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Dédale et Icare

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Michèle Dancourt

Deuxième Partie. L'invention d'Icare, splendeur et misère

Chapitre III. Émancipation de l’image d’Icare dans l’« œuvre ouverte »

Texte intégral

  • 1 J. Michelet, L’Oiseau, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1986, t. XVII (1855-1857) « L’aile », p (...)

« C’est dans son meilleur âge que l’homme a la bonne fortune d’oublier qu’il est homme, serf de la pesanteur et lié à la terre. Le voilà qui s’envole, il plane, il domine le monde, il nage dans un trait du soleil, il jouit du bonheur immense d’embrasser d’un regard l’infinité des choses ».
Jules Michelet, L’Oiseau1.

1Un des curieux renversements qui travaillent le mythe dans les transformations que lui imprime la culture européenne, c’est l’affirmation exubérante du fils : il s’approprie les ailes de son père et convertit sa chute en motif d’exaltation. Là où l’Antiquité et le Moyen Âge prononçaient une irrévocable condamnation, les Temps modernes renversent toute négativité en élan et en gloire, voulant à toute force que le fils vole de ses propres ailes. Icare devient le prête-nom, l’homme de plume(s) d’un rêve d’absolu qui ne porte plus le nom d’hubris.

2Cette fascination va de pair avec son haut pouvoir de « figurabilité » (que Freud voit à l’œuvre dans les représentations imagées des productions oniriques). Des dizaines de textes, gravures, peintures ont condensé - peut-être même figé - l’épiphanie de l’homme volant, au point d’occulter le nom paternel et d’évincer Dédale de la scène picturale. En effet, l’initiateur de la représentation (de l’invisible), le vrai producteur d’images, se tient invisible derrière son fils et derrière son œuvre : le labyrinthe, motif de prédilection des maniéristes au xvie et au xviie siècle et dont nombre d’artistes contemporains ont aussi scruté les énigmes. Icare, sans œuvre ni descendant, réduit à son seul nom, à son seul corps, tend à incarner l’« explosante-fixe » d’un destin fulgurant, la trace que tout individu pourrait laisser de sa protestation face aux limites de la condition humaine. Ce qui prend sens, c’est le modèle de qui vit « à corps perdu », « à perdre haleine ».

  • 2 R. Caillois, Les Jeux et les Hommes, Paris, Gallimard, 1958.

3Si Dédale joue sa vie dans l’imitation et le simulacre, derrière les masques de l’invisible, Icare expérimente tous les jeux du vertige dans une inquiétude de l’espace qui répudie toutes limites et cherche à proprement parler l’ex-cès (ex/cedo). Roger Caillois a tenté de définir l’activité et l’imaginaire des hommes à travers quatre positions ludiques : celles qui caractérisent les sociétés à comptabilité, l’agon (compétition) et l’alea (chance) et celles qui sont le propre des sociétés à tohu-bohu, la mimicry (le simulacre) et l’ilinx (le vertige2). Les premières, soucieuses de mettre à distance le chaos originel, refoulent la part du simulacre et de la transe, telle la Grèce du dèmos et de la philosophie ses cultes de possession orgiastiques. Le démiurge et son fils semblent donc relever de la « part maudite », des grandes expériences paniques comme la genèse de l’hybride, l’élaboration d’un devenir-oiseau, la conception du labyrinthe. Mais Dédale, subtil calculateur des dosages nécessaires à son art, engagé dans une rivalité d’artistes - même s’il est incapable de la négocier - appartient aussi à l’autre registre culturel. La tension entre modus et hubris ne sépare pas seulement père et fils, elle s’exacerbe en l’artisan lui-même : ainsi Apollon, l’harmonieux, le musical, forme théophanique de l’artiste, écorchant son alter ego et rival dionysiaque, Marsyas, ouvert au chaos des énergies vitales. Dédale serait donc une figure complexe et déchirée de transition entre deux types de cultures.

4Icare, lui, pur transit, passant du ciel, cristallise les fantasmes de « lâchez tout » et, paradoxalement, son image « prend corps » dans l’exacte mesure où la trajectoire paroxystique de sa courte vie le voue, devenu pur corps, à l’instant de parousie qui précède immédiatement la disparition. Sorte de déictique incarné, Icare précipité rend visible un mouvement vers ailleurs, vers un noyau d’absence. Ce corps qui pointe l’espace même, la vacance ou la vacuité loin des lisières familières, « donne à voir ». Il conjugue, dans l’arrêt sur image où le saisissent textes et images, tous les sens du jeu de mots sôma sèma : corps/ tombeau/ signe. À ce titre, Icare est bien un héros de la peinture et de l’image. Lessing n’a-t-il pas en effet dévolu à cet art l’apparition immédiate de l’objet, la saisie de l’instant et des corps ? Rompant par là avec la tradition bien établie de l’ut pictura poesis, il opposait à la peinture les fonctionnements de la littérature, inscrite, elle, dans la durée et dans le développement de l’action.

La chute : autour du tableau de Bruegel, Paysage avec la chute d’Icare

5Un tableau du xvie siècle manifeste cette épiphanie in extremis d’un destin icarien en voie d’effacement : Paysage avec la chute d’Icare (voir ill. 21) de Bruegel (1558 ?) insère l’homme volant dans le titre du tableau et dans la représentation d’un battement de jambes, entre plumes et écume, entre absence et présence. La figure - ou ce qu’il en reste - est presque résorbée dans le fond, aux marges de la toile. Ce tableau est exemplaire en un autre sens : des textes ont germé autour de lui. Si des personnages mythiques comme Icare ont acquis tant de « figurabilité », dans une chaîne de reprises, remplois et réécritures, c’est aussi grâce à l’interférence des œuvres d’art. Quand bien même Icare ne serait qu’in/ƒans incapable de proférer autre chose que le nom du père - et la rhétorique de son corps n’est-elle pas d’autant plus intense qu’il est muet ? -, des textes parlent pour lui ou de lui par l’entremise du tableau de Bruegel qui lui-même à l’évidence « glose » en le détournant le texte fondateur d’Ovide. À la fin des années 1930 et au début des années 1940, dans l’apocalypse qu’invente l’Europe, Auden, Breton, Iwaszkiewicz tendent à l’énigme de l’existence qui broie tant d’Icares, le miroir de ce Paysage - « piège à regards » comme disait Lacan de tout tableau.

  • 3 A. Ortelius, Album amicorum (1574-1596), Anvers, Éd. J. Puraye, 1967-1968, cité par Philippe Robert (...)

6Le tableau de Bruegel (1525-1569) - déchiré, repeint, deux fois rentoilé - devient lui-même image fondatrice que réinterprètent et réinventent nombre de commentaires, car, comme l’écrivait un ami de Bruegel, Abraham Ortelius, « dans toutes ses œuvres il donne souvent à comprendre au-delà de ce qu’il peint3 » Assurément le motif de la chute d’Icare circulait en Europe au xvie siècle dans de nombreuses gravures sur bois et sur cuivre, souvent rééditées, destinées à illustrer l’Ovide moralisé, des proverbes ou des livres d’emblèmes. La plupart « traduisaient » le texte d’Ovide : en 1545, Georg Wickram juxtaposait la chute et l’ensevelissement d’Icare, sans omettre le regard justicier de la perdrix. Le dessin plus tardif de Joos de Momper (1618) représente un laboureur esquissant un geste de monstration et un berger, émerveillés par le passage des hommes-dieux (voir ill. 22, 23 et 25).

7Or Bruegel, en inversant fond et figures, détourne le texte d’Ovide : les trois « hommes sans qualité », le laboureur, le berger et le pêcheur, de comparses deviennent les acteurs de l’Histoire puisqu’ils occupent le premier plan. Le couple des hommes de la terre, liés chez Ovide par un zeugma (pastor bacula stivave innixus arator) vient faire osciller, l’un son bâton, l’autre le manche de son fouet, au beau milieu de la toile. Le laboureur dont les proportions et l’intense manche rouge crèvent l’image, semble faire avancer son araire vers la gauche avec le même dynamisme que le superbe navire, affairé à marquer la terre de plus de sillons compliqués que sa tunique ne compte de plis.

8Seconde inversion : personne ne regarde Icare. Nul spectateur, sinon moi qui, cherchant sa trace dans ce « trompe-l’œil », m’engage dans ce paysage où le titre m’invite à déchiffrer les signes d’un deuil. Tout paysage n’est-il pas un espace symbolique englobant qui renvoie au corps maternel imaginaire où peut toujours venir s’inscrire la perte ? Et Icare qui s’est jeté « à corps perdu » dans l’espace, n’est-il pas par excellence figure labile ? Faute de trouver la figure, je dois me perdre dans le fond, y frayant des chemins hasardeux entre le grand vide de la mer vibrant sous le soleil et les délinéations de la terre cultivée. C’est moi seul qui réponds de la dramaturgie du paysage.

9Même la perdrix, à laquelle le mythe assigne par excellence la fonction scopique, ne semble pas regarder ; rencontrée sur un arbre sec que tout oppose aux exubérances végétales de l’autre côté, n’attend-elle pas le temps marqué par Ovide, celui des funérailles ? Seule la grand-voile, tout en ouvrant euphoriquement l’espace, se recourbe comme un index en direction du point de chute. C’est dans la marge du tableau, au point dont s’écartent toutes les figures en mouvement, que le corps d’Icare entaille la mer, dans un frémissement d’écume et de plumes - à l’opposé du marquage intense opéré par le coultre du laboureur et que prolonge son couteau posé sur le sol. D’un côté l’abîme spéculaire, de l’autre l’écriture laborieuse du symbolique sur le corps de la terre.

  • 4 F. de La Rochefoucauld, Réflexions morales, 26.
  • 5 Observation de Jean Lancri dont l’etude a nourri cette recherche : Y et K. Essai sur la peinture au (...)

10Ce violent travail de la « culture » n’est-il pas d’ailleurs « sinistrement » orienté vers l’ombre des arbres qui dissimule la tête d’un cadavre ? Mon regard, d’abord blessé par la vibration énorme du soleil qui, comme la mort, « ne se peuvent regarder fixement4 », débusque dans la marge du tableau les signes de ce que chacun refuse de voir : le travail de la mort. Et d’ailleurs le cheval porte des œillères, le laboureur abaisse sa coiffe et son regard sur ce qui de son territoire immédiat fait sens. Ce détail macabre peut étayer l’interprétation traditionnelle selon laquelle le tableau illustrerait, comme d’autres de Bruegel, un proverbe : « Une charrue ne s’arrête pas pour un homme qui meurt. » Le jeu de mots de Joyce dans Finnegans Wake pourrait qualifier ce double espace symbolique : à gauche foetal sleep, à droite fatal slip5.

