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OpenEdition Books CNRS Éditions Art Dédale et Icare Chapitre V. Le rabaissement burle...

Dédale et Icare

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Michèle Dancourt

Deuxième Partie. L'invention d'Icare, splendeur et misère

Chapitre V. Le rabaissement burlesque d’Icare

Texte intégral

  • 1 M. Leiris, Mots sans mémoire (1969), Paris, Gallimard, 1989, p. 93.

« Icare : le hic qui le contrecarra, c’est la carence de cire. »
Michel Leiris, « Glossaire : j’y serre mes gloses1. ».

  • 2 R. Queneau, Le Chien à la mandoline, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, p. 281.

« Icare avait du suif au coin de ses aisselles
et non pas de l’acier
il retomba dans l’eau en perdant ses bretelles
minable montgolfier
et me voilà qui pars vers d’autres univers
laissant derrière moi
la trace rhétorique et mise en quelques vers
de ce troublant exploit ».
Raymond Queneau, « Un troublant exploit »2.

1Porté ainsi aux nues et pourvu, lui, le fils maladroit, du prestige de l’aviateur et de la singularité de l’artiste, Icare ne pouvait pas ne pas provoquer la raillerie et la fantaisie malicieuse. Aussi bien, Phaéton avait été dès le xviie siècle ravalé au trivial usage linguistique d’un cocher, puis au xviiie siècle d’un coche. La rhétorique joueuse devait bien imiter un destin dont la trajectoire marquait si intensément les positions haute et basse, et procéder au rabaissement de qui avait été si fort exalté. Comment ne pas désamorcer par le rire la fascination qu’il nourrissait ? Comment ne pas profaner par le burlesque la « haute » culture classique que la norme contraignait de révérer ?

Inventions burlesques au xvie et au xviie siècle

2Pour peu qu’un artiste comme Ronsard fût un tant soit peu hostile à la figure d’Icare, le jeu n’en était que plus facile. Bien obligé de jongler avec la tradition de l’épitaphe établie depuis Sannazar et remise en vogue par son jeune rival Philippe Desportes, Ronsard l’allège par le jeu de mots sur le nom – convenu – de l’aimée, Astrée, et par la badinerie qui lui fait souligner – bénéfice secondaire – sa signature :

« Icare fit de sa cheute nommer,
Pour trop oser, les ondes de la mer :
Et moy je veux honorer ma contrée

  • 3 P. de Ronsard, Sonets et madrigals pour Astrée, 1578 ; Paris, Garnier, 1963, p. 373.

De mon sépulchre, et dessus engraver,
ronsard voulant aux astres s’eslever,
fut foudroyé par une belle astrée3. »

3Plus tard, âgé déjà, il va plus loin que ces jeux somme toute conventionnels. Il veut pouvoir proclamer son amour pour Hélène, malgré la différence d’âge, sans rien masquer derrière des idéaux et des modèles. Aussi rabaisse-t-il par calembour les modèles obligés de la poésie érotique baroque, Icare et Phaéton :

« Lecteur, je ne veux estre escolier de Platon,
Qui la vertu nous presche, et ne fait pas de mesme :
Ny volontaire Icare, ou lourdaud Phaéton,

  • 4 P. de Ronsard, Le Second Livre des sonnets pour Hélène, 1578 ; Ibid., p. 419, premier sonnet.

Perduz pour attenter une sottise extrême :
Mais sans me contrefaire ou Voleur, ou Charton,
De mon gré je me noye, et me brusle moymesme4. »

  • 5 P. Calderón (1600-1681), La vida es sueño, Paris, Aubier-Flammarion, 1976, Deuxième journée, p. 140

4Quiconque brave usages et conventions, met aussi à mal le nom mythique d’Icare, devenu mondain. Ainsi, Segismundo, le prince de La vida es sueño (1673) de Calderón, brutalement arraché à la solitude où son père le retenait prisonnier depuis l’enfance, et sommé de jouer le jeu de la vie de Cour, bafoue les bonnes manières en défenestrant un courtisan : « Ce n’est rien. Je n’ai fait que jeter du haut de ce balcon un homme qui m’importunait. » C’est le valet comique Clarín qui, sur le point d’être lui aussi enfermé, tourne par le burlesque une allusion à l’épisode : « Est-ce moi qui par le balcon ai balancé l’Icare au petit pied5 ? » Que le nom grec sorte d’une bouche roturière qui sait inventer des réponses ludiques aux tribulations d’une existence instable libère un plaisir de funambule, apte à inverser le haut et le bas.

5Il arrive que la même plume, fort raffinée, célèbre avec transport le modèle icarien, puis le démolisse avec entrain. Góngora carnavalise joyeusement la figure du héros ailé dans un sonnet de 1611 qui tourne en dérision un monument d’Ecija érigé à la mémoire de la reine Margarita. Or en 1584 il avait composé un lumineux sonnet, exhortation à aller plus loin encore qu’Icare :

No enfrene tu gallardo pensamiento
del animoso joven mal logrado
el loco fin, de cuyo vuelo osado
fue ilustra tumba el húmido elemento.
Las dulces alas tiende al blando viento,
y sin que el torpe mar del miedo helado
tus plumas moje, toca levantado
la encendida región del ardimiento.

Corona en puntas la dorada esfera
do el pájaro real su vista afina,
y al noble ardor desátese la cera ;

  • 6 L. de Góngora (1561-1627), Sonetos completos, Madrid, Clásicos Castalia, 1969, sonnet 72 (1584), p. (...)

que al mar, do tu sepulcro se destina,
gran honra le será, y a su ribera,
que le hurte su nombre tu rüina6.

(« Que ne soit pas un frein à ta pensée altière du généreux garçon la contraire fortune et la fin insensée, de qui le vol hardi eut une illustre tombe en l’humide élément. / Sur la brise bénigne étends tes douces ailes, et sans que le turpide océan de la crainte ne mouille et ne glace ta plume, élève-toi, touche à la région enflammée de l’ardeur. / Couronne au plus haut lieu la sphère où tombe l’or, où l’impérial oiseau affine son regard et qu’à ce noble feu vienne fondre la cire ! / À la mer qu’un destin pour sépulcre te donne, grand honneur ce sera, et même à son rivage, que dérobé lui soit son nom par ta ruine. »)

  • 7 Ibid., sonnet 118 (1611).

