Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books CNRS Éditions Art Dédale et Icare Chapitre VI. Résurgence de Dédale...

Dédale et Icare

 | 
Michèle Dancourt

Troisième Partie. La relecture moderne du mythe, Dédale et ses fils

Chapitre VI. Résurgence de Dédale, l’artiste au xxe siècle

Texte intégral

« J’ai moi-même bricolé des ailes calquées sur le modèle de l’ingénieuse invention de Dédale. »
Lucien, Icaroménippée.

« Penser n’est pas sortir de la caverne, ni remplacer l’incertitude des ombres par les contours tranchés des choses mêmes, la lueur vacillante d’une flamme par la lumière du vrai Soleil. C’est entrer dans le labyrinthe, plus exactement faire être et apparaître un labyrinthe alors qu’on aurait pu rester “ étendu parmi les fleurs, faisant face au ciel ” (Rilke). [...] Assurément, le mythe voulait signifier quelque chose d’important, lorsqu’il faisait du labyrinthe l’œuvre de Dédale, un homme. »
Cornélius Castoriadis,
Les Carrefours du labyrinthe (Préface).

  • 1 R. Char, La Nuit talismanique, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1972 ; Paris, (...)

1L’expérience panique d’Icare, son « lâchez-tout », ont donc fasciné longuement l’imaginaire européen, au point qu’il inverse le privilège donné au Père par la culture antique et inlassablement représente le Fils in statu moriendi, dans un transit suspendu entre épiphanie et chute (voir ill. 34). Bien plus, Icare est venu occuper les positions inventées par son père : la technè, comme figure emblématique de la navigation aérienne, et ce que l’âge moderne appelle l’art, dans l’élan d’un nouveau frisson, même sans œuvres, même à l’ombre d’une sanction tragique. Toutes les variations d’intensité, de l’exaltation à la dérision, parcourent les migrations de cette figure tétanisée, que ce soit dans la poésie ou le texte théâtral, la peinture ou l’essai philosophique, le récit ou la sculpture. À tant de signes cristallisés autour d’Icare, passé grand opérateur d’images en échappement libre et toujours recommencé, on reconnaît moins un personnage qu’une tentation, un point de fuite secrètement visé, car : « Qu’est-ce que nous réfractons ? » demande René Char, « les ailes que nous n’avons pas1 ». De te fabula narratur.

2Cependant, des voix dissonantes, reléguant Icare à son silence suicidaire, ont renoué avec le nom de Dédale, ancêtre des artistes. À mesure que se constituait en Europe un champ artistique de plus en plus autonome et conscient de son identité, un ensemble de représentations s’est formé autour de l’artiste-héros, une mythologie charismatique du créateur capable de consacrer par son seul nom tel objet symbolique, offert à la célébration de la collectivité. À la fin du xixe siècle, quand Baudelaire et Manet ont récusé les instances institutionnelles de jugement, académie, salons, et fondé sur la communauté des artistes eux-mêmes la reconnaissance de la valeur esthétique, quand, porté par l’autonomie du champ artistique, Zola peut en « intellectuel » brandir la parole dans un autre champ, le politique, l’artiste a pris les dimensions d’un personnage. Aussi peut-on comprendre qu’une certaine résurgence de Dédale accompagne le déploiement de cette figure de l’artiste-démiurge (voir ill. 44).

« Le sublime est en bas » (Victor Hugo)

  • 2 La Légende des siècles, LVIII, « Vingtième siècle », « Plein ciel », Paris, Gallimard, Bibl. de la (...)
  • 3 Promuntorium Somnii, Paris, Les Belles Lettres, 1961, partie II, p. 33.

3Peut-on dès lors s’étonner que seul en Europe au xixe siècle Victor Hugo, infiniment conscient de son rôle de mage-visionnaire, ait effacé Icare pour donner place - sporadique - à Dédale ? C’est que l’artisan antique entre dans deux thématiques cruciales chez Hugo : la dimension verticale, sublimation entre l’abîme et le vol ailé, et la démesure propre à toute démiurgie. Celui qui écrivait debout au sommet d’Hauteville House, les yeux fixés sur le gouffre, était habité par la tension dédalique qui s’exerce entre le haut et le bas : « plein ciel » où : « Toute aile est magnanime : l’homme est ailé2 » et souterrain labyrinthique qui fascine quiconque sait que « la rêverie est un creusement » et que : « Le moi, c’est là la spirale vertigineuse. Y pénétrer trop avant effare le songeur3. » Aussi le Dédale de Victor Hugo passe-t-il comme un initié et un mystagogue :

  • 4 Toute la lyre, III, xlvii, « Le calcul, c’est l’abîme » ; Œuvres complètes, A. Michel, Imprimerie n (...)

« Échelle faite d’ombre et dont les échelons
De Dédale et d’Hermès ont usé les talons4. »

  • 5 Les Misérables, V, ii « L’Intestin de Léviathan », 3, Paris, Garnier, 1963, 1. II, p. 514.
  • 6 Les Contemplations, dernier poème du livre V, « Les malheureux », Paris, Garnier, 1957, p. 238.
  • 7 Les Misérables, III, vii (« Patron-Minette ») i, « Les mines et les mineurs », op. cit., p. 854.

4Les deux pôles d’ailleurs se rejoignent symboliquement dans le Paris des Misérables : « En haut l’inintelligible, en bas l’inextricable ; sous la confusion des langues il y avait la confusion des caves ; Dédale doublait Babel5. » Que ce soit à la verticale ou à l’horizontale, Babel ou labyrinthe, Dédale est passé maître dans l’art des montages complexes ; c’est pourquoi les méandres de l’égout parisien sont solidaires de la construction titanesque. S’agit-il des valeurs éthiques ? la quête sacrificielle de Jean Valjean, « l’homme-précipice », le mène à un mariage mystique avec les bas-fonds qui est une sublimation rédemptrice, car « le sublime est en bas6 », « les utopies cheminent sous terre dans les conduits7 ». Toute l’œuvre de Victor Hugo renverse constamment la hiérarchie convenue du haut et du bas : Notre-Dame de Paris ne cesse d’affirmer un lien vital entre le grotesque, ce qui bée des profondeurs de la terre, et le sublime.

  • 8 William Shakespeare, livre II, « Les Génies » op.cit., p. 37.

5De même, l’artiste-voyant participe des deux en créant sous l’impulsion du chaos : « Dante tord toute l’ombre et toute la clarté dans une spirale monstrueuse. Cela descend et cela monte. Architecture inouïe8. » Dante appartient, avec Virgile, Dürer, Palestrina etc., à la série des artistes idéaux que célèbre la poésie de Victor Hugo, mais dans ses romans émergent des ébauches grotesques d’artistes en gestation tourmentée, le philosophe-dramaturge Gringoire de Notre-Dame, Ursus, saltimbanque ventriloque, et Gernardus Geestemunde, « le pédant de l’abîme », qui jette à la postérité son dernier message de chef spirituel des Comprachicos dans L’Homme qui rit.

6Dans ses formes achevées, l’artiste est à la fois un initié et un constructeur en proie aux turbulences d’une démiurgie ambivalente :

  • 9 Dieu, II, « Les Voix », fragment XIX, op. cit.

« Gageure de Dédale et de Titan ; démence
Du compas ivre9... »

  • 10 La Révolution, II, « Les Cariatides » ; Œuvres complètes, Imprimerie nationale, 1908, t. X, p. 373.
  • 11 William Shakespeare, livre VI, chap. II ; op. cit., p. 404.

7Soumis à la mesure, cet inventeur inscrit ses secrets dans les limites de la pierre, tel le mage-statuaire, Germain Pilon (1537-1590), « colossal pétrisseur des formes ténébreuses10 ». Dédale, associé à l’artiste du Verbe, fonde la civilisation : « Le poète dompteur et architecte, Linus aidant Hercule, Musée assistant Dédale, le vers force civilisante, telle est l’origine11. » À ce titre, il est un double de Prométhée, le vrai héros civilisateur aux yeux de Victor Hugo. Sa démiurgie anime la matière :

  • 12 La Légende des siècles, XII, « Les sept merveilles du monde », I « Le temple d’Ephèse » ; op. cit., (...)

« Mais que Ctésiphon passe, ou Dédale, ou Chrespide,
Qu’il fixe ses yeux pleins d’un divin flamboiement
Sur le sol où les rocs dorment profondément,
Tout s’éveille ; un frisson fait remuer la pierre12. »

  • 13 La Révolution, op. cit., p. 381.

8Aussi est-il rival de Dieu, lui-même défini comme « collaborateur ténébreux et serein13 » :

  • 14 Les Contemplations, livre III, « Les luttes et les rêves », poème xxx, Magnitudo parvi ; op. cit., (...)

« Quel Dédale vertigineux,
Cieux ! a bâti dans l’insondable
Tout ce noir chaos lumineux !
Soleils, astres aux larges queues,
Gouffres ! O millions de lieues !
Quel bras a fait, créé, produit
[...] Ces Babels d’étoiles qui montent
Dans ces Babylones de nuit14 ? »

  • 15 Les Travailleurs de la mer, dont le premier titre prévu était L’Abîme. Deuxième partie, I « L’Ecuei (...)

9Tout acte de création, orgiaque, est empreint de démesure et traversé d’énergies dionysiaques, sur le modèle de la nature qui est elle-même en proie à une dynamique de la dévastation et de la création : « Quel artiste que l’abîme15 ! » À contre-courant, Hugo ressuscite donc l’ambivalence du démiurge antique, figure positive de père, d’initié et d’inventeur, que menacent aussi les forces obscures propres à tout processus créateur.

Sikélianos, Dédale à Delphes au xxe siècle

10À l’opposé de cette figure complexe et déchirée, il appartenait à un Grec d’idéaliser Dédale et même de vouloir impulser à travers lui la renaissance de la spiritualité hellénique afin qu’elle éclaire toute la culture européenne des années 1930. Au début du siècle, Anghélos Sikélianos (1884-1951) admirait comme l’artiste par excellence le sculpteur Rodin, capable de doser l’apollinien et le dionysiaque, et le mage D’Annunzio, qui, de retour de ses voyages en Grèce, célébrait l’hellénisme et ses figures majeures, Dionysos, Dédale, Icare... Il lui semblait possible - et même vital, face au rationalisme positiviste de ses contemporains - d’associer à la culture savante de l’Europe la tradition orale populaire, toujours liée aux sources du mythe antique. Anghélos Sikélianos passa sa jeunesse à Leucade, une des îles ioniennes (celle qui connut longtemps un rituel de type icarien : chaque année un pharmakos couvert de plumes était poussé du haut d’une falaise dans la mer), à l’écoute des récits populaires aussi bien que de la culture lettrée européenne. En 1901 il partit à Athènes poursuivre ses études, mais se voulut surtout autodidacte : « pour venir en contact immédiat avec la tradition, il n’y avait pour moi d’autre méthode que la méthode autodidacte ». Il participa aux activités du groupe La Nouvelle Scène animé par Christomanos et fréquenté par Isadora Duncan et son frère : avant-garde et théâtre antique s’y conjuguaient. Son compagnonnage avec Kazantzakis, nourri de nombreux projets (ainsi un monastère idiotype pour intellectuels), prit fin quand celui-ci se lassa du messianisme de Sikélianos. Croyant en effet à la puissance du verbe, Sikélianos organisa dans les dures années 1921-1923 de la guerre avec les Turcs des conférences destinées aux étudiants et adressa au roi une Lettre de vie de trente-quatre pages : sans résultat. Sikélianos participa à la résistance contre les nazis. Après guerre, victime de cabales et d’intrigues, il ne put obtenir ni l’Académie ni le prix Nobel.

  • 16 Le poème est « Dédale », Orphiques, Paris, Orphée/La Différence, éd. bilingue, 1990, p. 89 ; la tra (...)

11Pour contribuer à l’émancipation des peuples européens, Sikélianos tenta de faire revivre en 1927 et 1930 les fêtes delphiques en conviant leurs élites autour du théâtre d’Eschyle, du sport, de l’artisanat, de la musique... et d’une future université internationale. Mais l’heure était aux dangers, les autorités grecques étaient réticentes ; Sikélianos dut renoncer. Lui-même dénonça en 1935 ce que le culte dannunzien de la Grèce, dithyrambique et décoratif, recouvrait de mépris pour le peuple grec et de signes précurseurs du fascisme mussolinien. C’est la même année qu’il consacra à Dédale son premier texte, un long poème oratoire qui fut suivi d’une tragédie en 1942, en pleine occupation nazie, Dédale en Crète16.