11Toute activité scopique s’avère dans ce tableau problématique : je dois non seulement orienter mon regard à l’appel Icare, ubi es ?, mais aussi me retourner vers sa source, le nom du Père que la mer a englouti dans la bouche de son fils. À l’opposé de presque toutes les représentations de la chute d’Icare, Dédale est absent de la scène. En 1935 a paru une autre version du tableau, plus petite, actuellement au musée Van Buuren de Bruxelles, qui figure Dédale planant au-dessus de la mer, mais les spécialistes s’accordent à dire qu’il s’agirait d’une copie émanant d’élèves de Bruegel. Cette absence de l’homme volant organise d’une certaine façon le tableau puisque moi, spectateur, situé « devant » et forcément identifié aux figurants démesurément grossis qui n’accomplissent pas leur fonction mythique de spectateurs, je suis rejeté vers le grand témoin, l’artiste, alter ego du peintre, dont je partage par là la perspective. Cette élision est suspendue au regard énigmatique du berger, braqué vers le ciel, vers quoi ? Celui qui incarne, au beau milieu du tableau, la fonction scopique, tourne le dos à ce qu’il aurait dû voir, selon la légende, et même m’engage à voir - rien. En tout cas, il installe avec le regard du laboureur refoulé vers le bas et la terre une tension avec le haut et le ciel : un des nœuds sensibles du mythe. L’ellipse de Dédale instaure un envers de l’image, une sorte de point aveugle que vient souligner « par-derrière » l’éclat aveuglant d’un soleil symboliquement paternel et meurtrier à la fois (comme Dédale).

  • 6 B. Brecht, Sur le réalisme, Paris, L’Arche, 1970, VIII, p. 7.
  • 7 J. Van Lennep, Alchimie. Contribution à l’histoire de l’art alchimique, Bruxelles, Dervy-Livres, 19 (...)

12Le soleil bas sur l’horizon, qui irradie son feu dans l’extrême vitalité de ce microcosme (terre, air, eau), ne semble pas accordé à ce qui provoqua la chute d’Icare, comme le fit remarquer Brecht : « Que le soleil se couche déjà, ce qui en a étonné beaucoup, doit signifier que la chute a duré longtemps. Comment figurer autrement qu’Icare volait trop haut ? Dédale n’est plus visible depuis longtemps6 ». On a proposé une interprétation alchimique de ce tableau qui joue intensément sur les quatre éléments et renouerait avec le thème ancien de l’alchimiste téméraire7. La chute renverrait à la « précipitation » ou fixation d’un produit volatil, le navire au « vaisseau » des opérations alchimiques, la mer au mercure si périlleux pour l’alchimiste inexpérimenté, le labourage au travail saturnien de la matière grâce à la charrue hermétique qui fait fructifier l’or et les métaux comme n’importe quelle réalité organique. La tête de mort correspondrait aux résidus qui retombent au fond du vase au cours de la volatilisation ou au grain qui doit pourrir dans la terre pour donner naissance à l’arbre philosophique. Et au centre se tiendrait le Berger-Hermès, figure tutélaire de l’alchimie, qui pendant sa jeunesse garda les troupeaux d’Admète, dit la légende, avec son frère Apollon.

  • 8 W. H. Auden, « Musée des Beaux-Arts », Collected Poems, New York, Random House, 1945.

13Cependant, s’en tenir à ce déchiffrement ésotérique restreint autant les significations erratiques et énigmatiques de ce Paysage que le traditionnel renvoi au proverbe : « Une charrue ne s’arrête pas pour un homme qui meurt. » Quand Wystan Hugh Auden (1907-1973), après son engagement dans la guerre d’Espagne, visite en 1939 le musée des Beaux-Arts de Bruxelles, il est frappé par la capacité qu’avaient les anciens maîtres de la peinture flamande d’exprimer la coexistence de la souffrance humaine avec les situations les plus quotidiennes, anonymes et triviales8. Il consacre la fin d’un poème ainsi orienté, « Musée des Beaux-Arts », au tableau de Bruegel et note que the forsaken cry (« le cri de désespoir ») ne trouve aucun écho dans l’ordre du monde, les révolutions du soleil et les activités des hommes ; et même : everything turns away / quite leisurely from the disaster (« tout se détourne de la catastrophe sans se presser »). En 1962, William Carlos Williams (1883-1963) prolonge le même commentaire sous une forme plus nerveuse. Le poème bute sur cette chute :

« insignificantly
off the coast
there was

  • 9 W. C. Williams, « Landscape with the Fall of Icarus », Pictures from Bruegel and Other Poems, New Y (...)

a splash quite unnoticed
this was
Icarus drowning9. »

14Le rythme sautillant de ce printemps tragique imprime à ces sept strophes leur inscape, leur ligne intérieure, mais ralentit sur les énoncés négatifs - cruauté impassible de la loi de nature, puisque :

« the whole pageantry

of the year
awake tingling
near

the edge of the sea
concerned
with itself. »

  • 10 A. Breton, De la survivance de certains mythes et quelques autres mythes en croissance ou en format (...)
  • 11 Situation du surréalisme entre les deux guerres, discours aux étudiants de Yale, 10 décembre 1942, (...)

15André Breton (1896-1966) est allé plus loin dans la collision du texte et de l’image en créant en 1942 autour d’un détail du tableau de Bruegel ce qu’il appelait un poème-objet, « composition qui tend à combiner les ressources de la poésie et de la plastique et à spéculer sur leur pouvoir d’exaltation réciproque ». Ce poème-objet, « Icare », se trouve inclus dans quelques pages intitulées De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation10 où Breton a regroupé quinze mythes, selon lui, actifs « dans cette immense et sombre région du ça où s’enflent démesurément les mythes en même temps que se fomentent les guerres ». Il préconisait à l’époque « une intervention sur la vie mythique qui prenne d’abord, sur la plus grande échelle, figure de nettoyage11 ». Certains de ces mythes sont complètement négatifs, « La Science triomphante », d’autres résolument positifs, « Orphée », la plupart ambigus comme « Icare » qui surgit à la quatrième place de l’inventaire, entre « Le Péché originel » et « La Pierre philosophale ».

16Une lecture de haut en bas propose, comme une goutte de préparation destinée à un examen de laboratoire, une « cellule » du tableau de Bruegel : l’alignement du pêcheur, de la perdrix, du battement de jambes d’Icare, de la ligne « moutonnante » entre terre et mer où s’opposent les regards contrariés du laboureur et du berger, et, enfin, la béance qui entaille l’île-forteresse : bouche d’ombre du labyrinthe ? Au-dessous de ce segment particulièrement intense, Breton assène un communiqué de presse laconique signé « Les journaux » : « Düsseldorf a été bombardé hier pour la cinquantième fois. » L’usage icarien du vol, entré dans la loi des séries, est devenu pervers.

17La violence née de la contiguïté entre le prélèvement d’un objet culturel révéré et la sécheresse quantitative des violences contemporaines vient chercher sens dans un troisième et dernier terme : une œuvre de Chagall, peintre des lévitations, qui exprime de façon déchirante la détresse de l’individu moderne. Lejeune Icare de N’importe où hors du monde (1912), que son titre inclut dans une tradition poétique angoissée et grinçante, a déjà fait sécession. Une double schize l’a coupé du monde, il plane au-dessus de lui dans une position contrainte et crispée et, intérieurement, une partie de son visage, la personnalité cérébrale, s’est dissociée. Mais en même temps ses mains restent orientées vers la matrice quittée - n’y aperçoit-on pas d’ailleurs une frêle figure féminine ? -, tandis que ses yeux orientent cet « être des lointains » vers un ailleurs, loin d’un monde décidément invivable. L’extrême tension qui habite cette figure schizoïde déchirée, fait vibrer la rencontre entre le mythe relu par un moderne de 1558 et l’Histoire. Icare ne serait plus l’imprudent puni ni le chercheur d’absolu dont se détournent la plupart des hommes, mais la pure et simple victime - innombrable - des Minos multiformes qui s’ingénient à saccager nos vies.

  • 12 Première nouvelle du recueil Ikar, Éd. Czytelnik, 1958-1959, Icare ; Bruxelles, éd. Complexe, 1990, (...)

18L’Icare de Jaroslav Iwaszkiewicz (1894-1980) opère la conjonction des trois aspects. La nouvelle12 qui date de 1945, ouvre sur le tableau de Bruegel dont le titre est significativement perturbé : La Chute d’Icare et pose la question centrale : « Où est Icare ? où est celui qui tenta de voler jusqu’au soleil ? » Il s’agit donc d’un Icare idéaliste, dont personne ne remarque la chute, sauf le poète ou le peintre, témoins et mémorialistes. L’artiste prend la place des figurants d’Ovide, mais qu’on n’attende pas de lui qu’il idéalise et divinise Icare. Iwaszkiewicz qui participa activement à la résistance intellectuelle contre le nazisme, s’identifie à Dédale-Bruegel et souligne fortement le rôle de l’artiste apte à sauver la mémoire. La première page est scandée par deux amorces en écho : « Il existe un tableau de Bruegel... » et : « Je me remémore ce tableau chaque fois que je songe à un événement dont je fus témoin... »

19Le narrateur-témoin rapporte que par une belle soirée de juin 1942 ou 1943, à Varsovie, alors qu’il s’attardait presque malgré lui dans les mouvements moléculaires de la foule, croyant entendre « le cœur battant de Varsovie », il aperçut un « jeune homme au livre » - appellation qui renvoie à un titre pictural. Ce garçon de quinze ou seize ans surgit d’abord comme un imprudent qui manque se faire écraser par un tramway : un livre dépasse de sa poche, il en lit un autre tout en marchant. Ironie tragique : il se jette presque dans une ambulance de la Gestapo. On veut l’arrêter. Après un très court instant de résistance où il apparaît comme un enfant désarmé, « promettant que plus jamais il ne... », il est embarqué. Personne ne s’en est rendu compte. « J’étais seul à avoir remarqué qu’Icare venait de se noyer. »

20Le narrateur est encore engagé dans la participation affective qu’il connut comme témoin : « je vis avec effroi... je vois encore ce jeune homme immobile devant la portière... La cruauté gratuite de cet enlèvement me bouleversa profondément et m’émeut encore aujourd’hui. ». C’est dans la situation tragique même qu’il devient narrateur puisque, sitôt l’événement accompli comme une minuscule et brutale turbulence à la surface des « choses de la vie », il se recueille longuement, plongé dans une activité dédalique de « fiction » : il donne un nom à cet Icare, il lui invente des parents (« je ne pouvais pas supporter l’idée qu’ils ne sauraient jamais comment leur fils était mort »). Il voit en lui la victime d’un destin absurde, disparu, comme tant d’autres, « dans l’océan de l’oubli », même s’il faisait acte de résistance en se plongeant dans un livre de bibliothèque clandestine. À cet Icare il oppose les soldats, conscients du sens de leur sacrifice. Il lui prête même par empathie des mots, les derniers du récit : « non, non, c’est seulement la faute de ce livre... je ferai attention maintenant... » Les vecteurs du regard se sont inversés : le narrateur qui traquait de ses yeux la foule de Varsovie en cette soirée de juin 1942 ou 1943, avoue que le regard d’Icare le hanté tandis qu’il rentre à pied dans la ville endormie « d’un sommeil lourd et fébrile » : « l’image de Michás continua de me poursuivre. »

  • 13 D. Anzieu, Le Corps de l’Œuvre, Paris, Gallimard, 1981.

