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Dédale et Icare

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Michèle Dancourt

Première partie. Histoire du mythe

Chapitre premier. Le mythe antique de Dédale et Icare

Texte intégral

1Dans l’imaginaire occidental le mythe de Dédale et Icare s’est cristallisé sur les archétypes du labyrinthe et de l’homme ailé qui ont éclipsé les autres aventures et inventions issues de la fable antique. Sans doute ces deux motifs fascinent-ils, mais le sort des textes qui ont porté la fable jusqu’à nous a aussi joué un rôle dans cette condensation. D’abord cette histoire marquée au sceau de la perte et du deuil se lit entre les lignes d’un texte disséminé, et même pulvérisé : les Athéniens du ve siècle la connaissaient à travers le théâtre ; Sophocle leur avait donné Daidalos, Les Camiciens ; Euripide Thésée, Les Crétois ; Aristophane Daidalos et Cocalos. Diverses scholies ne font plus entendre aujourd’hui que ces titres d’œuvres perdues. Au-dessus de ces trous, mythographes et historiens du ier et iie siècle après J.-C. ont retissé les fils d’une mémoire à travers des résumés parfois sommaires qui présentent de multiples variantes (Apollodore, Diodore de Sicile, Pausanias). Cette dispersion originelle éclaire peut-être l’évocation allusive, éparpillée, fragmentée des figures de Dédale et Icare dans la littérature européenne.

  • 1 Horace. Odes, IV, 2, 2.

2Ensuite un double texte latin a fixé la lecture de la « légende » (legenda). De médiateur il est devenu fondateur. Lui-même n’occupe dans les Métamorphoses et l’ Art d’aimer d’Ovide qu’une place restreinte et parcellaire, au demeurant faiblement motivée dans le second livre où l’évocation des hommes volants surgit en contrepoint du dieu ailé Eros-Cupidon, pervagus puer, dont il faudrait régler les errances si tant est qu’on puisse lui imposer une mesure. Or les poèmes d’Ovide, la seule évocation de Dédale et Icare dans toute l’Antiquité qui soit artistique, « dédalique », combinent avec les ressources de la rhétorique (ope daedalea1) les trois motifs du labyrinthe, de l’essor et de la chute tout en dramatisant le deuil du Père démiurgique par le chant de la seule perdrix au monde : le neveu de Dédale métamorphosé, victime de l’initiateur criminel. Ils filtrent donc dans le registre du pathétique la séquence crétoise, font un retour allusif à l’épisode athénien et effacent les aventures de l’espace sicilien.

  • 2 Apollodore, Bibliothèque, III.
  • 3 R. Graves. Les Mythes grecs, Paris, Fayard, 1967.

3Enfin, la perspective édifiante de ce texte opère un déplacement de figures. Le mythe grec privilégiait Dédale, le thaumaturge traversé de tensions conflictuelles, escorté de son négatif, un pâle fils inexpert ou fragile : « Icare, sans se soucier des instructions de son père, se laissait porter toujours plus haut dans son exaltation2. » Icare, fils d’une esclave du palais de Minos, avait des origines obscures. Son nom est énigmatique : selon Robert Graves, « Iocarios, dédié à la déesse de la Lune, Car. Car, c’est Q’re ou Carius ou le grand dieu Ker qui semble avoir reçu son titre de la Lune, sa mère, Artémis Caria ou Carytis3. » Et de supposer que l’histoire d’Icare repose sur l’évocation d’un rite très ancien où l’élu, devenu roi et époux de la déesse de la Lune, était offert en sacrifice à la fin de l’année solaire. La trajectoire elle-même d’Icare est précipitée, réduite à la tentation de la démesure sanctionnée par la chute.

  • 4 Métamorphoses, VIII, 197 et 224.
  • 5 Art d’aimer, II, 75, 87, 91, 84.
  • 6 Métamorphoses, VIII, 224.

4Or, sur la scène d’Ovide, Icare s’avance au premier plan, « rayonnant4 » de la candeur de l’enfant et de la victime qui va réfléchir les terribles rayons. Il est tout souriant, joueur, en proie à la fascination : « cédant au désir d’approcher le ciel », enfin « terrifié » devant l’eau qui s’avance et étouffe son dernier cri : Pater, o pater, auferor ! cependant que, chant amoebée, résonnent l’appel paternel et la fixation du nom obscur sur la mer. L’Icare d’Ovide est coupable de démesure : deseruit patrem5, deseruit ducem6 « il a abandonné père et guide », mais aussi pris dans un système d’échange où Dédale père n’a de sens que par rapport à un fils :

  • 7 Art d’aimer, II, 29-30.

« Accorde le retour à mon fils si le vieillard ne peut trouver grâce devant toi [Minos] ; Si tu ne veux pas pardonner à l’enfant, pardonne au vieillard7. »

  • 8 Métamorphoses, VIII, 240.

et où Dédale démiurge et inventeur se définit par rapport à un autre fils, son élève et rival : longum crimen8 ; et c’est d’ailleurs la métamorphose de Talos en perdrix qui motive l’inclusion de la légende crétoise dans le répertoire des Métamorphoses. La relecture d’Ovide déplace donc les lignes de force de la fable antique, mettant l’accent sur la relation du père et du fils et frayant ainsi les lectures icariennes que privilégieront longtemps l’art et la littérature d’Europe. Sur le texte d’Ovide le nom d’Icare vient s’inscrire dans la faille même de son effacement. Un nom et quelques plumes sur la mer.

Situation de Dédale

5Privilégiée par les textes antiques, la figure de Dédale est multiple, mouvante, ouverte : cet Ulysse artiste, extrêmement astucieux (polumétis), après qu’il a quitté Athènes sous le coup d’une décision judiciaire, est promis à l’errance (la Crète de Minos, Cumes, la Sicile de Cocalos) et sa destinée reste ouverte à tous les possibles ; aucun récit de mort ne vient la clôturer. Au fil de cette trajectoire mouvementée, Dédale s’affirme comme l’homme de la technè et de la métis, déployées à travers de multiples activités. Il s’enracine à la fois dans une histoire très ancienne – en tant qu’artisan de la statue – et dans un mythe du héros civilisateur ; il est l’inventeur du labyrinthe, figure même de toutes les virtualités complexes d’une pensée retorse ; acteur d’un mythe de souveraineté, il crée pour des monarques les talismans de leur royale puissance et contourne avec ses ruses le pouvoir de Minos, au point même de provoquer la mort du tyran ; enfin, initiateur ambivalent, il impose aux fils l’imitation de ses modèles, mais n’hésite pas à les détruire quand il sent sa supériorité menacée.

  • 9 Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, IV, 76. Se rapporter à l’arbre généalogique de la branc (...)
  • 10 Métion (Diodore de Sicile, ibid. ; Eupalamos (Apollodore, Bibl., III XV, 8) ; Palamaon (Pausanias, (...)
  • 11 Diodore de Sicile, op. cit.

6Sa généalogie même désigne Dédale comme artisan : « portant le nom des Erechthéides9 », il appartenait à la famille régnante d’Athènes, non pas la branche aînée des Cécropides qui exerçait le pouvoir, mais la branche cadette, les Métionides, qui ne constituait pas une classe d’artisans mais incarnait les valeurs de la métis, consacrées à Athéna et Héphaïstos que les Métionides avaient placés à l’origine même de toute la lignée royale. Dédale le démiourgos était ainsi cousin de Thésée, promis à la fonction de souverain. Selon les sources, son père était Métion, fils d’Eupalamos, ou Eupalamos lui-même ou Palamaon10 : filiation qui le prédestinait à faire usage d’intelligence multiforme et d’habileté manuelle puisque la palamé, main créatrice (par exemple, du héros Palamède, seul capable de se mesurer à Ulysse) est l’attribut des inventeurs de la métallurgie. De même, les noms maternels Métiadousa, Phrasimède, Iphinoé renforçaient les dons intellectuels de l’artisan, « surpassant de loin tous les autres par ses dons11 ».

7Une constellation de figures, toutes liées à l’intelligence créatrice, enrichit de sens le destin de Dédale : de même qu’il est le fils de Métion, inversement, d’après une scholie, une certaine Daidalé est mère de Métis et nourrice d’Athéna, venue au monde grâce à l’intervention soit d’Héphaïstos soit de Palamaon, autre père possible de Dédale. La similitude de leurs attributs tisse des liens d’identité entre Héphaïstos, Dédale et son neveu Talos (appelé aussi Kalos, Circinos, Perdrix, Tantale). Héphaïstos, précipité du haut de l’Olympe, boitait. Talos-Tantale (« celui qui boite et titube ») fut poussé dans le vide par Dédale. Et l’on sait que la perdrix mâle (nouveau destin de Talos métamorphosé) boitille dans sa danse d’amour. D’ailleurs Héphaïstos épousa Aphrodite à qui était consacrée la perdrix et la sœur de Dédale s’appelle Perdix. Dédale, sans vie sexuelle apparente mais constamment sollicité dans son activité créatrice par une intense et périlleuse complicité avec les femmes en proie à Eros, voue un culte à Aphrodite à travers une statue votive donnée à Ariane et le temple qu’il édifie sur un à-pic en Sicile. Enfin, Dédale et Héphaïstos sont donnés indifféremment comme les inventeurs d’une solution au labyrinthe (le fil fabriqué par le premier, la couronne lumineuse forgée par le second) et comme les créateurs de cet étrange robot, nommé aussi Talos, ce gardien de la Crète qui semble avoir emprunté à son homonyme athénien les références à une ancienne activité métallurgique. Dans son livre remarquable, Dédale, mythologie de l’artisan en Grèce ancienne (1975), Françoise Frontisi-Ducroux montre que cet homme-robot, traversé par une seule veine du cou à la cheville, que ferme un clou de bronze, renvoie à la technique métallurgique de la fonte en creux à cire perdue. Dédale étant spécialiste du sphyrelaton, martelage d’une feuille de bronze sur une âme de bois, l’activité métallurgique du Talos athénien aurait été effacée, par une rationalisation tardive ; les traces déformées auraient été déplacées sur l’homonyme crétois.