12L’hymne à Dédale, prenant appui sur le contre-modèle inauthentique d’Icare, culmine dans une prière, un « Notre-Père », après qu’une anaphore, mimant les impulsions de son élan « dès son jeune âge », l’a soulevé à la hauteur d’une triple identité : sage, il dit que tout communie, terre, ciel et pensée humaine ; héros, il ne se contente pas de libérer les pieds et les mains des statues, il assure l’expédition d’Argo pour émanciper le cœur des hommes ; enfin, myste et mystagogue,

« il a rêvé, dans les profondeurs du labyrinthe, d’ailes poussant à ses épaules et peu à peu toute sa vigilance s’est mesurée à son rêve et en est sortie victorieuse ».

13La sublimation vise à « sauver par son âme l’âme du monde » et, dans cette entreprise, son adversaire, ce n’est pas Minos, comme dans le mythe antique, mais la populace « troublée par son Art terrible », ceux-là mêmes qui célèbrent la précipitation et l’épitaphe marine d’Icare, sans rien comprendre à la lenteur de Dédale,

« hommes sans racines dans la souffrance [...] femmes amères et faibles, qui réservent leurs paroles aux cérémonies et aux banquets funèbres ».

14Seuls, quelques disciples, des artistes - « nous qui luttons par la parole ou le burin, de tout notre souffle, pour nous élever au-dessus du rythme carnassier » -, invoquent en lui un père et un modèle qui, étranger à l’esprit de pesanteur et à la pulsion de mort, explore les voies de la sublimation. Le nom de Dédale ne figure que dans le titre et dans le dernier vers (en contrepoint d’« Icare », premier mot du premier vers), puisque tout le poème décline le Nom du Père :

« Ne t’arrête pas de t’élever devant nous gravissant sans cesse, tes lentes ailes grandes ouvertes, le ciel de notre Pensée, éternel Dédale, loin du monde, Étoile du matin ! »

15Dédale, convoqué dans l’histoire de 1942, entre dans une tout autre configuration. Il n’est plus aux prises avec la populace, mais le dictateur Minos. Quand la tragédie commence, au coucher du soleil, entre sonneries de trompette et mugissements taurins, le tyran, parti sur l’Ida recevoir la loi de Zeus comme c’est l’usage tous les neuf ans, est absent de Cnossos ; l’insurrection couve aux cris de : « Le grand Taureau n’est ni Zeus ni Minos ! le grand Taureau est le peuple ! » Le peuple prend donc conscience de sa force dans cette thalassocratie crétoise qui attend le tribut d’Athènes. La répression s’abat sur les opposants ; d’urgence on rappelle Minos qui demande à voir Dédale. Le Grand-Prêtre de Zeus Taureau noir a beau accuser l’Athénien, secondé par son agitateur de fils, de miner la puissance crétoise par son interminable travail labyrinthique et de circonvenir les femmes, et surtout la reine, Minos continue de réclamer Dédale. Quand l’architecte arrive, imputant son retard à la danse labyrinthique qu’il enseignait à Ariane, il rejette évasivement les accusations.

16Minos, raidissant sa position, décide de sacrifier le Taureau blanc de la Déesse-Mère pour conforter le pouvoir viril. Il évoque le sang qu’il va bientôt verser dans les profondeurs du labyrinthe quand il revêtira le masque de taureau que lui a fabriqué Dédale : « Le sang, Dédale, ne se purifie que par le sang. » Minos et Minotaure ne font qu’un : le monstre, c’est le Pouvoir. C’est symboliquement au couchant que Minos quitte la scène, une arène de tauromachie avec des tribunes et des sièges vides au-dessous desquels béent des ouvertures sombres. Minos emprunte l’ouverture centrale qui introduit au labyrinthe, cependant qu’avec le lever de lune entre Pasiphaé, toute parée d’or pâle et funèbre.

17Dédale et la reine se confient l’un à l’autre. Il évoque deux moments initiatiques de sa vie, deux nuits transfigurées : la découverte de la fragilité de son existence quand il reçut un coup de couteau de son parent et rival Amyntas (on voit comment l’hagiographie renverse l’épisode de Talos) et, sur la nef Argo, près du Caucase où souffrait Prométhée enchaîné, les hautes paroles d’Orphée sur la vraie justice. Une troisième nuit cruciale se profile où son art pourra contribuer à libérer les hommes. Pasiphaé, de son côté, révèle son existence de victime, brutalisée et trahie par Minos. Quand le chœur de prêtresses de la Grande Déesse vient supplier la reine d’intervenir en faveur du Taureau blanc, elle lui annonce : « Le temps est venu ce soir de changer l’ordre du Mystère. »

18C’est alors qu’un ébranlement secoue les profondeurs du labyrinthe. Icare arrive en messager : il faisait partie du chœur des otages athéniens qui, conduit dans le labyrinthe par Ariane, dansait la danse de la bravoure - cette geranos que Thésée veut nommer « le premier chœur de la Liberté ». Thésée a mordu Minos/Minotaure au-dessous de son masque ; le roi, prisonnier de ce masque, a bondi et hurlé : « Dédale, tu m’as trahi ! » Son agresseur a expliqué qu’il lui laissait la vie sauve sur l’ordre de Dédale, se contentant de l’immobiliser pour qu’ils aient le temps de fuir la Crète.

19Icare, fiévreux, réclame les ailes qu’ont fabriquées les prêtresses de la Déesse-Mère. Son père a beau lui représenter : « La Liberté, il faut, avant de la croire tienne, que tu luttes afin de la gagner pour les autres », Icare disparaît tandis que dans la confusion générale, aux cris de « le grand Taureau est le peuple », Cnossos brûle, incendiée par les insurgés qu’Icare a libérés, et Pasiphaé s’éteint. Dédale s’envole en appelant son fils : « Attends-moi, Icare ! Attends-moi, j’arrive. Je suis ton père !... Je suis Dédale !... Attends !... » Le chœur des prisonniers remercie ses libérateurs, Dédale et la jeunesse d’Athènes ; le dernier mot appartient au chœur des prêtresses :

« Vous qui à Vos pieds portez encore les marques de vos chaînes, [...] faites qu’aucune créature ne reste incertaine entre ciel et terre ; mais que tout, ciel, mers, montagnes, peuples, dansent avec Vous comme un seul Être ! »

20L’hommage rendu à Dédale dans cette tragédie est inséparable de la catastrophe historique qui s’est abattue sur l’Europe. L’exilé athénien parvient à aider le peuple crétois à se libérer du monstrueux appareil impérialiste parce qu’il a su élaborer, en tant qu’artiste, une sagesse universelle de la communion cosmique, fondée sur les épreuves d’une lente ascèse. Sans doute s’appuie-t-il sur le bras de Thésée, encore que le chef politique et militaire lui soit entièrement subordonné et lui obéisse au point d’épargner la vie du tyran ; sans doute Dédale est-il secondé par l’énergie subversive de la jeunesse, sa danse libératrice, l’activisme d’Icare, infatigable chasseur à la recherche des plumes qui permettront l’envol et porteur enthousiaste de la parole révolutionnaire de son père auprès des paysans :

« Qui devine, du début à la fin, que soudain un vermisseau déploiera ses ailes ? ainsi l’âme de chaque homme cache en elle un Dieu intact qu’il faut produire au grand jour... Et si l’homme déploie ses ailes, comment encore ne prendrait-il pas les rênes des mains du Soleil ? »

21D’ailleurs une fraction du peuple même a commencé de se soulever contre la tyrannie. Mais la libération ne prend sens que si elle n’exclut personne et s’enracine dans la célébration des forces de vie ; or c’est l’art dédalique qui donne sens à cet idéal et rappelle au militant pressé : « Que feront les autres, si, au milieu de ta joie, tu les oublies soudain et que tu dises : “ j’ai respiré ” si le monde entier ne peut respirer avec toi...» Sikélianos accorde à l’art tant de valeur que le tyran même, Minos, entrevoit grâce à Dédale une sorte de rédemption :

« Je n’ai pas reçu de consolation depuis des années et des années, Dédale, excepté seulement - au moment où mon sang commençait à crier - quand je T’ai amené auprès de moi, et que, livrant mon esprit aux méthodes de Ton Art, comme si je devenais enfant, je Te donnais mes faibles mains pour qu’elles apprennent à toucher à nouveau le monde, mes yeux à le voir, mes oreilles à l’entendre, mes narines à respirer de nouveau les parfums de la terre ; au point d’enfermer en moi le monde et de sentir tout ce qui est caché. »

22Même si Dédale est serviteur de Minos, l’artiste parle à même hauteur que le souverain ; il vient même éclairer le sombre envers de son hubris, couleur d’or et d’écarlate. Au dictateur fasciné par sa/la virilité et qui s’apprête à rompre l’équilibre religieux des principes mâle et femelle en sacrifiant le Taureau blanc de la Grande Déesse, l’artiste répond par son entente avec les femmes, du côté de la vie et de la fécondité. Les prêtresses de la Déesse-Mère lui fabriquent clandestinement des ailes. Dédale initie Ariane à la danse du labyrinthe qu’elle mettra en œuvre contre son père minotaurin.

23Enfin, la tragédie laisse le dernier mot à un chœur féminin et à la danse par laquelle se retrouve l’unité, dans un acte de surrection et de participation aux énergies vitales. Selon ses ennemis mêmes, Dédale est le grand chorégraphe : « Et soudain, voilà que l’homme de l’art sort des cercles au milieu desquels il est le seul à savoir danser, alors que tous les autres trébuchent et que personne ne peut y marcher d’un pas aérien. » Si aveuglé qu’il soit par sa fureur de vivre, Icare a éprouvé dans l’exaltation de la danse menée par Ariane la dynamique secrète qui l’assimile au labyrinthe lui-même et à l’envol, autant de jalons sur le chemin du dépassement : « Ah ! père, ton labyrinthe cache beaucoup de cercles de danse, des cercles de danse tels qu’il n’en existe pas d’autres, pour préparer au désir passionné de posséder des ailes... »

Joyce, alias Dedalus

  • 17 Lettre du 21 septembre 1920 à Carlo Linati ; Letters of J. Joyce, New York, Stuart Gilbert, 1957, t (...)

24Sikélianos, héritier du patrimoine grec antique, n’avait que trop de raisons de graver au burin l’image idéalisée d’un Dédale Père, protecteur des artistes que menaçaient au xxe siècle forces de désintégration et de régression. Mais qu’un peu plus tôt dans le siècle, un Irlandais confondît son île avec celle de Crète et fixât sur le nom d’un Dédale déchiré son projet douloureusement mûri d’exil et de démiurgie, il y avait matière à s’étonner. James Joyce (1882-1941) commença son récit autobiographique, A Portrait of the Artist as a Young Man, en 1904 à partir du texte touffu de Stephen Hero et l’acheva en 1914. Quand le livre fut traduit et publié en français en 1924, c’est avec son accord que la traductrice convertit le titre en Dedalus. Non content de faire vivre à Stephen Dedalus le sursaut qu’appelait le diagnostic sévère d’hémiplégie et de paralysie porté sur la vie dublinoise, cet « Irlandais enchevêtré et presque infini qui trama Ulysse » comme l’appela Borges, raconta en huit cents pages la journée ordinaire d’un homme ordinaire dans l’ombre d’un autre errant grec, Ulysse. Pour le lecteur non prévenu, le titre de cette somme est une énigme puisque Joyce décida de supprimer les dix-huit titres de chapitres qu’il avait élaborés au cours des sept années d’écriture et qui renvoyaient explicitement à divers épisodes de l’Odyssée. « Mon intention est de transposer le mythe sub specie temporis nostri17 » ; il eût pu appliquer la même formule au mythe crétois. L’écrivain occidental le plus avant-gardiste - et longtemps perçu comme scandaleux - est donc le même qui construit ses œuvres dans l’éclairage de mythes grecs avec la lenteur minutieuse et artisanale d’un Dédale. Par ce contrepoint avec le mythe, il renverse pour ses lecteurs l’ordre des consécutions : on peut lire Ulysse avant l’Odyssée et déchiffrer le plus proche en fonction du plus lointain.

25Depuis que Matthew Arnold avait décrit, dans Culture et anarchie (1869), la société britannique comme ayant valorisé à l’excès l’attitude hébraïque fondée sur la prescription morale et refoulé l’attitude grecque orientée vers la culture de l’esprit, un débat s’était ouvert dans le dernier quart du xixe siècle. Joyce voyait dans l’hellénisme « l’appendicite européenne », héritage enfoui et réprimé prêt à s’enflammer un jour. Il y contribuait lui-même en associant dans Ulysse un Juif irlandais peu sûr de son héritage spirituel et de son insertion en Irlande, des défenseurs trop assurés de la très catholique Erin et un artiste philhellène en rupture d’enracinement gaélique, Stephen Dedalus. La référence au mythe antique, de Dédale à Ulysse, riche d’implications idéologiques, permettait donc à Joyce de problématiser les valeurs d’une civilisation repliée sur ses certitudes.