21Il a beau faire survivre par l’écriture le souvenir du jeune homme et lui inventer ses derniers mots, l’acte de contrition qu’il lui prête, « la faute de ce livre » - poésie ou économie ? se demande le narrateur -, révèle le trouble qui le saisit. Le livre peut bien être emblème d’un certain idéalisme, instrument de résistance au totalitarisme, acte de mémoire qui porte témoignage du mal et du malheur, ce n’en est pas moins à cause de lui qu’une jeune vie a été brisée. « Icare doit toujours ses ailes à quelque Dédale13 » et nul Fils sans doute ne pourrait créer sans la médiation d’une filiation symbolique, mais toute initiation fait aussi courir des risques. Le narrateur à trois reprises fait état de la statue pompeuse de Mickiewicz, père et modèle de l’écrivain polonais : « devant moi Mickiewicz se dressait haut sur son piédestal... Mickiewicz se dressait tranquillement... » L’écrivain révolutionnaire et résistant, arrêté, exilé et qui courut derrière l’Histoire, est désormais érigé et statufié du côté de l’ordre établi. Comment rester un Dédale, un Bruegel ? Ironiquement, le narrateur « dépasse le monument de Mickiewicz » pour rentrer chez lui écrire l’histoire d’un Icare. La figure de Mickiewicz, écrasée et stérilisée par son monument, ne s’oppose pas seulement à l’écrivain qui, immergé dans la foule, veut transcrire le vif, mais à Icare/Michás, disparu sans autre trace que le spasme peint par Bruegel et la nouvelle d’Iwaszkiewicz - juste une tache de peinture, Mal (Malen) (dérivé de macula) que charge ou surcharge de sens le Denkmal, monument de la consécration. Ce récit lance donc contre l’écrivain momifié par l’hypertrophie des signes les traces ténues qu’un écrivain ou un peintre peut arracher à l’oubli et à l’indifférence, ne serait-ce qu’un nom.

22L’image d’Icare circule ainsi, comme modèle de héros tragique, dans l’œuvre ouverte du texte (Ovide) au tableau (Bruegel) et de ce tableau au texte (Iwaszkiewicz). Ne pourrait-on reconnaître l’archétype à cette capacité d’appel et de dialogue entre textes et images, à des siècles de distance, dans la durée originale que sécrètent ces interférences ? Cette image de chute appelle pourtant en contrepoint la figure disparue ou problématisée de Dédale, le seul qui puisse donner forme à la tragédie - mais il arriva que deux fois ses mains retombèrent... Il est vrai que certains Icare nient ou effacent toute filiation réelle ou symbolique : les personnages de Baudelaire et Apollinaire affirment l’économie de leur seul moi, mais en même temps semblent vivre dans l’expérience cruciale de l’éblouissement la rencontre avec un père substitutif, le soleil. Ces Icares « tournesols », aveuglés, vivent une conversion astrale vertigineuse.

L’éblouissement : autour de l’Icare de Goltzius

23Sans doute les deux poètes et critiques d’art connaissaient-ils une célèbre gravure de Goltzius (1558-1617), artiste maniériste qui travailla sur une série de quatre peintures de Comelitz van Haarlem (1562-1638) (dont trois aujourd’hui sont perdues) intitulée Les Culbuteurs : ces figures de la chute comportaient deux grands damnés, Tantale et Ixion, associés à deux héros de l’hubris, Phaéton et Icare (voir ill. 24). Un poème de Baudelaire comme « Le squelette laboureur » témoigne de ce va-et-vient entre images et textes : « Dans les planches d’anatomie / Qui trament sur ces quais poudreux / Où maint livre cadavéreux / Dort comme une antique momie/Dessins auxquels la gravité / Et le savoir d’un vieil artiste /Bien que le sujet en soit triste, / Ont communiqué la Beauté... » L’Amour et le Crâne a aussi une source plastique : Homo Bulla du même Goltzius, gravure qui se trouvait dans le même album que La Chute d’Icare au cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale.

24Carel van Mander, qui fonda une académie avec Goltzius et Cornelitz van Haarlem, rapporte dans son Livre des peintres (1604) que la série de Goltzius, intitulée Les Disgraciés, avait un propos édifiant qu’il souligna avec une inscription latine cernant le médaillon. Celle qui présente Icare reprend la traditionnelle condamnation morale et la non moins conventionnelle chute dans la mer, tombeau et épitaphe : « Le savoir relève du divin, vouloir connaître, c’est l’affaire de Dieu, mais il est permis de se tenir à ses propres limites. Quand on ne se fie qu’à soi-même et qu’on ne soupèse pas ce qui est juste, c’est Icare qui donne son nom aux flots icariens. » L’image, plus audacieuse, adopte un cadrage brutal, sans effet de draperies ni de plumes, sur le corps résolument nu d’Icare qui tombe dos tourné à une sobre esquisse de paysage rocheux. Bien plus, la gravure donne à voir ce qu’on ne devrait voir : entre les jambes largement ouvertes, son sexe, tandis que lui-même tente de protéger ses yeux du spectacle insoutenable du soleil. Manifestement, il s’agit d’un « homme fait », vigoureux, voire musculeux, qui ne ressemble plus du tout au jeune garçon des représentations antérieures. Et d’ailleurs, la silhouette de son père se profile très loin à l’arrière-plan. Icare est seul, nu dans l’espace et rivé au feu qu’il veut éluder. Et pourtant il regarde : « il eut pour le brûler des astres le plus beau. » Violemment, un regard « fasciné » (fascinus en latin désigne le sexe masculin) entre dans l’alignement que composent sexe, soleil, foudroiement de la mort.

Baudelaire : « Les plaintes d’un Icare »

25« Les Plaintes d’un Icare » (1862) semblent renvoyer, à trois siècles de distance, l’écho d’une contre-épitaphe au sonnet de Philippe Desportes : du « riche tombeau » baroque (ultime mot du poème) où vint s’éterniser le dynamisme d’« une haute aventure », il ne reste rien, quand bien même l’artiste du xixe siècle accrocherait à la rime « sublime » et « abîme », en faisant jouer toute leur polysémie :

« Je n’aurai pas l’honneur sublime
De donner mon nom à l’abîme
Qui me servira de tombeau. »

26L’hyperbole archaïsante : « c’est grâce aux astres nonpareils... » constitue une trace de ce jeu intertextuel mené aux dépens d’un Icare moderne. Entre 1573 et 1862, le Sujet a renoncé à l’identification euphorique au héros antique. Desportes égrenait à la rime « audacieux, courage, glorieux, victorieux, jeunesse, hardiesse, beau, aventure » et, pour contrebalancer « sépulture » et « tombeau » dans l’économie des « dommage / avantage » propre à l’héroïsme icarien, il glissait « désir » et « beau dessein » à l’hémistiche. Mais le héros s’est atomisé et amenuisé en Icares modernes vaincus et plaintifs.

27L’article indéfini « un Icare » signale la distance douloureuse qui s’est installée par rapport à Ovide et Desportes. On trouve déjà au xvie siècle un sonnet d’Amadis Jamyn qui fait entrer Icare dans un paradigme :

« D’un trop hautain désir qui mon esprit égare
Je volais emplumé dans le profond des cieux,
Quand un faux désespoir sur mon aise envieux
Mes ailes emplomba pour me faire un Icare. »

28mais là où la formule de Jamyn soulignait l’adhésion au modèle, le titre de Baudelaire suggère le passage à la série. De surcroît, la chute du poème, renversant le traditionnel concetto du nom à inscrire sur la mer en constat navré d’anonymat, fait silence sur un anti-héros moderne, déjà tombé. La modernité est doublement impuissante à devenir antiquité : d’abord elle s’effacera de la mémoire des hommes, ensuite elle n’a pas su arpenter et mesurer le monde en termes de beauté :

« En vain j’ai voulu de l’espace
Trouver la fin et le milieu. »

29Aussi n’a-t-elle pas droit au rythme ample du sonnet, forme contrainte sans doute, mais apte à assurer nombre de variations puisqu’elle acquit au xvie et au xixe siècle dans la culture européenne une sorte de rayonnement universel. « Les Plaintes », encloses dans un mètre bref, l’octosyllabe, se voient interdire tout épanchement élégiaque, ce qui accentue le surgissement brutal et incandescent de cet Icare. Comme l’a observé Baudelaire,

« parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense [...] Avez-vous observé qu’un morceau de ciel aperçu par un soupirail ou entre deux cheminées, deux rochers ou par une arcade, etc. donnait une idée plus profonde de l’infini qu’un grand panorama vu du haut d’une montagne ? »

30La concentration opérée par le cadre rend les intensités explosives : c’est dans cette fente éblouissante que s’aiguise le cri d’un Icare aveuglé par des myriades de soleils.

31Le locuteur a beau affirmer la singularité de sa position d’artiste, voué à la création, « sainte prostitution », par rapport aux « amants des prostituées » (le premier quatrain est barré par « Quant à moi... », placé à l’intersection des deux distiques), ce « Je » n’est plus unifié par le dynamisme des Baroques dont on trouve encore trace dans l’élan de « Élévation ». Chacun des quatrains morcèle ce Sujet déchiré : « mes bras... mes yeux... mon aile... mon nom... » Toutes les instances du moi sont marquées de négativité et de menace : « rompus... ne voient que... consumés... je ne sais quel œil de feu... se casse... je n’aurai pas l’honneur ». La chute même n’a plus la fluidité d’un corps « dégarni de plumage » : « Je sens mon aile qui se casse » renvoie l’artiste aux mécaniques et aux machines de l’industrie. Cet Icare détraqué est le même qui écrit au début de 1862 :

  • 14 C. Baudelaire, Journaux intimes. Hygiène, I, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1975, t. I, p. (...)

« Au moral comme au physique, j’ai toujours eu la sensation du gouffre, non seulement du gouffre du sommeil, mais du gouffre de l’action, du rêve, du souvenir, du désir, du regret, du remords, du beau, du nombre, etc.
J’ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur. Maintenant j’ai toujours le vertige, et aujourd’hui 23 janvier 1862, j’ai subi un singulier avertissement, j’ai senti passer sur moi le vent de l’aile de l’imbécillité14. »

32La genèse coupable que retrace Baudelaire de cette « sensation du gouffre » systématiquement cultivée, semble formuler une condamnation qui s’exercera quatre ans plus tard, au moment de sa chute dans une église de Namur, premier symptôme de l’hémiplégie qui le détruira.

