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OpenEdition Books CNRS Éditions Art Dédale et Icare Chapitre II. Les transformations ...

Dédale et Icare

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Michèle Dancourt

Première partie. Histoire du mythe

Chapitre II. Les transformations du mythe, du Moyen Âge au siècle des utopies

Texte intégral

Dédale au Moyen Âge, « li bons charpentiers1 »

  • 1 Ovide moralisé, 1431.

« Qui supporterait de passer pour un ignorant pour n’avoir pas entendu parler du vol de Dédale ? »
Saint Augustin, De Ordine, II, 12, 37.

  • 2 De Virginitate, XVIII, 115-116.
  • 3 Contra academicos, III, 2, 3.

1Même s’il est absent des Mythologiae, énorme compilation de l’évêque africain Fulgence (467-533), Dédale est resté dans les derniers temps de la culture latine une figure fascinante. Très tôt, les écrivains chrétiens citent Ovide, pratiquant de ses œuvres une lecture allégorique que l’évêque d’Orléans Théodulfe au viie siècle justifiait ainsi : « Quoique beaucoup de ces ouvrages soient frivoles, bon nombre d’entre eux cachent des vérités sous un revêtement trompeur. » Sous l’influence des philosophies néo-platoniciennes, le vol de Dédale, spiritualisé, est assimilé à l’envol de l’âme vers les cieux à la mort ou bien c’est le progrès vers l’intelligible qui est figuré comme ascension astrale. Si saint Ambroise évoque l’ascension ailée vers Dieu en soulignant le risque icarien : « Le mouvement porteur des ailes, ce n’est pas l’assemblage matériel des plumes, mais la succession continue des bonnes actions. Loin des honneurs de la vie militaire, loin des passions brûlantes de ce monde, que la cire fondue sous la chaleur brûlante du soleil n’aille pas, comme le rapportent les mythes, abandonner les vols icariens, qui y perdraient leurs plumes2 », saint Augustin compare le trajet jusqu’au « port de la sagesse » à une tentative dédalique qui requiert un outillage : « De même que personne ne peut franchir la mer Egée sans un navire ou un quelconque moyen de transport ou, pour tout dire, sans craindre d’envisager le cas de Dédale lui-même, sans aucun instrument adapté à cette fin, de même3... »

  • 4 Cité par P. Courcelle. « Quelques symboles funéraires du néo-platonisme latin », Revue des études a (...)

2L’élite chrétienne n’est pas seule à utiliser la fable païenne comme un cryptogramme ; des épitaphes, émanation des représentations collectives, se réfèrent à l’homme ailé. Celle que composa à la fin du ive siècle le disciple de Plotin, Manlius Theodorus, pour sa sœur Manlia Daedalia est bien sûr lettrée. On peut déchiffrer sous certains vers de cette épitaphe le fameux texte d’Ovide : Quo peteret caelum semper amavit iter fait songer au vers de L’Art d’aimer (II, 37) : Restatiter caeli ; caelo temptabimus ire4.

  • 5 Ermanrici epistula ad Grinoaldum, citée par H. Reinhardt, La Cathédrale de Reims, Laffitte Reprints (...)
  • 6 Le Formulaire de Tréguier. Orléans, éd. Léopold Delisle, H. Herluison, 1890, p. 7-8.

3L’imagerie chrétienne du Moyen Âge a investi les deux pôles symboliques du labyrinthe et de l’envol, conservant à Dédale son prestige de héros « historico »-légendaire et à Icare son statut d’anti-héros gouverné par l’hubris, ce qui lui vaut, en langage chrétien, d’être damné pour son orgueil. La brillante réputation de Dédale est solidement établie dans l’Europe médiévale. Les architectes renommés lui sont comparés, ainsi un certain Winihard à Saint-Gall au ixe siècle : Quid est Winihardus nisi ipse Daedalus5 ? Le formulaire de Tréguier au ixe siècle mentionne la recherche du « plus compétent des architectes, digne d’être comparé même à Dédale »... pour réparer un moulin6. En souvenir de Dédale, les bâtisseurs de cathédrales de Bristol et South Tawton couronnent leur œuvre d’une ultime pierre en clé de voûte qui a forme de labyrinthe. Martianus Capella au ixe siècle voit en Dédale le pionnier de la géométrie qui peut représenter le ciel sur son abaque, ce que Rémigius d’Auxerre, commentant Martianus Capella, prolonge par cette formule : « Dédale, c’est-à-dire tout homme inventif. »

Les maisons Dedalus

4Si l’œuvre majeure de l’artisan antique, le labyrinthe très païen, d’ailleurs absent de toutes les représentations du christianisme primitif, est figuré sur le dallage d’églises et de cathédrales de France et d’Italie sous le nom de Maison Dedalus, c’est d’abord en hommage à la compétence et au savoir-faire des maîtres d’œuvre. Comble d’autoreprésentation, un labyrinthe comme celui de la cathédrale de Reims (1287) célébrait ses architectes, émules de Dédale, en les figurant avec leur nom aux quatre tourelles d’angle de son diagramme octogonal, le centre étant occupé par le fondateur, l’archevêque Aubry de Humbert. Le plus bel hommage médiéval rendu à Dédale n’est-il pas le bas-relief qu’Andrea Pisano a sculpté sur le campanile de Giotto à Florence ? l’artisan y plane au-dessus de ses outils, couvert de plumes, les mains solidement arrimées aux poignées ménagées sur les ailes (voir ill. 7).

5Mais Dédale n’est plus seulement Dédale ; le mythe antique n’est plus tautégorique. Soumis à une lecture allégorique, il est annexé par l’interprétation chrétienne. De même que derrière Ganymède et l’aigle se profilent saint Jean l’Évangéliste et le Christ, l’essor de l’intellect, délivré des passions terrestres, vers le Ciel, de même le mythe de Dédale et Icare est travaillé par maintes identifications mouvantes qui font par exemple de Dédale Dieu même, architecte de ce monde, ou un pécheur emprisonné dans le labyrinthe du mal ou encore le mystagogue ailé, psychopompe, apte à guider le viator mundi qui s’est égaré dans les dédales d’ici-bas.

  • 7 Inscription de Lucques : « Voici l’œuvre de Dédale, le labyrinthe crétois, d’où personne, après y a (...)

6Il arrive qu’une légende invite à lire ces labyrinthes à travers le rappel des données mythiques du récit antique. Le labyrinthe miniaturisé qui est gravé sur le montant du portail de la cathédrale de Lucques est enrichi de cette inscription : Hic quem creticus edit Daedalus est laberinthus, de quo nullus vadere quivit qui fuit intus, ni Theseus gratis Adriane stamine jutus7. Une semblable esquisse sur un mur de San Michele Maggiore de Pavie est centrée sur un minotaure transformé en centaure à tête humaine et corps animal ; autour du tondo court un commentaire lapidaire : Teseus intravit monstrumque biforme necavit. Les Maisons Dédalus ne présentent aucun emblème chrétien, si ce n’est leur orientation dans l’espace religieux – leur entrée située à l’ouest dans la plupart des cas, du côté de la mort et des ténèbres – qui aimante leur sens anagogique. Une seule fait exception, la plus ancienne de toutes, celle de San Reparatus d’Orléansville en Algérie (328) dont le carré central offre dans les sens horizontal et vertical le message : Sancta Ecclesia au marcheur qui le déchiffre par un déplacement réel de son corps. Cependant à San Savino de Piacenza quatre hexamètres éclairent le sens édifiant du labyrinthe :

« Hunc mundum tipice laberinthus denotat ipse :
Intranti largus, redeunti set nimis artus
Sic mundo captus, viciorum molle gravatus
Vix valet ad vite doctrinam quisque redire. »

7L’abondante littérature ecclésiastique du Moyen Âge n’a laissé aucune interprétation, aucun mode d’emploi de la Maison Dedalus. Il semble que l’Église, héritière de la culture antique hautement rationalisée, mais contrainte aussi de s’accommoder des représentations populaires magico-mythiques, ait récupéré cette figure de compromis, si hostile qu’elle fût aux pratiques magiques. Dans la catéchèse chrétienne, les vicissitudes de la vie humaine constituent un labyrinthe dont l’homo viator ne peut trouver l’issue qu’à la lumière de la grâce divine (gratis Adriane stamine jutus). L’étymologie, perçue au Moyen Âge comme productrice de sens, propose pour laborinthus : laboriosus exitus domus, laboriosa ad entrandum et surtout, celle qui fait l’unanimité, labor intus où le sens de labor essaime entre le nom qui signifie « épreuve » et le verbe qui veut dire « je glisse, je tombe ». La Maison Dédalus schématise ces errances-erreurs du pécheur dans un tracé à parcours unique orienté vers un centre, lieu de salut (voir ill. 5).

8La forme de l’artefact est soit circulaire (car le cercle est divin), soit octogonal (car le chiffre 8 renvoie dans la symbolique chrétienne à la résurrection). Panofsky a fait observer l’étrangeté des formes circulaires parmi les formes gothiques : ainsi la rosace, rota fortunae vue du dehors, rose mystique de lumière vue du dedans, exemple de concordia discors, arrimée à la forme parfaite du cercle. La Maison Dedalus est un deuxième exemple de coincidentia oppositorum : elle associe le chaotique cheminement de la vie humaine et l’ordre parfait de la Création du point de vue de Dieu qui l’assura avec son compas, l’invention de Talos dont se servaient les bâtisseurs d’églises pour tracer les Maisons Dédalus. Cette analogie entre rosace et labyrinthe s’enrichit à Chartres de symboles émouvants quand on constate que les deux figures, de diamètre presque égal (12,885 m), semblent se répondre puisque la distance du centre du labyrinthe au mur de façade est voisine de la distance du sol au centre de la rose. Le labyrinthe qui doit mener de la confusion de la vie à l’ordre d’une certitude, fonctionne à tous égards comme une clé des nombres et de la géométrie : son centre à Chartres est en face de l’axe des piles qui divisent les sept travées de la nef selon une mesure harmonique en 3 (symbole de l’esprit) et 4 (symbole de la matière).

9Le chemin de Jérusalem, autre nom de la Maison Dedalus, était peut-être suivi à genoux par le pénitent, à la fois peut-être succédané de pélerinage aux Lieux saints et parcours symbolique orienté vers la Jérusalem céleste. Selon une tradition, le chemin était parcouru en une heure environ comme l’exige une lieue sur la route, d’où son troisième nom de Lieue. L’itinéraire était aussi dansé, comme en écho à la géranos païenne, pour commémorer au moment de Pâques le labor intus de Thésée-Christ. À Auxerre, malgré l’interdiction en 1538 par le Parlement des danses paschales quia haec de paganorum consuetudo (sic) remanserunt (« parce que c’était une survivance de la tradition païenne »), le doyen dansait dans les circonvolutions tout en lançant une balle jaune (sol salutis Christi, resurgi des ténèbres du vendredi saint) aux chanoines qui faisaient cercle autour du labyrinthe et chantaient les Victimae Paschalis Laudes. Mais l’Église s’est acharnée à réprimer ce mode d’expression et toutes les variantes populaires et ludiques - dont la marelle avec son ciel et son enfer constitue aujourd’hui une trace. C’est pour interdire ces jeux qu’elle a détruit au xviiie siècle nombre de ces Maisons Dedalus : le labyrinthe avait alors cessé d’être un lieu public et une pratique populaire.

  • 8 Charles Perrault, Le Labyrinthe de Versailles, Imprimerie du Roy, avec des gravures de Sébastien le (...)

10En effet, dès le xive siècle, il a été converti à des usages profanes réservés à une étroite aristocratie (voir ill. 8 et 9) : des labyrinthes de jardins dans le style d’Hampton Court essaimèrent dans toute l’Europe, assujettis parfois à une intention édifiante. Ainsi le labyrinthe de Versailles, détruit en 1775, comportait à chaque bifurcation une figuration des Fables d’Esope, souvent proposée, selon Charles Perrault, à la méditation du Dauphin qu’accompagnait Bossuet8. De même, dans l’ordre de l’illustration, l’imagerie emblématique provoquait la réflexion morale du lecteur en mettant en scène, par exemple, le courtisan égaré au labyrinthe de la fallacieuse vie de cour sous la devise empruntée à Ovide : Tanta est fallacia tecti.

Ovide moralisé

11Mais avant de se rétracter sur ces vignettes édifiantes, le texte d’Ovide a longtemps nourri les représentations mentales et le répertoire d’images des hommes du Moyen Âge qui par là se sont approprié à leur guise l’ensemble de la Fabula antique. Au début du xive siècle, l’auteur inconnu de l’Ovide moralisé traduit, amplifie (71 150 octosyllabes) et interprète les Métamorphoses :

  • 9 Ovide moralisé, Amsterdam, Éd. C. de Boer, 1954.

« Sous la fable gist couverte
la sentence plus profitable » (XV 2536-79).

12Pierre Bersuire (1290-1362), théologien français et ami de Pétrarque, propose en 1346 un Nouvel Ovide moralisé en prose latine, Ovidius moralizatus, largement diffusé en Europe à travers un résumé très populaire, l’Albricus sive libellus. Enfin, en 1466-1467, un clerc normand transcrit l’Ovide moralisé en prose pour le compte du roi René d’Anjou, abrégeant les fables pour souligner les moralisations.

13Au Moyen Âge le texte d’Ovide fonctionne comme un cryptogramme dont il faut décoder les sens cachés. Bizarrement Ovide est perçu comme un philosophe, qui plus est proche de la conversion, malgré le libertinage patent de son œuvre, et les Métamorphoses comme une immense collection de fables auxquelles l’exégète chrétien peut d’ailleurs substituer des variantes. Ainsi, selon l’Ovide moralisé, Minos aurait envoyé son fils Androgée à Athènes pour parfaire son instruction et cet élève très brillant aurait été victime de la criminelle jalousie de ses maîtres. Cette version n’a rien à voir avec le mythe antique mais offre une symétrie sans doute satisfaisante avec la relation du maître Dédale et de son disciple Talos.