  • 12 Eschyle. Prométhée enchaîné, 506.

8Héphaïstos, le forgeron divin qu’Homère compare, dans un renversement de perspective étonnant, à l’artisan humain Dédale (Iliade, XVIII, 192), et Athéna qui préside au tissage des étoffes et à l’art du charpentier, sont les garants divins de la fonction technique qu’illustrent, à côté de Dédale, un héros comme Palamède et un médiateur entre le divin et l’humain comme Prométhée : « Tous les arts des mortels viennent de Prométhée12. »

La conception grecque de la technè

9Les Grecs attribuent originellement aux dieux la maîtrise de la technè. Platon encore au ve siècle n’hésite pas à figurer dans le Timée le créateur du monde comme un démiourgos qui, travaillant le métal, la cire, l’argile, assemble et ajuste dans un bricolage avisé des éléments préexistants. C’est que les Grecs pendant longtemps ne conçoivent pas la technè comme une création ex nihilo. Le très ancien verbe teuchô employé par Homère au sens de « fabriquer, produire » entre dans une configuration qui associe : teuchos, « l’outil » et surtout - instrument par excellence - « l’arme » ; tektôn, « le charpentier, l’artisan » chez Homère et, plus tard, « le bon constructeur, auteur, producteur » ; technè, « tout savoir-faire productif dans quelque activité que ce soit ».

  • 13 Platon, Le Banquet, 205 b.

10Déjà chez Homère ce verbe, teuchô, glisse vers le sens de « causer, amener à l’existence » et lentement le sens de la fabrication matérielle dérive vers celui de « création », poiésis. C’est Platon qui articule les notions de technè et de poiésis : « On appelle poiésis la cause qui fait passer quelque chose du non-être à l’existence, de sorte que les créations dans tous les arts sont des poésies et que les artisans qui les font sont tous des poètes13. » Aristote le relaie : la technè est « un habitus créateur accompagné de raison vraie » – que les stoïciens appellent dans une image proprement dédalique, « habitus créateur de chemins ». Mais ces mêmes philosophes – et avec eux toute la classe dominante à Athènes – rabaissent le travail manuel et la technè qui n’a pas valeur de véritable savoir. L’artisan ne peut que saisir l’opportunité ; dépourvu de maîtrise, il est esclave du kaïros, de l’occasion. Aristote oppose à la poiésis (fabrication dont la fin échappe au producteur) la praxis, l’action, seule douée de valeur car, pour un Athénien du ve siècle, agir, ce n’est pas fabriquer des objets, mais maîtriser les hommes.

  • 14 Sophocle, Antigone, 348-349 et 364-366.
  • 15 A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, Paris, Albin Michel, 1964, vol. I, Technique et Langage, p (...)

11Aux yeux des Grecs, l’homme est d’abord un vivant doué de logos, parole et raison, et secondairement, homo faber, défini par la fabrication d’outils. Seul le célèbre chœur d’Antigone associe comme complémentaires l’inventivité technique et « le langage, la pensée agile ». Aussi l’homme est-il « maître d’un savoir dont les ingénieuses ressources dépassent toute espérance » ; « l’homme à l’esprit ingénieux par ses engins se rend maître de l’animal sauvage14 ». Cet hymne à la créativité humaine anticipe les découvertes de l’anthropologie moderne qui constate les mêmes agencements dans l’activité intellectuelle et la production instrumentale. « L’homme fabrique des outils concrets et des symboles, les uns et les autres recourant dans le cerveau au même équipement fondamental. Le langage et l’outil sont l’expression de la même propriété de l’homme15. »

  • 16 Plutarque, Périclès, II, 1, 2.
  • 17 J. -P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspéro, 1971, t. II, p. 60.
  • 18 Diodore de Sicile, op. cit., IV, 77.

12Le discours de Sophocle fait exception ; la plupart des textes grecs sont imprégnés par les préjugés sociaux. L’artiste n’est nullement distingué de l’artisan : démiourgos, il travaille pour la collectivité, assujetti à ses fins, et « aucun jeune homme bien né et de bon sens, admirant le Zeus d’Olympie ou l’Héra d’Argos, n’en aura pour autant le désir d’être Phidias ou Praxitèle16 ». Jean-Pierre Vernant observe d’ailleurs dans l’évolution du vocabulaire désignant l’artisan la preuve que son statut s’est dégradé17. Contradictoirement, la civilisation grecque, dont les artisans ont produit tant de beauté, dépréciait à l’âge classique l’homo faber qui pouvait être tout aussi bien métèque, esclave qu’homme libre, et ne le réhabilitait que comme agent de la métis dont l’archétype est Dédale : « [...] admiré pour son habileté technique [...] pour son extraordinaire excellence technique18 ».

Dédale l’artisan

  • 19 Apollodore, op. cit., III. 15, 8.

13Le fils de Métion appartenait à cette catégorie multiforme qui englobait aussi les confréries de devins, hérauts, guérisseurs, aèdes ; mais rien ne le rapproche des artisans sédentarisés du ve siècle dont philosophes et sophistes dévaluent le savoir-faire. En réalité, il était un de ces très anciens démiurges itinérants un peu en marge que les souverains se disputaient comme thaumaturges parce qu’ils garantissaient à force de thaumata leur supériorité sociale. « Premier inventeur des statues19 », Dédale est le sculpteur prestigieux dont se réclame en souriant Socrate, fils d’un tailleur de pierre, face aux prétentions nobiliaires d’Alcibiade - et, avec lui, les gens du dème des Daidalidai en Attique. Il est aussi l’architecte du labyrinthe crétois, du temple d’Aphrodite à Eryx, de la capitale du roi Cocalos ; l’ingénieur des grands travaux que lui commande le roi des Camiciens (les bains de Sélinonte, les travaux sur le fleuve Alabon...) ; enfin, l’inventeur d’outils comme le fil à plomb, la hachette, la scie (attribuée par d’autres à Talos), la colle de poisson.

14Le nom même de Dédale n’est pas sans rapport avec son statut de démiourgos. L’étymologie est incertaine : Chantraine propose de rattacher le qualificatif daidalos soumis à un redoublement et une dissimilation de dal- en dai - à une racine indo-européenne del- (dardar-ti : « fendre », en sanscrit ; dolo : « je taille le bois », en latin, qui a donné « doloire » en français). Françoise Frontisi-Ducroux cite la fausse étymologie, cependant éclairante, qu’a proposée Apollonios d’Alexandrie : il rattache le mot au verbe daô : « j’enseigne », toujours appliqué chez Homère au savoir technique transmis par Athéna et Héphaïstos. L’existence lexicale de daidalos est très ancienne puisqu’elle est attestée en mycénien (linéaire B du xiiie siècle av. J.-C.) sur deux tablettes de Cnossos - de même que le nom du roi Cocalos figure sur les tablettes de Pylos. Françoise Frontisi-Ducroux a recensé trente-trois occurrences chez Homère (qui ne cite qu’une fois l’anthroponyme Dédale) et huit chez Hésiode de dérivés de daidalos ; elle a noté leur quasi-disparition par la suite, en particulier chez les Tragiques au moment où leur théâtre diffuse l’histoire de Dédale. Ces mots font résurgence comme archaïsmes chez les poètes hellénistiques et latins (daedalus).

15Les textes d’Homère et Hésiode appliquent toujours le qualificatif valorisant de daidalon à des productions artisanales de luxe (textile, bois, métal surtout). Ces œuvres très précieuses, dont le rayonnement est immense, sont autant de talismans qui fondent le pouvoir royal. Doués d’une influence magique, apotropaïque, ce sont souvent des armes terrifiantes qui jettent un éclat chatoyant et éblouissant, tel le bouclier d’Achille, dont la lueur monte jusqu’au ciel. Le rayonnement du métal et des étoffes suggère par sa mobilité que le daidalon est un simulacre du vivant et donc un artifice illusoire, un piège menaçant, comme le filet de Clytemnestre, péplos daidalos, ou Pandora elle-même. Françoise Frontisi-Ducroux observe que ce champ sémantique du daidalon recoupe précisément celui de la métis.

16On sait, grâce aux recherches de Jean-Pierre Vernant, que la métis, centrale dans les représentations des Grecs, se déploie sur deux axes opposés et complémentaires : l’un courbe (depuis les mouvements ondoyants du renard ou du poulpe jusqu’à la démarche torse d’Héphaïstos et l’ingéniosité retorse d’Ulysse), l’autre rectiligne. Ces deux manières d’appréhender l’espace se trouvent associées dans les pratiques artisanales du tissage, de la charpenterie et de la métallurgie. Dédale invente le fil à plomb et la droite navigation aérienne. Mais il conçoit aussi les détours du labyrinthe, le chemin tortueux qui mène à la citadelle de Cocalos, la courbure des ailes et ne peut résister à la tentation de se pencher sur le problème d’escargot que le roi Minos, usant des mêmes armes de la métis, lui soumet.