  • 15 G. Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1947, p. 351.
  • 16 Ibid., p. 341.

33L’expérience de la chute est cruciale dans Les Fleurs du mal : le mot « gouffre » - « en dépit de toute grammaire, adjectif psychique qui peut s’adjoindre à de nombreuses expériences15 » - y revient dix-huit fois, escorté de « abîme, vertige, chute... » et dans l’édition de 1868, « Les Plaintes d’un Icare » suivent « Le Gouffre ». La descente est le mouvement même de la vie, angoissante dé-gradation. Le récit de rêve, intitulé « Symptômes de ruines », évoque cette menace d’écroulement associée à l’angoisse du labyrinthe : « Symptômes de ruines. Bâtiments immenses. Plusieurs, l’un sur l’autre. [...] fissures, lézardes, humidité provenant d’un réservoir situé près du ciel [...]. Tout en haut, une colonne craque et ses deux extrémités se déplacent. Rien n’a encore croulé. Je ne peux plus retrouver l’issue. Je descends, puis je remonte. Une tour-labyrinthe. Je n’ai jamais pu sortir. J’habite pour toujours un bâtiment qui va crouler, un bâtiment travaillé par une maladie secrète. » Souvent, par une étrange réversibilité, de la joie même de descendre jaillit l’aspiration aux hauteurs : un livre obscène « nous précipite vers les océans mystiques du bleu ». Le rêve d’envol de « Élévation » est d’ailleurs moins extase vécue qu’exhortation adressée au Cygne et à l’Albatros : « Envole-toi bien loin... va te purifier... Heureux celui qui peut d’une aile vigoureuse/S’élancer vers les champs lumineux et sereins. » En effet, il est impossible, selon Bachelard, « de faire la psychologie de la pesanteur, la psychologie de ce qui fait de nous des êtres lourds, las, lents, des êtres tombants, sans une référence à la psychologie de la légèreté, à la nostalgie de la légèreté16. »

  • 17 M. Deguy, « Le corps de Jeanne », Poétique, 1970, n° 3, p. 338.
  • 18 C. Baudelaire, Petits poèmes en prose, « Une mort héroïque », Bibl. de la Pléiade, t. 1, p. 321.
  • 19 Ibid., « Le confiteor de l’artiste », p. 279.
  • 20 Ibid., Fusées III, p. 651.

34Cet Icare douloureux est écartelé entre haut et bas, identifié à celui qui fut roué, Ixion, pour avoir voulu séduire Héra à laquelle Zeus substitua une nuée noire : « mes bras sont rompus/Pour avoir étreint des nuées ». D’après Michel Deguy, l’écart est faible entre « nues » et « nuées », la prostituée étant « l’une des variantes du grand corps astral féminin où le poète se consume à mesurer l’univers en tant que beauté17 ». Mais ce déchirement entre le haut et le bas, de l’érotisme des prostituées à la quête métaphysique (« En vain j’ai voulu de l’espace / Trouver la fin et le milieu ») et au projet artistique (« Et brûlé par l’amour du beau »), est déplacé vers l’expérience centrale d’un éblouissement destructeur. Car s’il est bien vrai que « l’ivresse de l’Art est plus apte que toute autre à voiler les terreurs du gouffre18 », il n’en reste pas moins que « l’étude du beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu19 ». Le centre du poème est irradié par des soleils vengeurs. La démesure de l’artiste appelle sa Némésis : cet Icare aveuglé par la chimie flamboyante des étoiles reste rivé, dans sa nuit intérieure, à « des souvenirs de soleils », démultipliés à l’infini comme les Icares eux-mêmes. Il a intériorisé la menace d’il ne sait quel dieu vengeur, de la Loi du Père : « sous je ne sais quel œil de feu ». L’image du feu irradie ici dans toutes ses ramifications traditionnelles : feu de la physique du cosmos, feu de la passion, feu punitif. « Et le visage humain qu’Ovide croyait façonné pour refléter les astres20 », littéralement « sidéré », devient un masque calciné.

Les Icares d’Apollinaire

35Apollinaire-Icare va plus loin encore dans l’héliotropisme. Fasciné par Phoibos au point de se forger - avec deux L (ailes) - un nom apollinien, de même que Frédéric Sauser, si proche de lui, inscrivit la figure du Phénix, embrasement et consomption, braise et cendres, dans son vrai-faux nom : Blaise Cendrars, il a longuement mûri la symbolique de l’éblouissement et de l’embrasement. « Le Brasier » (1908) dans Alcools porte à l’incandescence l’énergie de cet imaginaire qui s’arrache au passé et aux anciennes fixations :

« L’amour est devenu mauvais
Qu’au brasier les flammes renaissent
Mon âme au soleil se dévêt [...]
Je flambe dans le brasier à l’ardeur adorable [...]
Je suffis pour l’éternité à entretenir le feu de mes délices
Et des oiseaux protègent de leurs ailes ma face et le soleil. »

36Le locuteur peut bien clamer la ferveur et la singularité de son audace : « Il n’y a plus rien de commun entre moi / Et ceux qui craignent les brûlures », son visage, protégé encore, ne sera pas calciné. Notons que dans le Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire (1914) de Chirico, si l’ombre profilée du poète porte la trace d’une future blessure, la statue saisie de face au premier plan abrite ses yeux derrière des lunettes noires. L’homme foudroyé, c’est un des répondants d’Apollinaire, Icare, dont il a fixé l’image de « jeune aveugle ailé ».

37Le poème « La Victoire » (1917), porté par le triomphalisme d’un épos futuriste (comment créer une nouvelle langue ? « Et que tout ait un nom nouveau »), s’ouvre sur la juxtaposition de fragments d’images oniriques où prend peu à peu corps la gestuelle catastrophique d’un Icare :

« Ailés et tournoyants comme Icare le faux
Des aveugles gesticulant comme des fourmis [...]
À l’institut des jeunes aveugles on a demandé
N’avez-vous point de jeune aveugle ailé. »

  • 21 « La Victoire » et « Merveille de la guerre » appartiennent au recueil Calligrammes, Paris, Gallima (...)

38Quand Apollinaire force la note épique - parce qu’elle est devenue étrangère aux sociétés industrielles ? - et exalte en miles gloriosus dans « Merveille de la guerre21 » « les fusées qui illuminent la nuit », il développe devant ce soleil nocturne un fantasme d’ubiquité et de toute-puissance qui appelle forcément en écho la figure d’Icare :

« Je suis dans la tranchée de première ligne et cependant je suis partout ou plutôt je commence à être partout / C’est moi qui commence cette chose des siècles à venir / Ce sera plus long à réaliser que non la fable d’Icare volant / Je lègue à l’avenir l’histoire de Guillaume Apollinaire / Qui fut à la guerre et sut être partout. »

39Les deux noms, conjoints à la rime dans un rêve d’immortalité et une signature mythique, célèbrent des Fils du Feu.

  • 22 Poèmes retrouvés, « L’Avion » (1910), ibid., p. 728-729.
  • 23 Dernier poème de Calligrammes (1918), p. 314.

40Qu’un raccourci saisisse au vif Icare, à propos de l’avion, et ce sera au sceau de son héliotropisme : « Qu’il [l’avion] aille regarder le soleil comme Icare22. » L’aspiration à cette rencontre radieuse constitue un modèle de réalisation. Ainsi l’appel qui clôt « La Jolie Rousse23 », même s’il se nuance d’humour et d’autodérision, magnifie sur un mode héroïque le pôle solaire :

« Voici que vient l’été la saison violente
Et ma jeunesse est morte ainsi que le printemps
O Soleil c’est le temps de la Raison ardente. »

41Le poème liminaire d’Alcools, « Zone », entonne un hymne mi-amusé mi-fervent à une immense voltige où fraternisent « autour du joli voltigeur » Jésus et du premier aéroplane « Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane » et des millions d’oiseaux, parmi lesquels le phénix, symbole d’embrasement. Mais le rêve ascensionnel où se réconcilient la nature, la technique et les grandes figures de la fable, ne résiste pas à l’exploration nocturne des souffrances humaines. Au petit matin, il faudra aller dormir « parmi les Christs inférieurs des obscures espérances » et, dans cette catabase, fixer, médusé, le « dés/astre » : le Père « dé/chu », « Soleil cou coupé » de l’aube.

  • 24 Ibid., p. 344-345. Paru dans la Revue franco-wallonne, n° 3, juillet 1914, ce poème fut regroupé en (...)

42Le Fils apollinien nourrit donc une image ambivalente du soleil. À la « dé/pression » de « Zone » répond l’ « ex/altation » de « L’Ignorance », un poème polyphonique de 191424, où Icare entretient un dialogue halluciné avec le soleil, dans le temps même de l’essor et de l’éblouissement. Deux voix cathartiques, celle d’un pâtre et un chœur de bateliers, anticipent, puis décrivent la chute. Cette longue invocation au soleil de sept strophes, singulière dans la bouche d’un héros traditionnellement muet, désigne sa source ovidienne à travers les figurants de la terre et de l’eau et quelques latinismes (« Mon ombre pour être fauste je l’ai jetée... Les palus méotides... mon corps qu’être divin voulut mon ignorance... »), mais en même temps le palimpseste déplace certaines données du scénario mythique.

43L’Icare d’Apollinaire ne nomme pas Dédale ; bien plus, il le dépossède de l’invention des ailes et le fait mourir :

« Mon père m’apprit les détours du labyrinthe
Et la science de la terre et puis mourut. »

44Vouloir voler de ses propres ailes revient donc à revendiquer âprement son propre territoire. Icare rejette son père vers la terre qu’il prend soin de dévaluer : « Des déserts de Libye aux palus méotides », alors que le pâtre ne songe qu’à protéger « notre vallée ». Aux tours et détours de la métis paternelle le fils oppose aussi la rectitude de son juvénile élan : « Et j’ai pris mon essor vers ta face splendide. » Il concède que peut-être il n’a fait qu’hériter de l’œuvre paternelle : « Et pieux j’ai peiné pour achever les ailes », sans qu’on sache clairement si cette piété se réclame d’une fidélité de fils à la mémoire paternelle ou d’un pseudo-respect rusé du silence des dieux face à la transgression que constitue l’envol d’un homme : « Les oracles, c’est vrai, désapprouvaient ce zèle / Mais nul dieu pour tout dire n’est intervenu. » Icare se contente d’évoquer une mise à l’épreuve qui légitimerait l’autocélébration à laquelle il procède : aucune religion ne saurait le condamner puisque : « [...] j’ai scruté longuement la vieille crainte / Du ciel mobile et me suis nourri d’herbes crues. » Le surhomme rejette déjà les limites humaines et, par l’ascèse d’un rituel de type orphique, rejoint, entre homme et dieu, la bestialité, avant de tendre fiévreusement vers l’apothéose.