14Le récit proprement dit constituant un peu plus de la moitié de l’œuvre : 36 092 octosyllabes, ce texte immense est dilaté par d’innombrables gloses foisonnantes. Dans le livre VIII, quand il est question du Minotaure et du labyrinthe, on doit comprendre que Dieu/Dédale « li bons charpentiers / Qui est maistres de touz mestiers » crée, à cause de la révolte des anges, « l’infernal cage/Qui tant est horrible et obscure / Et plaine de male aventure » et pour sauver l’humanité envoie un émissaire de nature double : c’est Thésée / Christ dont : « La nature humaine est aperte/Et la divine fu couverte / Souz l’ombre de l’humanité. » Il entre au labyrinthe (ou descend en enfer) avec deux pelotons que lui donne Ariane : l’un « de glus, de saijn et de cole » pour le jeter « au monstre de la chartre obscure » – c’est la part humaine ; l’autre, le fil du salut, part divine. Ce Thésée n’est nullement déloyal puisqu’Ariane, « sole, esgarée, / Plaine d’angoisse et de pesance, / De duel et de desespérance » représente les Juifs qui ont trahi Dieu, tandis que Phèdre incarne « gentilise ». Enfin, le Christ devant faire retour au Ciel : « Si vault contre humaine nature / Voler aus cieulz apertement », ce nouveau Dédale montre aux hommes comment voler. Il fabrique des ailes : la droite signifie l’amour de Dieu, la gauche celui de ses semblables. Un vol trop bas dénonce un amour excessif de ce monde : « Et cil qui trop hautement vole, /c’est cil qui par orgueil s’afole ». Icare est donc un damné : « En Enfer ert sa sepulture ; /Cil qui met s’entente et sa cure / En vaine sapience aquerre. » Les siècles ultérieurs n’oublieront pas, fixé sur Icare, cet interdit qui pèse sur la curiosité intellectuelle en même temps que sur l’élan d’un jeune homme. Un artiste déjà au xive siècle avait osé promener d’en haut un regard panoramique sur un monde à déchiffrer et à conquérir : Pétrarque du haut du mont Ventoux le 26 avril 1336 est bouleversé par le spectacle de ces horizons. Toutefois l’homme médiéval en lui, imprégné d’une vision verticale de l’existence, réprime cette tentation en lisant à son frère un passage des Confessions : « Et les hommes vont ainsi et s’étonnent des sommets des montagnes, des flots prodigieux de la mer, des orbites des constellations, et ils ne prennent plus garde à eux-mêmes. »

Les traces du mythe chez Dante

  • 10 La Divine Comédie, trad. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1985, « le Paradis », VIII, 125-126.
  • 11 Ibid., « L’Enfer », XII, 14-15.

15Dante (1265-1321), bien avant, avait mis en scène – et en crise – la figure de l’homme dédalique en quête des secrets de la nature et de limites à dépasser. Dédale traverse cursivement La Divine Comédie, ambigu comme l’art lui-même. Conscient de feuilleter un palimpseste ancré dans une antique tradition, Dante choisit pour guide un artiste, Virgile, expert en labyrinthes et descentes aux enfers. Limage qu’il donne de Dédale est double : grand artiste comme lui-même qui combine son immense labyrinthe textuel et tente de transumanar per verba, mais vulnérable aussi : « celui qui, volant en l’air, perdit son fils10 ». Dante imagine comme labyrinthe chrétien une structure tragiquement circulaire dont la clôture ne peut être brisée que par le vol. Deux figures antiques authentifient ce dédale de la culpabilité : Minos et le Minotaure, l’un et l’autre monstrueux et en position de maîtrise. Le premier est tout-puissant et infaillible ; son pouvoir s’exerce sur les damnés à travers la monstruosité de son corps labyrinthique puisque le nombre de tours que fait sa queue indique, dans une noire parodie du fil d’Ariane, le nombre de cercles que doit parcourir le pécheur. Minos, devenu hybride, prononce son jugement en criant et grognant, rejoignant ainsi son fils monstrueux, l’infamia di Creti, lui-même geôlier et en même temps prisonnier, archétype de tous les pécheurs à cause de la dualité originelle de sa nature. Aussi est-il en proie à la violence : « [...] quand il nous vit, il se mordit lui-même, comme quelqu’un qui est rongé par la colère11 ». La saltella grotesque qu’il danse avec son corps animal et sa tête d’homme, par inversion du modèle antique, caricature la géranos rituelle de libération.

  • 12 Ibid., 13 et « Le Purgatoire », XXVI, 87.
  • 13 « L’Enfer », XXVII, 4-15.

16Jamais Dante ne présente Dédale comme le créateur du labyrinthe ni comme sculpteur, alors que toute la montée du Purgatorio est scandée par la découverte édifiante de bas-reliefs sculptés sur les corniches. Dante fait allusion par deux fois à la falsa vacca sans en imputer nommément la paternité à Dédale12. Il est vrai que par analogie l’histoire du taureau sicilien, artefact d’airain que le tyran d’Agrigente, Phalaris, fit porter au rouge contre son inventeur même, Périllos d’Athènes, éclaire l’ambivalence de la technè, susceptible d’être utilisée à des fins perverses et de se retourner contre son auteur13.

  • 14 P. Levi, Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987. « Le chant d’Ulysse ».
  • 15 « L’Enfer », XXIX, 112-117.

17La seule invention mise explicitement au compte de Dédale, c’est la trouvaille des ailes ; l’art de voler oscille entre l’approbation nuancée et la radicale condamnation dans ce récit de vol « chamanique » et initiatique. Ne peut-on associer à l’aventure crétoise le « vol fou » d’Ulysse, héros de la métis lui aussi ? Dante invente cette fiction selon laquelle, à peine rentré à Ithaque, il médite un périple au-delà du monde connu. Ce qu’il propose à ses compagnons, c’est au-delà des Colonnes d’Hercule la transposition d’un envol, contre nature : De remi facemmo ali al folle volo (« L’Enfer », XXVI, 125) et, lorsque Dante s’élève au Paradis sur les seules ailes qui vaillent, celles de la Grâce, il aperçoit d’en haut « l’enjambée folle d’Ulysse » (« Le Paradis », XXVII, 82-83). II n’en reste pas moins que la parole d’Ulysse est de celles qu’un Italien comme Primo Levi, sept siècles plus tard, cherche à transmettre depuis l’enfer d’Auschwitz pour signifier sa résistance à la souffrance et au désespoir des hommes : « Considérez votre semence : vous ne fûtes pas faits pour vivre comme des bêtes mais pour suivre vertu et connaissance14 ». Ailleurs dans « L’Enfer », Dédale se profile explicitement derrière Griffolino, l’alchimiste qui voulut enseigner les techniques du vol à Albero : « Je lui dis, il est vrai, en parlant par jeu : "Je saurais m’élever dans l’air en volant" ; et lui, qui était curieux et peu sensé, voulut que cet art lui fût enseigné, et comme je ne fis pas de lui un autre Dédale, il me fit tuer15... »

  • 16 Ibid., XVII, 106-114.
  • 17 « Le Paradis ». II, 57 et XI, 2-3.
  • 18 Ibid., XXV, 49-50.
  • 19 Ibid., XXXIII, 145, dernier vers de l’œuvre : « l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ».

18Quand Dante lui-même, explorant « le rebord extrême du septième cercle », descend dans le gouffre sur la croupe du démon Géryon, il associe dans l’expérience vertigineuse Icare et Phaéton, les deux figures qui, dans la poésie et la peinture des siècles suivants, seront solidaires dans la chute : « Je ne crois pas que Phaéton eut peur plus grande, quand il abandonna les rênes [...] ; ni quand le malheureux Icare sentit ses reins se déplumer, tandis que s’échauffait la cire, et son père criait : "Tu fais fausse route16 !" Ainsi, ce que condamne Dante, c’est la technique humaine réduite à ses seules ressources et devenue présomptueuse. Béatrice le sait bien : La ragione ha corte l’ali (« Votre raison est de courte volée ») et Quanto son difettivi silogismi / quei che ti fanno in basso batter l’ali ! (« Quels syllogismes défectueux te font voler si bas des ailes17 ! »). Le vrai vol requiert la grâce divine et la médiation d’une nouvelle Ariane, Béatrice, « la pieuse amie qui dans un vol si haut avait guidé les plumes de mes ailes18 ». Nomen omen : le nom de Dante Ali/ghieri ne signifie-t-il pas « porteur d’ailes » ? Aussi bien La Divine Comédie s’achève-t-elle sur une sorte de « sidération », à la rencontre de l’amor che move il sole e l’altre stelle19. Ce dernier vers de l’œuvre fait résonner le mot stelle (« étoiles ») qui retentit aussi à la fin de « L’Enfer » et du « Purgatoire ». Le grand vol mystique renverse la verticale du gouffre qui s’ouvrait sous les pas errants dans la selva oscura.

La laïcisation du motif du labyrinthe

19Le labyrinthe au Moyen Âge n’est pas seulement figure d’ordre artistique et de chaos transcendé par une signification eschatologique et anagogique. Un homme de la fin du Moyen Âge eut l’audace, « quelque chose qu’on die », de convertir la Maison Dedalus en « prison Dedalus » et de profaner le symbole religieux pour en faire le signe de son propre « espace du dedans », de son enfer d’individu meurtri et asphyxié par l’Histoire. Charles d’Orléans (1394-1465), le prince-prisonnier, le souverain déporté vers l’art, voué par l’échec de l’action au labor dédalique sur les mots, choisit la forme brève du rondeau - une danse verbale sur deux rimes qui revient sur ses traces puisque les deux quatrains constituent un bloc et que l’ouverture du premier trouve un écho dans la clôture du quintil - pour évoquer un labyrinthe intérieur, un lieu d’illusion déchristianisé, hanté par le refrain :

« C’est la prison Dedalus
Que de ma mérencollie » (Rondeau XLIV).

20La protestation et la provocation de l’individu sont d’autant plus radicales que, pour affirmer superlativement la qualité de son angoisse propre, il renvoie dos à dos les figures païenne et chrétienne du mal de vivre :

« Oncques ne fut Tantalus
En si trespeneuse vie
Ne, quelque chose qu’on die,
Chartreux, hermite ou reclus :
C’est la prison Dedalus ! »

  • 20 Platon, Euthydème, 291b, Paris, Les Belles Lettres, 1978, p. 173.

21La Maison Dedalus chrétienne est aussi vidée de son sens religieux quand elle est transformée en outil intellectuel. Sécularisé, ancré dans les textes comme labor intus, un labyrinthe métaphorique travaille les contextes où il est question d’apprendre et d’enseigner ; ainsi, le traité de rhétorique Laborintus de 835-836 dont l’auteur, Eberhard de Germanie, glose ainsi le titre : laborem habens intus. Le premier, Platon eut recours à l’image pour désigner une aporie de la recherche intellectuelle : « [...] comme si nous étions tombés dans un labyrinthe, au moment où nous pensions déjà toucher au terme, nous nous retrouvâmes, pour ainsi dire, après avoir fait le tour, au début de notre recherche et juste aussi peu avancés qu’en commençant notre enquête20 ». On rapporte qu’Isidore de Séville (560-636) eut l’idée de désigner les passages difficiles d’un texte par un labyrinthe inscrit en marge. Et il devint usuel d’évoquer comme une Maison Dedalus épistémologique le « labyrinthe d’Aristote », prestigieux ensemble du Trivium, Quadrivium et des sept Arts libéraux, sous l’influence peut-être des diagrammes qu’on traçait à des fins didactiques pour répertorier les catégories aristotéliciennes et qui ressemblaient fort à des labyrinthes à parcours multiples.

  • 21 J. Milton, Le Paradis perdu, II, 561, Paris, Belin, 1990, p. 162 ; trad. de Chateaubriand : « Ils n (...)

22Nombre de penseurs, Boèce, Chaucer, Jean de Meung recourent à la figure du labyrinthe pour signaler la difficulté de penser. Ainsi Milton évoque les activités des esprits les plus tranquilles, acharnés toutefois à argumenter sur la Providence, la volonté, le destin ; il les montre confrontés aux inévitables apories : And found no end, in wandering mazes lost21. Le labyrinthe devient donc un indice cérébral, métaphore ou déictique, de la démarche intellectuelle confrontée dans l’error à l’expérience de l’impasse ou de la confusion qui mobilise l’ingéniosité du lecteur comme de l’auteur. Sur le chemin de la sécularisation et de la rationalisation, cet emploi renoue avec l’originel fonctionnement herméneutique de Dédale, héros d’une métis capable de trouver issue à toute aporie et même de contrefaire dans un artefact les cheminements tortueux de ses itinéraires intellectuels (voir ill. 6).

23C’est que la passion de savoir s’affirme dans le trouble et la contradiction à cette époque de clair-obscur, charnière entre le Moyen Âge tardif et les Lumières de la Renaissance. Si en 1487 dans son discours De Hominis Dignitate Pic de La Mirandole place l’homme en surplomb dans la Création, c’est encore que le Créateur l’a ainsi mandaté :

  • 22 Pic de La Mirandole, De hominis dignitate, Combas, Éd. de l’Eclat, 1993, p. 7.

« Je t’ai placé au centre du monde, afin que de là tu puisses observer ce qui s’est fait sur terre. Nous ne t’avons fait ni céleste ni terrestre, ni mortel ni immortel, afin que tu sois avec ton propre entendement et pour ta seule gloire ton propre créateur22 ».