17Ses relations mêmes avec son neveu et rival Talos s’inscrivent sur cet axe double : le fil à plomb est l’emblème de Dédale, alors que Talos-Circinos invente le tour du potier et le compas qui est un attribut secret des artisans du bronze. Le daidalon métallurgique Talos de Crète fait d’ailleurs régulièrement le tour de l’île et l’on sait que les Cyclopes (« œil cerclé »), corporation de forgerons du bronze de la Grèce primitive, portaient des cercles tatoués sur le front en l’honneur du soleil qui alimente les feux de leurs fourneaux. Dédale et les figures qui lui sont associées entrent donc de plain-pied dans le champ des représentations mentales dominées par la métis.

  • 20 Platon, Hippias Majeur, 282 a.

18Est-il pour autant un héros civilisateur comme Déméter, donatrice du grain, des Mystères sacrés et par là Thesmophore, comme Prométhée, Aristée, Héraclès, Orphée ? Ne fut-il pas le pionnier qui inventa l’agalma, figuration du divin, instrument de culte, signe d’un pouvoir qui s’appuie sur un numen divin et précieuse monnaie d’échange ? Telle la statue cultuelle du dernier quart du vie siècle av. J.-C. qui porte l’inscription Daidaleia (musée des Beaux-Arts de Boston, B. 2819). Il semble que les Athéniens, loin de l’associer aux figures bienfaitrices des mythes de civilisation, aient tenté de l’inclure dans leur histoire, même au prix d’anachronismes. Ils lui attribuaient toute une série d’œuvres en bois, des xoana, de facture grossière, rigides comme des idoles pré-helléniques. Comme le dit Socrate, « si Dédale vivait de nos jours et exécutait les œuvres qui lui ont valu sa renommée, il serait bien ridicule aux yeux de nos sculpteurs20 ». En même temps, les Athéniens mettaient à son actif les innovations de la statuaire archaïque du vie siècle av. J.-C. : Dédale avait ouvert les yeux des statues et écarté leurs jambes en décollant les bras du corps.

  • 21 Diodore de Sicile, op. cit., IV, 76.

19L’insertion de Dédale dans l’histoire ne va pas sans contradictions étranges : comment assigner au même homme les statues du vie siècle av. J.-C. et la construction du labyrinthe crétois, s’il est vrai qu’il est calqué sur le palais minoen de Cnossos et donc antérieur de plus d’un millénaire, comme l’a suggéré l’archéologue Evans en prenant appui sur une hypothèse étymologique selon laquelle laburinthos viendrait de labrus, hache double, emblème des souverains crétois ? Comment un mot lié à la métallurgie, daidalon, a-t-il pu servir de nom au plus ancien sculpteur du bois ? L’histoire de l’art renforce le paradoxe en étiquetant « dédalique » la statuaire rigide et soumise à la loi de frontalité du viie siècle av. J.-C., alors que la tradition attribue à Dédale « des statues créées exactement semblables à leurs modèles vivants21 », la simulation du vivant grâce à la mobilité de l’image divine. Sur le mode de la plaisanterie, Socrate dit qu’il faut lier les statues de Dédale pour les empêcher de fuir :

  • 22 Platon, Ménon, 97 d et Euthyphron, 11 c, d.

« Les œuvres de ce grand sculpteur, quand on en possède une qui n’est pas liée, il n’y a pas de quoi s’en faire beaucoup plus de gloire que de posséder un esclave enclin à s’évader, car elle ne reste pas en place, tandis que, une fois liée, il est précieux de la posséder. C’est que ce sont des œuvres parfaitement belles22. »

20Françoise Frontisi-Ducroux a interprété les yeux ouverts et les jambes déliées des statues comme les signes de très anciennes croyances et pratiques rituelles, devenus incompréhensibles au ve siècle et rapportés alors à l’émergence de l’expressivité dans la figure humaine. Dans ces anciennes pratiques religieuses on montrait et cachait alternativement le xoanon et, comme la racine ops – désigne aussi bien le regard que le visible, le sens du rite a pu être déplacé sur les yeux de la figure divine dont le regard est dangereux et qu’il est interdit de voir. De même, on liait le xoanon pour capter la puissance divine qu’il recelait, puis on le déplaçait rituellement, à la différence des images antérieures du divin, statiques (arbres, bétyles, Hermès fichés dans le sol, grandes statues cultuelles). Dédale semble donc créer des images du divin à la jointure entre deux conceptions de l’icône : l’une, magique, très ancienne, investit l’effigie d’une puissance mystérieuse et efficiente ; l’autre recherche dans le simulacre du dieu l’expressivité de la figure humaine.

L’ambivalence du démiurge

  • 23 Diodore de Sicile, op. cit., 77.

21Exilé en Crète, Dédale continue de créer des agalmata pour Minos et ses filles, mais son activité bifurque vers d’autres productions, moins réglées : il fabrique pour Pasiphaé une vache de bois recouverte de cuir et montée sur roulettes, qu’il pousse lui-même dans un pré de Gortyne ; « réalisant un simulacre de vache, il travailla dans le sens des passions de Pasiphaé23 ». L’époque mythique est révolue où une constante épiphanie manifestait les métamorphoses du vivant (divin, humain, animal), par exemple dans les histoires taurines d’Europe et Io ; avec Dédale surgit la nécessité de l’artefact pour machiner les transformations d’un réel devenu irréversible : hybride et monstre. Pasiphaé, pour assouvir un désir contre-nature, fait appel à l’artisan, alors que, magicienne comme sa sœur Circé et sa nièce Médée, elle sait pratiquer un enchantement sexuel sur la personne de Minos qui émet scorpions et serpents dans ses ébats amoureux avec des rivales. Le meurtrier Dédale accepte de « travailler avec » les désirs troubles du côté de la féminité et de la bestialité (voir ill. 2). Création de la métis, ce daidalon a partie liée avec la ruse maléfique que la misogynie des Grecs a mise au compte des femmes. La ruse que constitue le cheval de Troie, offert lui aussi comme agalma et création d’Epeios, charpentier et sculpteur, même s’il s’apparente à la vache de Pasiphaé, obéit à d’autres finalités : masculines, guerrières et collectives, légitimées par le corps social.

  • 24 H. Damisch, Ruptures, cultures, Paris, Ed. de Minuit, 1976, chap. IV, « Dédaliques ».

22Hubert Damisch a tenté d’interpréter cette double postulation qui traverse la figure de Dédale : le sculpteur de formes limitées, centrées, propres à l’art classique et l’artiste fasciné par la régression et la démesure, fondateur de l’espace décentré du labyrinthe, en recourant aux notions que Nietzsche a appliquées à l’art grec, l’apollinien et le dionysiaque24. Il reconnaît en Dédale la tension entre l’interdit de l’excès, le limité, et l’hubris, l’illimité, conflit dont Nietzsche faisait le ressort de la création artistique. À Athènes, en Sicile, Dédale applique son ingéniosité d’homo faber à des fins pratiques reconnues par le groupe social, même si ses statues remuantes et grossières tournent le dos à l’idéal de plénitude de l’art classique. En Crète, au contraire, après la folie meurtrière qui l’a jeté contre Talos, il met sa métis au service d’un Eros étrange : or Eros n’est pas étranger à Poros, lui-même fils de Métis, à ce que raconte Socrate dans Le Banquet (203 d). Responsable de la naissance du monstre « hybride », né de l’hubris, il est sommé d’inventer la solution qui favorisera la mise à mort d’autres enfants athéniens. Et quand, cédant à un autre Eros, les prières d’Ariane, ou désireux de sauver Thésée, l’héritier de la lignée royale d’Athènes, Dédale dénoue la difficulté grâce au peloton de fil, il se trouve lui-même menacé avec son fils et coincé dans le piège extraordinairement complexe qu’il a conçu ; d’où l’idée des ailes pour fuir le dédale... L’hubris dionysiaque a donc déclenché des inventions qui se retournent chaque fois contre leur auteur et auxquelles il oppose toujours de nouvelles solutions.

23Autre trait dionysiaque : dans une variante du mythe, Dédale, emmené par Thésée, enseigne aux jeunes gens de Délos, lors d’une escale, une « danse de la grue », la geranos, qui mime les détours et méandres du labyrinthe en tressant ses figures complexes. Plusieurs textes relient explicitement cette danse à la commémoration de la sortie du labyrinthe : ainsi Callimaque s’adressant à Apollon dans son Hymne à Délos (310-313), « sortis des détours du tortueux labyrinthe, ils dansaient en cercle autour de ton autel, au son de la cithare » ou bien Plutarque reconnaissant dans la danse « l’imitation des tours et des détours dans le labyrinthe » (Thésée, 21). Lucien évoque, dans son traité sur la danse, des thèmes chorégraphiques intitulés « Le labyrinthe », « Dédale », « Ariane ». Si l’imitation de l’oiseau inspire cette danse (comme elle a orienté la fabrication des ailes pour sortir du labyrinthe), c’est que les grues sont, d’après les textes antiques, capables de relier les deux extrémités de la terre. Selon Marcel Détienne,

  • 25 M. Détienne, L’Écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989, chap. 1, « La grue et le labyrinthe », p. (...)