45Car l’idée fixe d’Icare, c’est de devenir un corps astral capable d’éblouir le soleil même, au prix de tous les sacrifices, et de transférer sur un père rêvé tout-puissant la reconnaissance de sa consécration :

« Icare étant céleste et plus divin qu’Alcide
Et son bûcher sera ton éblouissement. »

46Le passage épique à la troisième personne, simulant un immortel récit posthume, épaule la référence grandiose au demi-dieu, Héraclès, spécialiste des sacrifices catastrophiques. Les premiers mots jetés au soleil associent confusément la revendication du tout jeune homme arrogant qui clame un sapere aude : « Je suis le seul qui pense dans l’immensité » avec une mise en accusation elliptique du père : « c’est à cause de toi », aussitôt renversée en sentiment de culpabilité : « pardon ». Cette entrée en matière affirme d’emblée la valeur du sacrifice « fauste » : l’homme faustien qui se dépouille de son ombre, aspire à devenir étoile, pure irradiation qui, paradoxalement, lui fait rejoindre la féminité de la grande inconnue, la mère incestueuse du soleil, « stellaire et somptueuse », qu’il prétendait justement éviter.

47Ainsi s’élabore un scénario amoureux d’(ef)fusion à trois termes. Le fils en rupture de Terre, radicalement nu (« mes épaules nues », « un dieu nu ») et surexposé face au tremendum, tend vers un pôle ferme face au « ciel mobile » : « Et veux fixer ta flamme unique, aveuglement. » Par une sorte de lapsus glissé dans la rupture de construction, Icare évoque le prix consenti : la cécité. Le sacrifice est inévitable car la contrepartie de nuit attachée au « dieu circulaire et bon », est assez menaçante pour que l’homme volant coure le risque majeur : « flotte entre les nues ». Cette relation « phallucinée » entre père et fils repose sur l’exclusion d’un tiers qui n’est autre que le féminin, l’imago maternelle. Le projet obsessionnel de cette dépense amoureuse, c’est devenir dieu, et toutes les figures masculines y participent peu ou prou, du pâtre aux bateliers, prompts à reconnaître « le premier dieu visible ».

48Or la symbiose rêvée par Icare : « Et je vivrai par ta chaleur », est mortelle. Cet Eros-là a partie liée avec Thanatos. Il n’est pas étonnant que le mot clé du poème « divin(ement) » dissocie violemment les partenaires du couple fantasmé à l’instant même où Icare hasardait :

« [...] ton amour, soleil, brûle divinement
Mon corps qu’être divin voulut mon ignorance. »

49C’est une parole étrangement heurtée et torturée qui donne encore forme de corps à ce qui est offert en sacrifice. Au moment même où elle est proférée, « ciel ! » et « Humains ! » entrent en collision dans la bouche d’Icare ; la déflagration coïncide avec l’entrechoc des deux pôles. L’aveu d’ « ignorance », reprise du titre énigmatique, renvoie Icare à sa très ancienne identité de héros de l’hubris que n’a pu sauver son père avec toute sa « science de la terre ». De même que le corps icarien « tourne en l’éblouissement », chaque mot sensible de l’expérience tragique est in extremis renversé en son contraire dégradé : au lieu d’éblouir le soleil, Icare est consumé par son propre éblouissement ; son tournoiement fatal vient s’amenuiser dérisoirement dans : « il ira sur une île / Pourrir face tournée vers le soleil splendide », lui qui à deux reprises avançait ce mot d’amour : « Soleil, je viens caresser ta face splendide. » Ni soins funèbres ni nom-épitaphe : l’oraison funèbre des bateliers salue un dieu de pacotille, réduit à son seul corps nu et aux emblèmes diminués de son coup de force : « Deux ailes feuillolent sous le ciel d’Ionie. »

Figures modernes de l’éblouissement : Georges Bataille et André Masson

  • 25 G. Bataille, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1970, t. I, Premiers écrits, 1922-1940, p. 258-270 (...)
  • 26 Ibid., p. 231.
  • 27 R. Queneau, Chêne et chien, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, t. II, p. 25-26.

50L’imaginaire icarien de Goltzius, Baudelaire, Apollinaire vibre donc moins au vertige de la chute qu’à la déflagration et à l’éblouissement au contact du soleil, dans l’exercice de sa fonction de père idéalisé. Icare n’est plus ici le fils que son père Dédale doit perdre selon l’économie impitoyable qui régit le triomphe de la techné. Il se veut le fils d’un père idéal auquel il s’offre en sacrifice. Si Icare s’est brûlé les ailes, ce n’est pas tant par passion exaltée de la sublimation que par désir foudroyant de « se jeter tout à coup hors de soi », de « vomir son propre être25 » car « pratiquement le soleil fixé s’identifie à l’éjaculation mentale, à l’écume aux lèvres et à la crise d’épilepsie », note Bataille dans un article symptomatiquement intitulé « Soleil pourri26 ». Non seulement Icare « ira sur une île / Pourrir face tournée vers le soleil », mais il a découvert la face sacrée, par là ambivalente, splendide et purulente, du tremendum, celle que Queneau associe à l’atroce féminité de Méduse : « Le soleil : ô monstre, ô Gorgone, ô Méduse/ô soleil » ou bien « j’ai vu, source de ma vie/la noble tête de Méduse / [...] je reconnais l’affreux soleil / féminin qui se putréfie ». Queneau associe à cette atroce dramaturgie solaire deux figures du mythe crétois : « Du Minotaure la danse / dans le dédale souterrain / de ces multiples renaissances/est le symbole quotidien, /car il trace sous l’horizon / sa route à travers les étoiles. / Ce labyrinthe est l’intestin / et le Minotaure - un soleil27. »

51Le Soleil-Père qui préside à la connaissance et à l’engendrement, est aussi le masque d’un meurtrier en quête de victimes. C’est pourquoi

  • 28 G. Bataille, op. cit., p. 232.

« le summum de l’élévation se confond pratiquement avec une chute soudaine, d’une violence inouïe. Le mythe d’Icare est particulièrement expressif du point de vue ainsi précisé : il partage clairement le soleil en deux, celui qui luisait au moment de l’élévation d’Icare et celui qui a fondu la cire, déterminant la défection et la chute criarde quand Icare s’est approché trop près28. »

52Rimbaud avait trouvé une image similaire du sacrifice : « Je m’offrais au soleil, Dieu de feu, qu’il me renversât » (Brouillon de l’« Alchimie du verbe », Une saison en enfer). Le film rimbaldien de Jean-Luc Godard, Pierrot le fou (1965), cite fréquemment Une saison en enfer et, pour finir, après que le héros a mimé un envol face au soleil avec ses ailes rouge et jaune constituées de bâtons d’explosif et s’est fait sauter devant la mer, fait entendre la strophe par excellence icarienne :

« Elle est retrouvée !
Quoi ? l’Éternité.
C’est la mer mêlée
Au soleil. »

  • 29 G. Bataille, « Van Gogh Prométhée », in ibid., p. 499.
  • 30 G. Bataille, « La mutilation sacrificielle... », in ibid., p. 269.

53Quelques plans de ciels et mouvements de caméra suggèrent ce tropisme ascensionnel, de même que, sur un mode métaphorique, certaines références textuelles (dans les pages d’Elie Faure sur Velasquez : « L’espace règne. C’est comme une onde aérienne qui glisse sur les surfaces... comme un écho d’ailes... » Quand il s’agit de Guignol’s Band de Céline, « je m’élève, je passe dans les airs... je suis dans l’espace... »). Bataille identifie le regard braqué sur le soleil avec les figures mythiques d’un homme s’égorgeant lui-même ou d’un être anthropomorphe acéphale ou de Prométhée qui, après avoir ravi le feu du char du soleil, regarde, le foie dévoré par l’aigle, seule créature qui puisse soutenir le regard du soleil29. Le culte solaire de Mithra déplace le sacrifice sur le corps du taureau, à travers le rite du taurobole. « Tantôt l’homme sacrifie la bête, tantôt la bête l’homme, mais il s’agit chaque fois d’automutilation puisque la bête et l’homme ne forment qu’un seul être30. »

  • 31 A. Masson, Sacrifices, 1936, Paris, G.L.M. Texte de Bataille. Le Minotaure est associé à quatre aut (...)

54En effet le sens du sacrifice s’inverse dans la sanguine d’André Masson, Minotaure, extraite d’une série de cinq Sacrifices31 (voir ill. 46). Ainsi entrevoit-on la fraternité ou l’interchangeabilité qui associe Icare et Astérion-Minotaure, fils de la techné, écartelé entre son nom astral et son corps bestial. Le Minotaure d’André Masson, les pieds au labyrinthe, la tête sous un soleil que surplombe un nuage de mouches, déchire une victime, avant que le sacrificateur ne devienne lui-même victime sous les coups d’un autre « fils » de Dédale, autre fils de Poséidon aussi, Thésée, dans un labyrinthique parcours de miroirs où toute dépense excessive d’énergie appelle sa Némésis. La mutilation ou l’automutilation font partie intégrante de cet héliotropisme. Dans « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh », Bataille relie des cas cliniques d’automutilation chez des déments à l’obsession développée par Van Gogh du « soleil dans toute sa gloire » pendant son internement à Saint-Rémy (de juin 1889 à janvier 1890), après sa mutilation (24 décembre 88) et quelques mois avant son suicide (juillet 1890). Il évoque Van Gogh « tournesol », fasciné par les fleurs nommées « soleils », sortant lui-même la nuit le chapeau couronné de bougies (Arles, janvier-février 1889). « C’est à ce moment-là que toute sa peinture acheva d’être rayonnement, explosion, flamme, et lui-même perdu extatiquement devant un foyer de lumière rayonnant, explosant, en flammes. Quand cette danse solaire commença, tout à coup la nature elle-même s’ébranla, les plantes s’embrasèrent et la terre ondula comme une mer rapide ou éclata : il ne subsista rien de la stabilité qui constitue l’assise des choses. »

Entre éblouissement et chute : Sima

55Le peintre Sima (1891-1971), fasciné par les mythes et les archétypes (Icare, Orphée, Ulysse, Deucalion...), a peu à peu investi la figure d’Icare en déployant d’abord lui aussi tout le spectre des Fils. C’est après être entré dans le cercle du Grand Jeu, entre 1929 et 1932, auprès d’écrivains de seize ans plus jeunes que lui, des fils en quelque sorte, et avoir tenté avec eux l’exploration d’un inconscient collectif, loin de tout rationalisme étriqué, que Sima a peint un grand triptyque centré sur Thésée (1933). Deux panneaux ont disparu : Thésée jeune et Le Minotaure ; seule subsiste la peinture allégorique Retour de Thésée qui amoncèle autour de la voile noire de monstrueux nuages menaçants, cependant qu’avancent à la lumière du premier plan trois figures féminines voisines d’Athéna, annonciatrices de la libération des otages.

