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OpenEdition Books CNRS Éditions Art Dédale et Icare Chapitre IV. Icare, lieu commun, ...

Dédale et Icare

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Michèle Dancourt

Deuxième Partie. L'invention d'Icare, splendeur et misère

Chapitre IV. Icare, lieu commun, de l’archétype au stéréotype

Texte intégral

  • 1 Le texte de Nadine Gordimer a été publié dans Lettre internationale, n° 32 (printemps 1992).

« Le mythe a fait un retour sur scène fulgurant, nouvel Icare surgissant de l’espace sous les traits de Batman et des siens, qui ne tombent jamais dans l’océan de l’échec pour en découdre avec les forces gravitationnelles de la vie. Ces nouveaux mythes, toutefois, cherchent moins à éclairer et à fournir des réponses qu’à distraire... »
Nadine Gordimer, Discours de Stockholm (19911).

  • 2 Platon, Timée, 90 a.

1L’enchaînement historique des formes culturelles entre le xvie et le xxe siècle manifeste l’élan, l’arrachement d’Icare en même temps que le raptus d’angoisse qui le suspend dans l’instant dramatique entre vol et précipitation. Rien d’étonnant à ce qu’il hante les histoires et images de la tribu puisqu’il fait signe à tous les rêveurs que nous sommes : le rêve de vol et de verticalité est universel. Freud a avancé l’hypothèse selon laquelle la verticalité culturelle, la capacité de sublimation seraient fondées sur la verticalisation anatomique, événement décisif dans l’émergence de l’humanité. Le tropisme vers le haut a toujours été valorisé : c’est Platon qui affirme que « c’est là-haut, d’où est venue notre âme à sa première naissance, que ce principe divin accroche notre tête, qui est comme notre racine, pour dresser tout notre corps2 » ; et Bataille insiste sur le caractère blasphématoire de l’homo erectus. Le scénario de la chute d’Icare est donc devenu un lieu commun de la culture européenne, un ensemble de motifs récurrents qui constitue une trace spécifique déposée par la tradition dans des arts plus ou moins codifiés selon les époques. La fable a beau être marquée d’ambivalence, qu’elle exalte l’élan juvénile ou souligne sa démesure, tragiquement sanctionnée, les motifs d’envol, éblouissement, chute et noyade entrent dans une configuration stable.

La diffusion des images

  • 3 J. Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, José Corti, 1982, p. 3.

2Mais il arrive que la diffusion des lieux communs fige leur rhétorique et la réduise à quelques traits. La circulation des gravures et peintures y a sans doute contribué, s’il est vrai que « la parole est éveil, appel au dépassement ; la figure figement, fascination3». Le corps séméiophore d’Icare s’est inscrit, tel un engramme, dans l’imaginaire européen et sur l’empreinte mnémonique se sont fixées quelques idées reçues. Les livres d’emblèmes, massivement diffusés au xvie et au xviie siècle, ont entamé ce processus de stéréotypie dans un contexte édifiant répétitivement réprobateur : Noli altum sapere.

3Ce qui fut premier et central dans ces productions à la fois ésotériques et didactiques, ce fut l’énoncé gnomique de la devise et de l’épigramme. Dans l’Hécatongraphie (1540) de Gilles Corrozet, qui, rédigée en langue vernaculaire, vise la vulgarisation, ce style confine à l’adage et au proverbe :

« Qui trop s’exalte trop se prise,
Qui trop s’abaisse, il se déprise. »

4Au frontispice de la sixième édition de ce recueil figure un Dédale volant avec la devise : « Ne hault ne bas, médiocrement » (voir ill. 11).

5Le texte étant premier, les premiers essais du genre réalisés par Alciati appliquent à Icare une représentation fluctuante et labile : dans l’Emblematum Liber de 1531, arrimée à la devise in astrologos, c’est l’image de Thalès, allusion à un célèbre passage du Théétète de Platon, l’œil braqué sur les étoiles, le pied au-dessus de la trappe, qui illustre une épigramme condamnant un Icare astrologue : « La fonte de la cire, Icare, t’a fait tomber la tête la première dans la mer alors que tu volais dans le ciel. Maintenant la même cire et le flamboiement du feu te ramènent à la vie pour que tu puisses enseigner, par ton exemple même, une vérité bien précise. Que l’astrologue se garde bien de faire des prédictions parce que, pendant qu’il vole sur les étoiles, l’imposteur tombera la tête la première. » Dans l’Emblematum libellus de 1535, c’est une représentation de la chute d’Icare qui entre en interaction avec la même épigramme (voir ill. 10).

  • 4 Par exemple, un des Emblemata de F. Schoonhovius (Gouda, 1618) (voir ill. 12).

6À partir du milieu du xvie siècle, à l’inverse, l’image stylisée d’Icare prime le texte, seule ou associée à la figure symétrique de l’autre « culbuteur », Phaéton, le premier voué aux flots, le second aux flammes, pour la plus grande satisfaction d’une rhétorique de l’antithèse4. Rares sont les emblèmes qui s’insurgent contre le consensus culturel : les Symbola varia (1686) d’Anselme de Boot soulignent l’euphorie du vol de découverte, non seulement par une glose sur la valorisation du risque qui associe Icare à Christophe Colomb, mais aussi par un tondo cerné d’une couronne héroïque (voir ill. 13). La disposition circulaire redouble le soleil, cette fois dépourvu des traits anthropomorphes qui dramatisaient la chute d’Icare dans les emblèmes d’Alciati.

L’institutionnalisation de l’image

7La figure d’Icare devient donc l’un des tropes reçus dans cette rhétorique de l’image édifiante ; le terme de « figure », adopté par la rhétorique, n’est-il pas issu d’ailleurs du champ lexical du corps ? Le corps d’Icare parle, selon les configurations, le discours de la démesure ou celui de l’élan, pulsion de mort ou pulsion de vie. Il existe une œuvre contemporaine qui laisse flotter autour du modèle ainsi constitué une interprétation indécidable. C’est une œuvre de commande que la nature même de son destinataire, l’Unesco, place dans un certain horizon de sens : La Chute d’Icare (1958) de Picasso porte aussi le titre emphatique et édifiant de Les Forces de la Vie et de l’Esprit triomphant du Mal (voir ill. 40). Le peintre l’a réalisée à Cannes, devant la mer, à une époque de désengagement politique. Cette immense peinture sur bois décore tout un mur du Foyer des délégués, un grand hall du palais de l’Unesco à Paris. Arp s’est étonné que dans l’aménagement de cette institution les artistes sollicités (outre Picasso, Moore, Tamayo, Miró) aient travaillé isolément, sans aucune communication avec les architectes et maîtres d’œuvre. Edgar Wind voit dans cette parcellisation des tâches un des signes de la désertion des « Propylées de l’art » et de la solitude de l’artiste moderne, le mécène ou le sponsor se désintéressant des implications esthétiques de l’œuvre. Peut-être doit-on relier le flottement de sens qui caractérise la légende de ce tableau à l’indétermination de sa destination. Comment assimiler Icare précipité au mal terrassé par les forces de vie et de l’esprit ?

  • 5 G. Picon, La Chute d’Icare de Picasso. Genève, A. Skira, 1971.

8Le tableau associe à trois fonds, blanc (air), bleu (mer) et brun (terre), cinq figures extrêmement stylisées, regroupées deux à deux face à la solitude d’Icare, forme blanche déjà en train de se défaire dans le cerne noir qui l’isole : deux baigneurs ocres étendus sur la terre et deux silhouettes verticales blanches qui encadrent Icare, l’une dans le bleu de la mer, l’autre enracinée dans le terre de Sienne. Il semble que la « légende » des titres constitue une lecture et une rationalisation après coup. L’effet de discours vient clore une longue démarche hasardeuse (du 6 décembre 1957 au 29 janvier 1958) dont Gaëtan Picon a retracé la genèse à travers quantité de dessins et de gouaches qu’on peut définir rétrospectivement comme préparatoires5. On sait que la répétition — du même schème (l’artiste et son modèle ou l’atelier de l’artiste) ou bien d’un tableau d’un ancien maître, Velasquez ou Manet — jouait un rôle moteur dans l’activité démiurgique de Picasso. Cette réitération affirmait la liberté de circuler dans le symbolique et de bricoler à l’infini des simulacres. Le point de départ, s’il faut par une sorte de coup de force isoler une origine, serait une gouache, Le Tremplin, qui représente l’atelier du peintre disposé autour d’un tableau reproduisant une sculpture en bronze de Picasso, Les Baigneurs. Cette œuvre dresse des figures verticales qui sont les avatars de l’unique personnage chthonien vertical de La Chute d’Icare. La représentation de l’atelier fait aussi surgir l’ombre profilée du peintre, appelée à disparaître. La vision initiale conjugue donc un motif de prédilection, l’atelier, que le travail concomitant sur Les Ménines rendait plus prégnant, et le spectacle de la vie sur la plage qui se déroulait sous les yeux du peintre.

9Les dessins ultérieurs multiplient ce que Gaëtan Picon appelle des « corps-tableaux, corps-chevalets », saisis dans des postures de signalisation. Ils offrent de nombreuses variations sur la géométrie de l’atelier et sur un modèle féminin couché dont naîtra la baigneuse étendue de La Chute d’Icare. Par brusque mutation, l’espace de la plage émerge de l’espace de l’atelier, ou plutôt du tableau représenté dans cet atelier et qui figurait des baigneurs. En même temps surgit du spectacle vécu de la plage et de ses tremplins une figure évolutive, mi-pieuvre mi-oiseau foudroyé, le futur Icare. Cette forme est toujours associée à la couleur, jusque-là presque absente ou très austère, puisque ce furent surtout des dessins qui servirent à provoquer le tableau de l’Unesco.

  • 6 J.-L. Ferrier, Picasso, Guernica. Anatomie d’un chef-d’œuvre, Paris, Denoël/Gonthier, 1977.

10Qu’aurait dit Picasso des propositions de Jean-Louis Ferrier qui voit le motif de la chute d’Icare inscrit dans Guernica ? L’œuvre, commandée pour le pavillon espagnol de l’Exposition universelle de Paris, aurait germé à partir des messages médiatiques d’avril 1937, entre autres les images tragiques de Guernica et les photographies de l’« homme-oiseau », Clem Sohn, qui s’écrasa au sol à Vincennes, sous les yeux de deux cent mille spectateurs, le dimanche 25 avril (veille du bombardement de Guernica), son parachute s’étant mis en torche. Jean-Louis Ferrier « reconnaît » cette forme au-dessus de la tête de la porteuse de lumière dans Guernica, comme si Icare foudroyé faisait corps avec le tragique de l’Histoire du xxe siècle que déploie le tableau6. « Ceux qui cherchent à expliquer un tableau font la plupart du temps fausse route », disait Picasso. Il semble en effet qu’on ne puisse déduire les formes, mais qu’elles se « déplient » plutôt les unes à partir des autres, de manière inopinée, comme « des signes saisis au vol ». Que le tableau par à-coups et bonds s’achemine vers Icare, la chute de la forme plongeante le montre ; cernée de noir, elle pénètre une mer au niveau exhaussé. L’adoption d’emblèmes chromatiques qui identifient mer, terre, air, remplace la gamme de tons riches et vifs propre à la palette immédiatement antérieure. C’est donc par la redécouverte d’une poétique des éléments, traditionnelle dans ce mythe, que l’image d’Icare prend consistance. Mais l’unité de sens que postuleraient les deux titres du tableau n’existe pas pour autant : Icare est-il une figure du désordre menaçant dont se détourneraient la baigneuse et les figures sereines de la plage ou bien l’idéaliste d’une recherche spirituelle abattu en plein vol, mais d’autres alors, puisant toute l’énergie de la terre, s’apprêteraient à prendre le relais de la lutte ? On constate que le lieu commun peut convoquer toutes les significations édifiantes qui gravitent autour de lui pour peu que s’y prête le fonctionnement de l’œuvre, ici institutionnel.