24Plus tard encore, Paracelse (1493-1541) revendique pour l’homme cette position centrale qui lui donne les clés du savoir, mais en même temps, dans une perspective polémique il est vrai, réduit la portée de l’intelligence humaine dans son Laborinthus medicorum errantium : « Plus il y a de l’esprit, c’est-à-dire de l’intelligence, plus on s’enfonce dans l’erreur » (avant-propos) et il conclut ainsi son traité : « Heureux celui qui ne suit pas les voies du labyrinthe, mais celles de l’ordre et de la lumière de la nature. »

La Renaissance : Dédale redivivus

« Dédale, le Léonard de la mythologie. »
Dürrenmatt (Dramaturgie du labyrinthe)

25La rupture culturelle qui caractérise la Renaissance à travers son expérience des grands voyages, sa redécouverte des textes antiques et de la pensée critique, son exploration de certaines limites (anatomie, théories astronomiques...) ouvre de nouveaux chemins au Faber mundi et à un Viator mundi maintenant lancé à l’horizontale. Paradoxalement, Icare semble alors prendre le pas sur son père dans l’imagerie très prégnante qui commence à circuler en Europe dans les livres d’emblèmes et dans la poésie lyrique italienne. La référence à Dédale pourtant survit, occultée dans le discours de l’alchimie, cependant que l’Europe à ce moment du Quattrocento semble inventer un Dédale véritablement historique en la personne - devenue légendaire dès son vivant - de Léonard (1452-1519). Le Dédale légendaire a été, on se le rappelle, à l’inverse annexé à l’Histoire.

L’artiste et le pouvoir

26Comme Dédale, cet homme, voué aux travaux manuels du fait de sa naissance, suit un chemin de ruptures et d’aléas au service de princes, à Milan Ludovic le More, à Florence Laurent le Magnifique, à Rome Julien de Médicis, et c’est un vieil homme qui, répondant à l’invitation de François Ier, part en France avec tout ce qu’il possède et y meurt deux ans plus tard. Il consacre une bonne part de son énergie à négocier avec les grands et ce qui surprend dans le personnage, à une époque où l’artiste, à peine différencié de l’artisan, est ligoté par les volontés princières, c’est son aisance à défendre son territoire et choisir ses protecteurs en fonction de ses intérêts : « Si tu es seul, tu seras tout à toi » (Ash., I, 27v). Dédale ne faisait-il et ne défaisait-il pas les souverains ? Comme Dédale encore, il a connu ou frôlé la prison en 1476, sous l’accusation de sodomie et les premières esquisses d’inventions qu’on lui connaît tournent en 1480 autour de dispositifs destinés à arracher les barreaux d’une lucarne (Cod. Atl, 394 r.b.) et à « ouvrir une prison de l’intérieur » (Ibid., 9 v.b.).

  • 23 P. Valéry. Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, 1894, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléia (...)

27Léonard s’applique à préserver sa liberté tout en travaillant au service des princes et, par-delà les souverains, au bénéfice de l’humanité. Architecte, ses nombreux projets n’ont jamais abouti : après les terribles épidémies de peste de 1484-1486, il propose un audacieux plan d’urbanisme utopique pour Milan de sorte que la ville moderne, ouverte à la lumière et au mouvement, hygiénique et rationnelle, efface le labyrinthe médiéval. De même, comme Dédale en Sicile, souvent ingénieur hydraulicien, maestro d’acque fasciné par l’eau vitale, vivifiante, furieuse, destructrice, dont il veut canaliser la force, il procède à des plans méthodiques de détournement de l’Arno (1503), d’asséchement des marais Pontins (1514) et de la Sologne dans les derniers mois de sa vie. À chaque fois l’entreprise avorte. Pourtant, comme il l’écrit sur un coin de page en 1518, « je continuerai ». Urbanisme, anatomie, travaux hydrauliques, ce qui passionne Léonard, c’est la circulation des voies, artères, veines, fleuves à travers le corps et la matière - non seulement comprendre cette circulation, mais transformer et créer pour que savoir signifie aussi pouvoir. « Savoir ne suffit point à cette nature nombreuse et volontaire ; c’est le pouvoir qui lui importe. Il ne sépare point le comprendre du créer. Il ne distingue pas volontiers la théorie de la pratique23 ».

Le créateur d’artefacts

28Léonard incarne encore l’homo faber Dédale parce qu’il pousse le souci pratique, hostinato rigore, jusqu’à créer ses outils, même les plus modestes. Il revendique avec hauteur sa qualité d’omo senza lettere qui interprète et transforme directement le réel. Seuls comptent à ses yeux les hommes de métier, les inventori ; il n’a que mépris pour les « récitateurs et les trompetteurs des œuvres d’autrui » (Cod. Atl., 117 r.b.). Plus encore, c’est l’acte même de construire et de combiner qui le passionne. L’objet peut être trivial (un réveille-matin, horloge à eau qui secoue les pieds du dormeur) ou ludique (les automates dont il éblouit les cours comme Dédale les filles de Minos ou de Cocalos), sa vitalité démultiplie la joie de créer. Ses maîtres d’ailleurs le requièrent pour organiser de brillantes fêtes, inventer costumes, tableaux vivants et simulacres, se faire même chorégraphe tel Dédale enseignant la géranos. Or Léonard, homo ludens, entre aussi spontanément dans ce jeu des artefacts et des mystifications ; Vasari rapporte que pour étonner ses visiteurs il produit d’énormes ectoplasmes avec des viscères de mouton qu’il gonfle d’air ou bien orne un gros lézard vivant de cornes, barbe et ailes mobiles. Le créateur de formes, toujours ouvert aux devinettes et facéties, perçoit si vivement la dimension chaotique de l’« ordre » naturel qu’il joue, au-delà du raisonnable, sur l’hybride, de la même façon qu’il subit ou produit le non finito.

Voler comme un oiseau...

29Plus il aime découvrir les mystères de la réalité organique, plus il est tenté de la « bricoler ». Fasciné par les oiseaux - qu’il achète au marché pour les libérer de leurs cages -, il leur consacre à partir de 1483 de longues années d’observation (c’est-à-dire d’appropriation par le dessin) jusqu’à son exil volontaire en France. Léonard, qui veut obtenir que l’homme en les imitant accède au vol, entre en communion avec eux ; il s’aventure dans un devenir-oiseau. La seule confidence intime qu’il ait laissée dans ses milliers de pages - car en lui, comme chez Dédale, le démiurge s’efface derrière l’œuvre-ressuscite le souvenir-fantasme du nibbio entrouvrant de sa queue la bouche du petit enfant et c’est par cette clé que Freud a cru pouvoir ouvrir l’énigme jusqu’au vautour dissimulé dans les vêtements de la Vierge du Louvre. Il est singulier que dans ses tableaux Léonard n’ait peint aucun oiseau sauf le cygne de sa Léda (perdue), figure aquatique et liée à une vertigineuse aberration génétique (comme le taureau pour Dédale). On sait que c’est précisément sur le mont Cecere (« cygne » en italien) au-dessus de Fiesole que Léonard partait à la rencontre de ses oiseaux et d’où il comptait s’envoler. Dans son Léonard de Vinci (1952) où le chapitre viii est intitulé « Dédale » et le chapitre ix « Icare », Marcel Brion cite l’énoncé de ce programme : « Le grand oiseau prendra son vol pour la première fois sur le dos du grand Cecero, remplissant l’univers d’étonnement, remplissant de sa renommée tout ce que l’on en écrira et acquérant une gloire éternelle au nid dans lequel il naquit. »

30Longtemps il a cru que comme Dédale il pouvait, par pure imitation du modèle naturel, réaliser l’homme volant : « L’oiseau est un instrument qui fonctionne suivant des lois mathématiques et l’homme a le pouvoir de reproduire un tel instrument avec tous ses mouvements » (Cod. Atl., 434 r.). Léonard n’est pas le premier à élaborer une machine volante, mais il y applique une constance et une ferveur exceptionnelles. Patiemment, pour se faire un corps d’oiseau, il étudie les matériaux les plus adaptés, dessine d’innombrables ailes, conçoit le parachute et l’anémoscope, mais il renonce peu à peu à l’identification dédalienne avec l’oiseau pour concevoir une machine volante. La rupture est décisive : à l’aile il substitue l’hélice, à la mimésis l’inventio. On ne sait s’il a essayé de voler (dans son De Subtilitate de 1550, Jérôme Cardan écrit : « Vincius tentavit et frustra ») ; en tout cas il en a envisagé les conditions pratiques : « Cette machine devra être essayée au-dessus d’un lac, et tu emporteras une large outre allongée qui te servira de ceinture pour éviter la noyade en cas de chute. »

L’homme universel de la technè

31Aux antipodes d’Icare, Léonard, uomo universale, affirme souverainement, à travers l’appétit d’un savoir encyclopédique, l’unité de l’art et de la science. Le sculpteur et l’ingénieur coexistaient chez Dédale. On a supposé que les proliférantes recherches scientifiques et techniques de Léonard (restées à l’état de brouillons épars) ont bridé son œuvre artistique (treize peintures seulement de sa main, aucune sculpture puisqu’il ne put venir à bout du Cavallo qui le fascinait). L’inachèvement découlait chez Dédale de la détresse et du deuil, il dériverait chez Léonard de l’immense désir de totaliser les connaissances possibles : « Tout comme un royaume en se divisant court à sa perte, l’esprit qui se consacre à des sujets trop divers s’embrouille et s’affaiblit » (Br.M., 180b). Mais cette immense activité de recherche est, aux yeux de Léonard, une propédeutique à la peinture qu’il sacralise, gradus ad Parnassum.

  • 24 G.P. Lomazzo, Idea del Tiempo della Pintura, Milan, 1590 ; Florence, Éd. R. Klein, 1974.

32Proche d’autres maîtres à penser de l’époque comme Giordano Bruno, Campanella, qui furent des théoriciens et secondairement des poètes, Léonard pourtant s’en distingue : d’abord artiste, comme Alberti, il accède à la dignité de philosophe. Ses contemporains le reconnaissent comme tel : « [...] vrai modèle de la dignité du savoir, comme jadis l’Hermès Trismégiste et l’antique Prométhée24. » La peinture même fait de lui un émule du Créateur : « Le caractère divin de la peinture fait que l’esprit du peintre se transforme en une image de l’esprit de Dieu » (Trattato, 68). Aussi Léonard peut-il se représenter lui-même, dans l’imposant autoportrait de Turin, comme une sorte de patriarche, sage antique, Dieu le Père.

33C’est que ce solitaire qui, chaque fois qu’il essaie une nouvelle plume sur un coin de page de ses Carnets, entame toujours ainsi des phrases litaniques : « Dis, dis-moi... », entretient un dialogue fervent avec les éléments, l’énergie cosmique. Tel Empédocle au bord du cratère, Léonard ose scruter les mystères de la caverne :

« Poussé par un désir ardent, anxieux de voir l’abondance des formes variées et étranges que crée l’artificieuse nature, ayant cheminé sur une certaine distance entre les rocs surplombants, j’arrivai à l’orifice d’une grande caverne et je m’y arrêtai un moment [...] ; le dos arqué, la main gauche étreignant mon genou tandis que de la droite j’ombrageais mes sourcils abaissés et froncés, je me penchais continuellement, de côté et d’autre, pour voir si je pouvais rien discerner à l’intérieur, malgré l’intensité des ténèbres qui y régnaient. Après être resté ainsi un temps, deux émotions s’éveillèrent soudain en moi : crainte et désir ; crainte de la sombre caverne menaçante, désir de voir si elle recelait quelque merveille... » (Br. M., 155a).

34Avant que ne s’ouvre ce magnifique texte, Léonard a peint le déchaînement des océans dans la tempête, « les flammes sulfureuses de l’Etna et du Stromboli » et, au verso du feuillet, le déluge, les forces de mort, la reproduction des espèces, l’engrenage cruel des énergies agissantes dans l’univers. Il se fait l’interprète du Chaos.

L’entrelacs emblématique

  • 25 M. Brion, Léonard de Vinci, Paris, Albin Michel, 1952, p. 197.

35Ce sens aigu du mystère peut éclairer la portée du labyrinthe, ou plus exactement de l’entrelacs, parmi les modèles mentaux de l’artifex, Vasari, après avoir rendu hommage à son extraordinaire inventivité pratique, ajoute : « Il perdit son temps jusqu a dessiner des entrelacs de cordes disposés de façon à remplir un cercle ; il en existe un très beau et très difficile, gravé avec cette inscription en son milieu : leonardus vinci accademia. ». Selon Marcel Brion, il ne s’agit pas d’une référence à une Académie qui aurait existé, mais d’une forme symbolique fraternellement destinée aux mystes initiés au labyrinthe. On appelait à l’époque ces entrelacs fantasie dei vinci et, selon la pratique alors usuelle du jeu de mots appliqué à la devise et à l’emblème, on peut lire dans le nœud et l’entrelacs une sorte de signature de Léonard puisqu’en italien vinco signifie « osier », vincire, « lier » et vincoli, « liens ». Plus encore, Marcel Brion y voit « une sorte de forme symbolique de toute la recherche de Vinci à la poursuite de l’unité perdue, [...] une projection des circonvolutions de cette passionnante intelligence25 ». L’entrelacs est un motif récurrent dans l’œuvre de Léonard, d’un modeste détail de chevelure féminine à l’épanouissement fantastique de la Sala delle Asse au Castello Sforzesco de Milan où la chaîne végétale des arbres s’entretisse avec les nœuds géométriques d’une construction mentale, comme si s’unissaient les cheminements de l’organique et de l’intellect.

36À la différence du labyrinthe à multiples parcours où l’on s’égare, l’entrelacs propose de suivre le chemin unique de toutes les circonvolutions, métaphore des complexités et confusions de l’existence, jusqu’au centre initiatique. Il ne s’agit plus d’y affronter le monstre bestial ni d’y contempler la Jérusalem céleste, mais d’y rencontrer son propre visage. Léonard a esquissé le plan d’un pavillon octogonal qui devait occuper le centre du labyrinthe de jardin que se faisait construire Ludovic le More à Vigevano et surtout, en 1490, une chambre de miroirs à huit côtés où devait se multiplier à l’infini l’image de qui en occupait le centre. Dans tous ces entrelacs et figures octogonales revient le chiffre 8, symbole médiéval de résurrection (les pointes de l’entrelacs de l’Accademia sont au nombre de 32 ; celui qui a été copié par Dürer en comporte 16. Le nombre des troncs d’arbres de la Sala delle Asse est de 16, etc.). Marcel Brion suggère que « l’entrelacs de Vinci, tout comme la chambre octogonale des miroirs et le pavillon octogonal du labyrinthe sforzesque, est un baptistère, le lieu de la nouvelle naissance » où se révèlent l’ordre mystérieux de la nature et l’énigme d’un homme. Léonard apparaît ainsi comme héritier de la pensée médiévale et pionnier d’une Renaissance conquérante qui renoue avec le paganisme : Dédale redivivus, le créateur porté à son plus haut degré d’exemplarité, puisqu’en lui coïncident homo faber, ludens, sapiens.