« une même prudence avisée permet à l’échassier de nouer les deux bouts de la terre et aux danseurs du labyrinthe de faire se rejoindre l’entrée et la sortie, de faire coïncider le début et la fin [...]. L’expédient auquel les danseurs recourent quand ils dansent la traversée victorieuse du labyrinthe prend la forme d’un renversement du serre-file en meneur du branle : la queue se métamorphose en tête et la fin est identique au commencement25. »

24Dans la version plus connue, c’est Thésée qui exécute la danse dionysiaque en s’inspirant du choros que Dédale a sculpté pour Ariane sur un bas-relief de Cnossos, comme si la participation rythmique et (é)mouvante à la vie naissait ici de la contemplation apollinienne. Il n’est pas indifférent que l’Iliade mentionne cette piste de danse « que jadis dans la belle Cnosse l’art de Dédale a bâtie pour Ariane aux belles tresses » (XVIII, 591) et qu’Héphaïstos imite sur le bouclier d’Achille. Dédale, démiurge et chorégraphe, appelé à transmettre ses secrets de fabrication, rejoint ainsi toutes les figures primordiales de forgerons et artisans qui dans la grande mythologie du « savoir faire » cumulent les rôles d’architectes, danseurs, musiciens, maîtres de probation, magiciens. En Grèce archaïque, les figures mythiques des Telchines, Cabires, Courètes, Dactyles, guildes de travailleurs des métaux, souvent réputés pour leurs danses particulières, constituaient des confréries secrètes qui jouaient un rôle dans les mystères et les initiations.

Le labyrinthe et la danse

  • 26 Virgile, Énéide, V, 588-593.

25Cette danse du labyrinthe, chargée de significations rituelles, s’est transmise. Virgile évoque le labyrinthe crétois pour mettre en scène la danse rituelle de Troie, le Ludus Trojae, que les jeunes cavaliers Troyens exécutent pour la première fois en Italie, lors des jeux funèbres donnés en l’honneur d’Anchise, afin de célébrer leur origine mythique : « [...] ils entremêlent (texunt) en se jouant des échappées et des combats26 ». Cette contre-image du cheval de Troie semble affirmer sur le plan du rituel et du jeu la maîtrise des jeunes guerriers – que démentent cruellement les récits de guerres de l’Énéide. Signe de continuité entre Troie et Rome, associé à la fois à la tombe et à la fondation, ce Ludus Trojae, attesté par Suétone à partir de Sylla et vivement encouragé par Auguste, paraît fonctionner comme un opérateur de sens qui convertit le passé en tradition collective.

Frise du vase de Tragliatella. (Coll. Tittoni, Musée du Capitole, Rome.)

26L’énigmatique oinochoé de Tragliatella (viie siècle av. J.-C.) figure la danse - apotropaïque ? – de sept cavaliers qui portent un bouclier orné d’un oiseau et semblent sortir d’un labyrinthe à sept cercles assorti de l’inscription Truia ; à côté, deux scènes de coït et des fantassins que protègent des boucliers à têtes de chevaux. On sait – sans comprendre cette association mystérieuse de la Troie antique, de la danse et du labyrinthe – que de nombreux lieux situés dans des régions maritimes au nord de l’Europe et qui servirent de théâtres de jeux et de danses, portent des noms évocateurs de Troie. On compte en Angleterre huit turf-mazes qui s’appellent Troy, Walls of Troy, Caerdroia et certains des cinq cents stone-mazes qu’on trouve sur les côtes scandinaves et russes s’appellent Trojaburg. L’amalgame opéré entre Troie, la Crète et le labyrinthe tient peut-être à une homologie des légendes. Dans le récit de la construction des remparts de Troie, il est dit que Poséidon, ne s’estimant pas dûment récompensé, envoie un monstre de la mer. L’oracle annonce qu’il faut sacrifier la fille du roi Laomédon. Héraclès tue le monstre. Mais surtout Troie est la ville-forteresse par excellence, réputée imprenable, et pourtant pénétrée par le cheval hybride.

  • 27 Pline, Histoire naturelle, XXXVI, 19, 85.
  • 28 Apollodore, Bibl., III, XV, 8 ; Diodore de Sicile, Bibl., IV, 77, 4.

27S’il est vrai que le fil et la danse viennent redoubler les sinuosités du labyrinthe, inversement, cet espace n’est-il pas construit en fonction de la danse ? C’est ce que suggère Pline : la place des danseurs au cours de la danse rituelle y aurait été marquée sur un dallage en mosaïque27. Le labyrinthe en effet n’est pas tant œuvre d’architecte (comme les travaux de Dédale en Sicile) qu’élaboration d’un pur parcours aporétique, dont on ne sait trop d’ailleurs s’il est ou non à ciel ouvert et si Dédale s’en échappant peut du ciel en embrasser la complexité. Les termes appliqués à cet étrange objet – non pas caverne originelle obscurément chtonienne mais élaboration indéfiniment sophistiquée de cheminements voués à l’error – pourraient s’adapter à la construction d’un pur objet mental : « d’innombrables détours et méandres rendaient impossible la reconnaissance d’une sortie », « labyrinthe avec des passages tellement sinueux qu’ils étaient difficiles à démêler pour quiconque n’était pas familiarisé28. De même,

  • 29 Virgile, Enéide, V, 588-591 : « [...] l’ambiguïté fallacieuse de mille parcours, où les marques d’u (...)

[...] ancipitemque
mille viis habuisse dolum, qua signa sequendi
frangeret indeprensus et irremeabilis
error "
"Hic labor ille domus et inextricabilis error ;
[...]
Daedalus ipse dolos tecti ambagesque resoluit. "
"[...] turbat notas et lumina flexu
Ducit in errorem variarum ambage viarum.
[...] ita Daedalus implet
Innumeras errore vias ; vixque ipse reverti
Ad limen potuit, tanta est fallacia tecti29." »

28Ovide laisse d’ailleurs entendre que la duplicité de cette invention – qu’il ne nomme pur effet mimétique que par détours et périphrases - va de pair avec la nature double et quasi labyrinthique de son destinataire, monstri biformis (voir ill. 1). C’est un lieu de démesure, né de la démesure même, et qui, par une mise en abyme vertigineuse, reflète les démarches et les leurres d’une pensée créatrice, en proie à l’errance et l’erreur. Même si on lit chez Virgile et Ovide domus et tectum, l’accent est mis sur les incertitudes et les ambiguïtés des trajets, sur l’a/porie (au sens propre) à chaque pas contournée dans cet itinéraire mythique. Le labyrinthe est un objet sans contours ni fond ni forme : le comble de la déconstruction, produit paradoxal et reflet inquiétant des opérations mentales de la métis. Est-ce un hasard si les langues romanes, en forgeant le mot dédale, ont installé un tel jeu de miroirs entre le producteur et son produit ?

Le labyrinthe dans le poème de Virgile

29Cependant, cette pure cosa mentale devient dans le texte de Virgile un objet artistique au second degré : un labyrinthe sculpté sur la frise d’un temple voué à Apollon, dieu des arts de surcroît. On imagine que, ce faisant, elle emprunte la configuration d’un labyrinthe à un seul parcours qui est de règle dans la tradition figurative antique, l’image plastique se développant curieusement à rebours de la production textuelle. Arrivé à Cumes, Dédale consacre ses ailes au dieu, lui édifie un temple et entreprend de sculpter sur les portes sa propre histoire – geste inouï alors pour un artiste. Mais il ne peut aller au-delà du quatrième panneau : la reproduction de son propre labyrinthe mis en abyme, car le deuil du père interdit toute représentation du fils perdu.

  • 30 Énéide, I, 460 sq. et VIII, 625 sq.

30Cette description littéraire d’une œuvre picturale (qu’on nomme ekphrasis) occupe au chant VI de l’Énéide, le chant sur lequel la culture européenne a projeté le plus d’interprétations, une position centrale entre deux autres ekphrasis : les portes du temple de Junon à Carthage où Enée devant les scènes de la guerre de Troie « repaît son cœur des ces vaines peintures », et le bouclier du héros ciselé par Héphaïstos/Vulcain30. Les trois ekphrasis existent dans la perspective d’Enée qui peut déchiffrer dans la première son passé, la geste troyenne, et dans la troisième son avenir de guerrier, fondateur de cité. L’œuvre dédalique, mythique, elle, à la différence des deux autres sculptures centrées sur l’Histoire, surgit de manière abrupte au tout début d’un chant, dans un intermezzo chargé d’émotion puisque le chant V s’achève sur la mort de Palinure et que le chant VI programme une descente aux enfers. De plus, l’histoire de Dédale et la description de l’objet votif ne sont pas d’emblée inscrits dans le regard d’Enée : c’est après tout le développement de l’ekphrasis que ce regard apparaît pour être immédiatement interdit et détourné par la parole de la Sibylle : « Ce n’est pas le moment de contempler tout cela. »

  • 31 Ibid., VIII, 634.