Icare, lieu commun textuel

11Curieusement, certains textes du xxe siècle qui se réclament de la philosophie, constituent et figent Icare comme emblème d’un sens univoque. À l’opposé de la tradition antique, cette doxa entreprend l’hagiographie du héros précipité. Un article de Thierry Maulnier de 1949, plaçant en exergue l’attaque et la chute du sonnet de Desportes, entonne un hymne à la gloire d’Icare et célèbre le défi de l’hubris, consubstantiel à la condition humaine :

  • 7 T. Maulnier, « Le Mythe d’Icare », Formes et couleurs, n° 2, IIe série, Lausanne, 1949. Le numéro d (...)

« Voici qu’apparaît un autre Ganymède, fier et libre et dédaigneux de l’humiliante faveur des Maîtres, et qui dans un attentat héroïque à la hiérarchie et à la discipline du monde, dédaigneux de toute autorisation divine et de toute limite humaine, attache à ses frêles bras deux puissantes ailes et prend son vol vers l’impossible7. »

12« L’insurmontable adolescent ailé » est d’emblée « le premier des ingénieurs » : effacée son identité de fils et d’héritier, c’est toute la transmission historique qui est niée, si bien que la valeur humaine s’inscrit en formules emphatiques et définitives dans l’espace raréfié d’une métaphysique grandiloquente. Aucune distance n’est ménagée avec le mythe : « la fable nous enseigne que... »

13Bien au contraire, un rapport d’identification est établi. Selon la rhétorique de ce texte, l’héroïsme suicidaire, tel que le magnifie Icare, est l’apanage de « l’homme » et nous concerne tous : « À l’impossible l’homme est tenu. L’homme doit surmonter l’homme, non pour atteindre le surhumain, mais pour atteindre l’humain, car l’humain est au-delà de nous [...]. C’est cette limite de possibilité que notre vocation est de franchir. » Thierry Maulnier maintient les deux pôles antiques de l’aventure icarienne, l’hubris sanctionnée par la némésis, mais pour en renverser les valeurs, puisque la chute du révolté métaphysique fait partie d’un jeu somme toute désirable :

« Peut-être Icare savait-il qu’il devait tomber. Peut-être le nouvel Icare saura-t-il qu’il doit tomber. Car la chute est certaine. Mais il est certain aussi que la certitude de la chute n’empêchera jamais aucun Icare de prendre son vol. »

  • 8 Il s’agit du ballet Icare de Serge Lifar créé à l’Opéra de Paris en 1935. L’orchestration des rythm (...)

14Aussi l’essayiste peut-il conclure : « C’est en fin de compte à ce qui fait la dignité de l’homme que la punition est attachée. » Le nietzschéisme simpliste de ces professions de foi bute sur les images qui accompagnent le texte, toutes de chute. L’article ouvre sur la reproduction de La Chute d’Icare de Hans Erni (1940) et se clôt sur celle du tableau de Bruegel dont le titre est symptomatiquement tronqué en Chute d’Icare. Entre les deux se succèdent des photographies : l’une d’elles, intitulée « Le ciel de 1949 est peuplé d’Icares », représente des parachutes et on peut s’étonner que la mention de cette date n’entraîne aucune allusion au déchaînement des transgressions en Europe (y compris dans le ciel) quelques années auparavant (le livre que Despiau a consacré en 1942 à Arno Breker, mentionne un monument que le sculpteur officiel du régime hitlérien aurait érigé à la gloire des aviateurs nazis figurés en Icare). Les autres photographies montrent le danseur Serge Lifar dans le rôle d’Icare déjà tombé8 et deux hommes-oiseaux, M. Morgan et Clem Sohn. Le contrepoint du texte et des images verrouille ainsi le sens du lieu commun : ce qui fascine dans l’élation, c’est moins l’érection que la chute.

  • 9 A. Comte-Sponville, Le Mythe d’Icare, Paris, PUF, 1984.

15Ces trois pages d’un article vite promis à l’oubli sont comme la systole d’un mouvement rhétorique qu’on voit se dilater et s’étaler dans le Traité du désespoir et de la béatitude, titre monumental dont André Comte-Sponville n’a fait que le sous-titre d’un ouvrage en deux tomes intitulé Le Mythe d’Icare9. Icare, fonctionnant comme « emblème de ce pléonasme : le matérialisme ascendant », y joue le rôle de ce que Deleuze et Guattari nomment « personnage conceptuel », agent d’énonciation, comme le Socrate de Platon, qui permet d’élaborer des concepts, distinct des figures esthétiques issues de la littérature.. Le livre est construit sur une seconde métaphore : « cet enchevêtrement de sens et d’illusions que je nomme labyrinthe », successivement les labyrinthes de l’individu, de la politique et de l’art. Le Traité... se met en quête des moyens de sortir de ces labyrinthes, découvre que « le tout est de désespérer du labyrinthe, comprendre qu’il n’y a pas d’issue, nulle part » et conclut à une sagesse d’envol et de sublimation, la métaphore ascensionnelle étant constamment filée du début à la fin de l’ouvrage.

16Icare devient figure motrice et héros positif à travers Epicure : « comme un nouvel Icare, il s’avança loin au-delà des murs enflammés du monde ; c’est grâce à lui que la victoire nous élève jusqu’au ciel », écrit le philosophe contemporain en reprenant les mots de Lucrèce (De Rerum Natura, I, 73 et 79). Bien plus, l’ouverture du livre propose d’emblée au lecteur de s’identifier à Icare, en le décrivant de l’intérieur éperdu d’angoisse dans le labyrinthe ou, au contraire, confiant dans les ressources inventives de son père :

« Ainsi dans le labyrinthe, quand il eut longtemps couru, quand il eut traversé ces milliers de salles, de couloirs, quand il se fut tellement perdu dans tous ces tours et détours, dans tous ces coins et recoins, dans toutes ces sinuosités sans nombre, d’impasse en impasse, de faux-fuyant en faux-fuyant, et toujours les mêmes portes, toujours les mêmes murs, il y eut un moment sans doute où Icare, épuisé, à bout de forces et de courage, hors de souffle et d’espérance, comprit qu’il n’y avait pas d’issue, nulle part, que sa course était vaine et folle, tous ses efforts inutiles, et tout espoir illusoire. Alors il s’arrêta. Et je devine le bruit de son souffle, et ce silence en lui comme une mort. Ou peut-être il n’eut pas besoin de courir, connaissant d’avance le génie sans faille de son père... Qu’importe. Je l’imagine assis par terre, le dos contre un mur, la tête sur les genoux... Et soudain la sérénité étrange qui le saisit. L’angoisse qui s’annule à l’extrême d’elle-même. Le désespoir. »

17Une sorte de double jeu introduit Icare à la fois comme personnage conceptuel et comme figure esthétique. Aussi les jalons principaux du livre retentissent-ils, comme autant de points d’orgue, de vocatifs redoublés dûment lestés de points d’exclamation : « De la terre au ciel... Me comprenez-vous maintenant ? Icare ! Icare ! ».

18Cet usage incantatoire du mythe se double d’une saturation de sens qui prend Icare au piège de l’idolâtrie : Icare est dépossédé de sa qualité problématique de fils et même du risque de tomber. Ou bien Icare n’est pas mentionné comme fils de Dédale ou bien il devient fils de ses propres œuvres, en digne fils de son père : « Icare est fils de Dédale. Comme son père, il fabrique lui-même les ailes de son désir. » Il est réduit à son élan ascensionnel qui prend nom « sublimation » : « Et il est beau qu’Icare ait [...], dans sa redondance de mythe, cette signification symbolique : que le mythe emblème de la sublimation soit lui-même l’expression sublimée du désir ! » Il circule ainsi dans une combinatoire fermée de héros mythiques qui lui servent systématiquement de faire-valoir : « Narcisse est bien sot. Icare s’envole » ; par rapport à Sisyphe, « Jusqu’au ciel... Car Icare, lui, n’a pas de rocher ; et c’est pour cela qu’il peut voler » ; « Orphée, c’est Icare aussi » ; et, quand l’Orphée surréaliste est pris à partie : « Ce n’est pas Icare, c’est Orphée — mais Orphée qui ne rêverait que d’enfer et jalouserait Eurydice. »

  • 10 H. Focillon, La Vie des formes, Paris, PUF, 1964, p. 10.

19Dans cette rhétorique pressée, Icare devient même une sorte de signe algébrique positif qui trouve place dans des séries d’oppositions binaires : « Matérialisme ou idéalisme : montée ou descente, ascension ou assomption, élévation ou révélation... Icare — ou la Pentecôte » ou bien, dans le débat avec l’idéalisme platonicien : « L’opposition est complète : Icare fabrique ses ailes, monte, puis tombe ; l’âme de Platon perd ses ailes, tombe, puis remonte. Icare : invention [...], ascension et chute. Platon : chute, réminiscence et assomption. » À force d’être ainsi réduit au schéma, le personnage conceptuel se vide de sens, car c’est oublier que la figure mythique n’est pas tant signe que forme et « le signe signifie. La forme se signifie10 ». Icare acquiert ainsi une sorte de transparence passe-partout. De signe il se dégrade même en signal puisque la plupart de ses occurrences interviennent à la fin des principaux développements, comme pour suturer l’idée, souvent sur des formules gnomiques : « Qui a tout perdu, il devient léger, léger... » ; « À chacun d’être Icare autant qu’il le peut ». Autant de symptômes d’une pensée close sur ses certitudes.

  • 11 H. Murray, « Notes on the Icarus syndrome », Folia Psychiatrica Neurologica et Neurochirurgica, Nee (...)
  • 12 E. Jong, Le Complexe d’Icare, Paris, R. Laffont, 1976.

20De même qu’Icare, « qui nous sert à désigner la pure productivité du désir », a pu être ravalé à cet usage d’emblème appauvri, de même il fait office d’étiquette dans un certain courant psychiatrique américain. Henry Murray a cru pouvoir nommer « complexe d’Icare » un ensemble de symptômes repérés dans la clinique, surtout chez des sujets masculins : autour de l’énurésie qui est centrale, des rêves d’envol, de hautes ambitions accentuées par la rivalité entre père et fils et la fascination pour le feu11. Cette étiquette a connu une certaine diffusion à cause du titre français Le Complexe d’Icare d’un récit américain, Fear of flying (1973) d’Erika Jong12. Ce livre, encouragé par une préface de Henry Miller, dut sans doute plus son succès au modèle d’émancipation féminine qu’il proposait qu’à sa satire des milieux psychanalytiques. C’est dans un livre ultérieur, Les Parachutes d’Icare (Parachutes and Kisses, 1984), exploitant le succès du premier, que figure la notion récurrente de « complexe d’Icare » comme si elle allait de soi.