26S’il était question d’helléniser l’Irlande, mieux valait recourir à la « méthode mythique » qui succédait, selon T. S. Eliot, à la « méthode narrative » propre à Stephen Hero. Alors que ce gros récit cathartique livrait, sur un mode souvent grandiloquent, une masse de données factuelles autobiographiques, A Portrait décante cette matière en la filtrant à l’aide d’un symbolisme complexe et en installant un jeu de distances avec le personnage focal. Ce livre n’est pas tant une autobiographie menée dans l’éclairage changeant de dix longues années de gestation (Joyce souligne à la fin du livre cette inscription dans le temps (et l’exil) : « Dublin, 1904. Trieste, 1914 ») qu’une œuvre proprement dédalique sur la formation d’un artiste - ou de l’artiste en général ? Ne crée-t-il pas même un paradigme où viendront prendre place Portrait de l’artiste en jeune singe de Michel Butor (1967), Portrait de l’artiste en jeune chien de Dylan Thomas (1968) ?

27La prophétie contenue dans un nom oriente ce roman d’apprentissage. Avant de devenir le nom d’un personnage fictif pour rejoindre un nom antique à mi-chemin entre l’histoire et le mythe, « Dedalus/Daedalus » avait déjà basculé dans le simulacre puisque Joyce en avait fait son pseudonyme littéraire pour signer ses toutes premières nouvelles. D’après le témoignage de son frère, il voulait respecter une certaine logique mythique de son livre en signant : Stephanus Daedalus pinxit. Le jeu de miroirs entre Joyce et son personnage s’enrichissait singulièrement par rapport à l’époque où il songeait à le nommer platement Davy. Peut-être, entre-temps, creusant l’énigme de l’artiste victime sacrificielle, Joyce avait-il pris la mesure du pseudonyme qu’un bouc émissaire exemplaire, Oscar Wilde, héros de la Chute, avait inventé lors de son bref exil sur le continent : Sebastian Melmoth, association d’un prénom de martyr chrétien et d’un nom de figure païenne errante, née sous la plume de l’écrivain irlandais Charles Maturin. Joyce consacra à Oscar Wilde en 1909 un article : « Oscar Wilde : le poète de Salomé » où il le définissait comme le bouc émissaire de l’Angleterre puritaine :

« La vérité, c’est que Wilde, loin d’être un monstre de perversion surgi inexplicablement au cœur de la civilisation moderne de l’Angleterre, est le produit logique et nécessaire du système des collèges et des universités anglo-saxonnes, système de réclusion et de secret. [...] Nous touchons ici le centre moteur de l’art de Wilde : le péché. Il se fit illusion quand il se crut porteur de la bonne nouvelle destinée aux peuples tourmentés : le néo-paganisme. »

28Mais Stephen Dedalus, chrétien et païen, martyr et exilé, ne laisserait pas l’íle - « la vieille truie qui dévore sa portée » - le piéger. En effet, sous le patronage de Dédale, le jeune homme qui se cherche en artiste moderne, découvre les mots de passe ou d’ordre en mesure de déjouer toutes les populaces et tous les Minos :

« Je ne veux pas servir ce à quoi je ne crois plus, que cela s’appelle mon foyer, ma patrie ou mon Église. Et je veux essayer de m’exprimer, sous quelque forme d’existence ou d’art, aussi librement et aussi complètement que possible, en usant pour ma défense des seules armes que je m’autorise à employer : le silence, l’exil et la ruse. »

29Ce roman d’apprentissage est aussi un roman de l’artiste ; d’ailleurs, les trois livres principaux de Joyce placent en leur centre une conscience d’artiste : Stephen Dedalus dans A Portrait of the Artist as a Young Man et Ulysse ; Shem dans Finnegans Wake. L’autoréflexivité de l’art contemporain trouve ici matière à illustration. L’invention moderne de l’artiste est explicitement raccordée au texte fondateur du mythe puisque son invocation finale à Dédale « Antique père, antique artisan (artificer), assiste-moi maintenant et à jamais » renvoie à l’exergue, constitué en programme du récit Et ignotas animum dimittit in artes que Joyce emprunte à Ovide (Métamorphoses VIII, 188). Cette invocation ultime à Dédale, qui semble souligner une décision de départ et achève un journal à peine commencé, place son émule dans un suspens comparable à celui du mythe antique car une fois accompli le meurtre de Minos, le récit mythique abandonnait Dédale. La techné inconnue de ce nouveau Dédale, par une coïncidence ironique de l’Histoire, aurait pu être l’aviation : c’est en décembre 1903, quelques mois avant que Joyce n’entame la rédaction de ce livre, que les frères Wright font leurs premiers essais de vol à Kitty Hawk, North Carolina. Mais Joyce ne sera pas l’aviateur D’Annunzio, puisque l’antique synthèse de l’art et de la technologie n’a plus cours. L’écrivain explorera des voies encore mystérieuses qui lui sont propres. Pour ce faire, il lui faut d’abord opérer une série de ruptures avec un milieu familial et social, une culture religieuse, un discours nationaliste, des modèles culturels périmés.

30Les cinq chapitres de cette genèse - cinq temps d’un rythme tragique ? - évoquent un tel apprentissage à travers les sursauts d’une conscience qui déchiffre sa « vocation » dans les mots, noms, signes, présages et symboles. Une double série mythique traverse Stephen Dedalus, à travers son nom d’abord : le protomartyr Etienne, Juif hellénisé ou Grec converti, dont on rappelle la mort le lendemain de la naissance du Christ, et le premier des artisans-artistes, Dédale. Ce livre initiatique fait entrer le myste, et à sa suite le lecteur, dans un parcours herméneutique marqué par l’entrechoc des mythes chrétien et païen. Le labyrinthe crétois débouche sur le labyrinthe de l’enfer chrétien et, pour que l’appellation « Dédale » prenne figure d’appel, il faut que soit d’abord désacralisé le rituel chrétien ; en effet, le dernier chapitre, celui des reniements et des adieux, peut être lu comme une parodie blasphématoire. Alors que le blasphème est délibéré dans l’ouverture d’Ulysse à travers les plaisanteries de Mulligan, il est crypté dans le chapitre V de A Portrait of the Artist as a Young Man : communion et lustration ou baptême dérisoires dans la cuisine ; électrocution/crucifixion pendant le cours de physique ; Passion avec la traversée d’un jardin/Gethsémani plein de mauvaises herbes ; arrivée à la National Library/Golgotha où attendent les Saintes Femmes, E.C. et ses compagnes, et le ciel s’assombrit ; Annonciation lors d’un sommeil séraphique, suivie d’une Résurrection/érection, la création de la villanelle étant assimilée à un coït artistique avec E.C./Marie. Enfin, le journal d’Icare/Christ s’étale sur quarante jours, le temps prescrit entre Résurrection et Ascension.

  • 18 J. Joyce, Ulysse, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1995, traduction d’A. Morel et S. Gilbert (...)

31Si Stephen Dedalus accède à son identité d’artiste comme célébrant et victime d’un sacrifice qui ressemble au taurobole païen, c’est aux dépens du prêtre chrétien désincarné ; mais la démiurgie qu’il fait sienne en devenant « prêtre de l’imagination éternelle, capable de transformer le pain quotidien de l’expérience en un corps radieux de vie impérissable » reste sacerdotale : il célèbre l’art comme une religion. Mythe chrétien et mythe païen s’entrelacent donc dans les tâtonnements d’une conscience qui cherche à s’émanciper grâce à l’extranéité et à la prophétie d’un nom grec dont il veut croire qu’il le prédestine. Dans Ulysse, quand Stephen Dedalus se livre à toutes sortes d’interprétations sur l’artiste Shakespeare qui aurait joué avec son nom, John Eglinton lui fait observer : « Vous savez tirer parti du nom [...] Votre propre nom est assez étrange. Ça explique peut-être votre imagination fantastique18. »

32Le livre n’appelle donc plus, à la différence de Stephen Hero, la reconnaissance de faits biographiques : Stephen Dedalus n’est pas seulement une projection de Joyce (comme d’autres, Gabriel Conroy, Mr. Duffy, Jimmy Doyle...), mais aussi Dédale, Icare, Thésée, Jésus... et Télémaque dans Ulysse. La lecture s’apparente alors à un déchiffrement d’énigmes. C’est le mythe qui produit ces glissements de sens et cette surimpression des identités dans une sorte de feuilletage impossible à arrêter. La manipulation du symbole ne vise-t-elle pas la reconstitution aventureuse d’une totalité, les retrouvailles d’un sens plein et hospitalier, de même qu’à l’origine du mot « symbole » est un tesson brisé et partagé entre deux hôtes pour que les fragments emboités plus tard permettent leurs retrouvailles ?

33Le lecteur a accès aux affres et soubresauts de Stephen Dedalus à travers les monologues intérieurs de ce personnage « réflecteur », comme disait Joyce, mais il ne peut céder à l’identification car cette narration omnisciente à point de vue unique et restreint est menée à la troisième personne. C’est in extremis que Stephen Dedalus conquiert la première personne dans un journal intime contemporain de son projet de départ. L’artiste donne là un bien pauvre ersatz d’œuvre d’art et le lecteur peut saisir au vif l’ironie des décalages stylistiques : la brutalité elliptique de certaines notations (qui sera celle d’Ulysse) jouxte l’enflure des épanchements néo-romantiques et fin de siècle qu’A Portrait of the Artist as a Young Man affectionne et raille en même temps dans une ironie indécidable. C’est qu’au terme du parcours Stephen Dedalus n’est pas devenu « tout simplement » Dédale ; il est encore un Fils qui invoque le secours du Père spirituel-avant une chute icarienne ?

Père et fils

34La question de la paternité et de la filiation, cruciale, comme on sait, dans le mythe de Dédale, traverse toute l’histoire de Stephen Dedalus en marche vers son destin d’artiste, de même qu’elle sera au centre des déambulations de Leopold Bloom, en deuil de son père et de son fils. L’assomption du nom lui est directement liée ; les premières questions qu’on pose à Stephen à l’école, associent :

« Comment t’appelles-tu ? »
Stephen avait répondu : « Stephen Dedalus. »
Alors la Rosse avait dit :
« Qu’est-ce que c’est que ce nom-là ? »
Et comme Stephen n’avait pas su quoi répondre, la Rosse avait demandé :
« Qu’est-ce qu’il est, ton père ? »

35Stephen prend conscience de sa singularité à travers l’étrangeté de ce nom. Tout nom propre n’est-il pas d’ailleurs un sujet d’étonnement ? L’enfant qui assoit son identité au mandala textuel, axis mundi, qu’il trace sur la page de garde de son livre de géographie, où il faut lire verticalement : « Stephen Dedalus / Class of Elements / Clongowes Wood College / Sallins / County Kildare / Ireland / Europe / The World / The Universe », voudrait, non pas porter un nom, mais coïncider avec lui, comme Dieu qui répond à un nom différent, son nom toujours, dans toutes les langues :

« Dieu, c’était le nom de Dieu, tout comme son nom à lui était Stephen. En français, on disait Dieu au lieu de God, et c’était aussi le nom de Dieu ; et lorsque quelqu’un, en priant, disait Dieu au lieu de God, Dieu comprenait aussitôt que c’était un Français qui priait. Mais, bien qu’il y eût des noms différents dans toutes les différentes langues du monde et bien que Dieu comprit ce que disaient tous les hommes qui priaient dans leurs langues différentes, pourtant Dieu restait toujours le même, et le vrai nom de Dieu c’était Dieu. »

36Les « pères » de l’école oublient-ils son nom ? toutes griffes dehors, Stephen insulte à part soi l’irrespectueux et invoque une prestigieuse lignée symbolique :

« Pourquoi ne se rappelait-il plus son nom, puisqu’il le lui avait dit une première fois ? Est-ce qu’il n’avait pas écouté la première fois ou bien était-ce pour se moquer de son nom ? Les grands hommes dans l’histoire avaient des noms comme celui-là et personne ne s’en moquait. Il n’avait qu’à se moquer de son propre nom, s’il avait envie de railler. Dolan : ça ressemblait au nom d’une femme qui lave les vêtements ! »

37Même adulte, dans Ulysse, Stephen continue d’interroger l’énigme du nom : « Les sons nous donnent le change [...]. Les noms aussi, les Cicérons, les Podmores, les Napoléons, les M. Goodbody, les Jésus, les M. Doyle, les Shakespeares étaient aussi répandus que les Murphys. Qu’y a-t-il dans un nom ? » Le patronyme n’est-il pas un ultime vestige du culte des morts ? À Cork, ville de mémoire où Simon Dedalus évoque en pleurant son propre père, Stephen, douloureusement étranger à ce passé aussi bien qu’au présent d’ailleurs, s’agrippe névrotiquement à la litanie des noms :

« Je suis Stephen Dedalus. Je marche à côté de mon père qui s’appelle Simon Dedalus. Nous sommes à Cork, en Irlande. Cork est une ville. Nous logeons à l’hôtel Victoria. Victoria, Stephen, Simon. Simon, Stephen, Victoria. Des noms. »

38Mais l’enfant est mort en lui qui croyait à la toute-puissance du langage, et que tout nom fait écho. Hamlet n’est pas loin.