Icare à l’âge baroque et à l’âge classique

  • 26 Œuvres complètes, Paris, Gallimard, éd. Balmas, 1965, t. II, p. 116.

« Qui ne cognoist Icare
Le nommeur d’une mer ? »
Jodelle, Cléopâtre captive26.

  • 27 G. Bruno, La Cena de le Ceneri (1584), Le Banquet des Cendres, Combas, Sommières, Éd. de l’Éclat, 1 (...)

37À l’opposé, les forces obscurantistes qui redoutent cet étincelant déploiement d’intelligence, travaillent longuement autour d’Icare, figure négative du chercheur d’absolu coupable de n’accepter aucune limite à son désir de savoir. Le conflit devient de plus en plus profond et aigu, à la fin du xvie siècle et au début du xviie, entre le dogme chrétien et les nouvelles représentations scientifiques du monde : Giordano Bruno – l’Icare de ce siècle, si Léonard fut un peu avant son Dédale - se heurte de front à ce dogme. Alors que Galilée compose, Giordano Bruno se présente lui-même, sur un mode métaphorique, comme quelqu’un qui accomplit le grand vol de la connaissance ; se mettant sur le même plan que Christophe Colomb, il écrit : « Que dire alors d’un homme qui a découvert le moyen de monter au ciel, de parcourir la circonférence des étoiles et de laisser derrière lui la surface convexe du firmament ? [...] Voici alors apparaître l’homme qui a franchi les airs, traversé le ciel, parcouru les étoiles, outrepassé les limites du monde27 ». La crise culturelle s’aggrave avec la Contre-Réforme à propos de l’attitude à adopter à l’égard de l’Antiquité. Alors que les traditions mythologiques ont été diffusées par les Italiens depuis le milieu du xive siècle et offrent un immense répertoire d’images, en même temps que se prolonge la méthode médiévale de déchiffrement allégorique, la familiarité installée entre mythes païens et théologie chrétienne effraie : l’Ovide moralisé est mis à l’index, bien que les Métamorphoses soient toujours lues librement et passionnément.

Les livres d’emblèmes

  • 28 G. Sandys, Ovid’s Metamorphosis Englished, Mythologiz’d and Represented in Figures, Oxford, 1632, p (...)
  • 29 C. Marlowe, The Tragical Historie of Doctor Faustus (1588), Prologue, 21-22.

38Or l’image édifiante d’un Icare coupable est répandue à travers toute l’Europe par les nombreuses éditions des livres d’emblèmes : ils en font un modèle-repoussoir illustrant l’adage Noli altum sapere. Dès 1531, date de publication du livre fondateur du genre, les Emblemata d’Alciati qui eurent une centaine d’éditions, jusqu’aux Symbola varia d’Anselme de Boot (1686), Icare est associé à la curiosité intellectuelle qui vise les secrets haut placés de la science, de la religion et de la politique, arcana naturae, dei, imperii, solidairement soudés. Presque unanimement, les livres d’emblèmes, de plus en plus envahissants au xviie siècle, condamnent l’hubris d’Icare en l’associant, comme le fait Alciati, aux astrologues présomptueux (voir ill. 10). C’est ainsi qu’un commentateur comme Sandys interprète en 1632 la fable filtrée par la réécriture de Lucien : « Lucien aura trouvé en Dédale un excellent astrologue qui instruisit son fils Icare en cet art ; mais lui, insatisfait d’un savoir assuré, cherchant trop haut dans ces mystères célestes et s’écartant de la vérité, tomba, dit-on, d’en haut dans une mer d’erreurs28. » De même, Marlowe (1564-1593) associe subrepticement les attributs tragiques d’Icare à la quête démesurée de Faust : « Ses ailes de cire, trop hautes pour lui, vont fondre. Le ciel intrigue à l’abattre29. »

  • 30 C. Ginzburg, Miti, emblemi, spie, Turin, Einaudi, 1986 ; Mythes, emblèmes, traces, Paris, Flammario (...)

39Dans les livres d’emblèmes Icare voisine avec Prométhée dans la quête illicite des choses élevées, sous la devise Noli altum sapere. Carlo Ginzburg a montré quel lapsus de traducteur est à l’origine de cette rencontre entre une parole chrétienne et une figure païenne30. Saint Paul dans l’Épître aux Romains (XI, 20) demandait aux Romains convertis de ne pas mépriser les Juifs, de ne pas les « regarder de haut ». Saint Jérôme, décalquant le verbe grec sans le traduire, écrit dans la Vulgate : « Noli altum sapere, sed time ». Or, à partir du ive siècle, sapere ne fut plus compris au sens moral, mais comme synonyme de cognoscere ; ainsi la maxime ne condamnait plus l’orgueil moral, mais l’appétit de savoir intellectuel. Bien qu’Erasme ait dénoncé le glissement de sens et rectifié la traduction : Ne efferaris animo, sed timeas, le mot de saint Paul, isolé de son contexte, a servi d’arme contre la curiosité intellectuelle. Ce contresens, cimenté par une sorte de consensus culturel, a donné assise à la figuration répétée de vols icariens subversifs sanctionnés par la chute.

40Cependant, à la fin du xviie siècle, quelques emblèmes font exception : l’Icare d’Anselme de Boot (1686) plane harmonieusement sous la conquérante maxime : Nil linquere inausum (« ne renoncer à rien sans avoir osé ») et au-dessus d’un commentaire qui relie son vol à la découverte d’un nouveau monde par Christophe Colomb (voir ill. 13). Entre 1531 et 1686, le sens d’un type, pourtant figé en lieu commun d’une culture de l’obéissance et de l’autorité, a basculé. Le magnifique développement de l’astronomie au xviie siècle a liquidé la condamnation d’Icares-astrologues et renversé l’interdit qui pesait sur la connaissance scientifique. Sapere aude, emprunté à Horace, était la devise personnelle d’un Gassendi.

  • 31 F. Schoonhovius, Emblemata, Gouda, 1618.

41Mais si on espérait percer les secrets de la nature, l’interdit verrouillait toujours les arcanes théologiques et politiques. En Hollande, où les luttes entre calvinistes et arminiens faisaient rage, le beau-frère du consul de Haarlem condamna en 1618 les théologiens pris, comme Icare, de démesure et de folie dangereuse. À la suite de cette initiative, le jeune avocat Florens Schoonhoven réédita plusieurs fois un livre d’emblèmes où il associait Icare et Phaéton dans une chute dramatique sous le dicton : Altum sapere periculosum31 (voir ill. 12). Son long commentaire réprouve les théologiens qui, au lieu de s’en tenir au texte biblique, se déchiraient à propos des mystères divins, au risque de détruire leur patrie. La marge de manœuvre était étroite entre cet avis et la devise qui ouvre le livre en encadrant le portrait de l’auteur : Sapere aude, mot de passe des Lumières. Ainsi, de même qu’au Moyen Âge l’annexion de Dédale à la symbolique chrétienne était en quelque sorte musicalement subvertie par le rondeau de Charles d’Orléans, de même la figure d’Icare, massivement investie comme symbole d’une curiosité impie, pouvait aussi, en quelques rares images, rallier l’esprit de risque et de découverte.

Icare dans la poésie baroque

  • 32 Épithètes relevées par La Porte (cité par M. Smith dans son édition critique des Sonnets pour Hélèn (...)

42Ce dynamisme intellectuel dont Icare est, sinon porte-parole, du moins « corps » conducteur, à la fin du xviie siècle, survient bien après l’élan émotif qui le soulève dans la poésie baroque italienne, française et espagnole au milieu du xvie siècle. Dédale s’efface : que ferait de la tutelle d’un Père une époque qui croit inventer de nouveaux horizons ? Icare n’est plus un Fils, mais « le jeune audacieux » hors de tout lignage, de toute filiation, qui s’arrache même à l’image négative fixée par les textes antérieurs : « dedalien, misérable, temeraire, empenné, fol, malheureus, imprudent, indiscret, presomptueus, desobeissant, fuiard32... » ou plutôt qui renverse cette négativité en motif d’exaltation et de gloire. La symbolique platonicienne de l’aile et la tradition pétrarquiste qui figure l’amour sous les espèces mythologiques de Phaéton, Phénix, Cupidon, fraient le chemin ascensionnel de l’homme ailé : Volo con l’ali del pensiero al cielo.

  • 33 T. Tasso, Rime, Bologne, 1900, p. 343.
  • 34 M. de Portugal, Poesía española, Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 756.

43On continue aussi de lire Ovide : Se d’Icaro leggesti e di Fetonte..., découvre-t-on au frontispice d’un sonnet du Tasse33. N’est-ce pas l’imitatio qui régit les codes culturels de cette époque ? Après Dante, nombre de poètes continuent d’apparier les destins jumeaux de ces figures juvéniles à qui il arrive, par fraternelle contamination, d’échanger leurs traits distinctifs : Febo derrite el ala y quema el pelo34.

44Ils réduisent leurs aventures à deux silhouettes, malgré l’ellipse identifiables, affrontées à l’espace, symboles d’un élan merveilleusement énergique, même s’il se paie d’une chute - que compensera toutefois l’éternisation d’un nom. Cette économie de profits et pertes affleure dans la plupart des poèmes depuis le sonnet fondateur de Sannazar écrit en forme d’épitaphe :

  • 35 Sannazaro, Opere volgari (extrême fin du xve siècle), Bari, éd. A. Mauso, 1961 ; Quelle affre fortu (...)

« Aventuroso e ben gradito affano,
Poi che, morendo, eterna fama ottene !
Felice chi in tal jato a morte venne,
c’un si bel preggio ricompensi il danno35 ! »

45Ce sont les Italiens Sannazar et Tansillo qui ont inventé l’image héroïque d’Icare :

  • 36 Tansillo, « Amor m’impenna l’ale... », Il Canzionero, Naples, 1926, vol. 1 p. 4 ; « Le monde, assur (...)

« Il mondo ancor di te potrà ben dire,
Questi aspirò ale stelle e s’ei non giunse
La vita venne men, non gia l’ardire36 ».

  • 37 P. Desportes, sonnet liminaire des Amours d’Hippolyte, 1573. Henri Estienne, dans Precellence du la (...)

46Le recueil Fiori delle rime dei poeti illustri, publié à Venise par Ruscelli en 1558, l’a largement diffusée en France où elle connaît une brève flambée avant que l’ordre classique ne l’efface complètement. Autour du célèbre sonnet de Philippe Desportes, dérivant du poème de Sannazar, « Icare est cheut ici, le jeune audacieux37... », foisonnent des poèmes néo-pétrarquistes et baroques qui célèbrent sur un mode héroïque « l’ardent désir du hault bien désiré » (Maurice Scève) et la libération d’un dynamisme longtemps refoulé : Amadis Jamyn, Joachim Blanchon, Siméon-Guillaume de la Roque, Jean Bertaud, Pierre de Ronsard, plus réservé, lui, devant le modèle icarien comme en témoigne cette strophe :

  • 38 P. Ronsard, Discours à M. de Cheverny. Œuvres complètes, Paris, Hachette, éd. Laumonnier, 1914-1967 (...)

« Autant en est d’Icare, et de ceux dont l’audace
Trop pres du grand Soleil font elever leur face
S’ils n’attrempent leur vol, tousjours mal à propos
Leur plumage ciré s’escoule de leur dos38 ».

  • 39 G. de La Vega, Obras, Madrid, Éd. Elias Rivers, 1964, p. 14.
  • 40 Chute du sonnet De cera son las alas, cuyo vuelo..., Poésies, Paris, La Différence, coll. « Orphée  (...)
  • 41 L. de Góngora, Sonetos completos, Madrid, Clásicos Castalia, 1969, p. 131, sonnet LXXIII, No enfren (...)

47Icare traverse plus encore et plus longuement la lyrique espagnole depuis la rencontre et le compagnonnage à Naples en 1535 de Tansillo et Garcilaso de La Vega qui consacre à Icare le premier sonnet espagnol : Si para refrenar este deseo39... Nombreuses sont les adaptations et traductions du fameux sonnet de Tansillo : Amor m’impenna l’ale... L’évocation d’Icare est vibrante et intense à proportion même de son caractère souvent élusif et même crypté, par exemple chez le comte de Villamediana, Don Juan de Tassis, dont la courte existence provocante de fils prodigue, plusieurs fois banni de la Cour d’Espagne et mystérieusement assassiné dans une ruelle de Madrid, témoigne de la gloria, con caer, de haber subido (« la gloire, en tombant, d’être monté40 »). Dans un jeu étrange et contradictoire, Gôngora porte à l’incandescence le surgissement d’un Icare peut-être amant, peut-être artiste, dans la encendida régión del ardimiento, tout en le tournant en dérision ailleurs, puisqu’il a vigoureusement contribué à l’offensive burlesque contre un certain usage de la mythologie41. Un héros si passionnément exalté dans la poésie amoureuse espagnole « tombe » d’ailleurs souvent sous les coups de la raillerie et, à partir de 1580 jusqu’à la fin du xviie siècle, alors qu’il a disparu de la scène culturelle française, il inspire nombre de poèmes réprobateurs sous l’influence de la Contre-Réforme espagnole qui renoue ainsi avec les pratiques allégoriques et édifiantes du Moyen Âge et retrouve l’antique lieu commun de l’antithèse entre père et fils :

  • 42 B. de Argensola, Rimas de Lupercio y B. de Argensola, Zaragoza, Éd. J.M. Blecua, 1950-1951, II, p. (...)