21Même si le premier récit n’établit pas de lien entre les milieux psychanalytiques qu’il raille et la symbolique d’Icare, il tisse quelques métaphores repérables qu’il décline au féminin. L’héroïne, Isadora Wing (« Icare » n’est-il pas l’anagramme du prénom de l’écrivaine, Erika ?) découvre que la liberté se forge dans le risque. Elle s’identifie à des héros de l’amour fou, pêle-mêle D. H. Lawrence, Roméo et Juliette, l’Aschenbach de Thomas Mann, qui choisirent de « prendre leur essor dans la folle immensité bleue » : « J’ouvrais mes ailes et je planais ! » Les métaphores érotiques autorisent aussi bien ce transfert sur Icare. Ce faisant, après quelques désillusions au long de son errance dans « le labyrinthe de la vieille Europe », elle doit reconnaître :

« Je rêvais de me perdre dans un homme, d’y oublier mon moi, d’être transportée en paradis sur des ailes d’emprunt. Isadora Icare — voilà comment j’aurais dû m’appeler. Les ailes d’emprunt fondent toujours quand on en a le plus besoin. Au fond, ce qu’il me fallait, c’était arriver à avoir mes ailes à moi. »

22L’humour et l’autodérision ne lui faisant pas défaut, elle achève son parcours dans une baignoire plus rassurante que la mer Icarienne : « Je me prends dans mes bras. La légèreté ? Elle vient de la peur en allée. »

23C’est une sœur d’Icare ou une Icaresse qu’on pourrait rapprocher, toutes proportions gardées, de deux autres cas de transsexuation, opérés par des écrivains masculins : la picara jumelle de Lazarillo de Tormes dans Moll Flanders de Defoe (1722) et la Robinsonne de Suzanne et le Pacifique de Giraudoux (1921). Le personnage d’Erika Jong semble surtout parti à la recherche de Dédale. Sa mère, qui a elle-même renoncé à devenir artiste, « voulait qu’elle eût des ailes. Isadora Wing que sa mère traîna plus bas que terre ». L’ambivalence maternelle est aussi troublante que l’absence de modèle, d’auctor, qui donnerait sens à l’essor. Aussi l’héroïne rapporte-t-elle un rêve d’intronisation qui la fait reconnaître, à travers une imagerie érotique, de Colette. C’est qu’elle est fascinée par les écrivains, ces créatures qui déambulent « d’un pas plus souple et plus léger que le commun de l’humanité, comme si des ailes invisibles leur avaient poussé dans le dos ». « “Être un auteur” prenait à mes yeux une signification sublime au plus haut point. » D’ailleurs la plupart des dix-neuf chapitres portent en exergue la citation d’un écrivain : Sylvia Plath, Colette, Doris Lessing, mais aussi Freud, Auden, Shakespeare, D. H. Lawrence, alors que le premier chapitre osait rapporter les propos d’ « une anonyme », comme si toutes ces voix, y compris celle d’Henry Miller, pouvaient donner caution. Sous le masque d’Icare, ironiquement emprunté à une certaine doxa comme fétiche masculin, s’entend toujours ce nom du Père que cherchait à prononcer le héros antique quand la mer l’engloutissait.

Nostalgie de l’antique : Icares académiques

24Ainsi s’est simplifiée l’image d’Icare : lieu commun que hante la rhétorique édifiante des livres d’emblèmes ou que figent les effets de discours philosophiques ou psychanalytiques qui la convertissent en monnaie d’échange contre messages positifs, sans ambiguïté ni réplique. Icare a aussi été annexé par ceux qui en firent l’emblème d’un retour à l’antique. L’art néo-classique, à la fin du xviiie et au début du xixe siècles, a tenté de ressusciter un idéal des origines gréco-romaines conforme aux canons antiques, alors même que les secousses de l’Histoire ébranlaient l’Europe. Les fouilles de Pompéi commencent en 1748 et c’est en 1802 qu’Elgin rapporte à Londres les frises du Parthénon. Peintres et sculpteurs sont invités à répudier les séductions « faciles » du baroque et du rococo et à puiser dans le répertoire de la Fabula antique. Des théoriciens comme Winckelmann (1717-1768) et Quatremère de Quincy (1755-1849) les pressent de viser linéarité, surfaces lisses et sérénité : « Il nous faut imiter les Anciens, pour nous rendre, si possible, inimitables », écrit le premier dans ses Réflexions sur l’imitation de l’art grec en peinture et en sculpture (1755).

  • 13 Cité par J. Starobinski, 1789 les emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, 1973, p. 122.

25Au Vatican le pape Clément XIV ouvreau public un Museum d’antiques en 1773. Amateurs éclairés et artistes sont de plus en plus nombreux à se rallier au mot d’ordre de Quatremère de Quincy : « rallumer le flambeau de l’Antiquité ». Quand Canova (1757-1822) expose en 1779 à Rome le Dédale et Icare (voir ill. 27) qu’il a sculpté à Venise, réticences et reproches accueillent cette œuvre : le public romain la trouve en deçà de l’idéal antique, elle « se borne à calquer en quelque sorte l’individu », selon Quatremère de Quincy qui suivit d’un œil exigeant toute la carrière de son ami13. On soupçonne même le jeune Canova d’avoir procédé à des moulages sur les corps de ses modèles. Curieusement, deux ans plus tard, une œuvre appartenant au même champ mythique, son Thésée et le Minotaure, est célébrée comme « le premier exemple donné à Rome de la résurrection du style, du système et des principes de l’Antiquité ». Le héros de l’énergie médite sur les épreuves traversées, assis sur le cadavre du Minotaure. Cet horizon de violence est absent du Dédale et Icare, baigné de la tendresse gestuelle que manifeste le père et de la grâce, voire de l’afféterie du fils, dont le léger déhanchement, la plume tendue de la main droite, l’inclinaison de la tête ébauchent le germe d’une danse, d’un envol.

26Les néo-classiques semblent avoir privilégié la relation pédagogique du père et du fils, dont le modèle avait déjà été fixé au xviie siècle. Ainsi le Dédale et Icare de Van Dyck (1599-1641) dramatisait le contraste des chairs et des carnations et théâtralisait les directions adoptées par les regards et les index pointés des deux personnages. Celui d’Andrea Sacchi (1599-1661) refusait au spectateur le regard d’Icare, obstinément braqué sur les hauteurs du ciel ; dans ce tableau, tout le corps semble se dénuder pour tendre vers le pôle qu’indique le bras droit levé ; aussi le regard de Dédale tombe-t-il en arrêt devant un fils déjà absent, immobilisé dans une sorte d’extase maniérée (voir ill. 26). Il revenait à Jean-Marie Vien (1716-1809), instigateur du mouvement néo-classique en France, soucieux de trouver son inspiration sur les bas-reliefs antiques et les vases grecs, d’honorer sa réception à l’Académie avec un Dédale attachant les ailes de son fils Icare (voir ill. 28). Le titre manifeste clairement la visée narrative de cette peinture doublement académique qui fixe un moment repérable et dramatisé de la légende : le contraste des deux corps, de leur relative nudité et des draperies est accentué par la gestuelle théâtralisée d’Icare qui semble entraver la tâche paternelle en pointant son bras droit vers un devenir-oiseau ? vers le soleil, son futur meurtrier ?

  • 14 Dessin conservé au Cabinet des dessins du Louvre. Ces deux œuvres ont figuré dans l’exposition mise (...)

27Le xixe siècle néo-classique investit particulièrement le lieu monumental de son « dur désir de durer », dans l’espoir de rejoindre par là la pureté des origines. C’est ainsi que Merry-Joseph Blondel (1781-1853) reçoit commande en 1818 d’une décoration de la rotonde qui précède au Louvre la galerie d’Apollon (voir ill. 29). Il doit peindre le médaillon central sur le thème du soleil. C’est dans cette même galerie qu’ont été exposés en 1797 les dessins de maîtres du Cabinet du roi, dont bon nombre de Giulio Romano. Sans doute Blondel connaissait-il ces dessins ; en tout cas on décèle une continuité entre le dessin préparatoire au décor du plafond de la salle des Chevaux au palais ducal de Mantoue14 et l’œuvre de Blondel. Mais là où Giulio Romano établissait une pathétique diagonale de la chute, depuis la tête exorbitée de Phaéton jusqu’à la torsion dramatique d’un Icare vers un père impuissant ou en fuite, Blondel choisit le croisement d’une verticale qui vient à la rencontre du spectateur (Icare précipité dans un éloquent déploiement de draperies, cependant que comme son ombre s’éclipse Dédale) et d’une horizontale affirmée (le soleil dans une trouée flamboyante maîtrisant son char et ses quatre coursiers). Vue d’en bas — du plan humain — s’impose la précellence de l’ordre solaire et de la loi du Père.

28Un siècle plus tard, quand certains artistes cherchent à réveiller les mythes antiques, l’un d’eux, Van Dongen (1877-1968), exhibe sa Chute d’Icare (1922), non plus aux voûtes des monuments royaux, mais, fort bourgeoisement, sur les murs de sa salle à manger. Il peint cette toile un an après le coup de célébrité que lui vaut le scandale suscité par son portrait d’Anatole France, exposé à la Bibliothèque nationale. Extraordinairement courtisé par les gens du monde qui se ruent dans son atelier, il expose au Salon d’automne de cette même année 1922 un Autoportrait en Neptune. On peut juger de là que son goût des mythes grecs est assez complaisant. Nouveauté substantielle, son Icare n’est plus seul, mais escorté d’une compagne ailée dont le visage nous est dérobé par une fluide chevelure. Sirène plutôt que femme-oiseau, elle nage dans l’air au-dessus de Paris parmi les avions, cependant qu’Icare, foetal, se love dans son rêve. Cette vision encombrée de la célèbre chute semble un contrepoint facile de la voltige ironique qu’évoque le début de Zone, avions et figures antiques mêlés. Ici Icare, dépossédé de sa tragique solitude, songe-creux, dorlote une rêverie de compromis entre homme et femme, technique et nature, antiquité et modernité. L’Histoire fera voler en éclats toute possibilité de compromis : après qu’a eu lieu en 1937 à Munich l’exposition sur l’art dit « dégénéré », Van Dongen répond à l’invitation d’Arno Breker, grand spécialiste de l’antique mis au service du fascisme, et participe en novembre 1941 avec Derain, Vlaminck, Segonzac, Belmondo à un voyage d’artistes dans le Reich, voyage éminemment favorable à la propagande nazie, que ces artistes en aient été conscients ou non. Les écrivains Brasillach, Drieu, Jouhandeau... les avaient précédés en septembre. En 1942, Arno Breker étant invité à exposer à l’Orangerie des Tuileries, Van Dongen répond présent. Le goût de l’antique s’est fourvoyé au xxe siècle sur de sinistres chemins.