31Comment comprendre cette mystérieuse résurgence du mythe crétois dans la trame de l’épopée troyenne ? À première vue, Enée, héros à la recherche d’une souveraineté, est plus proche de Thésée que de Dédale. Mais il est vrai qu’exilé comme lui et livré aux tribulations de l’errance, il fait un détour en Sicile, fuit vers l’ouest en Italie et cherche à fonder en terre étrangère une nouvelle Troie, de la même manière que l’artiste déraciné crée un mémorial sur un sol étranger. De même que Dédale a partie liée avec l’hybride, le monstrum biforme, Enée rencontre ou évite ces Minotaures que sont le Cheval de Troie, Polydore végétal à sang humain, les Harpies, Scylla, les monstres mi-humains mi-animaux que fabrique Circé, sœur de Pasiphaé, et même, renversé en signe de vie, le motif de la Louve sur son bouclier où on la voit « façonner des corps avec sa langue31 ». Dédale, comme Enée avec Didon, a aussi éprouvé le risque des amours royales. S’il vient à l’aide d’Ariane, c’est en toute ambiguïté : magnum reginae [...] miseratus amorem (« prenant en pitié le grand amour d’une reine »), comme si l’image de Pasiphaé habitait celle de sa fille - image si bouleversante que Dédale, quand il la sculpte sur la porte du temple, néglige de se figurer lui-même à ses côtés, refoulant ainsi sa responsabilité dans l’acte contre nature. Est-ce un hasard si Dédale devient acteur de son histoire – Daedalus ipse – au moment précis où « le grand amour d’une reine » le pousse à démêler les complexités de son œuvre propre et à entrer ainsi dans son labyrinthe personnel ?

  • 32 Ibid., VI, 30-31.

32Enfin, un furtif jeu de miroirs associe Enée et Dédale dans une relation de paternité décalée : le père endeuillé est symétrique du pius Aeneas fidèle au souvenir d’Anchise. Le jeune mort apostrophé : « Toi aussi, en un si grand ouvrage, tu aurais place importante, Icare, si la douleur le permettait32 » préfigure la mort prématurée de Marcellus, déplorée à la fin du même chant par Anchise, mais surtout Dédale, sorte de mystagogue expert en épreuves et mystères, guide Enée au seuil de la catabase comme il a « initié » (in-ire) au labyrinthe un autre jeune homme promis à l’investiture royale, Thésée, « guidant d’un fil des pas aveugles » en lui remettant le talisman du pouvoir, fil ou couronne lumineuse. Ce vers caeca regens filo vestigia est adapté de Catulle : « Thésée dirigeant (regens) ses pas errants à l’aide d’un fil léger qui lui permit de sortir des détours du labyrinthe sans s’égarer dans l’inextricable réseau de l’édifice » (Carmen, 64), mais Virgile renverse la perspective et délègue la maîtrise (regens) à l’initiateur qui dispose du pouvoir sur celui qui, après la traversée de l’épreuve, doit déboucher dans la lumière de la souveraineté. Ainsi se superposent au même vers de l’Enéide les images des « fils » guidés par Dédale : Thésée (en réalité son cousin), Icare et, par la médiation de l’œuvre d’art, Enée.

33En effet, la contemplation du labyrinthe fraie le chemin de l’initié. Ce rite de passage à l’âge adulte, doublé d’un rite de transmission de la royauté, donne à Enée l’accès aux futurs labyrinthes guerriers qui fonderont la nouvelle Troie. D’abord, ce qu’a sous les yeux le héros de l’Enéide dont le destin se dédouble en une Odyssée, puis une Iliade, mais aussi en une double postulation : Carthage ou Rome, c’est un diptyque qui distribue d’un côté Athènes et de l’autre la Crète. Le panneau athénien évoque le meurtre d’Androgée et, prix à payer, le meurtre des otages athéniens – que n’est pas sans rappeler le paiement ordonné par la Sibylle en échange de la parole prophétique : le sacrifice de sept taureaux et de sept brebis ; le panneau crétois respondet avec l’accouplement monstrueux et le labyrinthe, sans que soient explicités les liens entre tous ces épisodes (ainsi entre le meurtre d’Androgée et la naissance d’Astérion). À cause de la structure paratactique des quatre tableaux, cette porte fonctionne comme une sorte de labyrinthe ouvert sur l’énigme et le refoulement.

34Le labyrinthe sculpté de Dédale anticipe aussi sur la caverne aux cent portes de la Sibylle. Avant qu’Enée et ses compagnons ne l’aperçoivent, « déjà ils approchent des bois de Trivia et des toits où brille l’or » ; de même, c’est la quête d’un rameau d’or dissimulé dans une forêt qui ouvre l’accès à l’Hadès et ses secrets. Lui-même est évoqué comme une immense caverne ténébreuse, habitée de monstres et sillonnée des méandres de fleuves et de chemins. Bien plus, le labyrinthe de Dédale donne aussi accès, moyennant sacrifice, à la parole labyrinthique de la prophétesse : ambages, obscuris vera involvens (VI, 99 et 100).

  • 33 Ibid., III, 383.

35C’est que l’artefact - doublement artificiel ici – de Dédale résonne métaphoriquement dans la trame du texte ; la verborum daedala lingua dont parle Lucrèce, articule de multiples figures de labyrinthes qui se propagent dans tout le texte. D’abord le labyrinthe est associé au vocable polysémique de labor, à la fois œuvre et épreuve, dont les lettrés du Moyen Âge feront une clé d’interprétation du labor/intus comme lieu de mise à l’épreuve ; non moins polysémique, error revient en leitmotiv. Ne s’agit-il pas d’un peuple errant, ignari viae (III, 569), qui apprend d’Hélénus qu’ « une longue route impraticable (viainvia) sépare l’Italie de terres lointaines33 » ? Quand ce peuple accumule assez d’énergies pour célébrer en Sicile les jeux funèbres en l’honneur d’Anchise et instituer l’ordre des rituels, il décerne au vainqueur de la course de bateaux - qui mime justement l’errance des Troyens sur les mers - une chlamyde bordée d’un maeandro duplici. Mais une fois épuisée la trêve du jeu, seul lieu où se maîtrisent les labyrinthes, Enée et les siens se heurtent aux labyrinthes de la guerre, au chaos de l’Histoire, à la duplicité des hommes, tous Minotaures en puissance, tous affectés d’une double nature, depuis Enée, fils d’un homme et d’une déesse, homme-cheval qui « lâche les rênes à sa flotte » jusqu’à Dédale qui a préféré, homme-oiseau, échapper par en haut au labyrinthe plutôt que d’en reconnaître les complexités. La nature elle-même dans l’Énéide semble participer du labyrinthe : le premier chant s’achève sur la récitation de l’aède Iolpas qui fait écho à l’attaque triomphale de l’œuvre, « Arma virumque cano... » : Hic canit errantem lunam solisque labores (« Il chante la lune errante et les éclipses du soleil »).

36Le leitmotiv du labyrinthe suggère que la vie est pur chaos et que l’art d’un Dédale, même sophistiqué, au point de s’autoreprésenter, est voué à l’impuissance et l’inachèvement, comme l’Énéide elle-même. L’histoire de Dédale, greffée sur le corps de l’épopée, suscite donc une lecture problématique, voire tragique, de l’art et de l’histoire et prouve que l’Artisan n’est pas seulement le pionnier de la statuaire. Ce démiurge est doué de pouvoirs mystérieux, parfois maléfiques, qui lui permettent de fasciner les monarques et parfois même de les tenir en échec, voire de les détruire.

Le duel de l’Artisan et du Souverain

  • 34 Ovide, Métamorphoses, VIII, 160.

37Quand Dédale enfreint la loi, il est immédiatement accueilli par Minos, ébloui par sa réputation d’artisan ; de même, plus tard Cocalos. Dédale, lui-même d’extraction royale, entre dans l’intimité des grands : c’est à proportion de sa gloire de thaumaturge qu’il obtient l’amitié et la protection des rois. Minos, Thésée, Cocalos ont en effet besoin des agalmata qu’il leur procure et qui garantissent leur accession ou leur maintien au pouvoir. De même que Zeus dépend de Prométhée qui détient un secret concernant la naissance d’un fils capable de le détrôner, de même Dédale partage avec Minos un secret touchant à son fils bâtard et monstrueux, objet d’opprobre mais aussi talisman du pouvoir puisque c’est à lui - nommé aussi Astérion du nom du père nourricier de Minos - qu’est livré le tribut des Athéniens. Or non seulement Dédale provoque la naissance de ce fétiche, mais il invente pour lui un lieu de survie qui garantit aussi bien son enfermement que son invulnérabilité. Finalement, l’Artisan porte atteinte au pouvoir du souverain en permettant la mise à mort du monstre. Un duel à mort s’engage entre le dominus et son démiurge : « Quand Minos serait le maître de toutes choses, il n’est pas maître de l’air34. »

38Dès lors, Minos, dépossédé de son talisman, de sa fille, de son démiurge, lance contre le traître d’immenses forces navales et vient disputer à son rival Cocalos le précieux daidalon qu’est Dédale : c’est le roi des Camiciens qui, trahissant les lois de l’hospitalité, l’ébouillante dans son bain. Selon une autre version, Minos choisit de se placer sur le terrain de l’adversaire, celui de la métis, même au prix d’une longue quête, en proposant la devinette du bigorneau qui fait une nouvelle fois appel au savoir spiralique de Dédale et à son expérience du fil. L’inquiétant démiurge, une fois découvert, n’hésite pas à devenir une seconde fois meurtrier, soit directement, soit en suggérant l’expédient aux filles du roi Cocalos.

39En un sens, c’est Dédale, l’exilé contraint de quêter une protection, qui défait et fait les rois puisqu’il n’entame le pouvoir de Minos que pour faire accéder Thésée, son cousin et compatriote, à la royauté (voir ill. 4). Dans le troisième espace où Dédale engage une nouvelle vie, il met au service de la puissance royale de Cocalos, non seulement des agalmata civilisateurs comme le barrage de retenue sur l’Alabon ou les bains de Sélinonte (où il déploie une virtuosité dont il inverse criminellement les effets en ébouillantant Minos), mais surtout un talisman qui garantit le pouvoir du tyran : grâce à l’ingéniosité de l’artisan, Cocalos sauvegarde son trésor dans une construction imprenable où on accède par un chemin étroit et encore une fois skolia (« tortueux »). Dédale, l’exilé athénien qui seconde la trahison des princesses crétoises, joue donc un rôle crucial dans le transfert de souveraineté de la Crète à Athènes.