6Icare donnait là l’exemple d’un déploiement mental énergique, d’une sublimation sans bornes, plus haut même que le regard d’aigle et que le modèle rayonnant du soleil. L’hyperbole tendait à une limite d’intensité dans cette épiphanie en forme d’illumination. Le sonnet bouffon de 1611 renverse vers le bas la même charge d’émotion qui lançait ce nouvel Icare à l’assaut du gallardo pensamiento comme dynamisme ascensionnel. Lindignation rieuse que suscite le ridicule monument pompeux d’Ecija, le lui fait prendre à partie dans une diatribe qui manipule d’emblée l’injure : Icaro de bayeta et le calembour : ¿ volar quieres con alas a lo pollo, / estando en quatro pies a lo pollino ? (« comment peux-tu vouloir t’envoler sur des ailes de jeune coq, alors que tu tiens à quatre pattes comme bourrique7 ? »). Chaque strophe noue une allusion rageuse à la fable avant de faire sombrer le prétentieux produit des ambitions humaines dans les ripailles carnavalesques du dernier tercet. Le rire démythificateur pratique l’inversion : cet Icare imposteur ne participe d’aucun rayonnement : ¿ Qué Dédalo te induce peregrino / a coronar de nubes el meollo ? [...] No des mas cera al sol, que es bobería, / funeral avestruz, máquina alada (« Quel Dédale insensé te pousse à couronner ton crâne de nuages ? [...] Ne gâche pas ta cire à faire reluire le soleil, foutaise, funèbre sottise d’autruche, machine ailée »). À piétiner ainsi les signes sacralisés de la haute culture classique pour dégonfler l’arrogance d’une pseudo-culture, Góngora déclenche le plaisir libérateur que donne l’audace de rabaisser tous les épouvantails de l’autorité.

Contre la sacralisation frelatée de l’antique

  • 8 Propos cités par L. Richard, « D’un classicisme dévoyé au triomphe de l’académisme », Ligeia, n° 9- (...)

7C’est précisément le rôle inauthentique et aliénant tenu par un certain usage du modèle antique dans la culture européenne qui a fait rire aux dépens d’Icare – ou bien de la modernité quand ils se croisent. La rencontre entre l’antique et le moderne au xxe siècle ne va pas de soi et favorise des entrechocs souvent plaisants et insolents. Il est vrai que certaines entreprises fascistes se sont arrogé le droit de déguiser leur culte de la force sous des oripeaux gréco-romains ou ont cherché à se disculper en prétextant servir le pur culte de la beauté antique et en camouflant leur adhésion à un système d’oppression que tentait justement de légitimer une telle imagerie. Ainsi Arno Breker (1901-1991), artiste officiel du IIIe Reich, qui célébrait en 1940 sur des bas-reliefs les aviateurs nazis en Icare, a soutenu qu’il n’était pas au courant des activités nazies et que seule l’intéressait la production de figures néo-antiques : « J’étais dans ma tour d’ivoire. J’ai cru voir le renouveau du mécénat officiel, tel qu’il existait sous la Renaissance, dans la Rome des papes ou la Florence des Médicis8. » On sait que certaine culture européenne qui tenait le haut du pavé dans les années 1930-1940, cherchait à imposer un néo-classicisme rassurant qui se réclamait volontiers de l’hellénisme. L’exposition de 1937, organisée à Munich pour frapper de nullité celle des avant-gardes dite de l’art dégénéré, comportait une production purement académique où figuraient nombre de sujets mythologiques. Les sujets donnés aux « concours de Rome » en 1943 étaient en peinture, « En la touchant légèrement d’une de ses flèches, Eros ranime Psyché endormie » ; en sculpture, « Héphaïstos composa un corps en mélangeant de la terre et de l’eau ; il lui donna la force et la voix humaine et en forma une vierge d’une beauté ravissante ».

  • 9 Propos rapportés par J. M. Campagne, Alfred Courmes, Paris, É. Losfeld, 1973, p. 93.

8Le peintre Alfred Courmes (1898-1992) qui a baigné dans cette culture officielle, puisque l’État français lui commandait en 1937 un panneau allégorique sur le thème du toucher pour le plafond du pavillon de Sèvres à l’Exposition internationale de Paris et en 1938-1939 un décor sur le thème allégorique de « la France heureuse » pour l’ambassade de France à Ottawa, a commencé à détourner mythes européens et messages publicitaires en représentant sous un travestissement burlesque Oedipe, Antigone, la Vierge, saint Sébastien... Il voulait « pousser les gags à fond9 » en suivant le précepte d’Apollinaire de « ruiner le préjugé des matières nobles ». Ce peintre, formé dans les musées flamands et fasciné par le Paysage avec la chute d’Icare de Bruegel, ne pouvait pas ne pas rencontrer Icare. Il le peignit dans les années 1960 en quatre versions dont la plus complète fut présentée au Grand Palais en 1972 : Non, non... et non ! elle ne tolérera jamais qu’il fasse l’aéroplane (voir ill. 41). Ce tableau exploite dans un sens férocement misogyne une constante de la fable : le statut problématique de la féminité dans un mythe radicalement masculin.