Icare, modèle à imiter

  • 15 L’expression empruntée à Dante (Inferno, XXVI, 125) se trouve dans le sonnet L’ala sul mare qui ave (...)

29Certains artistes du xxe siècle ont cru d’ailleurs pouvoir tirer le rêve vers l’action. D’Annunzio (1863-1938), aviateur, foudre de guerre, s’exalte à l’idée de renouer avec la grandeur antique, ce qu’assureront, croit-il, le développement du fascisme et la tutelle bienveillante du Duce. Dès 1904, il projetait sur l’Icare antique le désir de ritentare il follevolo15. Après le voyage initiatique qu’il fit en 1895 en Grèce, les Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi célèbrent la renaissance du monde païen à travers la forme dionysiaque du dithyrambe : les quatre dithyrambes de ce nouveau De Natura Rerum exaltent l’intensité des éléments. Le quatrième, porté au long de ses six cent cinquante vers par la voix d’Icare, est modulé par un prélude qui comporte deux poèmes consacrés à Icare : un sonnet qui semble faire écho à ceux de Sannazar et Tansillo, L’ala sul mare, et trois strophes de huit vers sans rimes, intitulées Altius egit iter. La citation d’un hémistiche des Métamorphoses d’Ovide souligne le propos de D’Annunzio : Icare devient l’antico fratel mio, le modèle qui donnera sens à l’héroïsme moderne.

30Encore faut-il reconnaître le héros antique : aux reliques qu’il laissa. L’ala sul mare emprunte la perspective baroque qui a souvent réduit l’image d’Icare à l’aile et à la cire. C’est le deuxième quatrain seulement, après l’évocation d’une aile solitaire flottant sur la mer, qui l’identifie grâce à la cire : veggo la cera ! è l’ala icaria. L’homme volant est d’abord désigné comme le fils de Dédale, dans un contrepoint qui l’oppose, lui, il prode, au fabro della vacca infame, esclave contraint à l’opera nefaria. Altius egit iter insiste sur la rémanence du héros méditerranéen puisque son frère moderne voit l’ombra d’Icaro ancor pe’caldi seni / del mar Mediterraneo ; de même, sur sa poitrine juvénile subsistent les traces rouges de son harnachement, autant de stigmates que porte la victime sacrificielle. Le texte se livre à une sorte d’évocation des ombres verso l’occaso et la nekuya lui fait reconnaître Icare aux deux éléments qui le constituèrent dans sa geste tragique, le feu solaire et la mer :

Quasi il color marino aveano asunto
le sue membra, ma gli occhi eran solari
(« Ses membres avaient presque pris la couleur de la mer, mais ses yeux étaient solaires »).

31Le paradoxe de cette figure vaincue et déchue, c’est qu’elle suscite un rêve d’héroïsme. Le sonnet multiplie les marques de participation affective : « Ardi, oh ! » et les exclamations car l’aile inerte ne prend sens que s’il se présente un héritier pour lui rendre sens :

Chi la raccogliera ? Chi con più forte
lega saprà rigiugnere le penne
sparse per ritentare il folle volo ?
(« Qui la recueillera ? D’un fil plus fort qui saura renouer la rémige précaire pour retenter cet héroïque effort ? »)

32Altius egit iter met en scène un de ces épigones, déjà installé pourtant dans une situation d’autorité caractéristique du culte dannunzien de l’énergie. Alors que la première strophe montrait l’ombre d’Icare au milieu des tempêtes, à la recherche d’« une voix d’homme qui puisse commander », l’émule d’Icare demande à son maître assis à la proue et qui « arrêtait sur lui un regard de sollicitude », de le libérer de sa tutelle :

... le sue prove amo innovare
io nell’ignoto. Indulgi, o Invitto, a questa
mia d’altezze e d’abissi avidità !
(«... je désire renouveler ses exploits dans l’inconnu. Accueille, ô Invincible, ce mien désir de hauteurs et d’abysses ! »)

33Le frère d’Icare ne méconnaît pas les tensions vertigineuses de son destin, entre hauteurs et abysses : alta sorte et gorghi, à la fin du sonnet. Il n’ignore pas davantage sa radicale solitude, creusée entre l’attaque et la chute de L’ala sul mare : Un’ala sul mare è solitaria [...] e ruinò nei gorghi solo. C’est le prix à payer pour accomplir un destin lunghi dal medio limite, une plongée dans l’inconnu, au risque de sombrer, mais sur un mode aristocratique et stoïque :

Ode clamor di naùfraghi iterato
e n’ha disdegno, ché silenzioso
fu quel rimoto suo precipitare.
(« [L’ombre d’Icare] entend la clameur répétée des naufrages et la dédaigne, et silencieuse fut sa chute à lui il y a longtemps. »)

  • 16 R. Char, Le Poème pulvérisé, 1947. Fureur et mystère, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1962, p. (...)

34Quand Icare accompagne sa chute tourbillonnante d’ultimes paroles de grâce au soleil quatre vers avant la fin du Ditirambo IV, une voix inconnue vient faire écho à la sienne en convertissant Icare en allégorie et en modèle héroïque : le sacrifice à l’abîme est exemplaire à condition qu’en échange in eterno, in eterno / il nome mio resti al Mare profondo ! La tentation emphatique que chante D’Annunzio — et qu’amplifieront tous les fascismes — ne porte donc pas seulement sur la résurrection de la supposée grandeur antique, mais veut aussi embrayer sur tous les moments hyperboliques de la culture européenne, par exemple ici la tension héroïque un rien amphigourique de la poésie baroque. À l’inverse, quand René Char évoque Dédale et Icare parmi les images qui font l’identité de l’Hellade, c’est dans un Hymne à voix basse, entre son cri de poète et le silence des victimes grecques, trois fois martyrisées dans leur Histoire. En 1947, la Grèce, à peine sortie du cauchemar nazi, se débat dans les convulsions de la guerre civile. Dédale et Icare, pas même nommés — « le vol nuptial de l’homme, libre enfin de se savoir et de périr oiseau ; [...] la réponse à tout, même à l’usure de la naissance, même aux détours du labyrinthe » — surgissent sur « le rivage déployé d’une mer géniale » comme signes étincelants d’intelligence féconde propre à guérir les blessures des guerres16.

L’antique et le moderne : Icare et Euphorion (Goethe)

35Loin de plaquer le nom antique sur le rêve de l’homme volant, Goethe (1749-1832) met en crise la transmission de la référence antique et le modèle de l’harmonie hellénique tel qu’il pourrait être relayé par le dynamisme romantique de son temps. La culture européenne, qui a inventé le mythe de Faust, lui a fait subir le même renversement qu’à Icare : d’abord héros négatif marqué par la démesure et condamné pour sa curiosité intellectuelle, il en vient à signifier, dans la perspective de Goethe et de l’Aufklärung, la quête moderne de liberté, de savoir et d’action. Le fils de Faust et d’Hélène, Euphorion, reconnu comme un nouvel Icare, aurait-il pu accomplir l’union du titanisme moderne et de la beauté antique ?

36Il surgit, bondissant et musical, au cœur d’une fantasmagorie : le Second Faust, rhapsodie de plongées oniriques dans l’Antiquité, place au centre de la quête de Faust la recherche d’Hélène. Ne peut-on supposer que le genre choisi, à mi-chemin entre le théâtre et le drame musical, renforce l’identification à la culture grecque antique, à sa dramaturgie tragique ? Goethe adapta du Volkbuch (1587) son Urfaust qu’il entama en 1773 et présenta en 1790 pour le parachever en 1806. En 1830, il réécrivit le drame et le termina en 1831, à quatre-vingt-deux ans, quelques mois avant sa mort. L’épisode d’Euphorion, à la fois central et périphérique, appartient à l’acte III. Grâce aux mystérieuses Mères, puissances primordiales d’en bas, Urphänomene, Faust s’avance en nouvel Orphée à la rencontre d’Hélène qui, de son côté, a été attirée hors des Enfers par Méphistophélès à qui Faust a demandé assistance. Pressée de choisir entre un sacrifice dans le palais de Ménélas — elle en serait la victime — et la fuite opérée par la magie de Méphisto, Hélène se laisse transporter avec un chœur de jeunes filles dans un Burg médiéval. Faust accueille Hélène en une sorte de chant amoebée qui, entremêlant la scansion antique avec la versification moderne, scelle l’union de la grecque et du chef de guerre germanique.

37Méphisto a dû, malgré la répugnance que lui inspirent les symboles antiques, endosser les traits atroces d’une des trois Phorkyades, sortes de Grées monstrueuses, « chauves-souris vampires » apparentées à la Nuit. Les Phorkyades sont « nées dans la nuit, apparentées à tout ce qui est nocturne, / Totalement ignorées de tous, presque inconnues à nous-mêmes. » « Et cela pousse ici au pays de la beauté / Et l’on nomme cela pompeusement antique. » Le dédoublement de la Grèce en culture apollinienne, diurne, axée sur la Cité et un art fait de clarté et de mesure, et culture dionysiaque, refoulée, nocturne, mystiquement centrée sur la transe collective, les rituels sacrificiels et le culte de la Terre-Mère, obsède la pensée allemande depuis le travail d’Hölderlin sur Sophocle et La Naissance de la tragédie de Nietzsche jusqu’à Heidegger. Dans le drame de Goethe aussi la beauté antique comporte sa face d’ombre refoulée. La Phorkyade, travestie en intendante, peut bien susciter la menace des troupes de Ménélas, lancées contre ce coin de Péloponnèse antico-médiéval, l’amour d’Hélène et de Faust tient à distance la pulsion de mort. La féérie efface le château-fort plongé dans les brumes et lui substitue une Arcadie riante où naît dans un éclat de rire et un bondissement Euphorion, l’enfant « impossible », « un génie sans ailes ». Dans une conversation avec Eckermann, Goethe définit ainsi Euphorion : « Euphorion n’est pas une créature humaine, c’est un être allégorique. Il personnifie la poésie, qui n’est attachée à aucun temps, aucun lieu, aucune personne. » Le chœur adresse d’ailleurs ce vocatif à Euphorion : « O belle image ! » Hélène, sa mère, énonce tout de suite la loi : « Bondis à nouveau et à ton gré, / Mais garde-toi de voler, le libre vol t’est interdit. » Rien d’étonnant à ce que, à l’autre bout de la trajectoire, devenu Icare dans la chute et la mort, Euphorion appelle sa mère depuis les profondeurs (l’Icare d’Ovide n’avait à la bouche que le nom du Père) : « Dans le sombre royaume / O mère, ne me laisse point seul. » Héritier du titanisme paternel qui lui aura fait pousser au-delà de toutes limites le cri revendicatif : Ich will... et, avant de prendre l’essor suicidaire, Ich muss..., Euphorion s’en remet trop tard au féminin.