56Une série de variations Trous d’eau (intitulées aussi Menace de l’horizon) installent en 1935 une verticalité inquiétante : un cristal de lumière est reflété à la surface de l’eau, au-dessus d’un abîme d’où monte un arbre. Sima a repris tout au long de sa vie des motifs symboliques (le cristal, l’œuf cosmique...). Le cristal évoque la forme spirituelle et concentrée que prend la lumière matérialisée. Ces paysages secrets, où semblent se répondre les gouffres d’en haut et d’en bas, deviennent en 1936-1938 des « Paysages avec la chute d’Icare ». Le battement des jambes d’Icare, prélevé sur le tableau de Bruegel, frappe le trou d’eau sous l’« éclat » de lumière matérialisée du cristal et, invention singulière, sous le regard d’une femme méditative dont nous ne voyons que le dos nu. La faillite d’une certaine humanité masculine viendrait-elle s’incarner dans cet Icare qui dans une eau-forte de 1938, destinée à ouvrir le recueil de P. J. Jouve, Paradis perdu, s’insère dans le registre religieux de la Chute ?

  • 32 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essais », 1985, p. 21.

57À la différence du tableau de Bruegel, aucun leurre ne vient dérouter mon regard dans cette Chute d’Icare de 1936. Au contraire, puisqu’ « un corps humain est là quand, entre voyant et visible, entre touchant et touché, entre un œil et l’autre, entre la main et la main se fait une sorte de recroisement, quand s’allume l’étincelle du sentant sensible32 ». Mon corps organise son champ perceptif en fonction de ce corps de femme visible et qui regarde. C’est par le relais de ce corps à la fois offert et refusé - puisque le visage se dérobe - que mon œil est conduit jusqu’à la reconnaissance du corps en train de disparaître. L’énigme est dans la présence de celle qui est, dans la logique du mythe, forcément absente, Naukraté effacée ou, par un curieux télescopage, Perdix rediviva, en lieu et place de son fils métamorphosé, occupant la même position de spectatrice en surplomb. Mais qui dira jamais la qualité de son regard ? enracinée dans la terre à même sa chair et sa peau, elle semble étrangère au drame vertical qui se joue entre la lumière du ciel et le gouffre spéculaire où se reflète le ciel, entre la pointe du cristal et le spasme des jambes.

  • 33 Ce tableau dérive du frontispice réalisé par Sima pour Tombeau d’Orphée de Pierre Emmanuel, Paris, (...)
  • 34 R. Gilbert-Lecomte, catalogue de la première exposition du Grand Jeu, Ce que devrait être la peintu (...)
  • 35 F. Hrubin, Promena, Prague, Ceskoslovensky spisovatel, 1957.
  • 36 M. Merleau-Ponty, op. cit., p. 26.

58Une figuration similaire s’organise en 1943 autour d’Orphée, disparu dans un paysage à trou d’eau et pleuré par une femme nue vue de dos qui donnera à un tableau de 1952, de même configuration, son nom d’Eurydice.33 Aprés les années de guerre où Sima ne peint presque plus, les cycles d’Orphée (1957-1958) et d’Icare (1958) définissent deux répondants opposés : le premier, archétype du créateur, fait signe à des visions lumineuses que les tableaux de 1957-1958 appréhendent sous la forme d’une porte rayonnante, d’un seuil de vibrations donnant accès à « l’échelle des visions jusqu’à la lumière absolue34 » tandis que le second prend d’abord place en 1957 dans le recueil de F. Hrubin, Promena35, pour donner un écho à l’explosion d’Hiroshima, associée par Hrubin au mythe d’Icare, et stigmatiser la démesure d’une technique manipulatrice et destructrice. La gravure sur bois de 1957 se prolonge dans le grand tableau de 1958, Chute d’Icare I, qui fait vibrer la lumière autour d’une forme-bolide, elle-même portée à l’incandescence (voir ill. 35). La figure a explosé et mon regard, alerté par le titre et l’invisible qui lui répond, cherchant encore à lire un visage humain sur ce mur de lumière aveuglant, s’engouffre dans cette « face » qu’obscurcit tant d’irradiation, comme si blessé par la lumière du soleil il ne pouvait plus voir, entre des taches noires, que l’envers des choses. « La peinture ne célèbre jamais d’autre énigme que celle de la visibilité36 ». Icare, modèle-repoussoir d’Orphée, occupe donc, dans la mythologie propre à Sima, la position symbolique d’un Prométhée voleur de feu, apte à transformer la matière par le travail et la technique, au prix de terrifiants sacrifices.

59Dans cette perspective, Icare, figure de la Chute et « tournesol » foudroyé, concentre sur lui les aspects maléfiques d’un imaginaire dynamiquement orienté vers la rêverie ascensionnelle et la quête d’une lumière absolue. Sima a peint nombre de paysages mentaux en lévitation et de torses volants que d’autres tableaux intitulés labyrinthe (1966-1968) enferment dans des espaces sans issue. De même, l’ancien ingénieur qu’était Sima, attentif aux découvertes de la physique contemporaine, métaphorise tous les déploiements possibles de la lumière matérialisée ; les toiles Gouttes de lumière (1958), Terre-lumière (1962-1964), Espace-lumière (1965), Impact de lumière (1968) modulent inlassablement autour du motif cristallin et du principe plastique explosif de la Chute d’Icare de 1958 les variations de l’énergie cosmique.

60Allègement et rayonnement conjuguent leurs effets vibratoires. C’est ainsi que Cézanne décrivait sa propre démarche :

  • 37 J. Gasquet, Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978, p. 113.

« Je commence à me séparer du paysage, à le voir. Je m’en dégage avec cette première esquisse, ces lignes géologiques. La géométrie, mesure de la terre. Une tendre émotion me prend. Des racines de cette émotion monte la sève, les couleurs. Une sorte de délivrance. Le rayonnement de l’âme, le regard, le mystère extériorisé, l’échange entre la terre et le soleil, l’idéal et la réalité, les couleurs ! [...] Il n’y a plus que des couleurs, et en elles de la clarté, l’être qui les pense, cette montée de la terre vers le soleil, cette exhalaison des profondeurs vers l’amour. Le génie serait d’immobiliser cette ascension dans une minute d’équilibre, en suggérant quand même son élan37. »

61Dédale-peintre scrute, émerveillé mais non ébloui, les secrets de la lumière. Aussi semble-t-il cohérent que Sima, après avoir intercalé sa figure d’Icare dans l’intermezzo que lui offraient le tableau de Bruegel et les textes de P. J. Jouve et F. Hrubin, se soit engagé dans l’art du vitrail, sculpteur de lumière.

Célébration du vol : Matisse

  • 38 H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 250.
  • 39 Verve, vol. IV, n° 13, La Chute d’Icare.

62Un artiste qui fascinait Sima, a connu semblable parcours. Matisse était lui-même conscient d’une genèse analogue : « Je peux vous confier que c’est du livre Jazz, de mes papiers découpés, que par la suite sont nés mes vitraux38. » Or Icare est au principe et au centre de Jazz : la première gouache découpée qui préfigure les innovations de ce livre, s’appelle La Chute d’Icare (juin 1943), publiée dans la revue Verve dont cette image constituait le frontispice de ce numéro aux allures de manifeste, intitulé « De la couleur39 » : son corps blanc, que transperce un cœur rouge éclaté, choit dans un puits de couleur noire qui vient déchirer le bleu d’une nuit éclaboussée d’étoiles jaunes (selon Matisse lui-même, des éclatements d’obus). Un autre Icare, coloré par la gaieté du recueil Jazz, accompagne le texte de Matisse L’Avion, plusieurs fois réécrit en 1946. Matisse avait fait ses premiers essais de papiers découpés à propos de La Danse (1931-1933) et, plus tard, dans des études pour le ballet de Léonide Massine, L’Étrange Farandole (1938), comme s’il y avait un fil secret de la danse au vol. Entre les deux Icare de 1943 et 1947, Matisse avait illustré Les Fleurs du mal et, entre autres poèmes, Les Plaintes d’un Icare, qu’il avait orné d’un profil androgyne. De ces illustrations ne subsistent que des photographies prises peu avant la destruction par l’humidité des lithographies et un album tiré à cinq exemplaires seulement, les Vingt-trois lithographies, où figure le même profil androgyne des Plaintes d’un Icare, mais intitulé, grâce à un lapsus d’Aragon, La Chute d’un Icare, parce qu’il est porteur de traits lucifériens : orienté vers le bas, avec un œil d’oiseau de proie.

63Matisse avait toujours voué un culte à la lumière, affirmant par exemple que, dès le début de son activité de peintre, ses toiles illuminaient le sombre atelier de son maître, Gustave Moreau. Bientôt l’expansion spatiale amplifie les intensités lumineuses. Matisse note lui-même cette connexion en marge d’un manuscrit d’Aragon :

  • 40 L. Aragon, Henri Matisse roman, Paris, Gallimard, 1971, I, p. 208.

« Étant pris par la lumière, [...] je m’évadais [...] de l’espace qui se trouvait dans le fond du motif du tableau, pour sentir en esprit au-dessus de moi, au-dessus de tout motif, atelier, maison même, un espace cosmique dans lequel on ne sentait pas plus les murs que le poisson dans la mer. Aussitôt [...] la Peinture en devient aérée, même aérienne. Donc, en même temps que s’étendait mon “espace pictural" je me demandais souvent en travaillant quelle devait être la lumière des Tropiques40. »

  • 41 Une des versions du texte L’Avion, citée par Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1974, p. (...)

64Matisse vouait aussi une extrême passion aux oiseaux. Une grande volière, où vivaient plus de trois cents oiseaux, occupait une pièce de son appartement à Cimiez. L’identification prit corps : le 12 juillet 1937 il eut la révélation, à travers un vol Londres-Paris, d’un « voyage enchanté » qui « multiplie notre espace spirituel, fait admettre [...] que, lorsque des nuages bas sur terre bouchent le ciel, il y a derrière eux un soleil resplendissant. Alors on échappe à la mélancolie, on s’en trouve allégé41 » (la langue allemande ne désigne-t-elle pas la mélancolie par Schwermut ?). C’est le souvenir de cette expérience initiatique qui ressurgit dans les pages colorées de Jazz à quelques années d’intervalle, entre Clown et Toboggan, dans l’imagerie spontanée, primesautière et populaire du cirque (ce fut le premier titre envisagé pour ce livre). Une postface du livre précise en effet : « Ces images aux timbres vifs et violents sont venues de cristallisations de souvenirs du cirque, de contes populaires ou de voyage. » Nulle hiérarchie donc : le mythe est de plain-pied avec les expressions les plus immédiates de l’imaginaire.

  • 42 Minotaure, n° 9, 1935-1936.