9Quatre mégères vues de dos – deux brandissent un sens interdit, deux autres exhibent d’énormes nudités – tiennent dans leur ligne de mire le corps gracile, nu et déplumé d’Icare qui plonge dans le canal Saint-Martin. Le décor du Paris moderne est traité sur un mode hyperréaliste, qui contraste avec le ciel géométrisé et la stèle fichée au premier plan sur le quai, portant avec une monumentalité ironique le long texte virulent et émotif du titre. Alfred Courmes a commenté son tableau en ces termes :

« Le Comique abolit les tabous et touche, parfois, au surnaturel. Est-ce que tu vois Icare (un supposé vrai) tomber dans le canal, à poil, devant les bonnes femmes et les Jules du quartier, puis l’arrivée des pompiers, le sauvetage à la perche, l’interrogatoire du nudiste à peine sec et la gueule unanime de l’attroupement général ? Sans parler des journaux du lendemain : “Un nommé Icare etc. ? ” »

  • 10 A. Savinio (1891-1952), Achille énamouré (Gradus ad Parnassum), Milan, Bompiani, 1945 ; Paris, Gall (...)

10C’est une semblable rencontre détonnante entre l’antique et l’actuel qu’organise Alberto Savinio – né à Athènes, mort à Rome – dans sa nouvelle, « Icare »10. L’artiste démiurgique Andrea di Chirico, aux talents multiples, pianiste, compositeur, écrivain, scénographe et peintre à partir de 1927, avait appartenu en 1919-1922 au groupe italien néo-classique La Ronda et révérait la culture hellénique. Mais il ne pouvait pas être indifférent à l’usage trouble que l’Italie mussolinienne faisait des références antiques. Symptomatiquement, « Icare » appartient à un recueil dont le sous-titre Gradus ad Parnassum renvoie ironiquement à un traité musical en même temps qu’à l’idéal d’un art calqué sur les canons antiques. Nombre de nouvelles de ce recueil jouent de constants décalages et télescopages entre l’antique et le moderne : « Achille énamouré mêlé à l’évergète » ; « Ajax » ; « Le bain de Vénus » ; « Le "pauvre" Néron »...

11« Icare », qui se développe en six brèves séquences, crée par son titre un effet d’attente, dénoué seulement dans le quatrième mouvement. L’histoire se passe dans un aéroport militaire ; quatre soldats italiens, définis à l’antique par leur terre d’origine, jouent aux cartes. La trivialité de la scène les met sur le même plan que les vareuses, sangles, buffletteries qui constituent le fond. Chacun à son tour fait fonctionner son érotisme buccal en avalant, suçant, crachant, quand un coup de feu retentit. On a abattu un jeune homme « tombé du ciel ». C’est le capitaine, le seul qui ait fait ses humanités, qui reconnaît Icare. Son enterrement pompeux sous un ciel nuageux défile ironiquement, renvoyant au ciel icarien la musique du deuil et donnant écho au culte que le ministre de la Guerre rend au Progrés : « Moi, je ne comprends pas [...]. Voler encore avec des ailes de cire maintenant que l’aviation est tout à fait au point. – Des traditionalistes, mon général, répond le commissaire à l’aviation. Des traditionalistes. » La dernière séquence déporte le lecteur vers une énigme : quelqu’un d’autre ailleurs regarde les mêmes nuages. Un vieillard qui pleure, dans « le jardin enchevêtré d’une villa proche de la mer » en Crète. Seul ce Dédale, ayant perdu tout espoir, éprouve la cruauté du deuil.

12La réalité banale et dérisoire de l’ordre militaire est minée par de burlesques rappels de la culture antique qui, en l’ennoblissant faussement, accusent plus crûment encore sa trivialité : les soldats sont saisis d’emblée « couchés sur la paillasse du corps de garde à la manière dont les sculpteurs de l’Antiquité représentaient le père Nil » ; les murs sont classiquement « décorés d’épigraphes en l’honneur de Vénus Libitine » et les quatre vareuses pendent « alanguies, flasques, telle la peau dont le roi Astyage dépouilla l’apôtre Barthélemy ». Ces références entrent en conflit avec les dialogues prodigieusement pauvres des soldats et le patois rustique de la sentinelle.

13Savinio ne s’en tient pas à cette rhétorique railleuse. L’intrusion de l’antique prend un sens ambigu et indécidable – comme la chute même de cet Icare. En effet, la deuxième séquence installe la scène tragique de cette chute comme l’auraient fait Sophocle et Euripide : « le cercle parfait du terrain d’atterrissage, en son milieu, est taché par une ombre brève » et les soldats de l’air, fascinés, forment cercle comme un chœur antique. Une sorte d’équilibre violemment suspendu ordonne le tableau à coups d’oxymores : « Bien fleuri, ce printemps [...]. Bien étendu le scintillement du sable stérile sous sa lumière corruptrice. » À intervalles réguliers, des phrases nominales imposent des blocs de présence et, surtout, central, « collé à cette ombre, le corps nu d’un jeune homme ». Or in extremis l’espace de la tragédie grecque est balayé par la référence judéo-chrétienne : « (image) de Lucifer en route vers la Judée ».

  • 11 A. Savinio, Le Destin de l’Europe, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 100.

14De même, le point de vue sur l’Icare antique n’est pas clairement marqué, et son interprétation encore moins arrêtée. Les soldats sont fascinés, sans comprendre pourquoi, par ce corps : « Un homme nu a toujours quelque chose de pourri, de cadavérique : celui-là nullement. La chair a la verdeur, l’humidité de l’ombre : et sur ce corps inconnu et infiniment beau, sur ce corps d’autres temps, resplendit le souvenir ineffaçable du soleil. » Il semble bien que le regard des militaires soit relayé par celui d’un narrateur qui filtre la parole mythique au sujet de l’incandescente rencontre entre Icare et le soleil. Le quatrième mouvement offre semblable équivoque : le capitaine Fogliacco qui, muni de son bagage culturel classique, n’hésite pas à reconnaître Icare, non pas à la cire ou aux plumes mais à sa beauté, « se penche sur le cadavre nu, examine les chairs pures, les pieds parfaits, les biceps qui frémissent encore sous la peau blonde, toute une harmonie antique ». Est-il seul à repérer l’idéal antique que l’Italie contemporaine est priée d’accueillir comme levier de puissance et de régénération – n’est-il pas étrange de souligner les biceps, les muscles d’un Icare ? –, ou bien sommes-nous, lecteurs, invités à admettre cette supériorité de l’antique ? Le texte rusé de Savinio fait ainsi flotter le sens autour d’un Icare dont l’idéalisation paraît suspecte mais nourrit aussi la nostalgie des modernes, car « bien que sous des noms différents et privée de son aura poétique, la vie mythologique continue à se former au-dessus de nous comme une vapeur irisée et à se dérouler en même temps que la vie quotidienne – et à mourir11 ».