38Pourtant le chœur de jeunes filles n’a cessé de relayer les conseils de modération de Faust et d’Hélène. C’est de ce regard féminin que procède, difficilement, la reconnaissance d’Euphorion-Icare. Quand il surgit, tel Phoïbos, richement paré, une lyre d’or à la main, le chœur l’identifie d’emblée à Hermès, le dieu ailé. La Phorkyade-Méphisto l’en dissuade au nom d’une rupture avec le passé et d’une nouvelle morale du « cœur ». L’euphorie initiale dissimule l’ambiguïté de cet appel au « cœur » : pour Faust et Hélène, tension vers l’union où pourraient se conjuguer en « une délicieuse trinité » Mein, Dein und Sein ; pour Méphisto, les pulsions, « les instincts fougueux ». À la quête d’union entre l’antique et le moderne, entre la femme et l’homme, telle que Faust la profère : Ich bin dein und du bist mein, Euphorion oppose dans l’exaltation : Lasst meine Hände / Lasst meine Locken / Lasst meine Kleider / Sie sind ja mein (« Lâchez mes mains, mes boucles, mes vêtements. Tout cela est à moi »). La revendication individualiste, par degrés, culmine dans le cri de la pulsion de mort : der Tod ist Gebot (« la mort est le devoir sacré »). C’est alors que le chœur est libre de reconnaître dans l’adolescent halluciné qui se croit ailé, non plus un dieu, Hermès, mais le modèle antique de l’hubris humaine : « Icare ! Icare ! »

39Le silence, note sensible de cette sorte d’opéra, vient ponctuer la voix d’outre-tombe d’Euphorion, avant que la musique ne s’éteigne tout à fait quand s’achève le thrène où le chœur fait reconnaître le révolté de l’Europe moderne, « né pour le bonheur terrestre », « en révolte violente / contre la Coutume et contre la Loi ». Goethe après coup identifie à l’Euphorion bondissant et dansant la haute figure de l’artiste Byron, parti secourir les Grecs dans leur lutte de libération contre les Turcs et mort si jeune à Missolonghi. « Comme représentant du temps poétique actuel, je ne pouvais employer que Byron : il est sans contredit le plus grand talent du siècle. Et puis Byron n’est ni antique ni romantique. Il est comme le jour présent. Il me fallait ce caractère, aussi bien me convenait-il à cause de sa nature mécontente et de ses instincts guerriers qui l’ont fait périr à Missolonghi. »

40Un tout premier silence avait signalé une autre rupture catastrophique, au moment où Euphorion cessait de contenir son énergie dionysiaque dans les créations de la musique et de la danse pour se jeter à corps perdu dans une chasse érotique, une tentative de viol. Une limite était ici franchie, puisque celui qui était reconnu comme « le maître futur de toute beauté » répudiait la conjonction de l’apollinien et du dionysiaque que réalise, selon Nietzsche, toute œuvre d’art. Les accents qu’il tirait de sa lyre apollinienne avaient mis en branle une geranos capable de mimer en une figure fermée les errances labyrinthiques : « de-ci, de-là, / Un anneau de la chaîne se noue à l’autre. » Hélène encourageait cette danse qu’elle disait künstliche, capable de maîtrise. Ici germe l’image très prégnante au xixe siècle de l’artiste-frère d’Icare, dans la (dé)mesure où il se voue moins à l’œuvre (Kunst) qu’à l’élan fou vers l’absolu. La danse bascule dans la fascination pour la chasse et la guerre : Krieg ! ist das Losungswort ! L’inquiétude de l’espace — « Tu aspires, de ces degrés vertigineux, vers l’espace plein de douleur » — transforme l’adolescent au nimbe apollinien en machine de guerre, « resplendissant(e) comme l’airain et l’acier ». Tout le démonisme de la culture européenne s’exacerbe dans le cri d’Euphorion : « Les femmes seront des Amazones / Et chaque enfant un héros. »

41Eros se renverse en Thanatos et la passion même de savoir sous-tend le déferlement de la pulsion : « Il me faut voir toujours plus loin », Nur fort ! Nur dort !, ce que répètent à l’envi les dernières lettres de Goethe. Lui qui voulut jusqu’au bout épeler « l’alphabet de l’esprit du monde » manifestait toujours la même extraordinaire épistémophilie et déployait une étonnante énergie : quelques mois avant sa mort, à quatre-vingt-trois ans, il faisait l’ascension du mont Kiekelhalm. Questionnant ainsi la jonction entre l’antique et le moderne à travers Euphorion, Goethe pressent la fortune inquiétante de l’Icare moderne en Europe : celui qui, prêt à passer les limites, met son imaginaire au service de ses pulsions les plus obscures. Le suicide d’Euphorion a pulvérisé l’union de Faust avec la beauté grecque et le sort des reliques abandonnées par Hélène et son fils laisse ouverts les choix que fera le démonisme moderne. Hélène se volatilise ; Méphisto conseille à Faust de profiter au moins du voile-nuage qu’elle a laissé derrière elle, il pourra ainsi s’élever vers les hauteurs et, par la sublimation, traverser en Dédale créatif les épreuves de l’action. À l’inverse, Méphisto, cynique, propose aux spectateurs les vêtements et la lyre d’Euphorion : « C’est toujours cela de pris ! » Pourquoi ne pas les brader sur le marché où prolifèrent les pseudo-poètes ?

L’Euphorion de Nietzsche

  • 17 Euphorion, manuscrit adressé le 28 juillet 1862 à R. Granier. Correspondance juin 1850-avril 1869, (...)

42Trente ans plus tard, en Allemagne, un jeune homme de dix-huit ans qui fut un enfant livré exclusivement à des mains féminines et vécut hanté par le spectre d’un père tôt paralysé et disparu, endosse les oripeaux d’Euphorion dans un grand rire gémissant et sardonique17. Loin d’être un des imposteurs que fustige Méphisto, Nietzsche (1844-1900) cherche avec tant de fièvre une issue philosophique et esthétique au labyrinthe, il s’identifiera si passionnément à la figure de Dionysos parti à la recherche d’Ariane qu’il basculera en 1889 dans le silence de la folie — entre les bras de la mère. Nietzsche, conscient de son sacrifice, signe ses dernières lettres « Dionysos » ou « Le Crucifié ». Il a longuement surimprimé son roman personnel sur le mythe crétois : Ariane, à laquelle il identifie Cosima Wagner, est un personnage conceptuel crucial, Anima ambivalente. Elle est portée par le ressentiment contre la vie, contre son frère Minotaure, quand elle s’associe à Thésée-Wagner, modèle des « hommes supérieurs » qui, marqués par l’esprit de pesanteur, croient débrouiller les confusions du labyrinthe et connaître la vie en l’« assumant », alors qu’ils sont étrangers au rire, au chant, à la danse, au rêve de vol. Mais Ariane, devenue le labyrinthe de Dionysos, fait aussi écho par son « oui » propre à l’affirmation vitale proférée par le dieu taurin qui erre sur la terre. Avant de tendre vers Dionysos, le créateur exubérant qui joue avec les formes, le jeune Euphorion, prématurément accablé par son renoncement à l’enfance et passé maître « dans l’art de changer à bref délai des jeunes gens en vieillards », maudit le temps même de l’écriture et de la création : « Ma main tremble...silence de mort — seule ma plume gratte le papier... Devant moi, un encrier pour y noyer mon cœur noir [...] des manuscrits pour me torcher. » Cette chambre d’écrivain éclairée par l’aube est hantée par la mort (du père ?).

43L’Euphorion de Nietzsche, saturnien, livré aux pulsions les plus violentes, s’en défend par l’autodérision ; il a piétiné sa « propre tête d’enfant aux boucles d’or », celle du fils de Faust et d’Hélène, dont il soupçonne qu’elle a été façonnée « en tout point par la vieille, rouillée mécanique du monde ». Aucun choeur ne viendra assurer la cohérence de sa destinée avec le nom d’Icare. Au labyrinthe l’individu moderne est seul — « point d’interrogation divagant » — et sa détresse s’exacerbe de « voir des hommes déambuler par les rues, coquets, délicats, joyeux », jouets de l’illusion. Il est cloué au sol « car il souffrait de paralysie syphilitique » et pourtant un Icare sommeillait en lui : le début de la nouvelle le présente d’emblée victorieux d’un duel avec le soleil, que nomme seulement cette périphrase : « feu d’artifice routinier qui m’ennuie ». L’aura d’artiste ne présuppose plus un père idéal ; Euphorion nourrit son propre feu, agressif : « Mes yeux étincellent avec une autre ardeur, au risque, je le crains, de trouer la voûte céleste. »

44Le juvénile élan d’Euphorion trouve un écho de la maturité dans le poème philosophique Ainsi parlait Zarathoustra, écrit après l’extase d’août 1881 « à six mille pieds au-dessus de l’humanité et du temps » et au long du douloureux itinéraire de Nietzsche errant et constamment malade. Il n’est pas d’œuvre plus animée par le souffle du rire, du chant, de la danse et de l’envol, sous le signe constant du soleil auquel Zarathoustra adresse ses derniers mots tandis que d’innombrables oiseaux l’environnent soudain. Il n’y est pas question d’adhérer à l’idéalisme platonicien de l’âme ailée s’élevant vers le Ciel de l’intelligible et désertant la terre, mais « au service du sens de la terre », de s’alléger et d’apprendre à célébrer la vie par la danse : « voyez, je m’aperçois d’en haut, à vol d’oiseau ; voyez, un dieu danse en moi ». Cette dure volonté de légèreté n’est nullement simple et désincarnée : Zarathoustra ne cesse de descendre vers les hommes des vallées et de remonter vers les cimes. Les pôles solidaires du haut et du bas s’avèrent symboliquement réversibles : « O ciel au-dessus de moi [...] Abîme de lumière ! [...] Me jeter dans ton altitude — voilà pour moi la profondeur. » Avant de tomber foudroyé, Euphorion a conçu la figure possible, plus proche de Dédale que d’Icare, du sage solaire qui danse.

La réduction de l’image d’Icare au xixe siècle

45Mais le xixe siècle, qui ployait sous le solennel esprit de gravité et de sérieux, pouvait-il accueillir un tel chant ? Zarathoustra l’a pressenti : « Si l’homme apprenait encore à voler, malheur ! jusqu’où ne monterait pas sa rapacité ! » Or le siècle positiviste des aérostats et autres machines expérimentales entrevoit ce possible déploiement technique que l’imaginaire populaire et artistique place sous le signe, non de Dédale, mais d’Icare. C’est à ce moment de la culture européenne, dans les ruptures qu’opère la révolution industrielle, que l’image d’Icare se réduit et se fige : simultanément, les représentations plastiques d’Icare se raréfient à l’époque même où se multipliaient les passerelles entre peintres et écrivains (Théophile Gautier, passé de la peinture à la littérature, est celui qui cite le plus Icare).

  • 18 P. Junod, « Meryon en Icare ? — Hypothèses pour une lecture de la Tourelle, rue de l’École-de-Médec (...)