  • 19 Ovide, Épilogue des Métamorphoses, livre XV, 876.

39Pourtant, de même que l’enfant, tout de suite exposé à la puissance explosive du langage (« les aigles viendront et lui créveront les yeux », entend-il, quand il a songé à se marier avec Eileen), défend son territoire en s’appropriant les mots et leur musique : « Il chantait cette chanson. C’était sa chanson. O, the green wothe botheth », de même Stephen cherche à s’approprier un nom dont nul père ne pourrait le déposséder. Non pas un nom de vaincu, comme Icare inscrit sur la mer comme par défaut, à son corps défendant, maisnomen erit indelebile nostrum19 ; Stephen aspire à un nom qui, comme celui de Dédale, peut même, à force de puissance, devenir « commun », inscrit dans la durée, voire l’éternité.

  • 20 Lettre à Stanislaus Joyce, du 18 septembre 1905 ; Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1982, p. 1 (...)

40Cependant, Stephen ne se sait que trop consubstantiel au père, alors que Bloom, lui, héritier transsubstantiel de Rudolf Virag, ajoute à l’absence de son père et de son fils l’instabilité d’un nom traduit du hongrois. Ne dit-on pas de lui qu’il ne signe jamais, d’où sa vocation à devenir l’Outis homérique ? Joyce réduit la paternité, « fiction légale », à la pure et simple transmission du nom. Lui qui a tardé deux mois à donner un nom à son fils, Giorgio, écrit : « Il me semble très vigoureux malgré son héritage paternel. Je pense qu’un enfant devrait être autorisé à prendre le nom de son père ou de sa mère selon sa volonté à sa majorité. La paternité est une fiction légale20 ». Et de fait, le père biologique, Simon Dedalus, à deux reprises dans Ulysse, ne reconnaît pas immédiatement son fils quand il le croise dans le labyrinthe dublinois. Ce fantôme de John Joyce est éminemment procréateur, mais est-il père ? À Cork, sur les lieux de sa jeunesse, il revendique devant ses amis plus de vitalité et de virilité que son fils, au point que l’un d’eux s’exclame : « Alors il n’est pas le fils de son père. »

  • 21 P. Ricœur, De l’interprétation, Paris, Le Seuil, 1965, p. 498.

41Il n’en demeure pas moins que la Loi du Père, tournant autour des noms, signifiants, signatures, symboles, contraint dès l’origine à idéaliser le père : « Le père, c’est bien plus que le père ; et la question du père, c’est bien plus qu’une interrogation sur mon père ; le père, après tout, n’est jamais vu dans l’exercice de sa paternité, mais seulement conjecturé ; tout le pouvoir de questionner est enveloppé dans les fantasmes de cette conjecture21. » Avant que Stephen ne tende vers the fabulous artificer Dédale, il doit longuement lutter pour répudier le Père originel, « fabuleux » en ce sens qu’il racontait des histoires, déclenchant peut-être par là la quête de roses vertes, de vaches à rencontrer sur la route et d’ignotas artes. Le livre lui donne le premier mot Once upon a time... - bien avant la mère et son langage de culpabilité - et s’achève sur une prière à Dédale, Old father, tant il est vrai que Stephen, même s’il a enfin pris la parole à la première personne dans son journal intime, demeure un fils rivé à la recherche d’un modèle paternel.

42Mais le père biologique, de faillite en faillite, tombe assez vite de son piédestal : c’est en 1891 que James Joyce, faute d’argent, doit quitter Clongowes. Or la chute du père s’aggrave d’une fracture tragique : la mort de Parnell le 6 octobre 1891, victime expiatoire de l’Histoire, que l’enfant avait placé dans la lignée symbolique des pères spirituels et des héros. La mort de Parnell suscita le premier texte connu de Joyce : Et tu, Healy. Elle hante à plusieurs reprises les rêves de Stephen et lui inspire le fantasme d’une mort icarienne par dissolution au soleil : « Comme c’était étrange, de se le représenter, quittant l’existence de cette façon, non point en mourant, mais en s’effaçant au soleil ou en demeurant perdu, oublié quelque part dans l’univers. » À l’opposé, le père défaillant devient, lui, un personnage de comédie, Minos déchu (« Simon » n’est-il pas l’anagramme de « Minos » ?). À Cork, sur le terrain du lignage, Stephen voit en lui un chanteur d’opérettes narcissique, « tendant le cou » devant le miroir à la façon d’un paon, en repoussoir dérisoire de l’homme-faucon. Peu avant de choisir le parti de l’exil, Stephen présente son père comme un doublet raté de Dédale, démiurge touche-à-tout de pacotille :

« Étudiant en médecine, champion d’aviron, ténor, acteur amateur, politicien braillard, petit propriétaire terrien, petit rentier, grand buveur, bon garçon, conteur d’anecdotes, secrétaire de quelqu’un, quelque chose dans une distillerie, percepteur de contributions, banqueroutier et actuellement laudateur de son propre passé. »

43Rien d’étonnant à ce que son journal de départ l’efface - et pourtant, c’est un télégramme du père qui ramènera l’exilé de Paris sur son île.

La mère : refoulée et spectrale

44Ironiquement, c’est la mère effacée qui juste avant le départ joue le rôle d’un Dédale au rabais, bonne à raccommoder les habits du voyageur et à dispenser les conseils sous couvert de prières. Mais le Fils/Icare les accueille d’un amen cinglant prolongé par cette parodie païenne du « Notre-Père » qu’est l’invocation finale à Dédale. La figure maternelle, en effet, coïncide avec l’Irlande, mère cannibale, liguée avec la puissance d’oppression majeure, Notre Sainte Mère l’Eglise, qui avec ses « Pères » gère aussi l’Alma Mater universitaire. Doit-on s’étonner que Joyce commence à écrire A Portrait of the Artist as a Young Man quelques mois après la mort de sa mère ?

  • 22 Ulysse, op. cit., p. 42.

45Mais le refoulement de la mère - caractéristique de ce mythe dédalique de la création - se paie fort cher, d’un retour angoissant : dans Ulysse les crises violentes de Stephen ce 16 juin 1904 tournent autour du spectre torturant de la mère à laquelle il a refusé sur son lit de mort la moindre concession religieuse. Ainsi, la mère morte est infiniment plus présente que le père vivant. Elle inspire encore la répugnance radicale pour toute chair - qui ouvre sur la tombe. Bouche ou ventre, Eve horrifie : « Dans l’obscurité pécheresse d’un ventre je fus moi aussi fait, et non engendré. Par eux, l’homme qui a ma voix et mes yeux et la femme fantôme au souffle odeur de cendres22. » Et quand Stephen tente par les mots de formuler cette énergie vampirique, concentrée dans une bouche, il la volatilise par vaporisation et sublimation :

  • 23 Ibid., p. 54.

« Ses lèvres effleuraient et mâchonnaient de fictives lèvres de vent : bouche à son ventre. Antre, tombe où tout entre. Du moule de sa bouche son souffle sortait en sons inarticulés. Oo... hîî... ha : grondement d’astres en trombe, ronds brandons qui grondent voya voya voya voya voyage » (ooeeehah : roar oj cataractic planets, globed, blazing, roaring wayawayawayawayaway23).

46Le nœud de l’« amor matris, génitif objectif et subjectif, peut-être la seule chose vraie de cette vie », tient plus du cordon ombilical étouffant, voire mortifère, que du fil d’Ariane, aux yeux d’un Dédale qui veut construire sa propre matrice.

47Si la mère est dangereuse, c’est qu’elle jouit du privilège de procréation et la création culturelle, semble-t-il, se définit en contrepoint (sinon en compensation), exactement comme le donne à entendre le récit antique du mythe. Joyce s’adresse ainsi à sa compagne Nora, celle qui ne peut/ne veut lire ses livres :

  • 24 Lettres, vol. II., op. cit., p. 308.

« Je pensais au livre que j’avais écrit, à cet enfant que j’avais porté tant d’années dans le sein de mon imagination comme tu as porté dans ton sein les enfants que tu aimes, et je songeais que je l’avais nourri chaque jour de mon intelligence et de ma mémoire24. »

48On sait que lorsque Nora accoucha en 1907 de Lucia, Joyce se livra à une sorte de couvade en se faisant hospitaliser dans le même établissement. Faute d’enfanter, l’artiste peut du moins affirmer qu’il engendre et c’est en géniteur que Stephen s’imagine artiste pour donner libre cours à son ressentiment contre les patriciens d’Irlande : « [...] comment projeter son ombre sur l’imagination de leurs filles, avant que leurs cavaliers les eussent fécondées, afin de leur faire engendrer une race moins ignoble que la leur ? » Ce curieux fantasme se prolonge, spiritualisé, dans le projet final du livre : « façonner dans la forge de mon âme la conscience incréée de ma race ». L’étrange souci de faire corps avec la « race » ne peut-il prendre sens dans ce scénario fantasmatique d’engendrement ? Encore est-ce sous certaines conditions : que la création ne soit pas pulsionnelle, mais construite dans la perspective d’un projet esthétique. Le Carnet de Paris de 1903 juxtapose avec humour une question scholastique sur les enfants et une autre sur le geste d’un anti-Dédale débordé par l’hubris face au simulacre de vache :

« Question : Pourquoi les excréments, les enfants et les poux ne sont-ils pas des œuvres d’art ?

Réponse : Les excréments, les enfants et les poux sont des produits humains - de la matière disposée par l’homme. Ils procèdent d’une fonction naturelle et non artistique ; leur fin n’est pas esthétique ; ils ne sont pas des œuvres d’art.
[...]

Question : Si dans un accès de colère un homme taillade un morceau de bois et y fait apparaître l’image d’une vache, par exemple, aurait-il fait une œuvre d’art ?

  • 25 Carnet de Paris, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1982, p. 1002. La dernière question est rep (...)

Réponse : Limage de la vache qu’un homme aurait obtenue en tailladant un morceau de bois dans un accès de colère serait une disposition par l’homme de la matière sensible, mais cette disposition n’ayant pas été réalisée dans un dessein esthétique, ce ne serait pas une œuvre d’art25. »

Être fils de ses propres œuvres

49Pour tendre vers Dédale, il faut gagner de haute lutte la maîtrise du jeu. L’enfant risque toujours de subir le sort d’Icare sous les yeux d’un père impuissant - ainsi Lucia tombée dans la schizophrénie malgré toutes les dénégations de Joyce qui se refusait désespérément à reconnaître la folie de sa fille. L’œuvre, en revanche, est l’espace où s’inscrivent tous les coups de force : à la limite même, ne plus être simple usager de la langue comme dans Finnegans Wake où, dit Joyce, « j’ai envoyé coucher le langage ». L’idéal est de court-circuiter Mère et Père : devenir son propre Père en devenant Fils de ses propres œuvres.

  • 26 Ulysse, « Charybde et Scylla », op. cit., p. 236.

50C’est la théorie que développe Stephen Dedalus devant le public sceptique de la National Library (et, dans le même temps, lui-même en aparté se fustige en se traitant de lapwing, pluvier ou vanneau, oiseau de la ruse, nouveau Perdix). Par un détournement du modèle chrétien, l’artiste est défini comme créateur et démiurge, partagé entre un fils qui, en victime sacrificielle, reçoit toutes les blessures de la vie et un père qui transforme ou transmute dans l’œuvre ces expériences douloureuses. Ainsi, Stephen Dedalus est à la fois Icare et Dédale. Il voit dans Hamlet le cas exemplaire où l’artiste s’auto-engendre en projetant dans l’œuvre les défaites et les détresses de sa vie. Shakespeare - qui joua le rôle du fantôme du père évincé - s’adressait à travers Hamlet à son fils Hamnet, tôt perdu, à travers la reine Gertrud à l’épouse qui le trahit et qu’il déshérita, à travers l’usurpateur Claudius à ses frères qui auraient entretenu des relations adultères avec Ann Shakespeare. Celui qui s’était exilé de Stratford reconquit dans la paternité de l’œuvre tout le cruel manque à vivre car les erreurs de l’artiste - ses errances au labyrinthe de la vie - « sont les portails de la découverte » et le mènent à l’autarcie, à la souveraineté, L’artiste devient par là son propre Père et peut se poser en rival de Dieu : « Il n’était pas seulement le père de son propre fils, mais n’étant plus un fils il était et se savait être le père de toute sa race, le père de son propre grand-père, le père de son petit-fils à naître26... » C’est exactement le cri exalté que pousse Stephen à la fin de son journal : « Je pars façonner dans la forge de mon âme la conscience incréée de ma race ».