Dérision et grotesque de l’Icare moderne

  • 12 L. Flaszen (né en 1930), Le Chirographe, édition polonaise en 1971-1974 ; Paris, La Découverte, 199 (...)

15Il arrive encore qu’Icare ne se borne pas à percuter la modernité en y créant ses turbulences ; il devient la modernité. Héros de la chute, il est tout désigné pour rendre sensible une culture du « dé/chet », encombrée par des objets proliférants et des valeurs en déshérence. Le thème de la chute forme la trame quasi constante des nouvelles, poèmes en prose, apologues de Ludwig Flaszen. Cet écrivain polonais, déporté en U.R.S.S. en 1940, mena à son retour une sorte d’existence clandestine, faisant circuler ses textes pamphlétaires par le samizdat, puis travailla avec Jerzy Grotowski pendant plus de vingt ans au Théâtre-laboratoire de Wroclaw. Ses textes très courts, souvent liés à l’Antiquité, tendent à l’aphorisme, énigmatique et déconcertant. « Icare »12 voisine avec « Sénèque et le davier du dentiste » ; « Défense de Diogène » ; « Défense de Socrate » ; « Tacite », « Prométhée désenchaîné » ; « Dionysos », autant d’ « anecdotes légendaires » et de monologues qui font entendre dans notre caisse de résonance l’écho grotesque de voix devenues apparemment intemporelles. Diogène peut bien encore nous prendre en défaut : « Et même, attendez : je vais avec vous. Hé ! où courez-vous si vite ? Vous n’avez pas le temps ? », Sénèque, lui, ne peut rien pour nous : « J’ai essayé de lire Sénèque pendant que j’avais mal aux dents. Ce qui ne m’aida en rien. » Icare est devenu un antihéros, tout juste bon à nous désorienter : au long de son monologue qui achoppe sur la prévision d’une chute, il reste en suspension, la machine cérébrale en éveil ; c’est le ciel qui croule, « les sphères célestes brisées ».

16Rien de tel qu’un Icare pour manifester la crise du Sujet. Le personnage est pourtant parfaitement prévu et attendu : le monologue s’encadre entre « Des ailes ingénieusement construites ne sont restées que de petites touffes de plumes, collées à l’ossature en bois de mes bras... » et «... consumé par un grand feu en élevant mes bras avec le reste de mes ailes ». Mais Icare avoue d’emblée que son vol chaotique est privé de repères et même de motivations, au point qu’il ne sait plus trop si c’est bien lui qui l’a entrepris.

17Il maintient pourtant la fiction d’un Sujet souverain en mesure de proférer « Je » par quoi commence chaque énoncé des cinq paragraphes, sauf les deuxième et troisième qui évoquent une lévitation généralisée et dysphorique d’innombrables objets hétéroclites : « Ils nagent dans l’espace d’un mouvement irrégulier, se balancent maladroitement à la recherche d’un centre de gravité. » Une longue énumération plante tous ces objets avec tout l’arbitraire de purs existants : les uns liés à la tension entre envol et chute (« une ville populeuse et ses gratte-ciel » ; une femme gravide ; « un danseur dans l’extase de l’apesanteur » – fragile métaphore artistique d’Icare ? – ; enfin, « un énorme bloc de cristal détaché peut-être des sphères célestes brisées ») ; les autres, farfelus, pris dans un court-circuit généralisé entre passé et présent puisque saint Jérôme « devant un pupitre, traduisant les Écritures » jouxte « un milk-bar aux serveuses en collant froncé » (« un tableau de Rubens avec une scène mythologique scabreuse » ; un guerrier carthaginois sur un éléphant ; une côtelette fumante...). Icare lui-même n’est-il pas contaminé par ce grouillement d’objets ? les petites touffes de plumes sont « collées à l’ossature en bois de [ses] bras ».

18Face à ce chaos encombré, le Sujet Icare se raidit en échafaudant des systèmes de défense volontaristes. Il bande son énergie dans une série de projets énoncés au futur, mots d’ordre dont on peut douter qu’ils seront des mots de passe, puisqu’il fait défiler dans un apparent pêle-mêle système philosophique (prouver que « les notions de haut et de bas sont toutes relatives ») et engagement pratique (tricoter de grosses chaussettes), esthétique (de l’opéra) et nouvelle théologie de la rédemption – mais, à l’inverse du Christ, le vol-sacrifice d’Icare ne sauvera qu’un seul homme –, enfin, des réponses affectives ambivalentes : narcissisme frénétique ou altruisme non moins fiévreux qui pourra déboucher sur la recherche bien salutaire d’un bouc émissaire. Icare a vieilli : renonçant à sa jeunesse naïve et révoltée, il veut pratiquer l’art de l’analyse qui fait accepter la réalité sans broncher.

19Les solutions qu’a rodées la culture humaniste européenne, sont donc frappées de dérision, ne serait-ce que parce qu’elles émanent d’une crispation forcée. L’impératif catégorique qui les convoque : « je dois me retrouver de quelque manière » s’étiole dans un esthétisme jusqu’au-boutiste, ultime parade : « je dois veiller à ce que mon vol soit beau et à finir en beauté ». L’héroïsme dannunzien d’Icare est d’autant plus grotesque que la réalité lui inflige des répliques meurtrières. Pour saccager la vie, la modernité, selon Flaszen, brandit deux armes diamétralement opposées sur l’échelle des valeurs : la transformation en déchet qui attend tous les objets frappés d’usure et d’obsolescence (y compris les mythes que les sociétés de consommation rapide ne peuvent recycler) – et la précipitation dans une poubelle inverse douloureusement et ridiculement la noyade dans la mer Icarienne –, ou bien l’explosion ultime, donnée à lire dans la tenace imagerie chrétienne de l’Apocalypse. De toute façon, Icare – un reliquat (« le reste de mes ailes ») plutôt qu’une relique – s’efface comme modèle antique dans la marchandise consommée ou l’avenir consumé.