46L’une de ces images, cryptée et énigmatique, se profilerait dans la gravure de Meryon, Tourelle (de Marat), rue de l’École de Médecine : surplombant des figures allégoriques de Furies, « une jeune enfant » de dos et qui se protège les yeux de l’éblouissement, tombe, ailes perdues, sous le monogramme de Meryon. L’artiste l’interprétait comme « l’Innocence lésée, violée ». Philippe Junod18 noue autour de cette sorte de devise le symbole romantique des illusions déchues de l’artiste et une allusion cryptée aux espérances que conçut la génération de 1848 autour des promesses progressistes des ballons et de l’élan utopique de l’Icarie de Cabet — un des rares à défendre la mémoire de Marat qui est dissimulé en creux dans la gravure. Le nom de Cabet surgirait par un lapsus que Meryon lui-même a commenté : on lit « CABAT » sur un mur de la tourelle, au-dessus d’un bureau de tabac, par association d’idées avec le strict interdit qui pesait sur le tabac dans les communautés icariennes. Cette minuscule image polysémique surgirait donc, presque indéchiffrable, à l’intersection des trois symboliques icariennes du xixe siècle : politique, aéronautique et artistique.

47L’anti-héros antique devient l’emblème de l’aéronaute et, à l’opposé, dans la perspective d’artistes en révolte contre une société de la Machine, la figure tragique d’une sublimation brisée dans son élan. La mort d’Icare, dans le romantisme français, figure l’échec de l’artiste interprété comme signe d’élection. Tout se passe comme si l’inflation rhétorique autour d’Icare aviateur se payait en monnaie cruelle du côté de l’art et de la valeur, piégés au jeu à qui perd gagne. L’image du fils se rétrécit autour de cet antagonisme entre la technique et l’art — ces deux pôles de l’activité humaine que le mythe antique de Dédale ne songeait pas à dissocier.

Icare, pionnier de l’aéronautique

  • 19 G. de Nerval, Œuvres, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1961, t. II, p. 1260-1268.
  • 20 T. Gautier, Fusains et eaux-fortes, Paris, Charpentier, 1880, p. 251 sq.

48Il n’est donc pas étonnant qu’on trouve sous la même plume — celle de Nerval mais surtout de Théophile Gautier qui s’est fait le mémorialiste des élans du siècle — la double image appauvrie d’Icare. Tous deux, qui payaient un lourd tribut à l’émancipation de l’écrivain en asservissant leur plume aux exigences de la presse, ont écrit des articles sur les expériences aéronautiques contemporaines, Nerval (lié avec Nadar, passionné de navigation aérienne) une longue préface, à base de compilation, « Les successeurs d’Icare » pour le livre de J.Turgan, Les Ballons (1851)19 ; Gautier un article intitulé « À propos de ballons » (1848)20 où il présente le mythe d’Icare comme prophétique :

« L’idée de s’élever dans les airs n’est pas nouvelle ; ce n’est pas d’aujourd’hui que Phaéton a demandé de monter dans le char de Phoebus, et que Dédale a lancé du haut d’une tour son fils Icare. Leurs chutes sont des ascensions manquées. Ils sont les Pilastre de Rozier de l’époque fabuleuse. La chute d’Icare semble même être la suite d’une explosion venant de la trop grande dilatation du gaz aux rayons du soleil, ce que la mythologie explique par la fonte à la chaleur de la cire qui retenait les plumes de ses ailes. »

49Ces rationalisations du mythe débouchent sur un acte de foi :

« Ce songe général et persistant, et qui exprime le désir secret de l’humanité, n’a-t-il aucun sens prophétique ? [...] Nous y voyons la réalisation prochaine de la navigation céleste : toute idée formulée est accomplie, tout rêve passe dans l’action [...]. On a l’idée de voler, on volera. »

50Théophile Gautier a aussi commenté, sans référence à Icare, le célèbre et bizarre aéroscaphe conçu, mais jamais réalisé, par l’ingénieur Pétin (1812-1878) dont le projet de locomotive aérienne attira l’attention de l’Europe entière, avant que le bricoleur, ardent militant de 1848, ne connût échec, exil et ruine. Cet engin est au centre du long poème épique de Victor Hugo, « Plein ciel », qui appartient au diptyque « Vingtième siècle » de La Légende des siècles (1859). Hugo ne convoque ni Dédale ni Icare, mais en lieu et place les grands navigateurs : « Oh ! franchir l’éther ! songe épouvantable et beau ! / Doubler le promontoire énorme du tombeau ! / Qui sait ? Toute aile est magnanime : / L’homme est ailé. Peut-être, ô merveilleux retour ! / Un Christophe Colomb de l’ombre, quelque jour, / Un Gama du cap de l’abîme, / Un Jason de l’azur... » Deux figures tutélaires veillent sur l’aéroscaphe, « Empédocle du fond des gouffres [...] et du haut des monts, Prométhée ! » À l’inverse, le poète saint-simonien F. Barillot associait Icare à cette invention en publiant en 1851 une vaste composition intitulée Icare vengé par Pétin et le poète lyonnais Joséphin Soulary lui attribuait la découverte jubilatoire que fait l’homme, poussé par « un instinct d’essor glorieux », de sa vitesse de pénétration dans l’espace grâce au « train express » :

« C’est par lui qu’Icare, emporté sans trêve,
De plus haut toujours tombe, et se relève.
Sur son dos meurtri la cire en vain fond,
Dans l’acier solide il trempe ses ailes, Et par un chemin semé d’étincelles
Il fend de nouveau l’inconnu profond. »

51Au début du xxe siècle, Apollinaire, dont on a vu quel usage fantasmatique il a fait d’Icare dans l’élaboration de son mythe personnel, a aussi réduit le fils de Dédale à l’imagerie aéronautique, signant du même coup, croyait-il, l’arrêt de mort de la fable :

  • 21 G. Apollinaire, L’Esprit nouveau et les Poètes, Paris, J. Haumont, 1946, p. 18-19.

« Tant que les avions ne peuplaient pas le ciel, la fable d’Icare n’était qu’une vérité supposée. Aujourd’hui, ce n’est plus qu’une fable [...]. Les fables s’étant pour la plupart réalisées et au-delà, c’est au poète d’en imaginer de nouvelles que les inventeurs puissent à leur tour réaliser21. »

  • 22 M. Butor, Icare à Paris ou les entrailles de l’ingénieur, Paris, Hachette, 1992.

52Cette idyllique programmation de la techné par l’art est subtilement perturbée par un ouvrage récent de Michel Butor, Icare à Paris ou les entrailles de l’ingénieur22, qui entrelace des photographies du Conservatoire des Arts et Métiers avec une rhapsodie proférée par un Icare songeur, que fascinent l’invention technique et les mains de son père, mais la puissance des rêves habite aussi Icare. Il est ici tout près de devenir Dédale. Les dix chapitres du livre de Michel Butor alternent avec des photographies du Conservatoire des Arts et Métiers, car le propos de l’œuvre est que le verbe, la fable, la littérature ouvrent, avec les images, des chemins libérateurs dans le labyrinthe des techniques. Paradoxalement, le guide mythique n’est pas l’ingénieur Dédale, mais son fils Icare qui, ayant survécu à son premier vol mais encore chaviré par l’expérience, atterrit à Paris. La dernière phrase, par laquelle il prend congé, situe l’entre-deux où il flotte sans cesse : « Je me souviens de mon arrivée au-dessus des toits de Paris. Mais j’ai l’impression d’être toujours à l’intérieur du labyrinthe. » Icare, funambule somnambule, cherche un équilibre précaire entre rêve et anamnèse tout en explorant les dédales de notre mémoire technique : « C’est comme si je rêvais... Je parle en rêve... Cela ne peut pas être un rêve... Je rêve en rêve » et, par projection, « ce sont les machines qui rêvent d’ingénieurs qui rêvent ». Les souvenirs se surimpriment, obsessionnels : des fureurs, des détresses du Minotaure ; des yeux, des mains de son père Dédale ; de son premier envol, de la brûlure du soleil, de sa chute dans la mer Égée, etc.

53Or ce narrateur incertain, écartelé entre plusieurs réalités, est imbriqué dans une machinerie d’horloger, proprement dédalique, qui frappe par son caractère réglé et systématique. Un travail de marquetterie typographique dispose autour de la parole d’Icare (en caractères de dimension moyenne) de petits caractères réservés aux articles de dictionnaire, de gros caractères qui renvoient aux daïdala techniques ou littéraires et des capitales pour les noms de savants et d’écrivains qui reviennent cycliquement hanter ces pages.

54Les rhapsodies d’Icare sont dûment cousues aux interpolations régulièrement insérées, donc prévisibles, malgré l’apparent pêle-mêle des références techniques et littéraires. Tous les chapitres reproduisent le même modèle de montage et chacun avance d’un cran par rapport au précédent, encadré par les notes sensibles que fait entendre Icare : au début du chapitre, « Je suis bien loin de mon île natale (de mes montagnes, villes, plaines, cyprès, troupeaux, vignes, terrasses, ruines, mystères de la Crète) » et, à la fin, les flux répétés du souvenir. Chaque chapitre présente, dans une petite notice de dictionnaire, un savant et un écrivain dont les noms tourneront ensuite en capitales : les écrivains, plus nombreux, choisis pour leur goût des machines, viennent tous du xixe siècle, sauf Apollinaire et Roussel, et des pages de certains (Salammbô, Gambara...) s’entrelacent aux descriptions de machines.

55Cette solidarité de la technique et de la littérature est mise en abyme par une phrase qui déroule ses variations d’un chapitre à l’autre, en expansion d’abord, puis en contraction :

« Je rêve d’un texte qui soit comme une machine. Pour nous délivrer de la poix, de la poisse et de la pourriture.
Je rêve d’un texte qui soit comme une machine à écrire qui rêve. Pour nous délivrer de la sottise, de la prétention, du pédantisme et de la pose.
Je rêve d’un texte qui soit comme une machine à écrire qui rêve avec des engrenages et des conjonctions. Pour nous délivrer des juges des enfers, des procureurs, des inquisiteurs, des tortionnaires et des bourreaux.
[...] Une machine à écrire qui rêve avec des soudures et des incrustations. Pour nous délivrer de l’embrouille, de la magouille, cafouille, trifouille, fripouille, gribouille et carambouille.
[...] Une machine avec des câbles et interjections.
[...] Avec courroies et propositions. Pour nous délivrer de notre agonie. »

56Ainsi se déroule le rêve d’une machine textuelle qui pourrait enfin émanciper les hommes. Apparemment, il ne suffit pas de compter sur les mains de Dédale : « [...] je me souviens de la solitude que j’éprouvais dans mes travaux sur cette plage et de l’envie que j’aurais eue de pouvoir communiquer avec mon père perdu. » Les ailes, leitmotiv du texte, encombrantes, douloureuses, mal ajustées, et dont Icare ne cesse de se plaindre, sans qu’il sache s’il peut vraiment compter sur elles (« je n’ai plus d’ailes... c’est comme si on m’avait rogné les ailes... mes ailes repoussent ») font signe vers d’innombrables ailes, de cygne, cormoran, colombe, et pourquoi pas ? d’avion : tout l’imaginaire des hommes s’y déploie. L’écriture tend vers la technè de Dédale. Reste à savoir si machiner, voire machiniser un texte à force de symétries, répétitions et visibles engrenages, n’en pétrifie pas le sens.