« Non serviam »

51Cette grandiose conception néo-romantique de l’artiste-démiurge n’est atteinte qu’au bout d’un parcours d’obstacles car ce que prophétise le nom de Dédale, c’est, lié à la condition d’artiste, un destin d’hérétique et d’exilé. Stephen, quand il se détourne de son père biologique, Simon Dedalus, fait feu en même temps sur toute espèce de « simonie ». Ce mot, épinglé au début de la première nouvelle de Dubliners, « Les Sœurs », recouvre toutes les manières possibles de se vendre à l’Irlande et de pactiser avec les appartenances familiales, sociales, religieuses et culturelles. La tentation était grande d’acheter sa sécurité par l’usage des prières :

« Au moyen d’oraisons et de prières jaculatoires, il accumulait généreusement des siècles d’indulgences pour les âmes du purgatoire par journées, par quarantaines, par années [...] il lui semblait que son âme en prière appuyait, comme avec des doigts, sur le clavier d’une grande caisse enregistreuse, et que le montant de son acquisition surgissait aussitôt au ciel, non pas en chiffres, mais sous l’aspect d’une légère colonne d’encens ou d’une svelte fleur »

52ou par la gestion d’une vie réglée :

« Quel but insensé il avait poursuivi ! Il avait essayé de bâtir une digue d’ordre et d’élégance contre le flux sordide de la vie extérieure et d’arrêter par des règles de conduite, des intérêts actifs, de nouveaux rapports filiaux, l’inlassable retour de ces flux au-dedans de lui-même. »

53Cependant, dès l’enfance, Stephen se tient à l’écart (« il se maintenait au bord extrême de sa division, hors de la vue de son préfet, hors de portée des pieds brutaux »), mis en alerte par tous ces mots liés à une expérience de la sensualité et de la promiscuité familiale : to kiss, c’est la musique des baisers maternels, devenue au collège question de bien et de mal :

« Est-ce que c’était bien ou mal, d’embrasser sa mère ? Qu’est-ce que ça voulait dire, embrasser ? On levait sa figure comme ça, pour dire bonne nuit, et alors sa mère penchait sa figure. C’était ça, embrasser. Sa mère posait ses lèvres sur sa joue ; ses lèvres étaient douces et mouillaient sa joue, et elles faisaient un tout petit bruit : bai-ser. »

54De même, to suck imprègne de répulsion une certaine relation trouble au père :

« Chouchou [suck], c’était un drôle de mot. Le camarade avait appelé Simon Moonan comme ça parce que Simon Moonan avait l’habitude d’attacher les fausses manches du préfet derrière son dos, et le préfet faisait semblant de se fâcher. Mais le son de ce mot était laid. Un jour Stephen était allé se laver les mains aux lavabos de l’hôtel de Wicklow ; son père avait retiré ensuite le bouchon avec la chaîne et l’eau sale était descendue par le trou de la cuvette. Et quand elle fut toute descendue lentement, le trou de la cuvette avait rendu un son comme celui-là : chou. Seulement plus fort. »

55Cette primitive association du blanc et du froid, reliée à la promiscuité avec un corps d’adulte, se prolonge constamment dans la suite du récit d’enfance comme une expérience radicale qui encourage la recherche d’autonomie.

56Or très tôt le monde exige du petit enfant des réponses : puisque le désir pour Eileen est déclaré coupable par les adultes et appelle le châtiment d’énucléation, le futur Dédale fait preuve d’une ruse innée en trouvant instinctivement les armes qu’il sera bien plus tard capable de définir comme silence, exile and cunning. Il se tait en effet, se cache sous la table et détourne les paroles menaçantes en chanson à sa façon. Mais le chemin est souvent long qui permet d’atteindre la juste distance par rapport aux séductions de l’Irlande. L’ouverture du chapitre III offre d’emblée, sous un jour innocent et comme naturel, la sainte trinité des valeurs insulaires : musique, sport et religion, celles qu’énonceront peu ou prou les voix de l’orthodoxie du chapitre V, celles des trois traîtres.

57Lynch, adorateur prétendu de la beauté et interlocuteur des discussions esthétiques où Stephen jette toute sa passion pédante, avoue crûment un besoin impérieux de réussite sociale. De manière symptomatique, Lynch qui vient de chanter le Vexilla Regis de Fortunatus au milieu d’une discussion esthétique, s’en détourne pour s’intéresser avec aigreur à un « étudiant gras » qui annonce des résultats d’examens et des promesses de carrière. Davin incarne le nationalisme irlandais et sa relance par le sport et l’apprentissage du gaélique ; à sa proposition répétée de faire corps - « Tâche d’être un des nôtres » -, Stephen répond que l’Irlande est un piège auquel il veut échapper à toute force : « Quand une âme naît dans ce pays-ci, on lance sur elle des filets pour empêcher son essor. Tu me parles de nationalité, de langue, de religion. J’essaierai d’échapper à ces filets. » C’est Davin qui le lui dit : « Tu es terrible, Stevie, toujours tout seul. » Enfin, Cranly, le plus proche de Stephen qui, en Christ visionnaire, en fait son saint Jean-Baptiste, lui parle le langage de la fidélité à la religion et à l’amor matris. Tentation majeure : Cranly lui-même l’a bien deviné : « C’est une chose bien curieuse de voir combien ton esprit est sursaturé de cette religion à laquelle tu déclares ne pas croire. » Mais l’ami est aussi le rival, celui qui, même s’il reçoit le privilège de la dernière conversation, s’enferme dans le silence quand il évoque la perspective du risque le plus angoissant, la solitude :

« - Seul, tout seul. Tu ne crains pas cela. Et tu sais ce que ce mot veut dire ? Non seulement être séparé de tous les autres, mais encore n’avoir pas même un seul ami.
-Je prendrai ce risque, dit Stephen.
- Et n’avoir pas un être, dit Cranly, qui soit plus qu’un ami, plus même que le plus noble et le plus fidèle ami qu’un homme puisse posséder.”
Ses paroles semblaient faire vibrer quelque corde secrète de sa propre nature. Parlait-il de lui-même, de lui-même tel qu’il était ou désirait être ? Stephen épia son visage en silence pendant quelques instants. Il y régnait une grande tristesse. C’est de lui-mêmequ’il venait de parler, de sa propre solitude dont il avait peur.
“De qui parles-tu ?” demanda Stephen à la fin.
Cranly ne répondit pas. »

L’hérésie

58Or Stephen, très tôt conscient de sa différence, a vite acquis l’expérience de l’hérésie. Il s’est retrouvé seul face au groupe et au professeur, quand Mr. Tate a décrété que sa composition de littérature était loin d’être orthodoxe. Devant le linge fortement empesé qui craquait autour du cou professoral, il a pu mesurer les distances de son exclusion : « Il comprit qu’il avait échoué, qu’il était démasqué ; il eut conscience de la médiocrité de son esprit, de son foyer ; il sentit contre sa nuque le bord rapeux de son col retourné et élimé. » S’il a fait cette fois-là acte de soumission, il lui est aussi arrivé de se battre ; c’est qu’il ne s’agissait plus du Créateur divin, mais d’un artiste à défendre, Byron, lui-même traité d’hérétique par ses camarades. Héroïque, il a supporté la question sans faiblir :

« Luttant et se débattant sous les volées de la canne et les coups du trognon noueux, Stephen fut acculé contre un grillage de fer barbelé.l
“ Avoue que Byron ne valait rien.
- Non
- Avoue.
- Non.
- Avoue.
- Non. Non. ” »

59Si Stephen s’est identifié à une longue série héroïque, de Parnell à Monte-Cristo (dégradé en Claude Melnotte), de Byron à Jésus, une profonde affinité lui fait reconnaître entre tous le martyr de l’art : Giordano Bruno le Nolan, qu’il évoque « terriblement brûlé » dans son journal. Joyce eut d’ailleurs la tentation, juste avant sa rencontre avec Nora, de suivre une troupe de comédiens sous le nom de Gordon Brown, traduction de Giordano Bruno, et en 1903 il lui consacra un article, « La philosophie de Giordano Bruno » où il exaltait « la lutte qu’il mena pour défendre les droits de l’intuition ». Qui convoque-t-il derrière l’homme brûlé vif sur le Campo dei Fiori en février 1600 ? le pharmakos sans doute, mais aussi le rebelle qui sut dire non.

60Tel est le mot clé auquel s’arrime Stephen Dedalus - à l’inverse du yes de Pénélope-Molly Bloom. Comme Nietzsche, Joyce fait tourner des enjeux cruciaux autour de la question du oui et du non. Son mot d’ordre luciférien, non serviam (qu’il réitère dans Ulysse) lui fait rejeter toutes les appartenances et, surtout, « l’action chimique que produirait dans mon âme un faux hommage rendu à un symbole derrière lequel sont entassés vingt siècles d’autorité et de vénération ». Il refuse de pactiser avec le pouvoir religieux parce que, secrètement, il lui oppose un contre-pouvoir, celui de l’art. Il n’ignore pas, en écoutant les propositions du directeur de Belvedere College, que la voix du Jésuite est méphistophélique et simoniaque : « qui lui offrait un savoir secret, un secret pouvoir. Alors il apprendrait quel était le péché de Simon le Magicien ». Simon le Mage était un prophète errant, spécialiste de lévitation qui, selon La Légende dorée de Jacques de Voragine, serait tombé sous les yeux de Néron et de la foule, confondu par l’apôtre Pierre. Or, ce savoir et ce pouvoir, c’est l’artiste exilé qui les arrachera par ses propres voies errantes :

« Sa destinée était d’éluder les ordres sociaux ou religieux. La sagesse de l’appel du prêtre ne le touchait pas au vif. Il était destiné à acquérir sa propre sagesse à l’écart des autres ou à acquérir la sagesse des autres lui-même en errant parmi les embûches de ce monde. Les embûches du monde, c’étaient ses voies du péché. »

61L’errance de l’artiste, reconnu comme barde par Mulligan dès l’ouverture in medias res d’Ulysse, répond à la « paralysie » de Dublin et peut-être même exige, pour que l’œuvre s’élabore, que l’Irlande demeure ce monstre qui dévore sa portée.

L’errance au labyrinthe

62L’identification à Dédale, le démiurge errant, fait apparaître en filigrane une quête labyrinthique où chaque pas peut faire rencontrer un visage du Minotaure. Même si le mot maze n’apparaît que deux fois (à la fin du chapitre III, lors de l’initiation sexuelle dans le quartier des bordels et dans le chapitre V, à propos de la relativité de la notion de beauté), le motif est constamment filé autour des déambulations de Stephen. Ce n’est pas par hasard que les titres choisis par Anthony Burgess pour son livre d’initiation, Here Comes Everybody. An Introduction to James Joyce for the Ordinary Reader (1982) soulignent fortement la prégnance du mythe crétois : Martyr and maze-maker.. The Flight. Ways into the labyrinth. Labyrinth and Fugue et de même, Jean Paris, dans son Joyce par lui-même, intitule « Le labyrinthe » le chapitre consacré à A Portrait of the Artist as a Young Man, en l’illustrant de nombreuses reproductions de labyrinthes, en particulier du Livre de Kells. On sait que nombre de livres et d’articles parurent entre 1900 et 1911 sur le mythe crétois, soulignant les rituels initiatiques du labyrinthe (Frazer) associés aux rites de passage (Arnold Van Gennep). La collection d’art crétois d’Evans fut exposée pendant l’hiver 1902-1903 à Burlington House, après sa découverte en avril 1900 de Cnossos qu’il identifia sans autre forme de procès au labyrinthe légendaire.