  • 13 Dado, Icare (1955), Paris, MNAM, donation Daniel Cordier. Ce dessin, curieusement, a été réalisé au (...)

20C’est sans doute le destin qui attend l’Icare du peintre Dado13 (voir ill. 42), suspendu au-dessus d’un paysage urbain en même temps qu’une montgolfière, dans une sorte de crucifixion replète. La position centrale et frontale semble parodier de manière grinçante à la fois l’image chrétienne sacrificielle et le fameux dessin de Léonard de Vinci à la gloire de l’homme. Mais, au lieu de l’harmonie géométrique et de la perfection des proportions, cet Icare exhibe sous une prothèse ailée, hérissée de clous, un corps atrophié et ballonné ; c’est un infans monstrueux, bouffi et repu, joufflu, mafflu et ventru, que satanisent deux petites cornes dérisoires, aussi peu développées que son sexe. Le mythe survit donc bien aux réalisations aéronautiques, mais alourdi de grossiers expédients techniques et de perversions faussement ingénues.

  • 14 César, Icare, 1965, La Défense, immeuble d’IBM Europe.

21Le sculpteur César14 a donné d’Icare une version aussi grotesque en 1965 : le héros de l’essor et de la sublimation tente, jambes écartées, de contrebalancer le fardeau écrasant d’ailes en expansion démesurée. Leur compression et leur feuilletage suggèrent l’accablante accumulation propre aux sociétés industrielles, que ce sculpteur a maintes fois figurée avec des matériaux de rebut. Or cet Icare est un bronze, matériau noble, appliqué à l’absurde invention d’une aile pervertie.

Icare, pur signifiant d’un jeu (Queneau)

  • 15 R. Queneau (1903-1976), Le Vol d’Icare, Paris, Gallimard, 1968.

22À l’opposé de cette « gravité » grotesque circule dans une œuvre de 1968, dernier récit de Raymond Queneau, un Icare de pur jeu, ludion égaré entre réel et fiction. Le Vol d’Icare15 ouvre sur la lancinante question de Dédale/Ovide : Icare, dixit, ubi es ? Qua te regione requiram ? et fait constater par le romancier Hubert Lubert la disparition de son personnage : « Sur les feuilles, pas d’Icare ; entre, non plus. » L’aéronaute « légendaire » s’est envolé du manuscrit. L’écrivain, qui compose en 1895 le même Vol d’Icare que Queneau, lance à sa poursuite le détective Morcol – en vain. Sa maîtresse, Mme de Champvaux, le kidnappe, mais Icare réussit à s’évader. « Vieux seulement de dix, quinze pages », il a pris goût à la mécanique rationnelle, aux techniques de transport modernes et veut échapper aux asphyxiants romans fin de siècle. Il a aussi désappris la solitude depuis sa rencontre avec LN, d’origine cruciverbiste. Mais inquiet de se trouver une vocation, il revient proposer ses services à Hubert Lubert qui décline l’offre. Le romancier pourtant se ravise et retrouve Icare sur le cantharodrome au moment précis où il tombe littéralement du ciel, ce qui depuis toujours était écrit : « Hubert (refermant son manuscrit sur Icare) : Tout se passa comme prévu ; mon roman est terminé. » Hubert Lubert occupe le champ du récit d’un bout à l’autre et les deux romans s’ajustent donc in extremis, le sirupeux ouvrage de Hubert Lubert et la fable farfelue que compose Queneau sur un roman apparemment en proie à une crise du personnage.

23Icare est le lieu de cette crise : personnage évadé d’un roman, il devient un personnage de théâtre dans un pseudo-roman qui, en même temps, sans le dire, fait signe à la légende. Le roman même, de type policier, semble disparaître en tant que tel, converti en texte de théâtre : les soixante-quatorze chapitres, fort brefs, sont autant de scènes ; tous sont dialogués, sauf trois, et leurs parties narratives et descriptives tendent le plus souvent à la didascalie, preste et cocasse. La présence des personnages fluctue d’ailleurs en fonction de leur poids linguistique, ils n’existent qu’autant qu’ils parlent et tous ont à cœur d’agir ainsi par le verbe, même la Dion-Bouton : « Vrrrt ! Vroom ! Vrrrt ! »

24Ce flux de répliques pressées acquiert plus d’urgence encore avec la fiévreuse gesticulation qui, parmi les coups de théâtre, saisit tous les personnages sauf Icare : Mme de Champvaux « entrant en coup de vent (dans la boutique d’LN qui, cessant de vendre ses charmes, est devenue culottière pour cyclistes à la mode) : Alors ma nouvelle culotte ? ». Le jeu des entrées et sorties, apparitions et disparitions dispose un tourniquet euphorique : par trois fois, le romancier Surget survient avec l’indication « surgissant ».

25Et quand Eurtrude, la servante de l’écrivain Hubert Lubert, se moque de Mme de Champvaux en culotte cycliste, elle disparaît sur cette réplique : « Moi je me déguise en courant d’air. »

26Tout ce petit monde des personnages « réels » théâtralise à plaisir son existence en se travestissant : Morcol le détective « sort vêtu de son paletot couleur muraille et coiffé d’un chapeau haut de forme universel » ; Mme de Champvaux, fort théâtrale, se déguise en cocher « à l’heure adultérine » ; les confrères de Hubert Lubert endossent un uniforme de gendarmes pour lui arracher son Icare sous couvert de conseil de révision : « Icare : Alors vous êtes des déguisés ? » Dans cette agitation de faux-semblants, seuls les personnages évadés de fictions n’usent pas de ce genre d’expédient, comme si le prétendu « réel » faisait plus appel aux simulacres que l’imaginaire. Eux ont les pieds sur terre et tous, sauf Adalbert de Chamissac-Piéplu, réintégreront leurs manuscrits.