Icare, artiste « tombé du haut de son rêve »

57Si la technique au xixe siècle réconcilie élan et efficacité, si Icare devient homme-machine, que les artistes soient réellement fascinés ou contraints pour des raisons alimentaires, comme Nerval et Gautier, de conforter le consensus culturel par leurs commentaires, il leur faut aussi maintenir l’ultime territoire que leur a ouvert l’Euphorion-Icare de Goethe : la recherche de l’absolu. Dans le romantisme français, l’image d’Icare vient figurer non pas les pâles poètes poitrinaires en proie au mal du siècle, mais les Jeune-France passionnés qui vouaient leur vie d’artiste à d’autres héros de la Chute, Satan et Prométhée, Orphée et Faust, modèles pour qui cherche à passer des frontières au risque de s’y briser. Doit-on s’étonner de ce qu’une génération de fils orphelins se soient reconnue en Icare ? traumatisés par l’Histoire, ils se révoltaient contre les pesanteurs et oppressions léguées par leurs pères, ils voulaient « Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ? / Au fond de l’Inconnu pour trouver du Nouveau », et ce poème de Baudelaire, « Le Voyage », ouvre sur cet élan : « Notre âme est un trois-mâts cherchant son Icarie. »

58Quand en 1857, lors de la reprise de Chatterton, Théophile Gautier, placé à la charnière entre l’élan des années 1830 et la retombée des années 1850 et devenu l’historien des glorieux commencements au moment où Baudelaire faisait de lui le dédicataire des Fleurs du mal, jette un regard rétrospectif sur cette aspiration fervente des années 1830, c’est l’image d’Icare qui lui sert de métaphore porteuse :

  • 23 T. Gautier, Œuvres complètes, Genève, Slatkine Reprints, 1978, t. XI, p. 153, « Reprise de Chattert (...)

« La jeunesse de ce temps-là était ivre d’art, de passion et de poésie ; tous les cerveaux bouillaient, tous les cœurs palpitaient d’ambitions démesurées. Le sort d’Icare n’effrayait personne. Des ailes ! des ailes ! des ailes ! s’écriait-on de toutes parts, dussions-nous tomber dans la mer. Pour tomber du ciel, il faut y être monté, ne fût-ce qu’un instant, et cela est plus beau que de ramper toute sa vie sur la terre. Le parterre devant lequel déclamait Chatterton était plein de pâles adolescents aux longs cheveux, croyant fermement qu’il n’y avait d’autre occupation acceptable sur ce globe que de faire des vers ou de la peinture – de l’art, comme on disait – et regardant les bourgeois avec un mépris23... »

  • 24 T. de Banville, « Le Saut du tremplin », Odes funambulesques (1857), Genève, Slatkine Reprints, 197 (...)
  • 25 C. Baudelaire, « L’Albatros », v. 9 et 15, « Le Cygne », v. 26-28.
  • 26 A. Chastel analyse ce transfert dans Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978, p. 508.

59La beauté de l’envol ne venait-elle pas de la rupture opérée avec la norme et la foule des « assis », comme les nommait Rimbaud ? L’arrachement d’Icare prend sens dans l’écart creusé avec les épiciers et les notaires dont la figure « terre à terre » durcit de plus en plus ses traits au xixe siècle, de Birotteau à Homais, de Tribulat Bonhomet au père Ubu. L’artiste du xixe siècle ne dépend plus de l’aristocratie et, par là, ne bénéficie plus symboliquement de son prestige. Aussi tente-t-il souvent de se démarquer en abhorrant le Bourgeois. Ce déclassement symbolique s’exprime dans les envols du clown-artiste de Banville : « Plus loin ! plus haut ! je vois encor / Des boursiers à lunettes d’or, / Des critiques, des demoiselles / Et des réalistes en feu, / Plus haut ! plus loin ! de l’air ! du bleu !/Des ailes ! des ailes ! des ailes24 ! » Et le clown, « crevant le plafond des toiles », s’en va « rouler dans les étoiles », tandis que « le voyageur ailé » de Baudelaire demeure paralysé en butte aux persécutions, « au milieu des huées ». Toutes les figures de Baudelaire s’immobilisent comme son Cygne « Vers le Ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide, / Vers le ciel ironique et cruellement bleu, / Sur son cou convulsif tendant sa tête avide25. » C’est que la société industrielle, qui a réduit drastiquement les occasions de fêtes où s’investissaient les activités artistiques, projette sur l’artiste les risques des compensations festives et ludiques qu’elle-même interdit. A l’histrion, au saltimbanque de célébrer la vie comme un jeu et une fête, au risque de se perdre comme Icare. L’artiste, seul apte à la dépense vitale et que cette « part maudite » rend fragile, fascine dans cette mesure même. C’est pourquoi « l’art aujourd’hui s’offre comme la forme moderne d’une religion sans mythe26 ».

60Face à cette tentation de libre essor qui permet d’échapper aux douloureuses bassesses de la vie triviale, un artiste peut hésiter. Ainsi Pierre Dupont ne s’identifie à Icare que dans l’évocation d’une hypothèse propre à l’épouvanter :

  • 27 P. Dupont, « Chemin à suivre », Les Deux Anges (1844) ; cité par J. Crépet et G. Blin dans leur édi (...)

« Si, tenté par l’azur des voûtes immortelles,
Sans avoir essayé la force de mes ailes,
J’osais, nouvel Icare, et plus audacieux,
De mon vol affronter les abîmes des cieux,
On me verrait tomber et m’engloutir dans l’onde
Comme lui, sans jeter un souvenir au monde27. »

61À l’inverse, Louis Ménard, répudiant « les paroles des sages », exalte le rêve risque-tout :

  • 28 L. Ménard, « Icare », Rêveries d’un païen mystique, Paris, A. Lemerre, 1876.

«... l’abîme a fasciné mes yeux ;
Je voudrais, comme Icare, au-dessus des nuages,
M’élancer, et mourir quand j’aurai vu les cieux28. »

62L’oscillation entre les deux pôles anime un jeu d’identifications directes. Nerval n’y échappe pas, mais il passe par le détour du mythe pour associer dans une sorte d’apothéose Icare, Atys, Phaéton, Christ, tous les fils sacrifiés qu’enflammait un rêve sublime — et le Seigneur aussi levait « au ciel ses maigres bras / Sous les arbres sacrés, comme font les poëtes ».

  • 29 G. de Nerval, « Le Christ aux Oliviers », Les Chimères (1853).

« C’était bien lui, ce fou, cet insensé sublime,
Cet Icare oublié qui remontait les deux29. »

63Leur destin fut vertical ; malgré l’échec et la chute, ils se souviennent des cieux, à l’opposé de leurs contemporains qui restent en contrebas « perdus dans le sommeil des bêtes ». Pourtant, Nerval, traducteur du Second Faust, interprétait Euphorion comme le redoutable esprit des temps modernes, empreint de démesure.

  • 30 T. Gautier, « Le Château du Souvenir », Émaux et Camées (1861) ; Œuvres complètes, op. cit., t. V. (...)

64Il est vrai que l’imagerie d’Icare au xixe siècle ne souligne pas seulement l’essor et la sublimation, mais surtout l’impuissance à conjuguer le rêve et l’action : la flexion de son corps, son seul langage, trace une danse de mort. Théophile Gautier, témoin de tant de défaites de la bohème romantique, les rapporte à Icare : à propos de Philothée O’Neddy : « Celui-ci me conte ses rêves / hélas ! jamais réalisés, / Icare tombé sur les grèves / Où gisent les essors brisés », ou devant une sculpture de Perraud, Désespoir (1869) : « C’est un jeune homme assis au bord de la mer, un Icare tombé du haut de son rêve, qui laisse flotter devant lui un regard que n’anime plus aucune passion, aucun amour, aucun souvenir même30. »

65Un paradoxe creuse l’image d’Icare-artiste au xixe siècle : de même qu’au xvie siècle la culture européenne retournait la figure antique en transformant le fils sous tutelle qui n’avait jamais pu voler de ses propres ailes en modèle de l’individu émancipé, libre d’affirmer son désir, de même, au xixe siècle, elle lui fait endosser par une sorte de coup de force l’identité de son père, celle de démiurge, moins en raison de ses œuvres qu’en fonction du risque suicidaire qui la fascine. L’autre rupture, contemporaine, est tout aussi radicale puisqu’elle fait un pionnier de l’aéronautique de celui qui n’était en mesure ni de construire l’artefact ni de l’utiliser correctement quand il l’eut reçu de son père. Le fils rejoint le père à mains nues, sans rien inventer d’autre qu’un désir d’absolu qui le fait vivre « à tombeau ouvert ».

66À la fin du xixe siècle, cet Icare, qui fait l’économie du monumentum aere perennius, devient Narcisse : l’artiste récuse son passé d’artisan et c’est sa propre vie qui vaut pour œuvre. Peu avant de s’effondrer, Dorian Gray s’entend dire :

  • 31 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, Paris, Stock, 1975, p. 186.

« Vous incarnez le type d’homme que cherche notre époque et qu’elle a peur d’avoir trouvé. Je suis ravi que vous n’ayez jamais rien fait, jamais sculpté une statue, jamais peint un tableau, jamais produit quoi que ce soit en dehors de vous-même. La vie a été votre seul art. Vous vous êtes mis vous-même en musique. Vos jours ont été vos sonnets31. »

67Un Des Esseintes pousse à la limite ce transfert de valeurs qui est peut-être un symptôme de la crise de l’art moderne et trouve au xxe siècle son radical porte-parole chez Jacques Vaché : il s’agit désormais de « repousser du pied l’œuvre d’art, ce boulet qui retient l’âme après la mort ». De même, Dada fera du refus de créer l’acte artistique suprême.

68À contre-courant de cette tendance, Victor Hugo, dont la devise était pourtant Ego Hugo, démythifie l’imagerie d’Icare en l’associant exclusivement à la chute comme sanction d’une transgression de l’interdit. Sans doute Icare n’est-il que la victime de l’hubris paternelle : c’est l’aigle que fabrique Dédale qui détruit son fils sans que les « sombres mers » suggèrent la moindre compensation glorieuse :

  • 32 V. Hugo, Dieu, fragments, Paris, Flammarion, 1969, t. III, p. 38. La perspective de Victor Hugo sur (...)

« L’aigle que fait Dédale et qu’il livre aux éclairs
Lui prend son cœur et jette Icare aux sombres mers.
[...] Car l’être universel punit de tels défis ;
Le chaos venge l’ordre ; et la nature insurge
Le miracle indigné contre le thaumaturge32. »

  • 33 V. Hugo, Les Travailleurs de la mer (1866), II, « L’Archipel de la Manche », Paris, Le Seuil, 1963, (...)
  • 34 V. Hugo, La Fin de Satan, livre II, « Le Gibet », VIII, « La Sibylle », Paris, Gallimard, coll. « P (...)

