histoire, 1987, p. 31.

17 D. Hollier, La Prise de la Concorde. Essais sur Georges Bataille, Paris, Gallimard, 1974, p. 116.

18 F. Dürrenmatt, La dramaturgie du labyrinthe, texte ébauché en 1972, puis achevé et associé en 1978 à « Guerre dans l’hiver tibétain », commenté dans Stoƒƒe (1981) / La Mise en œuvres ; Paris, C. Bourgois, 1989, p. 68-83.

19 Minotaurus, Zürich, Diogenes Verlag, 1985 ; Paris, Éd. de Fallois / L’Âge d’homme, 1990), associé à La mort de la Pythie.

20 La casa de Asterión, paru en mai-juin 1947 dans la revue Los Anales de Buenos-Aires et intégré au recueil L’Aleph, in Prosa completa, Barcelona, Bruguera, 1980, t. II, p. 52 ; Paris, Gallimard, 1967, p. 87 ; Manuel de zoología fantástica, México, Fondo de Cultura económica, 1957, p. 101-102 ; Paris, Julliard, 1965, p. 123-124 ; La rosa profunda, Buenos-Aires, Emecé Ed., 1975, p. 57-58, Paris, Gallimard, 1983, p. 42 ; Elogio de la sombra, B.A. Emecé Ed., 1969, p. 43 et 47 ; Atlas, Paris, Gallimard, 1988.

21 Abenjacan el Bojari muerto en su laberinto, L’Aleph, op. cit., p. 163.

22 Conférences, Paris, Gallimard, 1985, p. 43, in « Le cauchemar ».

23 D. Anzieu, « Lieux du corps », Nouvelle revue de psychanalyse, n° 3, printemps 1971, « Le corps et le code dans les contes de Borges ».

24 J. L. Borges, Los Conjurados, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 61 ; Paris, Gallimard, 1988, p. 117. Ce texte, « Le fil de la fable », fut écrit à Cnossos en 1984.

25 M. Butor, Territoires de l’imaginaire, Paris, Le Seuil, 1986, p. 37-44.

26 J. Cortazar, Los Reyes / Les Rois, Arles, Actes Sud, 1982, texte bilingue, trad. L. Guille-Bataillon. Cortazar explique dans la préface écrite en 1982 que cette pièce ne put être jouée parce que la traductrice l’avait proposée à la compagnie Renaud-Barrault à un moment où elle montait la Pasiphaé de Montherlant.

27 Fin de la préface écrite en 1982.

28 « Les manuscrits du Minotaure » a paru dans la revue annuelle Caravanes, littératures à découvrir, Paris, Phébus, 1991, p. 124-143.

© CNRS Éditions, 2002

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