« Pasó el viejo, y un templo fundó en Cumas ;
Cayó el rapaz, y con el nombre suyo
Intituló sus trágicas espumas
42 ».

48Encomiastiques ou détracteurs d’Icare, ces poèmes ne content pas son histoire entière. Les seconds opposent à un « je » moral un contre-modèle : Icare, tandis que les premiers mettent en avant, sur la scène de l’énonciation, un « je » masculin qui se découvre comme tel (pas encore un « je » d’artiste), sujet héroïque et lyrique « poursuivant une haute aventure ». Si le sonnet de Desportes dissimule sous les seuls déictiques « ici » ce sujet-témoin appelé à commenter et approuver l’exemple icarien : « Est-il plus beau dessein ou plus riche tombeau ? » on trouve ailleurs sous sa plume une identification explicite à l’homme volant, cette fois élégiaque :

  • 43 P. Desportes, op. cit. : « Icare est cheut ici [...]. Ici tomba son corps. » Le deuxième texte cité (...)

« Ayant d’un cœur hautain jusqu’au ciel aspiré
Je voy bien mon erreur, et que j’ay commencé
(Nouveau frère d’Icare) un vol trop téméraire43 ».

49De même, l’attaque des deux célèbres sonnets de Tansillo célèbre l’identification :

« Amor m’impenna l’ale e tanto in alto
le spiega l’animoso mio pensiero,
che d’hora in hora sormontando spero
a le porte del ciel far novo asalto... »

  • 44 « C’est l’amour qui gréa mes ailes, et bientôt les dilate si loin mon esprit sans faiblesse que, d’ (...)

Poi che spegiat’ho l’ali al bel desio,
quanto piu sott’il pié l’aria mi scorgo,
più le veloci penne al vento porgo,
e spreggio il mondo, e vers’il ciel m’invio44... »

50Dans l’œuvre de Giordano Bruno, De gl’heroici Furori (1585, ire partie, dialogue iii), c’est Tansillo lui-même, interlocuteur du dialogue, qui cite et commente son sonnet pour prouver qu’« une nature héroïque aimera mieux tomber ou échouer dignement en de hautes entreprises qu’obtenir parfaite réussite en des choses moins nobles, sinon basses ».

  • 45 P. Desportes, Les Amours de Diane, Genève, Droz, éd. V.E. Graham, 1959, 1. 1, p. 156.
  • 46 Villamediana, op. cit., p. 22, En pedazos deshecho... (« le vol qu’une cire flexible anima, par la (...)

51Quand il n’est pas modèle explicitement nommé, Icare surgit sur un mode allusif de configurations aisément identifiables : « Il me fait voler haut sur des ailes de cire45 » ou « Vuelo que ya animó flexible cera,/ Cayendo su locura testifica... » ou « Derrita el sol las atrevidas alas46... »

  • 47 E de Herrera, Poemas sueltos, Madrid, Boletin de la Real Academia espanola, éd. J.M. Blecua, 1975, (...)

52« Je », surplombé par la figure exemplaire, Icaro en su gloria esclarecida47, s’engage dans un débat avec son cœur que dramatise le jeu des questions et réponses :

« La voce del mio cor per l’aria sento :
Ove mi porti temerario ? china.
Ché raro é senza duol tropp’ardimento.

  • 48 L. Tansillo, op. cit., tercets du sonnet Poi che spiegat’ho l’ali al bel desio... (« Dans l’air j’e (...)

Non temer, rispond’io, l’alta ruina :
Fendi sieur le nubi, e muor contento ;
S’il ciel si illustre morte ne destina48 »

  • 49 A. Jamyn, Œuvres poétiques (1575), Genève, Droz, éd. S.M. Carrington, 1978, « Artémis », p. 248.

53car l’essor s’enlève sur fond de crainte, conscience de l’excès et sentiment de culpabilité : « J’ai crainte d’imiter la chute icarienne49 ».

54À la limite, l’expansion de « je » est telle qu’il s’autocélébre dans le dynamisme même de la chute :

  • 50 Villamediana, op. cit., p. 28, chute du sonnet Que no puede sufrir... (« Glorieusement, merveille, (...)

« Gloriosamente admiración caído
À piélagos de amor, en que me veo
Volar, inaccessible, alas de cera50 ».

55Ainsi, certaines peintures du xvie siècle, Chute d’Icare de Rubens et de Giulio Romano, soulignent avec ferveur l’énergie paradoxale de cette précipitation comme s’il n’y avait plus de différence entre le haut et le profond (voir ill. 15, 16 et 17).

  • 51 A. Jamyn, op. cit., livre IV, liv p. 202, incipit.

« D’un trop hautain désir qui mon esprit égare
Je volais emplumé dans le profond des cieux51 ».

56Cette transfiguration du Sujet exalte sa volonté de puissance, même dans la démesure et dans la perte qui vient la couronner. C’est que l’enjeu de liberté est extrême : l’expérience d’Icare condottiere va à la rencontre des éléments et fait naître dans une sorte de fulguration un homme cosmique. Le paysage antique s’est dissous, effacés les repères antiques des constellations ou de l’île de Samos. Un corps seul vibre entre feu, air, eau et terre :

  • 52 Sannazar, op. cit., Icaro cadde qui... (« De son nom désormais résonne longuement l’espace d’une me (...)

« Ed or, del nome suo, tutto rimbomba
Un mar si spazioso, un elemento52. »

  • 53 Villamediana, op. cit., p. 20 (« Ô toi qui volas avec bonheur par les régions de l’air et du feu, e (...)

« O volador dichoso que volaste
Por la régión del aire y la del fuego
Y en esfera de luz, quedando ciego,
Alas, vida y volar sacrificaste53 ! »

57Cette mortelle intensité est le signe d’une incandescente sublimation que Góngora porte à son paroxysme :

  • 54 L. de Góngora, op. cit., No enfrene tu gallardo pensamiento (« Couronne au plus haut lieu la sphère (...)

« Corona en puntas la dorada esfera
Do el pájaro real su vista afina
Y al noble ardor desâtese la cera54 ».

58À ce moment de la culture européenne, le corps conducteur d’Icare aimanterait donc la rêverie baroque sur un de ses motifs privilégiés : le chiffre secret à décrypter dans la rencontre entre le microcosme et le macrocosme, dans la corrélation entre l’homme et les éléments. Aussi poésie et peinture déclinent-elles le nom

  • 55 Villamediana, op. cit., p. 22, En pedazos deshecha... (« celui dont la valeur, illustre encore en s (...)

« cuyo valor en su ruina aún claro,
entre llamas y ondas a alta vida
muerte de fuego dio, sepulcro de agua55. »

59Cependant, dans nombre de ces textes, le soleil meurtrier n’est pas seulement le feu ou une redoutable instance paternelle, mais aussi la destinataire du poème, la femme désirée :

« À cet audacieux je me vais comparant
Qui chut parmi les flots au soleil aspirant
Et vola sans prévoir sa fin triste et fatale.

  • 56 S.-G. de La Roque, Œuvres, Paris, Nizet, éd. G. Mathieu-Castellani, 1983, « Narcize », XXVI.

Donc s’il me faut mourir, trébuchant rudement
Dedans la mer d’amour que j’ai cru follement,
Vous serez mon Soleil, moi le fils de Dédale56 ».

60El afecto de un lícito deseo (Villamediana) qui pousse tous ces Icares à « escheler » les cieux, est aussi parfois érotique. Eros surgit souvent in extremis dans la chute du sonnet. Ainsi, le poème de Fernando de Herrera évoque successivement Icare, puis Phaéton, enfin leurs émules héroïques auxquels il oppose dans le dernier tercet :

  • 57 F. de Herrera, op. cit., Dichoso fue l’ardor,, dichoso el vuelo... (« Plus me sourit mon entreprise (...)

« Yo más dichoso en l’alta impresa mía,
Qu’en el Olimpo m’escumbró mi suerte,
I ardi vivo en la luz de vuestros ojos57 ».

61Le sonnet du Tasse Se d’Icaro leggesti... propose le même diptyque : comment pourrait-il connaître l’échec de Phaéton et d’Icare, l’Eros médiateur entre ciel et terre ?

  • 58 « Cet Amour, qui jusques aux cieux tendant sa chaîne fait qu’éprise d ‘un beau visage d’ici-bas Dia (...)

« Amor, que con catena il cielo unisce ?
Egli giú trae da le celeste rote
Di terrena beltá Diana accessa
E d’Ida il bel fanciullo al ciel rapisce58

62Endymion a l’avantage sur Phaéton et Ganymède sur Icare. L’élan amoureux est porté par le vol emplumé d’Eros cependant que les ailes de cire signifient la désirable fusion amoureuse, en même temps périlleuse, car elle risque de précipiter le Sujet « en l’élément barbare de la mer amoureuse » (Amadis Jamyn).

  • 59 Sor Juana Inès de la Cruz, Obras completas, México, Éd. A. Méndez-Plancarte, 1951, I, p. 346, v. 45 (...)
  • 60 S.-G. de La Roque, op. cit., « Caritée » LXXXVII.

63Tous ces poèmes sont masculins ; le seul texte féminin qui évoque Icare à cette époque, est celui de Sor Juana Inès de la Cruz à propos du vol mystique de l’âme aveuglée par l’éclat du Soleil divin59. Or l’image féminine que célèbre la poésie baroque, souvent empreinte de menace, est extrêmement floue et volatile : la Dame, « une chose si belle60 », semble exister par son absence même. Ce qui prend sens et valeur, c’est le « haut désir » masculin, célébré dans l’effacement de son objet. Cet Icare, fort narcissique, est moins vecteur d’érotisation que d’héroïsation. La tension du sujet masculin, souvent exprimée sur un mode emphatique, aphoristique et un peu déclamatoire, lui fait même justifier la chute :

  • 61 P. Desportes, op. cit., « Icare est cheut ici... » v. 10-12.

« Le pouvoir lui faillit, mais non la hardiesse
[...] Il mourut poursuivant une haute aventure61 ».

64C’est que l’échec est scellé de la conquête d’un nom, suprême gratification. La mer n’est pas tant le gouffre féminin désiré et abhorré que le lieu d’une épitaphe. Bien plus, cette signature prédatrice vient arracher par un coup de force le nom originel – et le nom d’Icare devient pure origine :

  • 62 L. de Góngora, op. cit., No enfrene tu gallardo pensamiento (« À la mer qu’un destin pour sépulcre (...)

« Que al mar, do tu sepulcro se destina,
Gran honra le será, ya su ribera,
Que le hurte su nombre tu rüína62 ».

65Ainsi l’extrême jeunesse intrépide et vulnérable de cet Icare baroque profère triomphalement la revendication héroïque, parfois masquée sous une érotique conventionnelle, de quelqu’un qui ose enfin dire (au masculin) « je » et éprouver son énergie dans la transgression d’un interdit et le rêve d’une sublimation. Sous la Contre-Réforme, ce héros du désir et du mouvement disparaît (en France) ou tombe dans le discrédit (en Espagne). Si le xviie siècle accorde encore quelque intérêt à ce mythe, c’est en faveur du père.

66Alors que Desportes, au milieu du xvie siècle, substituait le nom de Dédale à celui de son fils par un curieux lapsus euphorique (que lui reprocha sévèrement Malherbe) :

  • 63 P. Desportes, op. cit.

« Je ne me plains pas du vol que j’ai tenté,
Jeune Dédale, aux périls téméraire63 »

67Manoel da Faria e Sousa, un siècle après, ressuscite, filtré par le souvenir du texte de Virgile, l’antique sculpteur qui tente de fixer dans l’or l’image de son fils perdu :

  • 64 M. da Faria e Sousa, Fuente de Aganipe, Madrid, 1646 (« Avec un style noble et élégant de sculpteur (...)

« En gentil elegancia de escultura
Dedalo pretendió, con diestra mano,
al mondo presentar del hijo vano,
el daño, la caída y la locura64. »

68Deux fois le geste créateur échoua : aussi Icare est-il tombé trois fois. Pourtant, même ratée, c’est l’œuvre qui fait sens dans la perspective de l’âge classique : Perennius aere monumentum exegi, et non la dynamique erratique du fantasme. Opus, et non corpus livré à l’exercice d’une énergie « dés/œuvrée ». Principe de réalité, et non principe de plaisir.

Icare dans le discours alchimique

  • 65 M. Eliade, Forgerons et alchimistes, op. cit., p. 169.

69En même temps chemine souterrainement, entre La Espositione di Geber (Venise, 1545) de G. Bracesco et le Dictionnaire mytho-hermétique (1787) de Dom Pernety en passant par les Alchimia hierogliphica (1653) d’Athanasius Kircher, une constante référence au labyrinthe, modèle et laboratoire du Grand œuvre alchimique, et à Dédale, guide de l’adepte. L’alchimiste ne rêve-t-il pas d’accomplir la tentation de démiurgie propre à l’homo faber en parachevant le perfectionnement de la matière ? Les longues et complexes opérations que requiert l’obtention de la pierre philosophale – longissima via, selon le Rosarium Philosophorum –, appellent le modèle du cheminement labyrinthique. Mircea Eliade observe que « les alchimistes alexandrins ont projeté sur les substances minérales le scénario initiatique des Mystères », le schéma d’une descente aux enfers65. La figure de Dédale, dès l’origine proche de celle du mage qui guide les jeunes gens parce qu’il travaille la materia prima et maîtrise le feu, apparaît dans les textes qui croisent alchimie et mythologie : le Traité du vray secret des Philosophes et de l’esprit général du monde, de Hesteau de Nuysement (1621), les Alchimia hierogliphica (1653) d’Athanasius Kircher, le Dictionnaire mytho-hermétique de Dom Pernety.