65Le mythe minoen accompagnait déjà Matisse depuis 1937. À la suite de Picasso, il avait donné une couverture à la revue Minotaure42 et, entre 1937 et 1943, il travailla à l’illustration de la pièce de Montherlant, Pasiphaé, Chant de Minos. La reine de la nuit escortait donc Matisse au long des années les plus angoissantes de l’avant-guerre et de la guerre, années marquées par de cruelles insomnies et les souffrances de la maladie. Une opération très grave subie en 1941 marqua une rupture, levant chez lui tout besoin de contrôle et libérant sa passion de l’espace et de la lumière. Les images radieuses de Jazz sortent paradoxalement de la nuit et d’une catastrophe historique (voir ill. 36). Matisse dans ces années de guerre doublait ses journées de peintre de nuits adonnées aux gouaches découpées : à la lumière diurne les pinceaux, au profond de la nuit les ciseaux. Faut-il alors s’étonner que son Icare, corps céleste, surgisse d’une nuit stellaire, à l’inverse de ce que requiert la tradition du héros solaire ?

66C’est donc au lit, la nuit, que Matisse découpa les contours anguleux de cet Icare, pour exorciser les menaces de la nuit. Il eut la conviction d’inventer par là des images du futur et éprouva la sensation aigüe de l’euphorie propre au vol ou au rêve de vol :

  • 43 H. Matisse, Écrits..., p. 250.

« Ces vols successifs de colombes, leurs orbes, leurs courbes glissent en moi comme dans un grand espace intérieur. Vous ne pouvez pas vous figurer à quel point, en cette période de papiers découpés, la sensation du vol qui se dégage en moi m’aide à mieux ajuster ma main quand elle conduit le trajet de mes ciseaux. C’est assez difficilement explicable. Je dirai que c’est une sorte d’équivalence linéaire, graphique de la sensation du vol43. »

  • 44 H. Matisse, Jazz, New York, George Braziller, Inc., 1985, p. 133. Première publication en 1947, Par (...)

67Ce livre nocturne est lumineusement porté par la conjonction d’une nouvelle technique qui vibre en accord avec la dilatation de l’espace, et d’un choix de représentations en mesure de faire « trouver la joie dans le ciel44 ». Cet Icare flotte dans le cosmos comme la figure du Toboggan ou L’éléphant blanc, parce qu’il s’agit aussi de conjurer les angoisses de la chute. Non seulement cette nuit constellée fait crûment éclater les trois couleurs primaires dans un feu d’« artifice » absolument naturel, mais, le haut et le bas cessant d’être perçus contradictoirement, le corps nocturne d’Icare irradie son énergie loin de tout vertige. L’ardente pulsation du cœur prolonge de toute son intensité la gouache précédente Le Cœur, après la césure ménagée par le texte manuscrit.

  • 45 G. Bachelard, L’Air et les Songes, Paris, José Corti, 1946, p. 36.
  • 46 F. von Schelling, Introduction à la philosophie de la mythologie, p. 214 ; cité par Bachelard, La T (...)
  • 47 G. Bachelard, L’Air et les Songes, op. cit., p. 108.

68De même, le corps épuré d’Icare vient rythmer la série comme un accent noir opposé aux Formes blanche et bleue de la gouache suivante. La surdensité de ce corps lui vient non seulement de son passage à l’ombre, mais aussi de la perte du visage : pas encore acéphale, ce découvreur du corps-espace dépourvu de regard nous convie dans un entredeux qui annule notre pesante distinction du dehors et du dedans, de l’espace et du corps. Alors se dilate ce que Freud appelait « le sentiment océanique ». La danse cosmique, d’une absolue simplicité, livre le négatif d’un corps - un bloc de nuit - qui n’a même plus besoin d’ailes pour jouer sa partie dans l’harmonie des sphères. Cet Icare, dans la nudité d’un nageur du cosmos, accède à la fluidité d’un rêve de vol qui engage le dynamisme le plus profond. Le vol onirique n’est jamais un vol ailé. Bachelard souligne que « l’aile est déjà une rationalisation » et que « l’image d’Icare joue, dans la poétique des anciens, le même rôle que joue l’aérostat, la “carcasse pneumatique", dans la poétique éphémère de Nodier, le même rôle que joue l’avion dans la poétique de Gabriele d’Annunzio45 ». Icare ne tombe plus et, double bénéfice, son corps nous est donné à lire debout, à la verticale ; or « seule la dimension verticale a une signification active, spirituelle ; la largeur est purement passive, matérielle46 » et c’est le haut toujours qui aimante notre imagination : « Nous imaginons l’élan vers le haut et nous connaissons la chute vers le bas47. »

  • 48 Jazz, op. cit., p. 53.
  • 49 Ibid., p. 111-112.

69L’euphorie touche le cosmos entier, délesté, comme si la chute des graves se convertissait en état de grâce, en danse fleurie d’étoiles, à même d’effacer notre poids psychique. En contrepoint, le texte L’Avion célèbre l’un des outils psychagogiques d’une telle libération : loin d’être liée à la sophistication d’une mécanique, l’initiation aéronautique, l’entrée dans un ordre de réalité où « existe la splendeur du soleil ainsi que la perception de l’espace illimité dans lequel nous nous sommes sentis un moment si libres48 » nous fait « prendre de la hauteur », reconnaître le peu d’amour qui nous lie à l’existence d’en-bas et opérer une (trans)mutation psychique. Or l’amour, soutien de l’artiste, « seul rend léger ce qui est pesant [...] [il] veut être en haut et n’être retenu par rien de bas49 ». L’élan d’Icare prend donc « sens » sur la trajectoire d’Eros, médiateur entre l’existence des hommes et l’idéal qu’ils se forgent pour trouver la bonne distance. Aussi Matisse, l’Initié devenant Initiateur, achève-t-il le compte rendu de cette illumination en conseillant aux jeunes gens en fin d’études un grand voyage en avion, à titre de propédeutique - à l’œuvre ? à la simple et fragile joie d’exister ?

70Matisse devient Dédale, rival de Dieu même, el otro artista comme disait Picasso, dans ce rêve d’autonomie qui lui fait conjoindre la main qui peint, la main qui découpe, la main qui écrit. Icare, figure d’appel, a sollicité d’un artiste à l’autre ce rebond du texte à l’image et de l’image au texte ; Matisse, lui, parle tous les langages artistiques, joue tous les rôles à la fois et exhibe sa main dans les amples arabesques qu’il trace entre les images. Plus encore, Icare/Dédale dans l’euphorie du vol, c’est lui-même découpant à même la couleur selon les lignes motrices de son imaginaire. Il fait même mieux que Dieu puisque son fiat lux ne surgit pas ex nihilo, mais en compensation des pesanteurs d’une Histoire ténébreuse : il remédie au mal, annule la catastrophe en annihilant la gravitation, transmute la nuit en effulgence. Le démiurge voudrait-il faire croire que l’art, qui seul donne sens à la technique, comme il est dit dans L’Avion, est pouvoir ainsi que le suggèrent les langues germaniques où Kunst dérive de können, « pouvoir » ?

Une ekphrasis contemporaine : la tapisserie féminine de la Chute d’Icare de Christophe Ransmayr

  • 50 C. Ransmayr, Die letzte Welt, Paris, Flammarion, P.O.L., 1989, p. 150-153. À la fin du livre un con (...)

71Dans cette navette entre textes et images, dont Matisse a cru pouvoir tenir tous les fils, le jeu de tissage est sans fin. L’ekphrasis donnant à la littérature un regard en surplomb sur les productions des arts figuratifs, un roman de Christophe Ransmayr, Le Dernier des mondes50, invente une série de tapisseries, toutes animées d’une allègre ptéromanie, et, parmi elles, opposée à elles, une Chute d’Icare. Une quête trame ce récit : le Romain Cotta recherche à Tomes, aux confins de l’Empire, la trace de l’exilé Ovide et de ses Métamorphoses. Après plusieurs rencontres qui lui livrent des fragments de sens, il accède à son propre nom.

72L’une des figures rencontrées est la tisseuse Aracné, sourde-muette qui « s’exprime en signes prestes qu’elle inscrivait dans l’air avec ses doigts ». Elle conduit Cotta dans un sombre débarras ; elle y entrepose ses tapisseries dont les motifs proviennent des histoires qu’elle a lues sur les lèvres d’Ovide. À mesure qu’elle les déroule, Cotta est saisi par la merveilleuse énergie ascensionnelle à l’œuvre dans ces images : « Même ce qui vivait sur la terre ferme ou dans la mer, tout ce qui rampait, flottait, chassait ou fuyait, semblait gros du désir de savoir voler. » D’innombrables trajectoires d’oiseaux sillonnent ces espaces « comme si leur vol n’avait été qu’une universelle moquerie, mille fois variée, adressée à la pesanteur terrestre et à la station verticale ».

73Or la dernière tapisserie déroulée vient briser cette euphorie et Cotta comprend que c’était le nom d’Icare qu’Aracné faisait voleter de son écriture aérienne :

« Une image d’immensité vide, tissée dans toutes les nuances de bleu, de blanc et d’argent, une vue de mer tranquille sous le soleil, avec un ciel semé de joyeux nuages d’été, une houle légère, quelques mouettes isolées, mais sans rivage, sans île, sans navire. Très loin, directement plaquées contre la ligne de l’horizon, Cotta vit deux ailes grises qui disparaissaient dans l’eau comme les bras d’un noyé, tirées vers le haut, désespérées, l’empennage d’un condor à peu près, mais sans bec, sans tête. »

74Le regard de Cotta isole le détail violent des deux ailes grises, bien qu’il soit extrêmement éloigné, symboliquement associé à la coupure de la ligne d’horizon (orizein, « couper »). L’humanité n’étant plus qu’une référence métaphorique, cette chute est ramenée à une noyade d’homme, mais aussi à une absolue mutilation puisque l’homme-oiseau n’appartient (plus) ni à l’espèce humaine ni à l’animalité : « sans bec sans tête ». Seule joue au-dessus de l’acéphale la pure loi de gravitation sous les espèces des éclaboussures d’écume jaillissant vers le haut à la rencontre des plumes et duvets éparpillés qui descendent doucement sur la mer. L’ekphrasis de Ransmayr semble citer le détail du tableau de Bruegel où les taches de peinture blanche peuvent être lues indifféremment comme plumes ou écume.

  • 51 J. Michelet, L’Oiseau, Œuvres complètes, op. cit., p. 76.