40Dans une autre version rapportée par Pausanias (IX, 37, 3), Dédale se porte de nouveau au secours d’un roi en assurant son trésor : le roi Augias d’Elide s’est fait construire un trésor par Agamède et Trophonios qui la nuit viennent dérober son or avec la complicité de Cercyon, fils d’Agamède. Arrive Dédale en fuite. Prié d’intervenir, il tend des filets (daidalon caractéristique de la métis d’Héphaïstos pour prendre en flagrant délit Arès et Aphrodite ou de la ruse de Clytemnestre pour mettre à mort Agamemnon). Agamède est capturé ; Trophonios, pour qu’il ne soit pas reconnu, coupe la tête de son complice et s’enfuit avec Cercyon. Un système d’échange s’établit donc où, moyennant leur protection, le démiurge consolide le pouvoir des rois grâce à ses daidala, au risque d’entrer avec eux dans des conflits meurtriers.

41Cet affrontement passionnel entre le monarque et le démiurge n’est pas sans lien avec l’active complicité que Dédale entretient avec les femmes de la maison royale de Crète. Magnum reginae [...] miseratus amorem, il vient prêter main forte à Pasiphaé, puis à Ariane, engagées toutes deux dans des relations amoureuses qui trahissent ou mettent en péril le pouvoir du roi, comme si Dédale polumétis ne pouvait éluder une certaine collusion avec celles qui, face aux valeurs de puissance et de violence que s’arrogent les hommes, n’ont d’autre recours que la ruse. L’alliance des femmes et de l’artisan dans le mythe antique exprime peut-être la sourde crainte masculine de les voir échapper au contrôle patriarcal et social. C’est pourquoi l’admirable métis bascule parfois dans la tromperie, la fourberie et la traîtrise, souvent associées maléfiquement à la féminité. Les filles de Cocalos expérimentent avec passion le stratagème meurtrier de leur initiateur.

  • 35 Ovide, L’Art d’aimer, II, 66.
  • 36 Virgile, Énéide, VI, 26.

42Le mythe se caractérise d’ailleurs par un remarquable effacement du féminin : les femmes royales ont un statut purement instrumental dans l’enchaînement des actions, subordonné à l’affrontement entre le pouvoir royal et la puissance démiurgique. Perdix, sœur de Dédale, s’efface dans un suicide typiquement féminin par pendaison. La mère d’Icare, même si elle porte le nom de Naukraté (« qui règne sur ou par les bateaux »), n’est qu’une esclave du palais de Minos, un corps où inscrire le nom d’Icare. D’ailleurs Dédale se substitue à elle quand il initie son fils à l’usage des ailes : « [...] comme une oiselle qui instruit ses petits débiles35 ». Les seules figures féminines marquées de dynamisme appartiennent au sacré : Athéna, fille de Métis, quae favet ingeniis (« protectrice du génie »), métamorphose Talos-Perdix et Aphrodite qui produit Veneris monimenta nefandae (« le monument d’une Vénus affreuse36 ») est la dédicataire de la statue cultuelle de Délos et du temple d’Eryx, œuvres de Dédale. Cette relégation de la part féminine et son inquiétante connivence avec la métis du démiurge soulignent l’axe privilégié du mythe antique : qu’il s’agisse de poiésis ou de praxis, maîtrise des objets ou des hommes, comment s’approprier et conserver le pouvoir ?

Père et fils

  • 37 Diodore de Sicile, Bibl., IV, 76, 5.
  • 38 Ibid.
  • 39 Ovide, Métamorphoses, VIII, 195.

43Il est aussi question de le transmettre ; la création se complique de la procréation. Le détenteur de la technè, fils de ses œuvres, doit également devenir père et partager le savoir secret avec son neveu Talos, « plus doué que son maître37 », et son fils Icare dont le mythe souligne la maladroite témérité. Dans une version mineure, le père et le fils fuient par la mer et Icare se noie en débarquant sur le rivage d’une île. Ce que rate toujours Icare, en mauvais géomètre, c’est la trajectoire de son corps dans l’espace. Talos, lui, a presque trop bien compris la Loi du père qui requiert une stricte imitation du modèle puisqu’il fait de la mimésis même un principe heuristique : « [...] il tenta d’imiter les dents dures d’un serpent38 » et inventa ainsi la scie. De même, c’est sous les yeux de son fils que Dédale fabrique des ailes « pour imiter de véritables oiseaux39 ».

44Dans le poème d’Ovide, Dédale, tout en multipliant les marques d’un amour éloquent, martèle à l’adresse de son fils l’impératif d’imitation ; c’est le père qui dispose et de la parole et du performatif :

«... his patria est adeunda carinis
Hac nobis Minos effugiendus ope
[...] Sed tibi non [...]
Ensiger Orion adspiciendus erit. »

45Les impératifs viennent épauler les adjectifs verbaux dans une longue succession d’injonctions pressantes :

  • 40 Ovide, l’Art d’aimer, II, 51 sq. : « Voilà les seuls vaisseaux que nous ayons pour regagner notre p (...)

«... inventis aera rumpe meis. »
« Me pinnis sectare datis ; ego praevius ibo.
Sit tua cura sequi ; me duce tutus eris [...]
Inter utrum vola ; ventos quoque, nate, timeto,
Quaque ferent aurae vela secundo dato40. »

46Le contenu de l’ordre paternel recèle une distribution hiérarchique des corps et des rôles qui ne laisse au fils d’autre choix que l’imitation, la soumission et le silence, ce que soulignent les récurrences du pronom ego sur les positions clés du vers. La voix du Maître est relayée par la narration qui accumule tout un lexique de l’initiation : monet... monstrat... erudit... praecepta volandi tradit... inter opus monitusque... hortaturque sequi damnosasque erudit artes.

  • 41 Diodore de Sicile, op. cit., IV, 77, 9 ; plus loin, IV, 77, 8.
  • 42 Métamorphoses, VIII, 188.

47Il est vrai que l’initiation au vol touche à une limite de la condition humaine. Diodore de Sicile a conscience d’entrer dans le fabuleux en rapportant cet épisode : « [...] même si sur ce sujet le mythe tient du merveilleux, nous n’en avons pas moins jugé bon de ne pas l’omettre41 ». Il multiplie les superlatifs autour de cette invention : « [...] il fabriqua avec un art stupéfiant des ailes extrêmement bien ajustées et admirablement collées avec de la cire. » (voir ill. 3) Ovide aussi mesure l’intrépidité du pionnier : « [...] il s’applique à un art jusqu’alors inconnu et soumet la nature à de nouvelles lois42 ». Dès l’Antiquité d’ailleurs orfèvres, sculpteurs et peintres ont privilégié le motif des hommes ailés que le spectateur à terre, pêcheur ou laboureur, « prend pour des dieux à la vue de ces hommes capables de traverser les airs » (qui aethera carpere possent credidit esse deos). Le verbe carpere (qui figure déjà dans le précepte du V 208 des Métamorphoses : me duce carpe viam !) exprime avec intensité la transgression à laquelle se livre Dédale en voulant imiter les dieux. Lui-même en a conscience et cherche à négocier avec le ciel en invoquant la force des choses :

  • 43 L’Art d’aimer, II, 37 sq.

« [...] reste la route du ciel ; c’est par le ciel que nous tenterons de passer. Excuse mon entreprise, Jupiter qui règnes dans les cieux. Ce que je veux, ce n’est pas violer la région des astres ; mais, pour fuir un maître, je n’ai pas d’autre voie que ton domaine. Si le Styx m’offrait une route, nous passerions à la nage les eaux du Styx. Je suis contraint de modifier les conditions de ma nature43. »

  • 44 Platon, Sophiste, 263 a-b.
  • 45 Lucien, Icaroménippée, Cambridge, Massachussets Harvard University Press, Loeb Classical Library, 1 (...)

48L’hubris, avant de devenir la tentation du fils, est déjà le fait du père car ce passage à la verticale de la navigation - à laquelle Ovide renvoie par trois métaphores : remigium volucrum... his carinis... vela secunda dato – porte atteinte aux lois de la nature. Dédale a travaillé ses ailes, leve opus, mirabile opus, comme le charpentier la charpente de son bateau, mais l’interdit en fait des objets dangereux : pericla, haec arma. Le regard « à vol d’oiseau » que Dédale ailé porte sur l’oekoumène, peut être aussi marqué de démesure. Est-ce un hasard si Platon choisit comme type même de la proposition fausse l’énoncé : « Théétète vole44 » ? Le Ménippe de Lucien associe la métis de Dédale : « J’ai moi-même bricolé des ailes calquées sur le modèle de l’ingénieuse invention de Dédale45 à l’hubris d’Icare, puisqu’il est le héros-voyeur de l’Icaroménippée, toujours poussé plus haut, au-delà de la lune et du soleil, vers la demeure des dieux. Mais quelques siècles plus tard, il est vrai, Eustathe de Thessalonique ( xiie siècle) rend compte de la Périégèse de la Terre habitée de Denys (iie siècle) en assimilant sereinement le regard panoptique du géographe à la perspective en surplomb des hommes volants mythiques :

  • 46 Eustathe de Thessalonique est édité par C. Müller, Geographi Graeci Minores, Paris, Firmin-Didot, 1 (...)