63Depuis la route initiale/initiatique où baby-tuckoo rencontrait la moocow, jusqu’à l’épiphanie du Journal qui fait surgir les « bras blancs des routes », les « bras noirs de hauts navires dressés en défi vers la lune [...] secouant les ailes de leur terrible et exultante jeunesse » - car du labyrinthe on ne se sauve qu’en s’envolant -, Stephen suit des trajets enchevêtrés que commande le cercle ou la spirale. Le collège de Clongowes, the castle comme il est dit avec insistance, offre à chaque détour du premier chapitre dans ses « corridors bas, étroits et sombres » la sensation répétée du froid que scella le geste de Wells, le bien nommé : ce « grand » lui a fait subir sa première précipitation icarienne dans le fossé des cabinets, in the square ditch. To ditch a plane signifie « faire un amerrissage forcé » et square désigne un urinal. L’expression semble souligner un des symptômes que des psychiatres américains étiquettent « complexe d’Icare ». Le thème cloacal, déclenché dès la première page du livre, constitue une des modulations de l’errance labyrinthique. Quand Stephen fuit sa famille après le spectacle donné à Belvedere College, il dévale la colline, bute sur « le porche ténébreux de la Morgue et la ruelle pavée et sombre [...]. Il aspira lentement l’air âcre et lourd. C’est de la pisse de cheval et de la paille pourrie, pensa-t-il. C’est excellent. Cela va me calmer le cœur ». Le choix artistique passe d’ailleurs par le privilège accordé à l’ordure aux dépens des séductions du nard, de l’encens et de la myrrhe : « Une aigre puanteur de choux pourris arrivait jusqu’à lui des potagers [...]. Il sourit en pensant que c’était ce désordre, l’anarchie et la confusion régnant dans la maison paternelle [...] qui allaient emporter la victoire dans son âme. »

64« Et comme l’eau était froide et visqueuse ! Et puis, un garçon avait vu un jour un gros rat faire plouf dans la vase. » Tous les pères fouettards que l’enfant rencontre ensuite, le ramènent à ce vertigineux dégoût : malade à l’infirmerie, « il sentit son front chaud et humide contre la main froide et humide du préfet. C’était comme ça au toucher, un rat : visqueux, humide et froid ». L’obsession de la vermine hante les cheminements de Stephen tout autant que la peur de la cécité. Qu’il s’agisse de la menace d’énucléation par les aigles - et le père Dolan-bourreau a justement un profil aquilin -, ou de l’effroi causé par les « yeux pareils à de la corne et bordés de rouge » du vieillard qui symbolise l’Irlande refoulée, Stephen au labyrinthe erre à l’aveuglette « aveuglé par la peur et la hâte » - comme Joyce lui-même victime d’opérations répétées. Le leitmotiv des yeux « faibles et fatigués » revient douze fois dans les deux premiers chapitres. N’est-ce pas à cause de lunettes cassées, pour demander justice, le père Dolan l’ayant injustement frappé, qu’il a l’héroïsme de franchir seuils et « corridors bas, sombres et étroits » jusqu’au cœur du labyrinthe où le recteur lui tend « une paume fraîche et humide ? »

  • 27 J. Aubert, préface à l’édition Folio, 1992, p. 17.

65Il lui aura fallu tourner à droite, sous le grave regard des portraits de jésuites qui incarnent l’ordre et la tradition. À plusieurs reprises dans le récit, choisir la droite dans le dédale revêt un sens symbolique : la reconnaissance de l’autorité. D’ailleurs, peu après, Stephen découvre que ce qu’il a pris pour une démarche héroïque a déclenché les rires complices des « pères » : la sanction sociale du rire ponctue les errances de Stephen-Thésée. Il devra labor/ieusement s’orienter vers la gauche, subversive et luciférienne. Ainsi, lors de sa convocation chez le directeur de Belvedere College où il ne s’agit plus, comme à Clongowes, de demander raison à un jésuite, mais de refuser d’en devenir un. Sitôt assuré son Nego, expression du Portrait de l’Artiste de 1904 où l’on peut voir la « première personne d’un singulier performatif volé à une autre langue, le latin d’Eglise, et retourné contre elle27 » en même temps que l’écho d’un Ego tendu dans l’épreuve du « non », il tourne le dos à la B.V.M. (Blessed Virgin Mary) et oblique à gauche dans une « aigre puanteur de choux pourris ».

  • 28 Souvenir rapporté par F. Budgen, Joyce et la création d’Ulysse, Paris, Denoël, 1975, p. 122.

66Cependant, les bifurcations du parcours labyrinthique s’accomplissent souvent en pleine obscurité et méconnaissance du sens. Quand le jeune garçon, affolé par sa sensualité, devenu lui-même Minotaure - « Il geignait tout seul comme un fauve frustré de sa proie » -, erre dans le quartier des bordels de Dublin, c’est presque malgré lui qu’il oblique : « Il suivrait un itinéraire tortueux, à travers les rues, en cercles de plus en plus étroits, frémissant de crainte et de joie, jusqu’à ce que ses pieds lui fissent soudain contourner un coin obscur. » Dublin, the dull phenomenon of Dublin, est figuré à la fois comme immense square ditch qui guette Icare - son nom ne signifie-t-il pas « eaux noires » ? -, et comme labyrinthe, avec son Bull Wall et la chapelle de Clontarf (en gaélique, « la prairie du taureau »). Le réseau dédalique se prolonge dans Ulysse où se développe une séquence que Joyce appelait « Wandering rocks », fondée sur la technique du labyrinthe. Au moment où il rédigeait cette partie à Zurich, Joyce acheta un jeu qui s’appelait « Le labyrinthe » auquel il jouait tous les soirs avec Lucia28. La ville de Dublin est suggérée comme le lieu d’intersections hasardeuses par le montage de dix-huit instantanés de personnages saisis au vif de leurs activités à ce moment précis du 16 juin 1904. Un cortège final, celui du vice-roi, brasse chaotiquement toutes les figures, disjecta membra de ce labyrinthe inauguré par le père Conmee, directeur de Clongowes.

67Le modèle du labyrinthe désigne donc un espace de perdition en même temps qu’un lieu d’initiation. Aussi est-il lourd de sens qu’après avoir rejeté la carrière ecclésiastique, Stephen, attendant son père entre le pub de Byron et la chapelle de Clontarf – dans une disjonction béante entre le chemin de l’hérétique et l’Église-Minotaure -, se livre à une sorte de danse rituelle, marelle-geranos, « attentif à poser les pieds sur les interstices des dalles du trottoir ». Stephen est dès l’ouverture initié à la danse par sa mère, « elle jouait au piano la gigue des matelots pour le faire danser », juste avant l’évocation du bouc émissaire Parnell. Les persécutions de Vincent Héron déclenchent le souvenir de la composition de littérature qui lui vaudra d’être taxé d’hérésie : Stephen cherche alors à savoir s’il sera premier, « il s’appliquait à ne pas poser les pieds sur les interstices du trottoir dallé ». Dans Ulysse (« Circé »), Stephen se déchaîne dans une danse endiablée qu’il appelle « danse de mort » : elle débouche sur l’apparition atroce de la mère spectrale. Mais quand Stephen tourne le dos à l’Eglise, il saute le pas : « Il se dirigea brusquement vers le Bull, pressant le pas de peur d’entendre le sifflet strident de son père le rappeler en arrière ; et au bout de quelques instants il avait tourné le coin du poste de police et était en sûreté. » Le fils s’est libéré de l’emprise du père, prêt à participer comme victime et célébrant à l’acte sacrificiel d’intronisation dans l’art qui va suivre : bous stephanoumenos, stephanephoros.

Leçons de ténèbres

68Mais, avant d’accéder à l’envol, le nouveau Dédale doit éprouver l’horreur des ténèbres et le vertige de la conscience coupable. Dès l’enfance, il a été fasciné par le risque de se perdre sur les chemins obscurs de la vie : « Oh ! que la route, là-bas, entre les arbres, était obscure ! on se perdrait dans l’obscurité. » Aux couloirs de Clongowes et aux ruelles de Dublin succède une topographie de l’enfer dantesque et chrétien, exacerbée par la rhétorique des sermons de retraite que Joyce a empruntée aux jésuites d’Ignace de Loyola (Exercices spirituels) et Pinamonti (Inferno aperto, 1735). Une rêverie d’enfant assis devant le feu ouvrait déjà à cet imaginaire : « [...] suivant les routes de l’aventure qui s’ouvraient parmi les charbons : arches, voûtes, galeries tortueuses, cavernes déchiquetées. Soudain il sentit que quelque chose se trouvait dans l’encadrement de la porte. Une tête de mort apparut, suspendue sur le fond noir de la porte ouverte. »

69L’errance dans le quartier des bordels est analogue à une descente aux enfers : « Ce serait une nuit de ténèbres et de mystère ». Alors que la dominante du livre est le gris, imprégné de cold, damp, dark, le chapitre III, crépusculaire, multiplie les variations sur la ténèbre paradoxale de l’enfer : « C’est une incessante tempête de ténèbres, de noires flammes et de noires fumées de soufre brûlant » et, ironiquement, à l’inverse, l’illusion de salut procurée par la confession et la communion à la fin du chapitre III s’accompagne d’attendrissement à propos de pudding blanc, de fleurs blanches à profusion et des flammes claires des cierges. Le confessionnal, assimilé dans Ulysse à la vache-simulacre de Pasiphaé (« Pasiphaé pour les débordements de laquelle mon grosvieuxgrandpère a fabriqué la première boîte à confesse »), est la chambre secrète du labyrinthe, cella terrifiante où on pénètre en aveugle : « [...] il pouvait courir, courir, courir, vite, par les rues obscures [...]. Il se leva avec terreur et pénétra comme un aveugle dans le confessionnal. »

70Lorsque au carrefour de ses choix, le directeur de Belvedere College se dresse devant Stephen pour lui proposer d’entrer dans les « ordres », « le visage du prêtre se trouvait dans l’ombre absolue » et Stephen conforte sa décision au spectacle d’un « masque morne, reflétant le jour englouti sur le seuil du collège. Alors l’ombre de la vie de collège passa gravement sur sa conscience. La vie qui l’attendait était grave, ordonnée, exempte de passion ». N’aurait-il rien compris encore que la vue du prêtre qui « balançait et roulait en boucles, d’un geste lent, le cordon du store », l’aurait convaincu. Rets, pièges et circonvolutions, ainsi fonctionne l’Irlande avec ses « filets » asphyxiants ; et, de même, l’enfer chrétien. D’ailleurs, même une fois absous, Stephen découvre qu’il est enfermé dans les cercles d’une prison psychique :

« [...] il entraînait journellement son âme dans un cercle croissant d’œuvres surérogatoires. Chaque partie de la journée, divisée par ce qu’il considérait maintenant comme les obligations de sa condition, tournait autour d’un centre particulier d’énergie spirituelle. »

71« L’horreur de cette étroite et sombre prison », ce sont les méandres des phrases serpentines du sermon qui l’exacerbent grâce aux circonlocutions insidieuses d’une rhétorique terroriste, à quoi s’oppose le bloc rigide et rassurant de l’acte de contrition. Avant même cette saison en enfer, l’enfant a capté la dynamique labyrinthique de la pensée et du langage : « [...] il laissait sa pensée serpenter à travers les questions bizarres qui s’offraient à elle. » Il note qu’une figure minotaurine, « les yeux étincelants de joie bestiale », habite « le labyrinthe ténébreux du sommeil ». Contre les voltes fantasques d’une pensée qui convertit les équations du brouillon en étoiles naissantes et mourantes - « Le vaste cycle de la vie étoilée transportait son esprit las jusqu’à son extrême limite à l’extérieur et à l’intérieur jusqu’à son centre » -, l’enfant construit sur la page de garde de son livre l’axis mundi de son identité, à lire de bas en haut et de haut en bas.