27Même si le romancier Hubert Lubert ressaisit, avec le mot de la fin, la maîtrise du jeu, le roman s’efface derrière la comédie. Hubert Lubert a beau soutenir qu’un personnage de roman ne peut devenir un personnage de théâtre, Morcol, le détective, à force de rechercher tant de personnages en rupture de fiction, ne se laisse pas intimider. La littérature, spécialement dramatique, n’a pour lui nul secret, puisqu’il est même en mesure d’anticiper : devant Hubert Lubert, auteur en quête de son personnage, il ose cet anachronisme : « Voilà qui est bien pirandellien. – Pirandellien ? – Un adjectif dérivé de Pirandello. C’est vrai, vous ne pouvez comprendre. »

28Or, si les détectives deviennent des amateurs éclairés de littérature, les romanciers à succès, eux, s’affadissent à force de conformisme et de concessions aux modes fin de siècle : Hubert Lubert, Surget, Jacques et Jean sont platement interchangeables ; le roman de Jacques, « aérien, pour ne pas dire céleste », pourrait être celui de Queneau et d’Hubert Lubert. Icare, individu moderne, en prend clairement conscience : « Ces vélos endiablés, ces teufteufants bolides entraînent mon âme vers le progrès. Foin des neurasthénies, névroses et nostalgies des écrivains contemporains ! Allons vers l’avenir ! » Quand des écrivains s’affrontent sur des questions de technique, « cela reste dans le vague, dans le très vague », au point qu’Icare suppose que « la question de technique est un masque, un leurre, pour duper le public, les journalistes, le tromper lui-même (Icare). Mais Icare ne s’y trompe pas ». Entre les deux facettes du miroir-Icare où le xixe siècle a donné consistance à son image, le personnage de Queneau choisit sans ambiguïté le parti dédalique de la techné, mais à la fin du parcours, c’est encore le romancier, ce faiseur, qui est Dédale, puisque c’est lui qui répond à la question de paternité : Icare, ubi es ? et le fils « meurt » d’une confusion entre filiation et création, sous les yeux de spectateurs passionnés.

29Le cabotinage qu’autorise la théâtralisation de ce récit sème la dérision sur des valeurs littéraires passablement ébranlées. Queneau établit un contrepoint comique entre la crise littéraire de la fin du xixe siècle et celle du Nouveau Roman dans les années 1960. Hubert Lubert l’avoue :

« Je voudrais qu’il [Icare] aimât les clairs de lune, les roses pompon, les nostalgies exotiques, les langueurs printanières, les névroses fin de siècle, toutes choses que personnellement j’abomine, mais qui, de nos jours, font bien dans un roman. »

30Et le même romancier s’effraie de la possible disparition du personnage :

« Nous n’aurons plus de personnages. Nous deviendrons des auteurs en quête de personnages. Le roman ne sera peut-être pas mort, mais il n’y aura plus de personnages. Difficile à s’imaginer, un roman sans personnages. Mais tout progrès, si progrès il y a, n’est-il pas difficile à imaginer ? [Hubert Lubert entonne ici un hymne au progrès technique] En littérature, les symbolistes ont supprimé le décompte des vers et la rigueur de la rime, bientôt on abolira la ponctuation. Tiens, au fait, cela ne ferait pas mal dans mon roman, un peu de poésie décadente. »

31Parmi tous les personnages qui fuguent et se refont une vie auprès d’Icare, M. Maîtretout, « un Faust moderne », incarne cette capacité démiurgique qu’a l’écrivain de s’adapter à toutes les cuisines littéraires : professeur de poésie symboliste et spécialiste de « l’alchimie du verbe », il pourrait fort bien, selon Icare, « rédiger des prospectus en heptasyllabes » pour le fonds de commerce du garagiste Berrrier.

32Si Maîtretout le bien nommé est Faust redivivus, à ce compte Icare, entretenu par son LN (Hélène) ne serait-il pas le nouvel Euphorion de la poésie moderne ? celui qui dans l’élan de ses promenades parisiennes improvise : « Sur les fortifs / Tous les sportifs / Hommes aux forts tifs... il interrompit son effort, la langue française ne lui fournissant plus comme rime riche qu’abortif » ou bricole l’éloge de l’absinthe : « Elle élève l’esprit comme le ballon la nacelle... » ou pousse à bicyclette la chansonnette : « Je me sens devenir poète / en chevauchant ma bicyclette... » Pendant ce temps, son Dédale de père, stérilisé par la fugue du fils (comme Dédale à Cumes par son deuil), régresse dans la fascination mallarméenne : « je ne puis que fixer d’un œil sec ce lac dur oublié que hante sous le givre l’absence de personnage ». De même, le Dédale farceur de 1968, lecteur chez Gallimard et virtuose du jeu intertextuel, orne son Vol d’Icare de cette bande-annonce : « Autant en emporte le vent ».

33Il ne s’agit pas de faire pesamment son deuil d’une certaine littérature et d’un certain roman. Le récit de Queneau ne se résorbe pas intégralement dans une œuvre de théâtre. Primesautier, il joue sur les marges du théâtre et du roman, brouillant les frontières de genre. Les conventions de théâtre qu’il met en œuvre, sont parfois parasitées par une perspective de narration et de lecture : ainsi les apartés, « Morcol (à Morcol)... » ou l’intrusion du narrateur dans une didascalie : « Morcol : J’y cours. Il sort en courant, effectivement ». Ou bien le dialogue ne devient plaisant que lu : à la taverne du Globe et des Deux Mondes le garçon demande à Icare : « Et mademoiselle LN ? », Icare répond : « LR ».