70À la fin du xviie siècle, deux alchimistes construisent même toute leur recherche sur le modèle du labyrinthe : Heinrich von Batsdorff écrit Le filet d’Ariane pour entrer avec seureté dans le labyrinthe de la Philosophie hermétique (Paris, 1695) et un anonyme Leitungsfaden zu dem chymische und alchymischen Labyrinth (Brunswick, 1691).

  • 66 Dom Pernety, Dictionnaire mytho-hermétique (1787), Paris, Denoël, 1972, p. 183.

« La Philosophie Hermétique qui imagina la fable de Thésée et du Minotaure, prit occasion du labyrinthe de Crète pour embellir cette fiction et indiquer en même temps les difficultés qui se présentent dans les opérations du grand œuvre par celles qu’il y avait à se tirer du labyrinthe quand on s’y était engagé. Il ne faut pas moins que le fil d’Ariadne, fourni par Dédale lui-même, pour y réussir ; c’est-à-dire qu’il faut être conduit et dirigé par un Philosophe qui ait fait l’œuvre lui-même66 ».

71Pour Dom Pernety, Dédale et Icare sont

« le symbole de la partie fixe du magistère, qui se volatilise. Dédale représente le premier soufre, d’où naît le second, qui après s’être sublimé au haut du vase, retombe dans la mer des philosophes. Le labyrinthe où ils étaient enfermés est le symbole de la matière en putréfaction ».

  • 67 N. Flamel, Le Livre des figures hiéroglyphiques (xive), Paris, Denoël, 1970, p. 121.

72Après le cheminement dans les ténèbres qui correspond au nigredo, la deuxième phase de l’opus alchymicum, l’albedo, est aussi figurée comme un labyrinthe, selon Nicolas Flamel, « parce qu’ici se présentent mille voyes à même instant, outre qu’il faut procéder à la fin d’icelle, justement tout au rebours du commencement, en coagulant ce qu’auparavant tu dissolvais, et en faisant Terre ce qu’auparavant tu faisais Eau67 ». « Sublimation » et « précipitation » sont au point de rencontre de la fable d’Icare et de l’opération alchimique. Le Mutus Liber (1677) s’achève sur l’image d’un adepte illuminé montant vers le soleil.

La mythologie comme jeu (xviie siècle)

  • 68 B. Jonson, Masques and Entertainments, Œuvres complètes, vol. VIII, Oxford, Clarendon Press, 1970, (...)

73Bien loin de cette quête mystique qui prend appui sur les hiéroglyphes de la fable, d’autres champs culturels, au xviie siècle, poussent à leur limite les fonctionnements ludiques de la mythologie ou, pris au jeu des tropes, vont jusqu’à la tourner en dérision. Parmi les divertissements que certains artistes procurent à la Cour, les Masques, destinés à divertir le souverain anglais, font un usage très sophistiqué d’une mythologie allégorisée, ainsi que de machines ingénieuses. Ben Jonson (1572-1637), « King’s Poet », auteur de nombreux Masques and Entertainments68, a recréé dans Pleasure Reconcild to Vertue (1618) une étrange figure de Dédale, maître de danse, expert en figures labyrinthiques. Son arrivée sur la scène est ainsi commentée par Mercure à l’adresse d’Hercule : A Guid yt gives them Lawes / to all yeir motions : Daedalus ye wise. Dédale prouve en acte, à deux reprises par le chant et la danse, qu’il est en mesure de dénouer perplexités et complexités de la vie :

« Then, as all actions of mankind
are but a Labyrinth, or maze,
so let your Daunces be entwin’d,
yet no perplex men, unto gaze.
But measur’d, and so numerous too,
as men may read each act you doo. »

74Ses derniers mots sont d’un artiste : Make haste, make haste, for this / the Laborinth of Beautie is. Aussi entraîne-t-il dieux et hommes dans deux autres danses collectives allégoriquement vouées à la (ré)conciliation de Plaisir et Vertu.

  • 69 Ms. de la BNF, nouvelles acquisitions 6203. Texte commenté par Marc Soriano : « Le premier des cont (...)

75En France, Charles Perrault (1628-1703) s’est mis, lui aussi, au service du roi et de la Cour ; grand commis de la propagande royale, il célèbre entre autres le Labyrinthe de Versailles (1667). Vingt ans auparavant, à l’âge de quatorze ans, il a commis en l’honneur de Richelieu une plaisanterie de collégien, une réécriture burlesque de la fable de Dédale intitulée Les Amours de la Règle et du Compas et ceux du Soleil et de l’Ombre (164269). Celui qui dans les années 1680 prendra parti pour les Modernes dans leur querelle avec les Anciens, fustige déjà « l’impertinence des mythologies » et produit un des premiers essais français du genre burlesque qui fera fureur au milieu du siècle.

76Charles Perrault retourne et décentre cette fable qui doit illustrer la naissance de « la belle architecture ». Dédale y est réduit à la maîtrise d’un art « qui d’un Roi le rendit triomphant » et « rendit l’Artisan célèbre et criminel ». Artiste envieux et père féroce, non seulement il précipite Perdix du haut du temple d’Athéna, mais se lance à la poursuite des « deux enfants monstrueux, monstres utiles qu’enfantait son neveu de ses tempes fertiles », la Scie, apte à mordre avec son « rang de dents », et le Compas. Il mutile la première, rabotée en Règle, mais ne peut atteindre son frère qui se place sous la protection du Soleil, « ce père du jour ». Ce père idéalisé vient compenser la disparition du père fécond qu’était Perdix, victime d’un père adoptif castrateur. Loin de détruire le fils (Icare), il annonce au Compas endormi qu’il sera aimé de la fille d’un dieu. Lorsque la Règle et le Compas se rencontrent, l’une « droite, d’un grave port », l’autre « tournant la jambe en arc », conformément aux axes complémentaires de la métis, la Règle se présente comme fille du Soleil et de l’Ombre et, consentante, devient le diamètre extensible du grand cercle que trace le Compas. « Et l’on vit naître alors de leurs doctes postures / Triangles et carrés, et mille autres figures ». Si fantaisiste que soit cette généalogie de l’art, elle n’en prend pas moins place dans le scénario du mythe : l’effacement de la féminité perçue comme menaçante, l’ambivalence de l’Artiste et du Père.

  • 70 Œuvres, publiées par P.L. Guinguessé, 1811, I, Ode « Sur l’enthousiasme », p. 73-74 et p. 337.

77Que les rares références de l’âge classique à Dédale s’inscrivent sur fond de grand silence et passent par un divertissement de Cour et une pochade de jeunesse dédiée à Richelieu renvoie à une culture où la mythologie, domestiquée, n’inspirait plus le respect comme au xvie siècle la fable, aliment de toute culture humaniste. Il est symptomatique qu’on ait pu écrire un livre sur la culture poétique du xviiie siècle, héritière des modèles du xviie, en l’intitulant : La Chute d’Icare. La crise de la poésie française (1700-1750) (Genève/Paris, Droz, 1981). Son auteur, Sylvain Menant, ne rencontre nul Icare dans cette poésie, mais fait du fils de Dédale l’allégorie de ce goût étriqué pour une mythologie domestiquée. « Les poètes de ce temps-là aimaient recourir à la richesse allégorique de la mythologie. Comment ne pas les imiter et ne pas placer ici en proue la figure d’Icare, fils de Dédale ? Né d’un père de génie, prisonnier d’un admirable labyrinthe, libéré par des artifices fragiles, animé d’une audace bientôt punie, plus célèbre encore par sa chute que par son envol, Icare rassemble dans son histoire les héritages, les grandeurs et les malheurs des poètes de la première moitié du xviiie siècle ». Tandis qu’un poète du xviiie qui s’identifiait à Pindare au point de lui emprunter ce nom, Lebrun-Pindare (Ponce-Denis-Ecouchard Lebrun), surnommé « le Pindare français », croyait adhérer dans son style amphigourique au, sublime que représente Dédale, depuis qu’Horace avait associé ces deux noms : « O Muse ! dans l’ombre infernale / Ton fils plongea ses pas vivant : / Moi sur les ailes de Dédale / Je franchis la route des Vents. Ah ! ne viens pas, Raison barbare, / Fière de la chute d’Icare / Glacer nos Dédales français70 », un artiste comme Oppenord (1672-1742), qui travaillait pour la Cour, réduisait Dédale à un motif décoratif dans Dédale traversant la mer intérieure ou Projet de lettre D (voir ill. 19).

78Icare et Dédale, figures de risque et de mouvement, sont presque absents de la littérature européenne au xviie siècle : ordre et raison obligent. L’auctor, le père et le modèle, sont passés du côté du Pouvoir et l’éclat solaire s’est posé sur la mythologie du Roi-Soleil. Si les hommes volants continuent de fasciner, ils émanent des marges contestataires de cette culture : le narrateur de L’Autre Monde de Cyrano de Bergerac, qui s’emploie à bricoler ses machines, a appris à rire de lui-même et n’a plus besoin de se parer d’un nom mythologique.

Dédale et Icare dans le discours utopique

« Dédale s’est risqué dans le vide de l’air sur des ailes refusées à l’homme. »
Horace, Odes, I, III, 34-35.

79C’est précisément Le Voyage dans la lune de Cyrano de Bergerac (1757) que Restif de La Bretonne (1734-1806) salue comme une de ses lectures fondatrices, lorsqu’il conçoit en 1781, œuvre mitoyenne entre le conte fantaisiste et la spéculation utopique qu’affectionna le xviiie siècle, La Découverte australe par un Homme volant ou le Dédale français ; nouvelle très philosophique (voir ill. 20). Deux ans après, en 1783, les frères Montgolfier réussissent leurs essais, ainsi que Pilâtre de Rosier et Blanchard dont on parlait beaucoup à l’époque. Quarante ans auparavant, en 1742, alors que le marquis de Bacqueville, sous les quolibets, plongeait dans la Seine avec sa machine volante, un jeune homme de trente ans débarquait à Paris avec pour tout bagage une comédie, Narcisse, une nouvelle méthode de notation musicale et un projet de « navigation aérienne ». Rousseau qui, selon Les Confessions, à seize ans pouvait s’exclamer : « Je croyais pouvoir tout faire, atteindre à tout : je n’avais qu’à m’élancer pour m’élever et voler dans les airs », a peut-être écrit cet opuscule à la destinée mystérieuse Le Nouveau Dédale, en contradiction avec les idées qu’il développera huit ans plus tard dans son Discours sur les Sciences et les Arts. Les plaisanteries qui accueillirent l’échec du marquis de Bacqueville l’ont sans doute dissuadé de publier Le Nouveau Dédale. N’admet-il pas que « si pour détruire une proposition, il n’était question que de la tourner en ridicule, la navigation aérienne n’aurait pas beau jeu » ?

  • 71 J. -J. Rousseau, Le Nouveau Dédale, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, p. 8.

80Un opuscule de seize pages, Le Nouveau Dédale, publié le 5 germinal an IX (26 mars 1801) et tombé dans l’oubli pendant tout le xixe siècle, fut découvert en 1910 à la Bibliothèque nationale et reproduit dans le numéro du 10 octobre 1910 du Mercure de France. Un avant-texte de l’édition de 1801 assurait : « Cet écrit, véritablement de Jean-Jacques Rousseau, porte l’empreinte de son style. On peut certifier que le manuscrit existe, pour convaincre les plus incrédules. » Le manuscrit n’a toujours pas été découvert. Le texte de 1801, incomplet, porte deux nota ; le premier désigne une coupure portant justement sur l’évocation de Dédale, seule figure mythique à avoir suscité émulation et imitation aéronautique : « Après quelques autres discussions sur la possibilité du vol aérien, Jean-Jacques transporte ses lecteurs au labyrinthe de Dédale et là leur représente ce génie sublime se créant lui-même des ailes pour se soustraire au pouvoir de Minos et à l’ennui d’une prison qu’il n’avait pas faite pour lui, car l’âme d’un grand homme n’en doit avoir d’autre que l’immensité de l’univers71. »

81Cette œuvre de jeunesse, dont Louis-Sébastien Mercier dit en 1791 qu’il est en possession du manuscrit original, intrigue vivement puisqu’elle célèbre en 1742 l’intérêt de « frayer une nouvelle route dans les airs », moyennant trois artefacts, des ailes à l’antique ointes d’huile, une sorte de fusée et une machine encore indéterminée assez légère pour s’élever mais aussi capable de redescendre. Or en 1749 Rousseau écrit, sous le coup de l’illumination qu’il a racontée, le fameux Discours sur les sciences et les arts dans un concours dont l’enjeu est une médaille d’or de la valeur de trente pistoles. Comment comprendre que l’homme qui choisit pour devise Vitam impendere vero puisse à sept ans d’intervalle se passionner pour « la navigation aérienne » – c’est cet opuscule qui le premier acclimate l’expression –, puis construire une critique en règle des inventions industrieuses ? Serait-ce engouement de jeunesse que Rousseau aurait renié ensuite, ce qui expliquerait qu’il n’ait pas publié ce texte ?

82Rousseau avait lu Cyrano de Bergerac, les Questions inouyes du père Mersenne (1634) dont la première était : « À sçavoir si l’art de voller est possible et si les hommes peuvent voller aussi haut, aussi loin et aussi viste que les oyseaux » et les livres qu’il cite dans son opuscule : Physica, id est Scientia Rerum Corporearum de H. Fabri (1671) et De Motu Animalium de J. A. Borelli (1681) ; il a pu partager l’intérêt de ces auteurs pour l’aéronautique. Le baron de Grimm rapporte vingt ans après - quand il est déjà brouillé avec Rousseau - qu’« il s’occupait d’une machine avec laquelle il comptait apprendre à voler » (Correspondance littéraire, philosophique et critique, 15 juin 1762). Peut-être n’est-ce pas par hasard que les hommes volants de Restif de La Bretonne, à la recherche d’un grand intellectuel européen qui accepte de « se laisser emporter aux Terres australes », hésitent entre Voltaire, Franklin, Buffon pour jeter finalement leur dévolu sur Rousseau.