69Seul au xixe siècle Hugo attribue à Dédale une position cruciale tout en effaçant ou en cryptant les apparitions de son fils. Ses milliers de pages ne le font surgir que rarement et par jeu de mots. Dans Les Travailleurs de la mer son nom fonde une géographie maléfique : sur l’île de Guernesey « des souvenirs de chutes du ciel ; à une pointe, Lucifer, au château de Michel-Archange ; à l’autre pointe, Icare, au cap Dicart33 ». Le comble de la négativité est atteint dans le cri — assertion ou injonction ? — que lance la Sibylle dans La Fin de Satan : « Espace, point d’Icare...34 ». Ce « trou noir », que Victor Hugo ne veut appeler Icare, est occulté par le ténébreux héros de la Chute, Satan.

70Cependant, le symbolisme ascensionnel de l’aile travaille profondément l’imaginaire hugolien. Le mage est un « songeur ailé » qui proclame souvent :

  • 35 V. Hugo, Les Contemplations, « Au bord de l’infini », « Ibo ».

« J’ai des ailes. J’aspire au faîte ;
Mon vol est sûr ;
J’ai des ailes pour la tempête
Et pour l’azur35

  • 36 V. Hugo, Promontorium somnii.

71Encore faut-il « que le songeur soit plus fort que le songe. Autrement danger36 ». Dans une telle perspective, Icare est stérile et dangereux, faute de la moindre conscience de ses limites.

  • 37 V. Hugo, William Shakespeare, Paris, R. Laffont, coll. « Bouquins », 1985, t. « Critique », p. 245.

« Que le poète soit hors de l’homme par un côté, par les ailes, par le vol immense, par la brusque disparition possible dans les profondeurs, cela est bien, cela doit être, mais à la condition de la réapparition. Qu’il parte, mais qu’il revienne. Qu’il ait des ailes pour l’infini, mais qu’il ait des pieds pour la terre, et qu’après l’avoir vu voler, on le voie marcher37. »

72Cette résistance même à l’effet de séduction opéré par l’image d’Icare révèle le degré de sensibilité qui s’y investit. Elle est devenue un lieu commun de la culture européenne par l’entrecroisement des textes et des représentations plastiques, par son annexion à des discours philosophiques et psychanalytiques qui fixent sur elle le poids d’une certaine doxa, enfin par la tentation de restaurer une origine grecque « fabuleuse », départ d’une nouvelle culture à inventer. Son usage multiforme a contribué à son usure même : à Icare le xixe siècle a dévolu tous les attributs de Dédale, l’invention aéronautique et, singulièrement en France, l’identité d’artiste comme dernier chercheur d’absolu livré à « l’enthousiasme », au rêve d’être dieu, tout de suite, sans médiations ni instrumentalité, prêt même à faire l’économie du langage.

Survivance d’Icare dans la culture de masse

73C’est cette immédiateté qui fascine encore la culture européenne du xxe siècle. La danse cosmique d’Icare devient même un modèle paradoxal de profération :

  • 38 R. Sabatier, « Icare », Icare et autres poèmes, Paris, Albin Michel, 1976.

« Icare dit ses grâces au soleil [...]
Il n’est de mots qui sachent bien le dire.
Tu te fais mime — un corps devient langage38. »

  • 39 J.-C. Forest, Barbarella, Paris, Éric Losfeld, 1968.

74S’il est vrai que la figure de l’ange qui descend du ciel vers les hommes, porteur d’un message, est le symbole même de la pensée symbolique, la figure inverse d’Icare partage avec elle le même imaginaire dynamique. Aussi renaît-elle incessamment de toutes les stéréotypies dont la surcharge la culture contemporaine, y compris la culture de masse. Cinéma et bande dessinée n’ont pas manqué de s’approprier l’image d’Icare, qu’ils le nomment ou pas. Barbarella associe à un labyrinthe punitif, instrument d’un mystérieux pouvoir terrifiant, un ornithanthrope aveugle, héroïque, torturé, un sauveur39. En effet, les hommes volants de la bande dessinée et d’un certain cinéma développent des capacités de supermen, toujours mises en œuvre au service de desseins utiles, aux antipodes du tragique échec solitaire d’Icare.

75Même un film comme Birdy d’Alan Parker, qui relie le projet icarien à une vision critique de l’exclusion sociale et de la guerre du Viêt-nam, entre dans le compromis du happy end. Pourtant le scénario déploie, autour de la passion ornithologique du jeune héros et de ses tentatives d’envol, des motifs caractéristiques du mythe : la ferveur du bricolage dédalique sur de vieux objets trouvés, le rebut servant de matériau au rêve d’absolu ; la complicité de pères inventifs mais disqualifiés par l’économie de leur temps ; l’exaltation d’une masculinité fascinée par la verticale ascensionnelle et que rebute une féminité qui le lui rend bien. « De toutes façons, les femmes ne veulent pas que les hommes volent », dit la fable d’Alain Tanner, Les Années-lumière (1980), qui redistribue les mêmes matériaux dans la perspective d’une initiation que le vieux Yoshka, son père spirituel, impose au jeune Jonas. Le néophyte a parcouru des chemins arides et traversé de lourdes épreuves avant de partager les secrets de Yoshka : non pas tant l’envol auquel il se prépare, le corps enduit du sang des oiseaux de proie qu’il nourrissait (mais l’aigle que Jonas est allé lui capturer dans les montagnes, l’attaque et le tue pendant son vol) que les leçons d’une sagesse de la lévitation : « Par l’esprit élève ton corps dans l’espace. Avale la lumière. »

Notes

1 Le texte de Nadine Gordimer a été publié dans Lettre internationale, n° 32 (printemps 1992).

2 Platon, Timée, 90 a.

3 J. Gracq, En lisant, en écrivant, Paris, José Corti, 1982, p. 3.

4 Par exemple, un des Emblemata de F. Schoonhovius (Gouda, 1618) (voir ill. 12).

5 G. Picon, La Chute d’Icare de Picasso. Genève, A. Skira, 1971.

6 J.-L. Ferrier, Picasso, Guernica. Anatomie d’un chef-d’œuvre, Paris, Denoël/Gonthier, 1977.

7 T. Maulnier, « Le Mythe d’Icare », Formes et couleurs, n° 2, IIe série, Lausanne, 1949. Le numéro de cette revue, caractéristique d’un certain éclectisme mondain et décoratif, est intitulé Le ciel.

8 Il s’agit du ballet Icare de Serge Lifar créé à l’Opéra de Paris en 1935. L’orchestration des rythmes fut réalisée par Honegger pour un ensemble de percussions. Quand Serge Lifar reprit ce ballet le 5 décembre 1962 à l’Opéra de Paris, il demanda à Picasso d’en créer le décor, ce qui fut la dernière création du peintre pour le théâtre.

9 A. Comte-Sponville, Le Mythe d’Icare, Paris, PUF, 1984.

10 H. Focillon, La Vie des formes, Paris, PUF, 1964, p. 10.

11 H. Murray, « Notes on the Icarus syndrome », Folia Psychiatrica Neurologica et Neurochirurgica, Neerlandica, 1958, 61, p. 204-208 ; « American Icarus », Clinical Studies in Personality, New York, Harper, 1955, vol. II, p. 615-641.

12 E. Jong, Le Complexe d’Icare, Paris, R. Laffont, 1976.

13 Cité par J. Starobinski, 1789 les emblèmes de la raison, Paris, Flammarion, 1973, p. 122.

14 Dessin conservé au Cabinet des dessins du Louvre. Ces deux œuvres ont figuré dans l’exposition mise en scène par Peter Greenaway au Louvre : Le Bruit des nuagesFlying out of this World, automne 1992, catalogue, p. 150-153 et notes, p. 197.

15 L’expression empruntée à Dante (Inferno, XXVI, 125) se trouve dans le sonnet L’ala sul mare qui avec le poème Altius egit iter précède le Ditirambo consacré à Icare dans le livre III « Alcyone » des Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi (1904). Ce long dithyrambe sera commenté au chapitre VII. Ni Altius egit iter ni Ditirambo IV n’ayant été traduits en français, nous en proposons ici une traduction.

16 R. Char, Le Poème pulvérisé, 1947. Fureur et mystère, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1962, p. 177.

17 Euphorion, manuscrit adressé le 28 juillet 1862 à R. Granier. Correspondance juin 1850-avril 1869, Paris, Gallimard, 1986, lettre n° 324, p. 234-235. Nietzsche présente à son correspondant le texte de sa « répugnante nouvelle », « ce monstre de manuscrit ». « L’ayant écrit, j’éclatai d’un rire sardonique. »

18 P. Junod, « Meryon en Icare ? — Hypothèses pour une lecture de la Tourelle, rue de l’École-de-Médecine », Charles Meryon —David Young Cameron, Genève, Cabinet des estampes, 1981, p. 81-97.

19 G. de Nerval, Œuvres, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1961, t. II, p. 1260-1268.

20 T. Gautier, Fusains et eaux-fortes, Paris, Charpentier, 1880, p. 251 sq.

21 G. Apollinaire, L’Esprit nouveau et les Poètes, Paris, J. Haumont, 1946, p. 18-19.

22 M. Butor, Icare à Paris ou les entrailles de l’ingénieur, Paris, Hachette, 1992.

23 T. Gautier, Œuvres complètes, Genève, Slatkine Reprints, 1978, t. XI, p. 153, « Reprise de Chatterton ».

24 T. de Banville, « Le Saut du tremplin », Odes funambulesques (1857), Genève, Slatkine Reprints, 1972, p. 290.

25 C. Baudelaire, « L’Albatros », v. 9 et 15, « Le Cygne », v. 26-28.

26 A. Chastel analyse ce transfert dans Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978, p. 508.

27 P. Dupont, « Chemin à suivre », Les Deux Anges (1844) ; cité par J. Crépet et G. Blin dans leur édition critique des Fleurs du mal, Paris, José Corti, 1942, p. 565.

28 L. Ménard, « Icare », Rêveries d’un païen mystique, Paris, A. Lemerre, 1876.

29 G. de Nerval, « Le Christ aux Oliviers », Les Chimères (1853).

30 T. Gautier, « Le Château du Souvenir », Émaux et Camées (1861) ; Œuvres complètes, op. cit., t. V. et Tableaux à la plume, t. II.

31 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, Paris, Stock, 1975, p. 186.

32 V. Hugo, Dieu, fragments, Paris, Flammarion, 1969, t. III, p. 38. La perspective de Victor Hugo sur Dédale est analysée au chapitre VI.

33 V. Hugo, Les Travailleurs de la mer (1866), II, « L’Archipel de la Manche », Paris, Le Seuil, 1963, p. 173.

34 V. Hugo, La Fin de Satan, livre II, « Le Gibet », VIII, « La Sibylle », Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1984, p. 118.

35 V. Hugo, Les Contemplations, « Au bord de l’infini », « Ibo ».

36 V. Hugo, Promontorium somnii.

37 V. Hugo, William Shakespeare, Paris, R. Laffont, coll. « Bouquins », 1985, t. « Critique », p. 245.

38 R. Sabatier, « Icare », Icare et autres poèmes, Paris, Albin Michel, 1976.

39 J.-C. Forest, Barbarella, Paris, Éric Losfeld, 1968.

© CNRS Éditions, 2002

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