34L’expansion du jeu se fait au profit de l’écrit : il faut que le nom de Berrrier soit lu pour acquérir toute sa résonance. Seul un lecteur peut rire du quiproquo entretenu par le détective Morcol qui prend en filature un certain Nick Harvitt parce qu’il a entendu de travers la demande d’Hubert Lubert : « Retrouvez-moi mon Icare, vite... » (le malentendu sur celui que Morcol veut « nicknapper », n’est dissipé que dix-sept chapitres plus loin : au chapitre XVIII où Icare devient pur signifiant : « I cé a erre eu »). Icare, de nature purement textuelle, comme l’indique son « promoteur » (« Écrivant des romans, j’ai affaire à des personnages. Or voici que l’un d’eux vient de s’éclipser. Textuellement »), est d’abord mal dégagé de la chaîne des signifiants, puis perçu comme étranger à la distinction du prénom et du nom de famille : « Icare ? ce n’est pas un prénom, je ne le vois pas dans le calendrier. Son nom de famille alors ? » Même si c’est « un nom difficile à porter », remarque le docteur Lajoie, il aimante les signes : « des éléments que j’avais négligés jusqu’alors, annonce Morcol, vont maintenant prendre comme de la mayonnaise autour de ce nom d’Icare. » Bien plus, ce nom induit un destin ; LN/Ariane ne cesse d’en avertir Icare : « Je te le répète : méfie-toi de la Champvaux. – Je me méfierai mais, tu sais, elle doit m’avoir oublié. – On ne t’oublie jamais. » Icare hante la mémoire, mais non moins, doublement masquée, la zoophile Pasiphaé, Mme de Champvaux, alias Mme de Prébeuf.

35L’Icare de Queneau est une figure de fantaisie, ludiquement travaillée par son origine mythique, son exploitation comme personnage romanesque de la fin du xixe siècle et ses aspirations à la maîtrise des transports modernes, qui lui font d’ailleurs rejoindre son statut antique de héros précipité. Ne dit-il pas de lui-même : « Je suis un personnage d’anticipation » ? C’est un chœur antique parodique qui l’accueille à la taverne du Globe et des Deux Mondes. Pour l’initier au culte de l’absinthe et à ses gestes rituels, le chœur des consommateurs déclame un éloge du breuvage qui parodie « La mort des pauvres » de Baudelaire. Une sorte d’opéra amplifie la célébration, alternant le chœur des garçons, la moitié du chœur des consommateurs, puis l’autre, devant le néophyte éperdu. Grâce à l’intercession d’LN, Icare boit et se retrouve « dans le voisinage de l’étoile Absinthe » ; c’est son premier envol via les paradis artificiels.

36Neuf et juvénile, il doit sa croissante maturité à son initiatrice, douée d’un solide sens pratique, et il n’est pas indifférent que le mythique envol d’Icare sur le cantharodrome soit aussi « un premier vol avec passagère ». À la pointe du progrès en tant que culottière pour vélocipédistes, LN sait d’ailleurs laisser l’antique à sa juste place : « [...] qu’importe la mythologie ancienne. Ce qui compte pour nous, femmes, c’est la mythologie moderne, la fée Electricité, la tour Eiffel, la Panhard-Levassor, la petite reine. » Même si à aucun moment la fable antique de l’homme volant n’est rappelée, il reste à Icare quelques usages antiques : « [...] je naquis vers 1875 sous le principat de Mac Mahon ». Sa vie semble toutefois propulsée par les premières déterminations que lui inventa son hurluberlu de promoteur, quoiqu’il eût décidé de les raturer : un père forgeron ou serrurier, un Dédale de la première heure, grava en lui le souvenir indélébile de l’Exposition universelle de 1889 et, en particulier, de la Galerie des machines. Icare, ébloui, célèbre l’événement avec un luxe de chiffres. Les femmes auront beau s’intéresser à lui à travers des stéréotypes culturels variés – ainsi, Mme de Champvaux : « Beau, pauvre et oisif ! Comme dans un roman à la mode ! Un bohème, si je comprends bien » –, Icare est avant tout un amoureux de la mécanique, « de la chute des graves à la serrurerie », qui, exclu de l’industrie cycliste et automobile, émerveillé par les cerfs-volants, pressent l’aviation et, pour donner forme à ce destin, s’en remet à son démiurge.

37Comme dans le mythe antique, le père est idéalisé – grotesquement : dans l’épisode du triel qui met Hubert Lubert aux prises avec ses trois confrères, « un pâle rayon de soleil essaie de percer les nuées, il ne le peut. Hubert, plus habile, égratigne Jean ». Quand il a récupéré son personnage, Hubert Lubert, deus ex machina, le manipule : « Il alignait des lignes et des lignes faisant progresser le destin d’Icare vers des directions de lui seul connues [...]. Hubert ne pouvait l’empêcher de penser à LN, mais chaque fois que cela arrivait, il laissait tomber dessus un gros pâté d’encre. »

  • 16 E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 290.

38C’est tout Paris qui joue le rôle menaçant du Soleil mythique : « Icare marche dans les rues, au milieu de dangers constants. Voitures, cochers, chevaux semblent s’être donné le mot pour l’écraser, sans parler des voitures à bras, des porteurs de planches et d’échelles, des charrois divers et caetera et caetera. Il faut toujours se garer à droite, se garer à gauche, un danger constant (on l’a déjà dit). On peint, on lave les façades – encore d’autres dangers. Icare avance et raille tous ces périls. » Ses pérégrinations labyrinthiques, apparemment aléatoires, sont en fait déterminées, soit par la motivation du vol : c’est sa fascination pour les transports modernes qui lui fait rechercher certains lieux, soit par le motif de la filature : Icare est pourchassé. Le héros peut bien parodier le monologue tragique : « Que crains-je ? Comment me cacher ? Que devenir ? », un surcroît de menace plane sur lui depuis que le signifiant « vol » a multiplié ses acceptions. Non seulement Icare se sent à la merci d’un courant d’air : « Je me dis parfois, un courant d’air, on ne sait pas, je pourrais m’envoler... – Sacré Icare ! », mais des rivaux d’Hubert Lubert l’ont déjà « volé » : « nous l’enlevâmes. Mais une fois enlevé il s’envola ». Benveniste observe qu’ « en présence de morphèmes identiques pourvus de sens différents, on doit se demander s’il existe un emploi où ces deux sens recouvreront leur unité ». En ce qui concerne « voler » (intransitif to fly et transitif to steal), cet emploi existe dans la langue de la fauconnerie où « voler/to fly » est transitif : « le faucon vole la perdrix » (l’atteint et la saisit au vol). Cet emploi exceptionnellement transitif crée un nouveau sens de « voler », par synecdoque16.