83Mais l’invention de Victorin, le Dédale français, tourne le dos à tous ces aménagements techniques. Même si Restif décrit avec un luxe de détails son prototype, combinaison d’hélicoptère portatif et de parachute qui laisse les mains libres puisqu’il suffit de marcher dans l’air, le traitement euphorique du vol fait retour aux traditions archaïques du voyage aérien. « Victorin voguait dans la vague des airs » : l’allitération souligne la jouissance d’une expérience de type onirique, rationalisée a posteriori et souvent liée à l’enlèvement de femmes pâmées d’effroi.

  • 72 Monsieur Nicolas, I, 161.
  • 73 La Découverte australe [...] Genève, Paris, Slatkine Reprints, 1988, t. I, p. 40.

84D’ailleurs, quand Restif à la fin de sa vie met en scène un nouveau Dédale, le duc de Multipliandre, dans Les Posthumes (1796), c’est sans plus de référence aux ballons et aux aérostats de l’époque ; ce personnage fantasmatique, délivré de tous ressorts et de toutes courroies, connaît la jouissance absolue du vol, d’une perpétuelle jeunesse grâce à une « gelée de santé », de l’invisibilité et d’une extrême séduction. L’utopie se double donc d’une uchronie. Il s’agit d’une rêverie enfantine dont témoigne l’aveu fait jadis par l’enfant Restif à son oncle : « Je voudrais tout savoir : ce qui arrivera dans un an ! voler en l’air72. » L’aventure de Victorin est « telle à peu près » que la lui conta un berger de La Bretonne quand il avait neuf ans, et d’ailleurs Victorin est initié par un domestique de son père, Jean Vézinier, grand lecteur de la Bibliothèque bleue. Tous deux, concients de l’interdit social (« Ils se cachèrent pour dérober le plus de temps qu’ils pourraient aux occupations utiles73 »), déploient une intense activité fantasmatique, le premier pour enlever la belle que la distance sociale rend inaccessible et obtenir ensuite la réconciliation avec son beau-père en se faisant reconnaître comme surhomme, le second pour assouvir son besoin de vengeance par ressentiment d’humilié - ce dont il est puni par une lamentable chute icarienne dans un étang fangeux.

85L’épigraphe cite longuement le chant VIII des Métamorphoses en soulignant qu’elles ne sont pas toujours des fables, ce que redit un des appendices didactiques du livre :

  • 74 Ibid., « Sur les Hommes-Brutes », t. II, p. 313-314.

« Mon sentiment, au sujet des fréquentes métamorphoses en oiseaux, est que le secret des ailes factices, connu, mais non inventé par Dédale, était beaucoup plus commun qu’on ne le croit, chez les Anciens des temps héroïques ; mais il y a apparence qu’à raison des inconvénients quelque ancienne loi aura défendu d’exercer cet art74. »

86Et lorsque Victorin révèle à Christine qu’il s’est fait homme-volant pour la combler d’insularité, il retrace cette genèse :

  • 75 Ibid., t. I, p. 103.

« Je lus un jour à la ville qu’un certain Dédale voulant se sauver de l’île de Crète se fit des ailes : et comme je suis assez inventif, j’ai mis sur-le-champ mon esprit à la torture pour m’en fabriquer aussi, puisque la chose était possible75. »

  • 76 Ibid., t. I, p. 145.

87Victorin est un Dédale français dans la mesure où il salue comme libératrice l’inventivité technique qui permet par exemple de tourner les blocages des inégalités sociales. Il acquiert ainsi le savoir-vivre aristocratique en se faisant admettre dans les cercles les plus en vue, moyennant un carosse sans cheval, à pédales, qu’il met au point pour un aristocrate vaniteux. Sur le mont Inaccessible, « l’air est si pur que les têtes y sont extrêmement inventives » ; on produit et on commercialise ; et Victorin devient « sans maître un des plus habiles horlogers de l’Europe76 ».

88Victorin est aussi Dédale en tant que Père et Initiateur, mais grâce à l’euphorie utopique il échappe à toute sanction tragique. Au contraire, par une sorte de bénéfice héréditaire, le second fils, « l’inventif Alexandre », vole spontanément sur les traces de son père :

  • 77 Ibid., p. 148 et 151.

« Chère petite maman, je ne te veux rien déguiser tant je t’aime ! J’ai un jour vu les ailes de Papa, et je m’en suis fait de pareilles, avec de vieilles à lui. Voulez-vous me voir voler ? Je m’y amuse dès que je suis seul77. »

  • 78 Ibid., p. 341.

89L’excellente éducation donnée aux princes assure un effet cumulatif, réservé aux garçons, puisque même si la jeune Sophie est aussi fascinée par l’envol, elle manque de modèle dynamique : « Sophie était presque aussi hardie que son frère cadet et souvent elle fit trembler sa mère, qui, malgré sa science, n’osa jamais prendre l’essor qu’à côté de son époux. » Par contre, « les fils d’Alexandre surtout sont devenus d’excellents mécaniciens et se sont fabriqué des ailes encore supérieures à celles de leur père lui-même78 ».

90Restif cependant perçoit en visionnaire le danger d’un tel esprit d’entreprise : les découvertes sont

  • 79 Ibid., « Préface nécessaire ».

« capables d’illustrer le siècle où on les fait et le héros qui les tente. Mais hélas ! trop souvent, elles sont un fléau pour la nation qui se les approprie, et au lieu de l’honorer, elles tracent dans l’espace immense des temps futurs, un long sillon d’infamie, d’épouvante et d’horreur. Les Espagnols sont aujourd’hui nos frères, ne les dénigrons pas, mais pour leur honneur, que le Nouveau Monde, le Mexique, le Pérou ne sont-ils encore inconnus79 ! ».

91Le vol émancipateur lui-même, qui devait faire tomber les barrières sociales, devient instrument de la volonté de puissance. L’artisan antique qui était en mesure de garantir le pouvoir royal, le défiait aussi, tandis que dans l’utopie du xviiie siècle la maîtrise de la technè lui assure du même coup la souveraineté.

  • 80 Ibid., t. I, p. 337.
  • 81 Ibid., t. I, p. 216.

92Le Dédale de l’île Christine devient un patriarche, une incarnation du Pouvoir qui, initié au communisme de Mégapatagonie, se donne le luxe de renoncer au trône pour aller couler des jours paisibles sur l’île Moutonne, mais maintient en faveur des seuls princes du sang le droit exclusif et patrimonial de porter des ailes. Victorin a fait comprendre aux Européens et aux naturels des îles « qu’il était leur Père, leur premier Civilisateur, leur Ami, leur Bienfaiteur et leur Chef Suprême80 ». Ce paternalisme est souligné par le choix de prénoms à connotations héroïques (Victorin, Alexandre, Dagobert), par le projet du métissage des princes avec des Patagones géantes pour que « la famille royale soit d’une stature au-dessus du peuple81 » et, machiavélique, Victorin fait croire à ses sujets que son fils aîné s’immole au bien public par ce mariage. La transgression initiale de l’ordre social à travers la secousse de l’amour fou aboutit donc à la confiscation du pouvoir, sous un masque paternel, et en particulier au contrôle du désir et de la sexualité.

93Enfin, si le Dédale antique déployait toute son astuce pour fuir une île, Victorin n’a de cesse d’en découvrir de nouvelles. C’est que toute utopie cherche à créer, par l’insularité, l’asepsie d’un laboratoire où se forge à l’abri de toute contamination la nouvelle société. Les Christiniens n’ont droit ni aux ailes ni aux voyages maritimes et, si l’un d’eux est envoyé en mission exceptionnelle en Europe, c’est pour en ramener un intellectuel dont le potentiel d’invention sera précieux. La phobie constante des hommes volants, c’est l’impérialisme et l’appétit colonial des Européens dont la figure emblématique est le capitaine Cook qui sillonne au même moment les mers. Or les îles de Micropatagonie et de Mégapatagonie sont restées à l’abri des prédateurs : les premières, paradis fossiles, témoignent d’un âge d’or originel et le métissage avec leurs habitants, intermédiaires entre l’animal et l’homo sapiens, sera une réponse à cette innocence zoologique ; la seconde, antipode de la France, constitue dans l’ordre de la culture sa réplique inversée. Ce monde à l’envers remet à l’endroit les tares de l’Europe, rendant ainsi possible le procès des perversions du Vieux Monde, même si l’utopie reconduit elle-même certaines de ses pesanteurs racistes, sexistes, totalitaires.

  • 82 Libellus vere aureus nec minus salutaris quam festivus de optimo reipublicae statu deque nova insul (...)

94Il n’en reste pas moins qu’en 1848 Pierre Leroux s’avisait du rôle de Restif comme précurseur du socialisme, en lui reconnaissant la pleine et entière paternité du système de Fourier. Huit ans auparavant paraît Voyages et aventures de Lord William Carisdall en Icarie, ouvrage de Francis Adams, traduit de l’anglais par Th. Dufruit, maître de langues. C’est une édition masquée du Voyage en Icarie, bible du mouvement communiste icarien, qu’Étienne Cabet (1788-1856) maquille sous un pseudonyme pour contourner la censure. C’est sans doute de L’Utopie de Thomas More82 qu’il tire l’idée d’un voyage imaginaire : « Hé oui ! je fais un roman pour exposer un système ! », arme considérable pour la stratégie du prosélytisme. Le toponyme « Icarie » est construit sur le paradigme d’Utopie, le texte développant un programme à mettre en pratique sur n’importe quel point de l’espace.

  • 83 É. Cabet, Voyage en Icarie (1840), Paris, Anthropos, 1970, t. I, p. 214.

95Il est toutefois étrange que Cabet ait choisi le lieu d’une chute ou d’un naufrage, même s’ils étaient la sanction d’une tentative de dépassement prométhéenne ; prémonitoire aussi, puisque les sept Icaries fondées aux États-Unis par Cabet et ses fidèles, de 1848 à 1894, se fracasseront douloureusement et que leur grand-prêtre même ne pourra être enseveli dignement dans l’une des colonies mais sera enterré à la sauvette dans le cimetière de la ville voisine comme tant d’immigrants pauvres. De même qu’Utopus dirige Utopia, de même c’est un Icar virilisé par l’élision du e qui est le chef, toujours en instance de divinisation, d’Icarie : « fils d’un misérable charretier, charretier lui-même pendant plusieurs années, il avait éprouvé toutes les misères de l’ouvrier et du pauvre83 ».

  • 84 Ibid., p. 262.

96« Le père Cabet, comme on l’appelle » (Engels) n’a nul besoin de machine volante pour fonder la société chrétienne, communautaire et communiste dont il rêve (il s’enthousiasme cependant pour les ballons comme nombre de ses contemporains). Le prestige ambigu d’un toponyme lui suffit, que célèbreront des Almanachs icariens, des Chants icariens et un spectacle donné à Paris en 1848 Un voyage en Icarie. Le voyageur de sa fiction découvre, admiratif (majuscules et points d’exclamation foisonnent), une société qui a déjà résolu tous ses problèmes et théâtralise sur le mode de l’apothéose sa régénération : aux cris de « Icar dictateur ! Icar monte auprès d’Icarie qui lui met sur la tête une couronne de laurier [...] Sur un char triomphal Icar, tête nue, aux pieds d’Icarie couverte d’un magnifique manteau et d’une brillante couronne84... »

  • 85 Ibid., p. 519.

97Mais Cabet ne se contente pas d’écrire son Icarie et de recenser le premier tous les textes de la tradition utopique. En socio-praticien, il lance en mai 1847 à ses quelque deux cent mille partisans le fameux appel : « Allons en Icarie ! », avec l’idée de transférer outre-mer le centre de gravité icarien pour que le Nouveau Monde, icarianisé, gagne ensuite à sa cause le prolétariat européen. Bien qu’il ait critiqué « les communautés [d’Owen] partielles et trop petites qui ne peuvent réussir85 », il sollicite ses conseils pour trouver aux États-Unis un emplacement pour son Icarie : le Texas d’abord, dans des conditions désastreuses pour les pionniers.

98Et pourtant leur foi était proprement icarienne, comme en témoigne ce toast prononcé le 2 février 1848 (trois semaines avant l’avènement de la IIe République) lors du départ des soixante-neuf premiers partants :

« N’est-ce pas comme une naissance à une vie nouvelle ? Et la bannière qui flottera aux bords icariens avec sa glorieuse devise : Fraternité, ne sera-t-elle pas aux yeux du Vieux Monde comme un signe éternel de sauvetage qui appellera les naufragés ? »

  • 86 Ibid., p. 215.
  • 87 Ibid., « Principes », p. 550.

99Or, l’une après l’autre, les sept Icaries – même l’Icaria Sperenza (1883-1887) – assujetties dans un milieu hostile à une morose discipline monacale (car « ce fut en conduisant sa voiture dans un vaste monastère qu’Icar eut la première pensée que tous les habitants d’un pays pouvaient travailler et vivre en commun86 »), consacrèrent le naufrage de l’illusion selon laquelle l’évolution sociale est susceptible d’un recommencement absolu. Cabet ne se reconnaissait pas tant en Icare subversif que, dans une perspective sacrificielle, en Jésus-Christ et Socrate, « ceux qui trouvent de la jouissance à se dévouer pour leurs frères87 ». Le contraste est émouvant entre la brutalité de ce naufrage et l’emphase déployée pour célébrer l’émancipation rêvée ; d’ailleurs, si le voyageur s’est embarqué pour l’Icarie, c’est parce qu’il était fasciné par la grammaire « parfaitement rationnelle » de la langue icarienne, future langue universelle.

100Dédale et Icare furent donc au xviiie et au xixe siècle, l’un sur un mode ludique et fantasmatique, l’autre avec tout le sérieux tragique que requiert l’Histoire, les figures emblématiques de deux utopies politiques. La première prenait aussi appui sur une utopie technique, celle de l’aéronautique, qui allait s’imposer dans une société et une culture bouleversées par la révolution industrielle. Pourtant Restif, si attentif qu’il fût au harnachement de ses hommes volants, tournait le dos aux expériences contemporaines des frères Montgolfier, de Blanchard, de Pilâtre de Rosier. Si Dédale présidait aux élucubrations de Victorin – et plus encore peut-être à celles de l’imaginaire populaire de la Bibliothèque bleue où puisait son initiateur J. Vézinier –, il disparut ensuite des commentaires qui accompagnèrent les tâtonnements de l’aviation. C’est Icare que l’imagerie populaire a figé en héros de l’aéronautique.