72Mais les mots ne cessent de le piéger dans les réseaux de leurs sens énigmatiques. Pour peu qu’une idée furtive vienne le perturber et qu’il « entrevoie une étrange et sombre caverne de spéculations », tous les labyrinthes se nouent :

« [...] il se surprit examinant l’un après l’autre, au hasard, les mots qui se présentaient à lui, à droite et à gauche, hébété de les voir si furtivement dépouillés de leur sens immédiat, jusqu’à ce que la moindre enseigne de boutique enchaînât sa pensée comme les mots d’un charme et que son âme, soudain vieillie, se recroquevillât en soupirant, tandis qu’il suivait une ruelle encombrée par les débris d’un langage mort. Sa propre conscience du langage refluait de son cerveau, s’insinuait dans les mots eux-mêmes qui s’assemblaient et se disjoignaient en rythmes fantasques. »

73Lorsque Brancusi fit le portrait de Joyce, il représenta une spirale qui évoque le labyrinthe de l’oreille interne. Dédale devenu artiste, l’écrivain n’aura de cesse de maîtriser un immense labyrinthe verbal où se retrouvent (et se perdent) dix-neuf langues et trente mille mots, dans son livre de la Nuit, Finnegans Wake, écrit au long de dix-sept années. Forger ce dédale, c’était du même coup y relativiser la position de la langue « maternelle » si intimidante. Ainsi, quand Stephen reconnaît dans le jésuite anglais, son interlocuteur, un compatriote de Ben Jonson, il désespère en parent pauvre : « Son idiome, si familier et si étranger à la fois, sera toujours pour moi un langage acquis. Je n’ai ni façonné ni accepté ses mots. Ma voix les tient aux abois. Mon âme s’exaspère à l’ombre de son langage. »

74Certains actes de langage exhibent leur mystère labyrinthique, tels les graffiti des cabinets où des dessins obscènes escortent les inscriptions mystérieuses : « Balbus construisait un mur » ou « Jules César est l’auteur de la belle Calicot ». Or ce détournement du cours de latin se faufile dans la vie de Stephen puisque, peu après, battu par le père Dolan, il se laisse persuader que le Sénat et le peuple romain auraient déclaré que Dedalus avait été puni injustement. Le souvenir de L. Cornélius Balbus, étranger naturalisé, accusé d’avoir usurpé les droits du civis romanus et restauré dans ses droits par le Sénat en 56 av. J.-C., vient l’aiguiller sur l’un des corridors de Clongowes.

75Ainsi, dès les premiers mots qui accueillirent son existence : Once upon a time..., l’enfant était voué au labyrinthe, modèle polyvalent des épreuves de la vie, des systèmes obscurantistes de répression et des seuils d’initiation. La configuration même du récit participe d’une embryogenèse spiralique : chaque fois que Stephen atteint dans l’illusion lyrique la limite d’un cercle à la fin d’un chapitre, le début du suivant brise brutalement son élan et le fait reculer vers une position antérieure. À la fin du chapitre i, l’héroïsme se dressant contre le pouvoir est tourné en dérision neuf pages après le début du chapitre ii, puisque Simon Dedalus raconte comment les jésuites se sont moqués de son fils ; le « vague speech » de l’initiation sexuelle à la fin du chapitre ii bute sur la bête luxurieuse qui se déchaîne en Stephen, au début du chapitre iii, dans le labyrinthe de son sommeil et du quartier des bordels ; la rédemption religieuse à la fin du chapitre iii est frappée de nullité par l’arithmétique simoniaque de sa nouvelle vie religieuse du début du chapitre iv ; enfin, l’épiphanie radieuse de la vocation artistique sur la plage débouche sur les trivialités d’une cuisine sordide.

76En outre, d’un cercle du parcours à un autre, reviennent en écho les consonantia dont Dedalus tente de théoriser l’esthétique : ainsi, le mouvement circulaire lui-même agit comme un leitmotiv dans son expérience du monde. Le petit enfant songe que la terre tourne tout le temps pour former son repère des vacances qui lui rendront sa mère ; puis, croyant son enfance perdue, il se remémore des vers de Shelley sur les errances de la lune : « les images alternées de la triste inefficacité humaine et des vastes cycles de l’activité extra-humaine le glacèrent », motif repris au début du chapitre iii, avec les mêmes vers de Shelley, quand, effrayé par ses pulsions, il transforme les équations de son brouillon en « vaste cycle de vie étoilée ». Au paroxysme de la joie, devant la révélation de son destin d’artiste, « ses paupières tremblaient comme si elles eussent senti l’immense mouvement cyclique de la terre », tandis que l’extase de la Visitation roule l’image de la terre qui « n’était plus qu’un encensoir balancé, cadencé, une boule d’encens, une boule ellipsoïdale ». Une vibration différente colore le même réseau d’images selon le cercle d’initiation atteint, formant une spirale ouverte, à l’opposé des tresses qui se resserrent sur l’entonnoir atroce de l’enfer.

Le Minotaure

77Une même chaîne de récurrences fait surgir l’image fragmentée et ambivalente du Minotaure aux yeux d’un Dedalus immergé dans les menaces du labyrinthe. Stephen est plus proche de Thésée qui s’avance en aveugle vers le monstre (qu’il est peut-être lui-même) que du démiurge Dédale, concepteur du labyrinthe et du Minotaure, récompensé par la distance contemplative et par l’ataraxie souveraine. Selon le fantasme de Dedalus/Joyce, « l’artiste, comme le Dieu de la création, reste à l’intérieur, ou derrière, ou au-delà, ou au-dessus de son œuvre, invisible, subtilisé, hors de l’existence, indifférent, en train de se limer les ongles ». Au contraire, qui erre au labyrinthe de la vie, entrevoit à chaque détour ses « Bovinités » (Bullockships, mot du Portrait de l’Artiste de 1904), forces de vie à coup sûr, mais travaillées par le mal. The moocow féconde, que l’enfant rencontre à l’entrée du labyrinthe, essaimera encore dans Ulysse en signes de fertilité, depuis le lait « riche, immaculé » des « ruminantes, satinées de rosée », qu’apporte d’ans l’incipit la vieille paysanne, ou bien l’article de Mr. Deasy/Nestor à propos de la fièvre aphteuse qui menace les bovins (dans A Portrait... c’est Cranly qui lit Diseases of the Ox) jusqu’à la séquence The Oxen oj the sun qui se déroule dans une maternité autour de l’accouchement de Mrs. Purefoy. Mais le plantureux emblème a tôt fait de susciter le dégoût :

« le seul aspect de la vacherie immonde de Stradbrook, avec ses flaques vertes et croupies, ses caillots de fumier liquide, ses auges fumantes, donna la nausée à Stephen. Les bêtes qui lui avaient semblé si belles dans la campagne par les jours de soleil, le dégoûtaient maintenant ; il ne pouvait même plus regarder le lait qu’elles donnaient. »

78Les scènes originaires de la vie donnent le vertige ; ainsi la lecture du graffito foetus gravé sur une table noire et maculée de l’amphithéâtre d’anatomie de Cork. Or, dans le mythe, Dédale corrige dans une certaine mesure la crudité du bios en inventant une situation d’insémination artificielle. L’art trafique la vie, même au prix de l’hybride et du monstre.

79L’animalité fascine et répugne ; c’est qu’elle habite, refoulée, chaque être humain et son cerveau reptilien. « Nous sommes tous des animaux. Moi-même je suis un animal », dit Stephen. Ou bien : « Tu veux dire que je suis un monstre. »

« Quelle horrible chose ! Qui donc l’a ainsi faite cette partie bestiale du corps, capable de comprendre bestialement et de désirer bestialement ? [...] Son âme défaillit à l’idée de cette existence torpide, serpentesque, se nourrissant de la tendre moelle de sa vie, s’engraissant avec la bave de la luxure. »

80Aussi la descente aux enfers ménage-t-elle forcément une rencontre avec la créature hybride : humaine, divine, animale. Un dîner suffit à la faire apparaître :

« Ainsi il était descendu jusqu’à l’état de la bête qui se pourlèche après les repas ! [...] Son âme se figeait, se congelait en une graisse compacte, s’enfonçant de plus en plus, avec sa morne crainte, dans un crépuscule sombre et plein de menaces ; et ce corps qui était le sien restait debout, apathique, déshonoré, cherchant avec des yeux obscurcis, dans son impuissance, sa confusion, son humanité, quelque dieu bovin sur qui fixer le regard. »

81C’est donc au beau milieu du livre, au centre du labyrinthe que Joyce place le Minotaure. Or, cherchant des yeux la créature païenne, l’étrangeté absolue, Stephen reçoit aussi de plein fouet la vision chrétienne :

« Des créatures semblables à des boucs, avec des figures humaines, aux fronts cornus, aux barbes rares [...]. Ils évoluaient en cercles lents, de plus en plus étroits, pour enfermer, pour enfermer, un doux langage s’exhalant de leurs lèvres, leurs longues queues sifflantes barbouillées de fiente rancie, leurs visages terrifiants projetés vers le ciel... Au secours ! »

82La bête du labyrinthe, à l’inverse des représentations païennes et conformément à la vision de Dante, a visage humain. Il est vrai qu’en chacun Stephen flaire l’animal : si Cranly traite les autres de cochon, d’âne bâté, de chèvre bêlante..., c’est que toutes ces figures grouillent en lui ; Lynch est proche du serpent, Davin de l’oie domestique.

83Pourtant, l’humanité, en se débattant entre bestialité et divinité, a inventé des canevas propres à convertir l’angoisse : ainsi le sacrifice, celui-là même que Minos a eu la faiblesse de ne pas accomplir, provoquant ainsi la naissance du monstre. Une sorte de taurobole a lieu à la fin du chapitre iv, dans le Dublin du Bull Wall et de la chapelle de Clontarf, où l’émule de Dédale est à la fois bouc émissaire et célébrant du rite, avant qu’il ne devienne dans le dernier chapitre le protomartyr chrétien Etienne. Sacrificateur et victime ici s’unissent puisque Stephen est d’abord apostrophé par ses camarades comme bous stephanoumenos ! bous stephanephoros ! puis seulement stephanephoros. Faut-il croire qu’une obscure affinité lie l’artiste au taureau, révéré dans de nombreuses cultures ?

84Lorsque Stephen tente d’affirmer sa maîtrise en se fabriquant une esthétique avec les concepts de Thomas d’Aquin, Lynch souligne cette virtuosité en répétant : Bull’s eye ! Stephen ne se présente-t-il pas lui-même comme bullockbefriending bard (« le barde bienfaiteur du bœuf ») ?

L’envol et la chute : symbolique des oiseaux

85Cependant la transe sacrificielle s’exprime dans « l’extase du vol », « le désir de lancer le cri du faucon ou de l’aigle planant très haut ». La profération du cri rythme chaque grande étape d’initiation : sous la férule du père Dolan (« dans sa honte et sa rage, il sentait s’échapper de sa gorge le cri brûlant ») ; dans la crise névrotique qui ébranle à Cork la relation du fils au père (« Rien dans le monde réel ne le touchait, ne lui parlait, à moins qu’il n’y entendît un écho de ce qui criait furieusement au-dedans de lui ») ; dans la surexcitation sexuelle (« le cri qu’il avait si longtemps étouffé dans sa gorge sortait de ses lèvres [...] cri arraché par un abandon inique, cri qui n’était que la répétition du griffonnage obscène lu sur la paroi suintante d’un urinoir ») ; dans la crise religieuse (« Il sentit le souffle, le pauvre souffle, le pauvre, l’impuissant esprit de l’homme sangloter et soupirer, gargouiller et râler dans la gorge ») ; dans l’appel de la vocation (« le cri de triomphe réprimé par ses lèvres lui fendit le cerveau ») ; dans l’extase de la Visitation (« le cri de son cœur était brisé »).

86L’intensité du cri habite le désir d’envol et l’identification à Dédale, l’homme-faucon, devient vision et essor, l’appellation appel, nomen numen :

« Maintenant, à l’évocation de l’artisan fabuleux, il croyait entendre un bruit de vagues confuses et voir une forme ailée volant sur les flots, s’élevant lentement en l’air. Qu’est-ce que cela signifiait ? Était-ce une devise bizarre couronnant une page de quelque livre médiéval de prophéties et de symboles, un homme-faucon montant au-dessus des vagues vers le soleil, la prophétie de la fin qu’il était né pour servir, qu’il avait poursuivie à travers les brumes de l’enfance et de la jeunesse, le symbole de l’artiste forgeant à nouveau dans son atelier, avec l’inerte matière terrestre, un être nouveau, impalpable, impérissable, en plein essor ? »

87Exil et création s’imposent, conjoints dans l’élan et le déni de pesanteur : « Un désir aigu d’errance brûlait ses pieds prêts à courir aux confins de la terre. Son cœur semblait crier : en avant ! en avant ! » La question revient lancinante : « Quels oiseaux étaient-ce donc ? » L’oiseau qui, dans les embûches du labyrinthe d’enfance, symbolisait la menace, les aigles qui lui crèveraient les yeux, le père Dolan au profil aquilin, le ballon graisseux qui vole « comme un oiseau lourd à travers la lumière grise », Vincent Héron, le persécuteur, se transfigure en totem protecteur, faucon associé au dieu-ibis Thot de l’écriture et à l’oiselle de mer, Ange et Ariane, crane (« grue ») et dove (« colombe ») à la fois. Cornélius Agrippa que Stephen cite avec Swedenborg dans son interprétation du vol des hirondelles, affirme que « grues » (crane) correspond à geranos qui est l’oiseau sacré de Thot, tandis que la valorisation du faucon viendrait de Swedenborg, celui-là même qui fit paraître pendant deux ans un magazine scientifique appelé Daedalus Hyperboreus.