  • 17 R. Queneau, Petite cosmogonie portative, III, 128 ; Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, p. (...)

39L’allusion au vol, métaphore filée d’un récit où « de quelque calembour naît signification17 », place Icare au centre d’un jeu de mots en permanence éruptif. Icare le dit lui-même : « Je suis libre comme l’air (dont j’ai appris qu’il est un tantinet pesant). » LN lui fait écho quand elle veut impressionner le portier du café Anglais : « je vole de mes propres ailes et je monterai haut dans le ciel de la renommée ». De son côté, Hubert Lubert se lamente ainsi : « Ah ! Icare ! Icare ! pourquoi fuir le destin que je t’ai fixé ? Où as-tu échoué en voulant voler de tes propres ailes ? » Les femmes en particulier ne peuvent s’empêcher de songer en filigrane à l’envol : Adélaïde, la fille de M. Maîtretout, redoute qu’Icare ne soit pas différent des autres hommes et « les hommes sont volages », tandis qu’LN avoue au docteur Lajoie : « J’aime Icare et c’est la première fois qu’il y a un nuage entre nous. » Enfin, une formule d’accueil revient comme une ritournelle entre les romanciers : « Quel bon (mauvais) vent vous amène ? »

40Le texte de Queneau trame aussi un jeu constant sur le fameux fil d’Ariane. Morcol se présente souvent ainsi : « Morcol. Filatures et discrétion. » LN et Adélaïde appliquent leurs talents de couturière aux culottes de vélocipédistes et l’écrivain Surget se fait couper quelques points de surjet par le docteur Lajoie, après qu’Hubert Lubert l’a décousu dans le triel du bois de Boulogne. La quête labyrinthique d’Icare à Paris – la recherche du bois de Boulogne « vers l’ouest d’après le soleil, ce qui risque de l’amener à Levallois-Perret » – lui vaut ce commentaire d’un sergent de ville : « Travail laborieux [laborinthus] et compliqué. Allez toujours par là (geste). De fil en aiguille vous y arriverez bien. » D’ailleurs Icare n’est plus un héros solitaire : « Un fil à la patte. Ça se casse », lui suggère Berrrier, désireux de caser sa fille Balbine, une fiancée prometteuse si l’on en croit son nom dérivé de celui du maréchal Balbo, un des quadriumvirs du fascisme italien, organisateur de l’aviation et ministre de l’Air. Parce qu’il a appris à vivre, Icare donne « du fil à retordre » aux trois romanciers qui l’ont enlevé et veut éluder « la destinée saumâtre » que lui préparait son « promoteur » : en effet, l’Icare de Queneau ne tombe pas dans la mer mais rejoint la substance mythico-textuelle qui lui est propre.

  • 18 Ibid., IV, 225, p. 224.

41Les hauts et les bas de son existence jouent donc sur l’exercice, à la fois délectable et dérisoire, du langage : « et l’homme qu’a pas d’aile en cause en cause en cause18 » – comme le lui reproche le perroquet Laverdure dans Zazie dans le métro : « Tu causes, tu causes, c’est tout ce que tu sais faire... » Cet Icare, qui continue de tomber dans nos mémoires et manifeste encore une fois dans l’œuvre de Queneau sa riche capacité d’adaptation à toutes sortes de configurations culturelles, est prétexte à faire jouer ensemble nombre de textes (d’Ovide à Queneau) et de bons mots. La machinerie ludique, occupée à jongler avec les ricochets des mots, crée l’effervescence de la plus euphorique des lévitations : celle du (sou)rire, qui dissipe toute « gravité » autour de la tentation de sacraliser la littérature.

Notes

1 M. Leiris, Mots sans mémoire (1969), Paris, Gallimard, 1989, p. 93.

2 R. Queneau, Le Chien à la mandoline, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, p. 281.

3 P. de Ronsard, Sonets et madrigals pour Astrée, 1578 ; Paris, Garnier, 1963, p. 373.

4 P. de Ronsard, Le Second Livre des sonnets pour Hélène, 1578 ; Ibid., p. 419, premier sonnet.

5 P. Calderón (1600-1681), La vida es sueño, Paris, Aubier-Flammarion, 1976, Deuxième journée, p. 140.

6 L. de Góngora (1561-1627), Sonetos completos, Madrid, Clásicos Castalia, 1969, sonnet 72 (1584), p. 131.

7 Ibid., sonnet 118 (1611).

8 Propos cités par L. Richard, « D’un classicisme dévoyé au triomphe de l’académisme », Ligeia, n° 9-10, octobre-décembre, 1991, p. 109.

9 Propos rapportés par J. M. Campagne, Alfred Courmes, Paris, É. Losfeld, 1973, p. 93.

10 A. Savinio (1891-1952), Achille énamouré (Gradus ad Parnassum), Milan, Bompiani, 1945 ; Paris, Gallimard, 1979. Ce recueil rassemble des nouvelles écrites entre 1918 et 1938.

11 A. Savinio, Le Destin de l’Europe, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 100.

12 L. Flaszen (né en 1930), Le Chirographe, édition polonaise en 1971-1974 ; Paris, La Découverte, 1990, p. 134-136.

13 Dado, Icare (1955), Paris, MNAM, donation Daniel Cordier. Ce dessin, curieusement, a été réalisé au verso d’un plan d’architecture : Icare / Dédale.

14 César, Icare, 1965, La Défense, immeuble d’IBM Europe.

15 R. Queneau (1903-1976), Le Vol d’Icare, Paris, Gallimard, 1968.

16 E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 290.

17 R. Queneau, Petite cosmogonie portative, III, 128 ; Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, p. 215.

18 Ibid., IV, 225, p. 224.

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