75La trace d’Icare vibre comme une petite turbulence à même la peau des choses, « cependant que les mouettes impassibles demeuraient dans les vents ascendants et que l’eau ciselée par une brise légère renvoyait vers le ciel la lumière du soleil ». La tisseuse a effacé de son Paysage avec la chute d’Icare tout signe de présence ou d’activité humaines, et même toute image de la terre où séjournent les hommes, pour accorder à l’oiseau et à la lumière l’intensité ascensionnelle de la mer et du soleil. « Elle est retrouvée !/Quoi ? l’Éternité./C’est la mer mêlée/Au soleil ». Ainsi va lévitant l’énergie vitale qui épouse le tropisme de l’oiseau. « C’est le cri de la terre entière, du monde et de toute vie [...] : des ailes ! Nous voulons des ailes, l’essor et le mouvement51! »

76Il est remarquable qu’une femme de fiction, une « artisane », entre ainsi dans la chaîne des producteurs de l’image icarienne : Publius Ovidius Naso, la tisseuse Aracné, Bruegel en manière de contrepoint, Ransmayr. Ne dit-on pas que le tissage serait l’unique contribution féminine aux inventions des cultures humaines ? Ce mythe, qui fait signe aux origines de la culture en excluant de sa scène toute référence à la féminité, se trouve ici déporté vers des questions troublantes. Il est vrai cependant que l’artiste fictive Aracné ne ressemble guère aux producteurs d’images historiques : écartée du langage, elle reçoit la fable des mimiques d’une bouche masculine. D’ailleurs son art féminin se nourrit, selon le mythe, des sécrétions d’un ventre arachnéen : l’opus dérive directement du corpus. Non contente de présenter cette étrange anatomie de « poète », elle accorde à ses productions un statut marginal contraire à toutes les pratiques masculines. Non seulement elle les relègue dans un exil crasseux et ténébreux, mais elle subvertit les lois du marché en troquant ses tapisseries contre n’importe quoi, par exemple des bêtes qu’elle rend aussitôt à la vie sauvage. Ransmayr invente donc avec elle un(e) Dédale paradoxal(e) - Athéna ne présidait-elle pas au tissage aussi bien qu’à l’art du charpentier ? -, productrice de formes et de couleurs, mais décalée par rapport à la norme, presque hors champ.

77Il existe une sœur contemporaine d’Aracné, mais peintre et fille spirituelle de Matisse, Nadjia Mehadji, qui peignit entre avril 1985 et mars 1986 une vingtaine d’Icares - dont beaucoup ont été consumés dans l’incendie de son atelier (voir ill. 39). Unique Européenne à avoir adopté en peinture le point de vue d’Icare ; unique entrée d’Icare dans la série. Il est vrai que seule la peinture - proche par là de ses origines artisanales ? - admet la réitération de la série pour multiplier les angles de vue sur le motif dont elle ne peut rendre compte qu’avec ses deux dimensions : ainsi les reprises dans la peinture d’un Monet, d’un Cézanne. Or la question d’ubiquité semble toute différente quand le motif explose - où est Icare ? ne s’agit-il pas de voir par les yeux d’Icare ? - et que c’est l’espace même qui est convoqué « à perte de vue ». Chaque (grand) tableau semble correspondre à un fragment-séquence qui trouverait son rythme par rapport aux autres, dans une chaîne cinétique autour d’un Icare en transit sur la diagonale de la toile.

  • 52 N. Mehadji, Catalogue, Icares, Peintures et dessins, 1984-1986, musée des Beaux-Arts de Caen, 1986, (...)

78La série des Icare établit donc une sorte de cartographie du mouvant : on ne sait si les flux d’espace-lumière sont captés dans un gros plan qui dissout la figure ou de très haut, dans une vision aéropanoptique. Ce travail d’une année est lié lui-même au voyage aérien entre Paris et Essaouira, au séjour dans la lumière marocaine dont Matisse aussi observa en 1913 le pouvoir de faire vibrer les couleurs et la transparence de l’air, et, enfin, à l’ « écoute » des œuvres et des textes de Matisse, maître initiatique. Dans le sillage de l’Icare de Jazz, Nadjia Mehadji travaille le papier (de soie), « matériau lumineux [...] comme une peau, une pellicule vivante, en contraste avec l’aspect rêche et brut de la toile52 ». Elle colle des rectangles de papier blanc, parfois triturés, déchirés, sur le chaos des traces et empreintes qui griffent la toile, donnant ainsi à entrevoir par transparence la violente complexité de ce qui appartient à la pulsion et « relève de la mémoire du corps et de la sensation ». Figure et fond indistincts sont livrés aux énergies de rares couleurs : noir, rouge, bleu - et le blanc qui contient toutes les couleurs.

79Icare devenu invisible, c’est nous qui prenons le relais et l’œil d’Icare dans la joie et l’effroi d’un regard augural sur les auspices du ciel ou bien, l’orientation du regard étant réversible, d’une perspective sur le corps immense de la terre. Les toiles de Nadjia Mehadji, très grandes, se fondent dans le mur qui, dit-elle, fonctionne comme un écran et « révélant une image, devient lui-même espace ». L’éblouissement ne tient pas seulement aux passages de blancs lumineux et aux effets de transparence, mais aux tensions que suscitent les antagonismes entre l’ordre des rectangles de papier et le chaos des lignes, « grains d’énergie » (Klee), entre fixité et mouvance, entre essor et chute. Comment savoir si nous dé/visageons l’enchevêtrement énigmatique de paysages cosmiques ou si nous surplombons notre propre topographie mentale ?

Notes

1 J. Michelet, L’Oiseau, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1986, t. XVII (1855-1857) « L’aile », p. 76.

2 R. Caillois, Les Jeux et les Hommes, Paris, Gallimard, 1958.

3 A. Ortelius, Album amicorum (1574-1596), Anvers, Éd. J. Puraye, 1967-1968, cité par Philippe Roberts-Jones, Bruegel, la chute d’Icare, Fribourg, Office du livre, 1974.

4 F. de La Rochefoucauld, Réflexions morales, 26.

5 Observation de Jean Lancri dont l’etude a nourri cette recherche : Y et K. Essai sur la peinture au risque de la lettre, Paris, Méridiens Klincksieck, 1989, chapitre X entremêlé du chapitre XI, p. 239.

6 B. Brecht, Sur le réalisme, Paris, L’Arche, 1970, VIII, p. 7.

7 J. Van Lennep, Alchimie. Contribution à l’histoire de l’art alchimique, Bruxelles, Dervy-Livres, 1985, p. 355-358.

8 W. H. Auden, « Musée des Beaux-Arts », Collected Poems, New York, Random House, 1945.

9 W. C. Williams, « Landscape with the Fall of Icarus », Pictures from Bruegel and Other Poems, New York, A New Directions Paperbook, 1962.

10 A. Breton, De la survivance de certains mythes et quelques autres mythes en croissance ou en formation, Paris, Le Terrain vague, Éric Losfeld, coll. « Le désordre », 1988. Ce texte fut publié dans le catalogue de l’Exposition internationale du surréalisme qui eut lieu du 14 octobre au 7 novembre 1942.

11 Situation du surréalisme entre les deux guerres, discours aux étudiants de Yale, 10 décembre 1942, repris dans La Clé des champs, Paris, Le Sagittaire, 1953.

12 Première nouvelle du recueil Ikar, Éd. Czytelnik, 1958-1959, Icare ; Bruxelles, éd. Complexe, 1990, trad. M. Bouvard.

13 D. Anzieu, Le Corps de l’Œuvre, Paris, Gallimard, 1981.

14 C. Baudelaire, Journaux intimes. Hygiène, I, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1975, t. I, p. 668.

15 G. Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1947, p. 351.

16 Ibid., p. 341.

17 M. Deguy, « Le corps de Jeanne », Poétique, 1970, n° 3, p. 338.

18 C. Baudelaire, Petits poèmes en prose, « Une mort héroïque », Bibl. de la Pléiade, t. 1, p. 321.

19 Ibid., « Le confiteor de l’artiste », p. 279.

20 Ibid., Fusées III, p. 651.

21 « La Victoire » et « Merveille de la guerre » appartiennent au recueil Calligrammes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1965, p. 271-272 et p. 309-312.

22 Poèmes retrouvés, « L’Avion » (1910), ibid., p. 728-729.

23 Dernier poème de Calligrammes (1918), p. 314.

24 Ibid., p. 344-345. Paru dans la Revue franco-wallonne, n° 3, juillet 1914, ce poème fut regroupé en 1925, après la mort d’Apollinaire, dans le recueil II y a avec d’autres textes parus en revues ou inédits. Le titre II y a est celui d’un poème de Calligrammes.

25 G. Bataille, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1970, t. I, Premiers écrits, 1922-1940, p. 258-270 « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh ».

26 Ibid., p. 231.

27 R. Queneau, Chêne et chien, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1989, t. II, p. 25-26.

28 G. Bataille, op. cit., p. 232.

29 G. Bataille, « Van Gogh Prométhée », in ibid., p. 499.

30 G. Bataille, « La mutilation sacrificielle... », in ibid., p. 269.

31 A. Masson, Sacrifices, 1936, Paris, G.L.M. Texte de Bataille. Le Minotaure est associé à quatre autres mythes tragiques : Mithra, Orphée, Osiris, le Crucifié.

32 M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essais », 1985, p. 21.

33 Ce tableau dérive du frontispice réalisé par Sima pour Tombeau d’Orphée de Pierre Emmanuel, Paris, Pierre Seghers, 1941.

34 R. Gilbert-Lecomte, catalogue de la première exposition du Grand Jeu, Ce que devrait être la peinture, ce que sera Sima ; cité par M. Random, Le Grand Jeu, Paris, Denoël, 1970.

35 F. Hrubin, Promena, Prague, Ceskoslovensky spisovatel, 1957.

36 M. Merleau-Ponty, op. cit., p. 26.

37 J. Gasquet, Conversations avec Cézanne, Paris, Macula, 1978, p. 113.

38 H. Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 250.

39 Verve, vol. IV, n° 13, La Chute d’Icare.

40 L. Aragon, Henri Matisse roman, Paris, Gallimard, 1971, I, p. 208.

41 Une des versions du texte L’Avion, citée par Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1974, p. 660.

42 Minotaure, n° 9, 1935-1936.

43 H. Matisse, Écrits..., p. 250.

44 H. Matisse, Jazz, New York, George Braziller, Inc., 1985, p. 133. Première publication en 1947, Paris, Verve.

45 G. Bachelard, L’Air et les Songes, Paris, José Corti, 1946, p. 36.

46 F. von Schelling, Introduction à la philosophie de la mythologie, p. 214 ; cité par Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, op. cit., p. 364.

47 G. Bachelard, L’Air et les Songes, op. cit., p. 108.

48 Jazz, op. cit., p. 53.

49 Ibid., p. 111-112.

50 C. Ransmayr, Die letzte Welt, Paris, Flammarion, P.O.L., 1989, p. 150-153. À la fin du livre un contrepoint est proposé entre les actants du texte d’Ovide et les figures de la fiction.

51 J. Michelet, L’Oiseau, Œuvres complètes, op. cit., p. 76.

52 N. Mehadji, Catalogue, Icares, Peintures et dessins, 1984-1986, musée des Beaux-Arts de Caen, 1986, p. 5.

© CNRS Éditions, 2002

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