« Léger, il est soulevé par l’aile de son discours et parcourt l’oekoumène tout entière plus rapidement que les aigles [...] grâce auxquels le Zeus du mythe mesura la terre dans sa totalité ; et il conduit l’auditeur avec lui, il le fait s’envoler avec lui, comme Dédale avec Icare qui l’accompagnait dans son vol : excepté que, ici, le vol est sûr et, pour l’un et l’autre, absolument sans danger et non exposé au soleil46. »

  • 47 Métamorphoses, VIII, 251 et 234.

49L’artisan d’ailleurs travaille souvent dans le sens de la verticalité, qu’il érige le nid d’aigle de Cocalos ou le temple d’Aphrodite sur un à-pic ou qu’en profondeur il construise le tracé de déambulations chtoniennes. Même s’il ordonne à Icare « tiens-toi à mi-hauteur dans ton essor », il s’avance lui-même sur le fil de frontières mouvantes. Il est un initiateur ambivalent qui ne supporte pas de voir son pouvoir amoindri et paie donc de la perte de son fils la pulsion qui l’a amené à précipiter Talos du haut de l’Acropole. Lhomme de la ruse a voulu maquiller le crime en accident : « [...] il répandit le bruit mensonger d’une chute accidentelle », mais il n’a pu éviter la sanction de la chute, « et alors il maudit son art47 ».

  • 48 Ibid., 259.

50Les disciples Talos et Icare occupent donc des positions inverses par rapport au Maître, le premier métamorphosé en oiseau au terme de sa chute, le deuxième victime de son incapacité à se transformer en oiseau. Françoise Frontisi-Ducroux rapproche de ces trois figures une séquence étrangère au mythe de Dédale, centrée sur Daedalion, roi de Trachis, que sa vitesse à la course et sa férocité ont rendu illustre. Désespéré par la perte de sa fille, il se précipite du haut du Parnasse et Apollon le transforme en épervier : perdikothéras (« chasseur de perdrix ») ou kirkos (« le tournoyant »). L’opposition entre les deux modèles naturels des oiseaux - l’épervier qui tournoie haut dans le ciel et affirme sa force et la perdrix, oiseau de la ruse, qui tournoie sur le sol, « se souvenant de son ancienne chute, elle redoute les hauteurs48 » – définit le cadre où Dédale, par artifice, grâce à sa course droite à mi-hauteur, réussit sa transformation en oiseau, cependant qu’Icare, « privé des ailes qui lui servaient à ramer dans l’espace », étouffe dans la mer le seul mot qu’il ait pu prononcer : le nom de père.

  • 49 L’art d’Aimer, II, 83-84 ; Diodore de Sicile, op. cit., IV, 77, 9.
  • 50 P. Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, Paris, Payot, 1966. Erreur commentée par Jacques (...)

51Tous les commentateurs attribuent l’hubris d’Icare à son extrême jeunesse : « [...] l’enfant, avec l’imprudente témérité de son âge, s’éleva plus haut vers le ciel et abandonna son père » – « en raison de l’inconscience de son âge il poussa trop haut son vol49 ». Dans son livre Sur l’astronomie (II) Lucien a décrit cet élan comme une tentation métaphysique d’intellectuel, une folie d’absolu : Icare est fasciné par les théories astronomiques de Dédale (comme le personnage de Gide dans Thésée). D’ailleurs, dans une perspective psychanalysante (imprégnée de moralisme), Paul Diel a stigmatisé en Dédale une « configuration de l’intellect pervers » et chez Icare la tentation d’atteindre le sublime (le soleil) par le seul moyen de l’intelligence, interprétation absurde qui repose sur des prémisses fausses : l’œuvre folle de prétendues « ailes de cire50 ».

  • 51 Métamorphoses, VIII, 223-225 et L’Art d’aimer, II, 68 : « [...] il balance timidement son corps dan (...)

52Ovide, lui, fait de la démesure d’Icare une eu/phorie, une jouissance : « [...] l’enfant, tout entier au plaisir de son vol audacieux, abandonna son guide ; cédant à l’attrait du ciel, il se dirigea vers des régions plus élevées. » Icare cherche à devenir l’homme cosmique qu’est Dédale. Le poème d’Ovide suggère une intense sensibilité aux éléments dans la trajectoire foudroyante du labyrinthe chtonien à l’exaltation aérienne, entre le feu du soleil et les eaux de la mer : « Perque novum timide corpora librat iter51. »

53Les deux récits de la disparition d’Icare combinent sur un mode pathétique les noms des acteurs cosmiques :

« Territus a summo dispexit in aequora caelo
Clauderunt virides ora loquentis aquae
Icare, clamat, ubi es quoque sub axe volas ?
... pinnas adspexit in undis
Ossa tegit tellus ; aequora nomen habent. »

  • 52 Diodore de Sicile, op. cit., IV, 77, 6.
  • 53 Horace, Odes, IV, II, 3-4 : « [...] vitreo daturus nomina ponto » (à propos d’un artiste, Pindare, (...)

54Outre la symbolique sexuelle qui associe le feu solaire à la puissance paternelle (comme l’expérimente Phaéton) et la noyade dans la mer à un retour à la matrice, terre et eau acquièrent le privilège de donner un nom : « la mer fut appelée Icarienne et l’île Icarie52. », ce dont se souviendront après Horace tant de poètes53.

Dédale entre Prométhée et Ulysse

  • 54 Mircea Eliade, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, 1956.
  • 55 Diodore de Sicile, op. cit., I, 97.

55Cependant, le mythe antique est centré, non pas sur Icare, mais sur son initiateur qui, doublet d’Héphaïstos et modèle même du dieu dans le texte homérique, constitue donc au superlatif l’homo faber dont la technè de sculpteur, architecte, ingénieur jette au monde l’éclat de daidala prestigieux. Mircea Eliade distingue plusieurs stades de la mythologie de l’homo faber : dans les mythologies prémétallurgiques, les dieux possèdent la foudre et toutes les prérogatives météorologiques ; puis, ils les reçoivent comme outils et armes d’un forgeron divin ; plus tard, les forgerons humains imitent les productions des forgerons divins ; enfin, cette mimésis est effacée au profit de la célébration des capacités démiurgiques de l’artisan. La figure de Dédale parachèverait donc ce renversement54. Diodore de Sicile fait de lui l’héritier de l’art égyptien, révéré à l’égal d’un dieu par les gens de Memphis puisqu’ils lui consacrèrent un temple et lui dédièrent dans le temple d’Héphaïstos à Memphis une statue en bois, autoportrait de l’artiste réalisé de ses propres mains55.

  • 56 Platon, Le Banquet, 203 a.

56Mais il n’est pas qu’un artisan ; c’est un « homme démonique », dirait Platon, intermédiaire entre homme et dieu, comme Eros, fils de Poros et de Pénia, « fin chasseur, toujours occupé de quelque combine et curieux d’inventions, plein de ressources, qui a sa philosophie de la vie, malin sorcier, magicien et sophiste [...] tandis que l’homme habile en quelque autre chose, art ou métier, n’est qu’un artisan56 ». La démiurgie s’appuie sur l’inventivité de la métis qui, devant les pires apories, dénoue, débrouille et ouvre des voies nouvelles. On trouve d’ailleurs dans le récit de L’Art d’aimer d’Ovide de nombreuses occurrences des mots via et iter :

Audacem pinnis repperit ille viam
Restat iter caeli
Nulla nisi ista via est
Per Styga detur iter
Quis crederet umquam
Aerias hominem carpere posse vias

57Les œuvres de Dédale fonctionnent comme des mots de passe. Lui-même est une sorte de Prométhée profane, comme lui marqué de duplicité : de même que le bienfaiteur de l’humanité est aussi dans le texte d’Hésiode l’être « aux pensers fourbes », de même le thaumaturge, fasciné par le pouvoir, en conflit avec les souverains, devient un meurtrier aux mille ruses. Ces contradictions psychologiques soulignent sa position mouvante en marge du corps social, dans le temps profane des hommes, au point que les Grecs ont voulu à toute force l’inclure dans leur histoire. Si Dédale est prométhéen, lui ne rencontre le sacré que dans les images des dieux qu’il sculpte. Alors que Prométhée bravait l’ordre divin, Dédale, sorte de deus ex machina, s’en passe fort bien. Il n’a même pas besoin du signe divin, numen, qui préside aux destinées des héros vraiment mythiques. Il surgit, homme fait, muni de ses outils, dans le récit mythique et scelle la rupture que les Grecs ont opérée en relâchant l’emprise du sacré pour affirmer la souveraineté de l’esthétique.

  • 57 Horace, Odes, I, iii, 25-35.

58Pourtant ses exploits ne prennent sens que dans l’accès à des limites : c’est par ses ressources purement humaines et techniques que Dédale s’approprie un privilège de la condition divine, l’arrachement à la pesanteur. Le risque de démesure croise toujours ses chemins. Horace l’associe à Prométhée pour déplorer l’hubris humaine : « Dans son audace à tout endurer, la race humaine s’élance sur la voie interdite du sacrilège ; dans son audace le fils de Japet apporta, par une ruse malheureuse, le feu aux nations. [...] Dédale s’est risqué dans le vide de l’air sur des ailes refusées à l’homme57. »

59Aussi est-ce une figure conflictuelle, traversée de tensions passionnelles : le créateur est fasciné par ses possibilités de destruction. Le « père » du Talos crétois tue Talos d’Athènes. Son activité consiste à mettre au jour : ériger, donner le mouvement et l’expressivité aux effigies, faire naître, même le monstre, mais aussi détruire ou aider à détruire. De même la fonction scopique (rendre visible le visage des dieux, ouvrir les yeux des statues) bascule dans la nécessité de cacher Pasiphaé dans la vache de bois, se faire cacher par elle, dissimuler le monstre dans le labyrinthe aussi bien que le corps de Talos, camoufler le trésor royal.