  • 88 L. de Bosis, Icare, Milan, Alpes, 1930 ; traduction française de F. Hérold en 1933 et préface de R. (...)

101Or le xxe siècle a inventé le renversement de l’utopie technique en fable politique. Un jeune poète, Lauro de Bosis, nullement aviateur, dédiait en 1927 sa pièce Icare « à tous ceux qui eurent le sort et l’esprit d’Icare ». Le héros, identifié à Lindbergh et aux aviateurs contemporains, constatait : « Je ne suis plus le poète qui s’exprime par des mots88 ». En fait, le sens de la fable ne s’épuisait pas dans ce transfert des mots à la technique : en 1931, Lauro de Bosis, militant antifasciste réfugié en France, apprenait à voler en quatre ou cinq heures d’initiation et louait un avion (sans pouvoir acheter le carburant nécessaire à son retour) pour aller jeter sur Rome quatre cent mille lettres antifascistes. Il disparut derrière cette gerbe de mots, « poursuivant une haute aventure ».

Notes

1 Ovide moralisé, 1431.

2 De Virginitate, XVIII, 115-116.

3 Contra academicos, III, 2, 3.

4 Cité par P. Courcelle. « Quelques symboles funéraires du néo-platonisme latin », Revue des études anciennes, 1944, IV, p. 65, « Tradition néo-platonicienne et tradition chrétienne du vol de l’âme », Annuaire du Collège de France, 1963, n° 63, p. 392.

5 Ermanrici epistula ad Grinoaldum, citée par H. Reinhardt, La Cathédrale de Reims, Laffitte Reprints, 1979, p. 76.

6 Le Formulaire de Tréguier. Orléans, éd. Léopold Delisle, H. Herluison, 1890, p. 7-8.

7 Inscription de Lucques : « Voici l’œuvre de Dédale, le labyrinthe crétois, d’où personne, après y avoir été, ne put s’échapper si ce n’est Thésée qu’avec son fil Ariane aida par pure grâce » ; inscription de Pavie : « Thésée entra et tua le monstre biforme » ; inscription de Piacenza : « Ce labyrinthe désigne symboliquement ce monde-ci : large pour qui entre, trop étroit pour qui en revient. Ainsi, prisonnier du monde, alourdi par le fardeau des vices, chacun trouve à peine la force de revenir à la doctrine de la vie. »

8 Charles Perrault, Le Labyrinthe de Versailles, Imprimerie du Roy, avec des gravures de Sébastien le Clerc, 1677.

9 Ovide moralisé, Amsterdam, Éd. C. de Boer, 1954.

10 La Divine Comédie, trad. Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1985, « le Paradis », VIII, 125-126.

11 Ibid., « L’Enfer », XII, 14-15.

12 Ibid., 13 et « Le Purgatoire », XXVI, 87.

13 « L’Enfer », XXVII, 4-15.

14 P. Levi, Si c’est un homme, Paris, Julliard, 1987. « Le chant d’Ulysse ».

15 « L’Enfer », XXIX, 112-117.

16 Ibid., XVII, 106-114.

17 « Le Paradis ». II, 57 et XI, 2-3.

18 Ibid., XXV, 49-50.

19 Ibid., XXXIII, 145, dernier vers de l’œuvre : « l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ».

20 Platon, Euthydème, 291b, Paris, Les Belles Lettres, 1978, p. 173.

21 J. Milton, Le Paradis perdu, II, 561, Paris, Belin, 1990, p. 162 ; trad. de Chateaubriand : « Ils ne trouvent point d’issue, perdus qu’ils sont dans ces tortueux labyrinthes. »

22 Pic de La Mirandole, De hominis dignitate, Combas, Éd. de l’Eclat, 1993, p. 7.

23 P. Valéry. Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, 1894, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1959, p. 1252.

24 G.P. Lomazzo, Idea del Tiempo della Pintura, Milan, 1590 ; Florence, Éd. R. Klein, 1974.

25 M. Brion, Léonard de Vinci, Paris, Albin Michel, 1952, p. 197.

26 Œuvres complètes, Paris, Gallimard, éd. Balmas, 1965, t. II, p. 116.

27 G. Bruno, La Cena de le Ceneri (1584), Le Banquet des Cendres, Combas, Sommières, Éd. de l’Éclat, 1988, 1er Dialogue, p. 23-25.

28 G. Sandys, Ovid’s Metamorphosis Englished, Mythologiz’d and Represented in Figures, Oxford, 1632, p. 290 ; cité par J.W. Ashton, « The Fall of Icarus », in Philological Quarterly, XX, III, July 1941, p. 346.

29 C. Marlowe, The Tragical Historie of Doctor Faustus (1588), Prologue, 21-22.

30 C. Ginzburg, Miti, emblemi, spie, Turin, Einaudi, 1986 ; Mythes, emblèmes, traces, Paris, Flammarion, 1989 ; « Le haut et le bas : le thème de la connaissance interdite aux xvie et xviie siècles », p. 99 sq.

31 F. Schoonhovius, Emblemata, Gouda, 1618.

32 Épithètes relevées par La Porte (cité par M. Smith dans son édition critique des Sonnets pour Hélène, Genève, Droz, 1970, p. 104).

33 T. Tasso, Rime, Bologne, 1900, p. 343.

34 M. de Portugal, Poesía española, Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 756.

35 Sannazaro, Opere volgari (extrême fin du xve siècle), Bari, éd. A. Mauso, 1961 ; Quelle affre fortunée et bonne fut la sienne puisqu’au prix de mourir los éternel obtint ! Bienheureux qui laissa la vie en tel destin que le dol fût payé d’une si riche étrenne ».

36 Tansillo, « Amor m’impenna l’ale... », Il Canzionero, Naples, 1926, vol. 1 p. 4 ; « Le monde, assure-t-il, de toi dirait encor : si le ciel qu’il osa tenter lui fut rebelle, ce qui faillit, ce fut la vie et non l’essor ».

37 P. Desportes, sonnet liminaire des Amours d’Hippolyte, 1573. Henri Estienne, dans Precellence du langage françoys (1579) observe que le sonnet de Desportes est traduit de Sannazar.

38 P. Ronsard, Discours à M. de Cheverny. Œuvres complètes, Paris, Hachette, éd. Laumonnier, 1914-1967, t. XVIII p. 101.

39 G. de La Vega, Obras, Madrid, Éd. Elias Rivers, 1964, p. 14.

40 Chute du sonnet De cera son las alas, cuyo vuelo..., Poésies, Paris, La Différence, coll. « Orphée », 1989, p. 26.

41 L. de Góngora, Sonetos completos, Madrid, Clásicos Castalia, 1969, p. 131, sonnet LXXIII, No enfrene tu gallardo pensamiento... (1584) et p. 180, sonnet CXVIII (1611).

42 B. de Argensola, Rimas de Lupercio y B. de Argensola, Zaragoza, Éd. J.M. Blecua, 1950-1951, II, p. 77.

43 P. Desportes, op. cit. : « Icare est cheut ici [...]. Ici tomba son corps. » Le deuxième texte cité est le sonnet IX du même recueil.

44 « C’est l’amour qui gréa mes ailes, et bientôt les dilate si loin mon esprit sans faiblesse que, d’heure en heure m’élevant, l’espoir me presse de lancer aux portes d’azur un autre assaut... » ; « Depuis que j’ai déployé l’aile au bel appel, plus je sens sous mes pieds que la brise s’amasse, plus je livre ma plume orgueilleuse à l’espace et dédaigne le monde et m’élance en plein ciel... »

45 P. Desportes, Les Amours de Diane, Genève, Droz, éd. V.E. Graham, 1959, 1. 1, p. 156.

46 Villamediana, op. cit., p. 22, En pedazos deshecho... (« le vol qu’une cire flexible anima, par la chute de sa folie témoigne... ») et p. 26, De cera son las alas... (« que fondent au soleil les ailes téméraires... »).

47 E de Herrera, Poemas sueltos, Madrid, Boletin de la Real Academia espanola, éd. J.M. Blecua, 1975, sonnet XC, p. 266.

48 L. Tansillo, op. cit., tercets du sonnet Poi che spiegat’ho l’ali al bel desio... (« Dans l’air j’entends mon cœur qui me dit : "Téméraire, Où donc m’emportes-tu ? redescends vers la terre... Trop oser fut souvent la source des douleurs". Je réponds : "ne crains point cette chute profonde. Fends fermement la nue, et sans te plaindre meurs si le ciel nous destine une mort sans seconde" »).

49 A. Jamyn, Œuvres poétiques (1575), Genève, Droz, éd. S.M. Carrington, 1978, « Artémis », p. 248.

50 Villamediana, op. cit., p. 28, chute du sonnet Que no puede sufrir... (« Glorieusement, merveille, chu, moi aux abîmes d’amour qui me vois voler, inaccessible, ailes de cire »).

51 A. Jamyn, op. cit., livre IV, liv p. 202, incipit.

52 Sannazar, op. cit., Icaro cadde qui... (« De son nom désormais résonne longuement l’espace d’une mer sans borne, un élément »).

53 Villamediana, op. cit., p. 20 (« Ô toi qui volas avec bonheur par les régions de l’air et du feu, et dans la sphère de lumière, devenant aveugle, ailes, vie et vol sacrifias ! »).

54 L. de Góngora, op. cit., No enfrene tu gallardo pensamiento (« Couronne au plus haut lieu la sphère où tombe l’or, où l’impérial oiseau affine son regard, et qu’à ce noble feu vienne fondre la cire ! »).

55 Villamediana, op. cit., p. 22, En pedazos deshecha... (« celui dont la valeur, illustre encore en sa ruine, entre les ondes et les flammes à vie altière donna une mort de feu, un sépulcre d’eau »).

56 S.-G. de La Roque, Œuvres, Paris, Nizet, éd. G. Mathieu-Castellani, 1983, « Narcize », XXVI.

57 F. de Herrera, op. cit., Dichoso fue l’ardor,, dichoso el vuelo... (« Plus me sourit mon entreprise fière car dans l’Olympe où m’éleva le sort je brûlai vif en vos yeux de lumière »).

58 « Cet Amour, qui jusques aux cieux tendant sa chaîne fait qu’éprise d ‘un beau visage d’ici-bas Diane à délaisser son char du ciel s’apprête et qu’au ciel est ravi le bel enfant de Crète ».

59 Sor Juana Inès de la Cruz, Obras completas, México, Éd. A. Méndez-Plancarte, 1951, I, p. 346, v. 454-475.

60 S.-G. de La Roque, op. cit., « Caritée » LXXXVII.

61 P. Desportes, op. cit., « Icare est cheut ici... » v. 10-12.

62 L. de Góngora, op. cit., No enfrene tu gallardo pensamiento (« À la mer qu’un destin pour sépulcre te donne, grand honneur ce sera, et même à son rivage, que dérobé lui soit son nom par ta ruine »).

63 P. Desportes, op. cit.

64 M. da Faria e Sousa, Fuente de Aganipe, Madrid, 1646 (« Avec un style noble et élégant de sculpteur, Dédale prétendit, d’une main experte, présenter au monde de son fils vain le malheur, la chute et la folie »).

65 M. Eliade, Forgerons et alchimistes, op. cit., p. 169.

66 Dom Pernety, Dictionnaire mytho-hermétique (1787), Paris, Denoël, 1972, p. 183.

67 N. Flamel, Le Livre des figures hiéroglyphiques (xive), Paris, Denoël, 1970, p. 121.

68 B. Jonson, Masques and Entertainments, Œuvres complètes, vol. VIII, Oxford, Clarendon Press, 1970, p. 487 sq.: « Un guide est là pour régler tous leurs mouvements : Dédale est avisé [...]. Alors, puisque toutes les actions humaines ne sont que labyrinthe ou dédale, laissez vos danses s’enlacer, qu’aucun homme ne vous regarde perplexe. Mais allez en cadence avec des figures si nombreuses qu’on puisse déchiffrer chacune [...]. Faites diligence, faites diligence, car c’est le labyrinthe de la Beauté. »

69 Ms. de la BNF, nouvelles acquisitions 6203. Texte commenté par Marc Soriano : « Le premier des contes de Perrault ou la psychanalyse comme méthode d’identification », Nouvelle revue de psychanalyse, automne 1971, n° 4.

70 Œuvres, publiées par P.L. Guinguessé, 1811, I, Ode « Sur l’enthousiasme », p. 73-74 et p. 337.

71 J. -J. Rousseau, Le Nouveau Dédale, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, p. 8.

72 Monsieur Nicolas, I, 161.

73 La Découverte australe [...] Genève, Paris, Slatkine Reprints, 1988, t. I, p. 40.

74 Ibid., « Sur les Hommes-Brutes », t. II, p. 313-314.

75 Ibid., t. I, p. 103.

76 Ibid., t. I, p. 145.

77 Ibid., p. 148 et 151.

78 Ibid., p. 341.

79 Ibid., « Préface nécessaire ».

80 Ibid., t. I, p. 337.

81 Ibid., t. I, p. 216.

82 Libellus vere aureus nec minus salutaris quam festivus de optimo reipublicae statu deque nova insula Utopia, Louvain, 1516.

83 É. Cabet, Voyage en Icarie (1840), Paris, Anthropos, 1970, t. I, p. 214.

84 Ibid., p. 262.

85 Ibid., p. 519.

86 Ibid., p. 215.

87 Ibid., « Principes », p. 550.

88 L. de Bosis, Icare, Milan, Alpes, 1930 ; traduction française de F. Hérold en 1933 et préface de R. Rolland.

© CNRS Éditions, 2002

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