88Celle qui introduit Stephen « près du cœur sauvage de la vie » tient de l’oiseau d’Aphrodite, mais aussi de la grue, oiseau du labyrinthe et de la geranos, qui trace ses signes dans le ciel comme une écriture, selon une tradition antique. Selon le mythe irlandais du Crane Bag, Manannan Mac, dieu de la mer, possédait un sac qui contenait l’alphabet secret du savoir, connu des seuls prêtres et poètes qui pouvaient le déchiffrer à marée montante. À marée basse - ce qui est le cas dans le texte de Joyce -, le sac était vide. Ce sac avait été tiré de la peau d’Aoife, femme métamorphosée en grue. Aussi la jeune fille porte-t-elle sur sa cuisse immaculée « un ruban d’algue couleur d’émeraude qui avait dessiné un signe sur la chair ». Figure chimérique composite, elle laisse aussi entrevoir en filigrane dans son costume blanc et bleu ardoise l’inévitable B.V.M. (Blessed Virgin Mary), comme l’appelle Stephen dans son journal. Si l’élan d’idéalisation ne la fixait pas dans un regard à la fois définitif et indéfinissable, peut-être le jeu des métamorphoses lui ferait-il rejoindre la chauve-souris que Stephen découvre en toute conscience féminine irlandaise, de la même façon que l’apparition séraphique de la Visitation, son cœur à Elle, la Rose de Dante, vient se briser contre la trivialité des « fleurs écarlates trop épanouies du papier déchiré ». Quand l’exaltation est retombée et que Stephen, jouant les augures, a pris les auspices sans oser les interpréter, il lui faut se défendre même des répondants que sont Dédale et Thot et les démythifier :

« Une crainte confuse de l’inconnu s’agitait au cœur de sa lassitude, la crainte des symboles et des présages, de l’homme-faucon dont il portait le nom, s’évadant de sa captivité sur des ailes d’osier tressé, de Thot, le dieu des écrivains, écrivant avec un roseau sur une tablette et portant sur son étroite tête d’ibis le croissant cornu. »

89Aussi surimprime-t-il à l’image du dieu celle, grotesque, d’un juge à perruque avec un nez en forme de bouteille.

  • 29 Ulysse, op. cit., p. 238.

90En effet, toute sublimation implique la chute. L’homme-oiseau qui célèbre dans l’effusion lyrique son succédané d’envol à la fin du chapitre IV - « un esprit sauvage passa sur ses membres comme s’il prenait son essor vers le soleil » - découvre, une fois quittée son île, qu’il pourrait bien être, lui qui se voulait le fils spirituel de l’homme-faucon, the lapwing, le pluvier ou vanneau, oiseau de la ruse proche de la perdrix du mythe que les Grecs surnommaient polyplanktos, « celui qui erre ou fait errer dans toutes les directions » –, emblème qui introduit l’artiste comme poseur de leurres et de pièges, mais aussi piégé lui-même : Icare sans doute entrevu dans le cri de sa chute, mais aussi Talos, l’apprenti génial rival du père. « Inventeur fabuleux, l’homme-faucon. Tu pris ton vol. Vers quoi ? Newhaven-Dieppe, passager de troisième classe. Paris et retour. Pluvier guignard (lapwing). Icare. Pater, ait. Ruisselant d’eau de mer, désemparé, à la dérive. Guignard vous êtes. Guignard comme lui29. »

91Lauto-ironie de Stephen s’exerce à plusieurs reprises à travers ce nom de lapwing, évoquant de petits sauts vacillants et chancelants. Stephen n’ignore pas que « les erreurs sont les portails de la découverte » et qu’il y a de faux envols, par exemple la vie conventionnelle et corsetée que propose l’adage du directeur de Belvedere College : Per aspera ad astra. Ainsi, à la fin du premier chapitre, quand il a accompli la démarche héroïque, ses camarades le portent en triomphe, mais seules leurs casquettes vont tourbillonner en l’air. L’apprenti-héros n’est pas encore prêt à réaliser la rupture qu’exige l’arrachement aux pesanteurs et appartenances. Lui qui a toujours eu une prescience horrifiée des eaux noires et glacées, il prête l’oreille sur la plage de l’épiphanie aux cris grotesques de ses camarades simulant la noyade d’un Icare et, dans le même temps, répond à l’appel de l’homme-faucon.

92Envol et chute vont de pair quand il s’agit de cheminer hors de la prison du labyrinthe. À cet égard, le garçon de ferme que Stephen évoque en riant tout seul lorsqu’il vient de renoncer à la carrière religieuse et d’accepter le risque de la chute, prend une valeur emblématique : même lui, humble figurant du texte d’Ovide et du tableau de Bruegel, aspire à l’essor, si rivé qu’il soit au bas et à la terre, « considérant tour à tour les quatre points cardinaux, puis enfonçant à regret sa bêche dans le sol ». À plus forte raison, le futur artiste doit se familiariser avec l’expérience de la chute pour gagner plus de hauteur : « Vivre, s’égarer, tomber, triompher, recréer la vie avec la vie ! », tel est le programme. Cette expérience de la chute, donnée dès l’origine avec la faillite du père, s’approfondit à, mesure que l’œuvre-labyrinthe s’ouvre au risque : dans Finnegans Wake, de la chute d’Adam et Lucifer à celle du maçon Finn, elle constitue le matériau de constants et comiques lapsus. Ici, dans A Portrait of the Artist as a Young Man, Icare (ou Lucifer ?) décline tous les degrés de la chute :

« Il tomberait. Il n’était pas tombé encore, mais il allait tomber en silence en un instant. Ne pas tomber était trop difficile ; et il sentit la défaillance silencieuse de son âme, telle qu’elle se produirait à un instant prochain - la chute, la chute, de son âme pas encore déchue, non déchue encore, mais sur le point de choir. »

93La musique même de cette phrase est comme l’aveu d’une fascination. Cependant, les pesanteurs de la vie viennent à bout de cette complaisance. Stephen retourne-t-il contre lui-même désespoir et agressivité, la chute des graves rencontre alors l’animalité sous la forme hallucinante de la vermine : « [...] dans l’ombre il vit les petits corps de poux, brillants et croquants, tomber à travers l’air en tournant sur eux-mêmes bien des fois dans leur chute. » À l’évidence, le canevas du mythe dédalique trame le moindre détail de cette trajectoire de l’apprenti-artiste et la référence à Dédale, souvent démythifié par les trivialités rencontrées dans l’initiation, impulse en même temps sens et énergie.

94À travers le rapport problématique du père au fils, le statut de la création et du créateur, le modèle du labyrinthe, le Minotaure, l’envol et la chute, le mythe de Dédale compose donc ses harmoniques avec les pôles symétriques du mythe chrétien. Il n’a de cesse qu’il ne subvertisse, dans un grand élan profane qui ressemble parfois à une profanation, ce que le dogme et le rituel religieux ajoutent d’asphyxiant à l’insularité culturelle du futur artiste. En filigrane, Dante Alighieri, « le porteur d’ailes », exécuté sur un mode grinçant dans la dernière page du Journal, est le double caché de Stephen : s’il est parti à la recherche de la Rose céleste et de Béatrice sous la conduite d’un Virgile, le jeune Irlandais s’est aussi placé sous la protection de Dédale-Thot pour rencontrer toutes les images d’elle, toutes les roses vertes.

95Loin d’embaumer Dédale dans un modèle idéalisé, il en fait une référence dont le sens bouge principalement autour de l’exil et du risque. Par nature errant, le démiurge ne peut que fuir les espaces clos de la féminité : jardin de Mercedes, Tour d’ivoire, « maisons closes », sanctuaires de la B.V.M... Les figures féminines de ce récit présentent la remarquable propriété de se trouver sans nom, she – éternel féminin ? - ou de glisser au sigle : « E.C. » Dans un univers mental où l’investissement sur le nom est considérable, cet effacement suggère que la relation à la femme ne suppose ni altérité ni réciprocité ; en fait, elle ne prend sens que dans les situations où elle déclenche, nourrit ou entretient l’activité masculine de création culturelle. Et pourtant des voix féminines font entendre les derniers mots de tous les livres de Joyce, sauf A Portrait (Gretta dans « The Dead » qui clôt Dubliners ; Berthe dans Les Exilés ; Molly Bloom dans Ulysses ; Anna Livia Plurabelle dans Finnegans Wake).

96Dans A Portrait of the Artist as a Young Man, Stephen n’est pas devenu Dédale ; il cherche sa voie vers un devenir-artiste. Même si le début d’Ulysse projette Stephen Dedalus comme artiste dans le regard des autres, il continue de tendre, l’ironie aidant, vers la démiurgie, tout en occupant les positions mobiles de Perdix-Talos, d’Icare et de Dédale, trinité aussi mouvante que la chrétienne. Les mots et les noms propres tissent une trame énigmatique et porteuse de significations labiles dans le jeu intertextuel de ce roman d’apprentissage de l’artiste. Aussi Joyce pouvait-il renoncer aux illusions du pseudonyme Dedalus pour jouer indéfiniment de la polysémie des noms et des symboles. En effet, le mythe lui-même qui innerve la quête, a valeur heuristique : le modèle paternel Dédale brille, non seulement comme un enjeu vital dans la filiation symbolique pour qui veut devenir artiste, mais comme figure asymptotique à l’horizon du sens.

Notes

1 R. Char, La Nuit talismanique, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1972 ; Paris, Flammarion, 1983, p. 63.

2 La Légende des siècles, LVIII, « Vingtième siècle », « Plein ciel », Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1950, p. 726.

3 Promuntorium Somnii, Paris, Les Belles Lettres, 1961, partie II, p. 33.

4 Toute la lyre, III, xlvii, « Le calcul, c’est l’abîme » ; Œuvres complètes, A. Michel, Imprimerie nationale, 1935, t. XII, p. 275.

5 Les Misérables, V, ii « L’Intestin de Léviathan », 3, Paris, Garnier, 1963, 1. II, p. 514.

6 Les Contemplations, dernier poème du livre V, « Les malheureux », Paris, Garnier, 1957, p. 238.

7 Les Misérables, III, vii (« Patron-Minette ») i, « Les mines et les mineurs », op. cit., p. 854.

8 William Shakespeare, livre II, « Les Génies » op.cit., p. 37.

9 Dieu, II, « Les Voix », fragment XIX, op. cit.

10 La Révolution, II, « Les Cariatides » ; Œuvres complètes, Imprimerie nationale, 1908, t. X, p. 373.

11 William Shakespeare, livre VI, chap. II ; op. cit., p. 404.

12 La Légende des siècles, XII, « Les sept merveilles du monde », I « Le temple d’Ephèse » ; op. cit., p. 175.

13 La Révolution, op. cit., p. 381.

14 Les Contemplations, livre III, « Les luttes et les rêves », poème xxx, Magnitudo parvi ; op. cit., p. 140-141.

15 Les Travailleurs de la mer, dont le premier titre prévu était L’Abîme. Deuxième partie, I « L’Ecueil », xiii ; op.cit., p. 100.

16 Le poème est « Dédale », Orphiques, Paris, Orphée/La Différence, éd. bilingue, 1990, p. 89 ; la tragédie est Dédale en Crète, Montpellier, Université P. Valéry, Publications du G.I.T.A., éd. bilingue, 1989.

17 Lettre du 21 septembre 1920 à Carlo Linati ; Letters of J. Joyce, New York, Stuart Gilbert, 1957, t. I, p. 168.

18 J. Joyce, Ulysse, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1995, traduction d’A. Morel et S. Gilbert revue par Valery Larbaud et James Joyce, p. 238.

19 Ovide, Épilogue des Métamorphoses, livre XV, 876.

20 Lettre à Stanislaus Joyce, du 18 septembre 1905 ; Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1982, p. 1170.

21 P. Ricœur, De l’interprétation, Paris, Le Seuil, 1965, p. 498.

22 Ulysse, op. cit., p. 42.

23 Ibid., p. 54.

24 Lettres, vol. II., op. cit., p. 308.

25 Carnet de Paris, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1982, p. 1002. La dernière question est reprise dans A Portrait of the Artist as a Young Man, dans la discussion esthétique avec Lynch au chapitre V

26 Ulysse, « Charybde et Scylla », op. cit., p. 236.

27 J. Aubert, préface à l’édition Folio, 1992, p. 17.

28 Souvenir rapporté par F. Budgen, Joyce et la création d’Ulysse, Paris, Denoël, 1975, p. 122.

29 Ulysse, op. cit., p. 238.

© CNRS Éditions, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search