  • 58 Ovide, LArt d’aimer, II, 96.

60Erechthéide auréolé de gloire mais aussi éternel exilé, Dédale oscille sans cesse entre puissance et faiblesse. Aussi bien la relation qu’il noue avec les éléments cosmiques est empreinte de la même ambivalence : il maîtrise le feu grâce à sa technè mais le soleil tue Icare. Il apprivoise les eaux brûlantes de Sélinonte mais les déchaîne contre Minos et la mer est le tombeau d’Icare. L’air est la voie du salut, mais Icare ne sait s’y maintenir. La terre se prête à la scénographie la plus étrange pour recevoir Astérion mais le dédale piège son créateur même et « la terre recouvre les ossements58 ». Comme le montre une autre fable, celle d’Apollon et de Marsyas, l’artiste n’est-il pas une figure « déchirée », impossible ?

61Rivé à la question du pouvoir dans son activité de démiurge et son rôle d’initiateur, Dédale trahit les attentes masculines par sa solidarité avec les femmes. À la différence d’Ulysse, autre polumétis, Dédale ne peut compter sur aucun appui divin ni sur l’aide de compagnons. Aucune femme ne l’attend ni ne le retient. Sa solitude est d’autant plus radicale que les rares relations où il est engagé sont surexposées, soit qu’il négocie avec des souverains tout-puissants la rémunération de son talent, soit qu’il transmette ses secrets à des fils trop ou trop peu doués. Homme de nostalgie, Dédale ne peut songer à un retour : nulle matrice, nulle Ithaque. Il n’a d’autre ressource que de poursuivre son errance ouverte sur l’accumulation des œuvres ; encore arrive-t-il que l’art, impuissant, bute sur l’irreprésentable. Dans un redoublement du geste qui s’inscrit dans l’imagerie homérique du deuil, les mains de Dédale tombent, répétant vainement la chute d’Icare :

  • 59 Virgile, Énéide, VI, 32-33 : « Deux fois il avait essayé de figurer tes malheurs dans l’or, deux fo (...)

Bis conatus erat casus effingere in auro,
Bis patriae cecidere manus59.

62Dédale rencontre ici l’artiste moderne. Il incarne le cheminement de l’intelligence créatrice, privée d’attaches et affrontée aux apories, le labyrinthe étant l’emblème de cette dérive ouverte. Aussi son destin est-il inachevé et inachevable : Dédale est le héros d’un récit par enfilage, d’une structure narrative forcément ouverte.

Notes

1 Horace. Odes, IV, 2, 2.

2 Apollodore, Bibliothèque, III.

3 R. Graves. Les Mythes grecs, Paris, Fayard, 1967.

4 Métamorphoses, VIII, 197 et 224.

5 Art d’aimer, II, 75, 87, 91, 84.

6 Métamorphoses, VIII, 224.

7 Art d’aimer, II, 29-30.

8 Métamorphoses, VIII, 240.

9 Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, IV, 76. Se rapporter à l’arbre généalogique de la branche des Erechthéides placé en annexe.

10 Métion (Diodore de Sicile, ibid. ; Eupalamos (Apollodore, Bibl., III XV, 8) ; Palamaon (Pausanias, Description de la Grèce, IX, 3,2.)

11 Diodore de Sicile, op. cit.

12 Eschyle. Prométhée enchaîné, 506.

13 Platon, Le Banquet, 205 b.

14 Sophocle, Antigone, 348-349 et 364-366.

15 A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, Paris, Albin Michel, 1964, vol. I, Technique et Langage, p. 127 et 161.

16 Plutarque, Périclès, II, 1, 2.

17 J. -P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspéro, 1971, t. II, p. 60.

18 Diodore de Sicile, op. cit., IV, 77.

19 Apollodore, op. cit., III. 15, 8.

20 Platon, Hippias Majeur, 282 a.

21 Diodore de Sicile, op. cit., IV, 76.

22 Platon, Ménon, 97 d et Euthyphron, 11 c, d.

23 Diodore de Sicile, op. cit., 77.

24 H. Damisch, Ruptures, cultures, Paris, Ed. de Minuit, 1976, chap. IV, « Dédaliques ».

25 M. Détienne, L’Écriture d’Orphée, Paris, Gallimard, 1989, chap. 1, « La grue et le labyrinthe », p. 23.

26 Virgile, Énéide, V, 588-593.

27 Pline, Histoire naturelle, XXXVI, 19, 85.

28 Apollodore, Bibl., III, XV, 8 ; Diodore de Sicile, Bibl., IV, 77, 4.

29 Virgile, Enéide, V, 588-591 : « [...] l’ambiguïté fallacieuse de mille parcours, où les marques d’une route se rompaient sur une erreur qu’on ne discernait pas et d’où l’on ne pouvait revenir » ; ibid., VI, 27-29 : « [...] cette demeure qui coûta tant d’efforts et son lacis inextricable [...] Dédale lui-même dénoue les artifices et les ambiguïtés du palais » ; Ovide, Métamorphoses, VIII, 160 sq. : « [...] il brouille les points de repère des différentes voies et il induit le regard en erreur par leurs sinuosités perfides [...] il remplit de causes d’erreur des passages sans nombre ; ce fut à peine s’il put lui-même revenir sur le seuil, tant l’édifice était trompeur. »

30 Énéide, I, 460 sq. et VIII, 625 sq.

31 Ibid., VIII, 634.

32 Ibid., VI, 30-31.

33 Ibid., III, 383.

34 Ovide, Métamorphoses, VIII, 160.

35 Ovide, L’Art d’aimer, II, 66.

36 Virgile, Énéide, VI, 26.

37 Diodore de Sicile, Bibl., IV, 76, 5.

38 Ibid.

39 Ovide, Métamorphoses, VIII, 195.

40 Ovide, l’Art d’aimer, II, 51 sq. : « Voilà les seuls vaisseaux que nous ayons pour regagner notre patrie ; voilà notre seul moyen d’échapper à Minos [...]. Mais ce n’est pas Orion armé d’un glaive qu’il te faudra regarder » « Fends l’air grâce à mon invention. [...] C’est sur moi que tu dois régler ta marche avec les ailes que je t’aurai données ; j’irai devant pour montrer la route ; ne t’occupe que de me suivre ; guidé par moi, tu seras en sûreté [...]. Vole entre les deux (le soleil et la mer) ; prends garde également aux vents, mon fils ; où te guidera leur souffle, laisse tes ailes te porter. »

41 Diodore de Sicile, op. cit., IV, 77, 9 ; plus loin, IV, 77, 8.

42 Métamorphoses, VIII, 188.

43 L’Art d’aimer, II, 37 sq.

44 Platon, Sophiste, 263 a-b.

45 Lucien, Icaroménippée, Cambridge, Massachussets Harvard University Press, Loeb Classical Library, 1968, t. II, p. 272.

46 Eustathe de Thessalonique est édité par C. Müller, Geographi Graeci Minores, Paris, Firmin-Didot, 1882, t. Il, p. 210. Il est cité et commenté par Christian Jacob dans Arts et légendes d’espaces, Figures du voyage et rhétoriques du monde, Paris, Presse de l’École normale supérieure, 1981, p. 21 sq. et dans un article de Lalies, 1984, n° 3, p. 147-164, « Dédale géographe. Regard et voyage aériens en Grèce ». Christian Jacob cite (p. 148) le relevé que fit Festugière des nombreuses expressions liées au voyage aérien en usage à l’époque hellénistique.

47 Métamorphoses, VIII, 251 et 234.

48 Ibid., 259.

49 L’art d’Aimer, II, 83-84 ; Diodore de Sicile, op. cit., IV, 77, 9.

50 P. Diel, Le Symbolisme dans la mythologie grecque, Paris, Payot, 1966. Erreur commentée par Jacques Lacarrière, L’Envol d’Icare, Paris, Seghers, 1993, p. 84-89.

51 Métamorphoses, VIII, 223-225 et L’Art d’aimer, II, 68 : « [...] il balance timidement son corps dans sa nouvelle route. »

52 Diodore de Sicile, op. cit., IV, 77, 6.

53 Horace, Odes, IV, II, 3-4 : « [...] vitreo daturus nomina ponto » (à propos d’un artiste, Pindare, porté aux nues).

54 Mircea Eliade, Forgerons et alchimistes, Paris, Flammarion, 1956.

55 Diodore de Sicile, op. cit., I, 97.

56 Platon, Le Banquet, 203 a.

57 Horace, Odes, I, iii, 25-35.

58 Ovide, LArt d’aimer, II, 96.

59 Virgile, Énéide, VI, 32-33 : « Deux fois il avait essayé de figurer tes malheurs dans l’or, deux fois les mains paternelles tombèrent ».

Table des illustrations

Légende Frise du vase de Tragliatella. (Coll. Tittoni, Musée du Capitole, Rome.)
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© CNRS Éditions, 2002

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