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Sanaa

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Paul Bonnenfant

Partie 5. Hiérarchie et symbolique de la demeure

Les principes décoratifs

Guillemette Bonnenfant-Outrebon et Paul Bonnenfant

Texte intégral

1Pour conclure cette partie sur les matériaux et leurs décors, dégageons maintenant quelques constantes dans l’agencement de ces derniers. Ils expriment les hiérarchies de l’espace et jouent sur les effets de contraste. Une forte unité d’ensemble s’en dégage malgré leur diversité et celle des matériaux. Ils affirment simultanément leur caractère islamique et leur appartenance à un art populaire.

Décors et hiérarchies de l’espace

2Le décor s’adapte d’abord aux hiérarchies dictées par l’orientation de la maison. Les ouvertures et leur décor se concentrent sur les meilleures façades, celles qui sont bien exposées ou donnent sur un jardin urbain. Le couple arc-fenêtre les caractérise et nous verrons plus loin qu’il a beaucoup évolué au cours des quatre derniers siècles. Au niveau de la fenêtre rectangulaire, le décor valorise les volets ou les contre-vents qui la ferment. A la hauteur de l’arc supérieur, l’accent est mis sur le vitrail dont les motifs se prolongent parfois par des sculptures de plâtre plaquées sur la façade.

3Au contraire, derrière les façades secondaires, parce que mal exposées ou donnant sur un voisin, sont rejetés les espaces où l’on ne reste pas (réserves, toilettes, escaliers) ou qui sont occupés par des personnes ayant un bas statut dans la maison (kumma, dayma). Ces façades secondaires sont fermées, mais non dépourvues de décoration extérieure. Aux fenêtres se substituent des arcs aveugles simples, ornés de briques saillantes ou ajourées. Deux combinaisons sont fréquentes : ou bien les arcs aveugles remplacent les fenêtres sous les vitraux en alternance avec quelques šubbâk, ou bien ils se superposent en deux rangs sur un étage. Une animation de plâtre habille parfois le mur nu et souligne les rares ouvertures.

4Nous avons vu que les étages supérieurs sont généralement appropriés par les personnes ayant le statut le plus élevé dans la famille. Le décor exprime cette hiérarchie intérieure de la demeure. Les façades s’ouvrent progressivement vers le haut et l’on observe un crescendo vertical de l’ornementation.

5Le rez-de-chaussée et l’entresol destiné aux réserves sont fermés sur l’extérieur : les voleurs sont à craindre et la hauteur des maisons voisines empêche la lumière de pénétrer en abondance. Les seules ouvertures sont des jours étroits pour l’éclairage et la ventilation, et la porte d’entrée sur laquelle se concentre le décor : tout en étant bien défendue, elle doit signifier le rang social du maître de maison.

6Plus on s’élève dans les étages, plus on échappe aux contraintes de voisinage et aux pollutions de la rue et de la maison (bruits, odeurs, poussière, fumée) et plus on possède d’intimité, de tranquillité et de vue étendue sur le paysage. Les étages supérieurs sont donc en général les plus recherchés. Les membres de la famille étendue qui ont le plus de pouvoir se les attribuent. A la hiérarchie dans la famille correspond une hiérarchie verticale des décors, de plus en plus soignés vers le haut de la maison.

7Elle s’exprime dans les façades par la multiplication des percements de bas en haut. La largeur et la décoration des baies croissent avec les étages pour culminer au sommet de la maison dans le mafrağ. Dans les vieilles maisons, les baies sont étroites, ce qui permet le développement des panneaux verticaux de briques saillantes.

8Les frises s’épanouissent du bas vers le haut de la maison. Les bandeaux séparant les étages ont tendance à s’élargir et à s’enrichir. Le couronnement de la maison est l’objet de tous les soins. La frise sommitale qui fait office de rebord de terrasse combine avec une grande diversité bandeaux de briques saillantes, merlons, arcatures aveugles ou ajourées.

  • 1 Jacques-Meunié, 1962, p. 66 : « Seules les parties supérieures des hameaux et des châtelets sont o (...)

9Cette hiérarchie verticale commandée par les nécessités de la défense, le besoin de profiter de la lumière et du paysage et le désir d’affirmer son prestige, se retrouve dans d’autres régions montagneuses, comme le Dadès au Maroc1.

Les effets de contraste

10Les effets de contraste contribuent à éviter la monotonie des grandes surfaces. La modulation du décor en fonction de la hauteur et de l’orientation exprime l’organisation spatiale de la maison, mais illustre aussi le goût des oppositions : le contraste joue entre façades nobles (ouvertes et très décorées) et façades secondaires (aveugles et moins décorées), entre le bas fermé de la maison et le haut ouvert et orné.

11Les contrastes chromatiques dérivent de l’emploi de matériaux divers. La pierre volcanique sombre du soubassement, des encadrements et des frises s’oppose au calcaire ocre et à la brique plus claire. Le plâtre lumineux se détache sur la pierre ou la brique des façades et, à l’intérieur, il forme un écrin pour les vitraux colorés et les portes en bois foncé.

12L’opposition des volumes permet des jeux d’ombre et de lumière et crée de la profondeur. Les éléments saillants s’opposent aux éléments en retrait : šubbâk et moucharabiehs s’opposent aux arcs aveugles et aux baies inscrites dans des défoncements. Les décors de briques en relief alternent avec les surfaces ajourées et, dans la maison, les étagères de plâtre avec les niches intérieures. Enfin, le jeu des terrasses d’étage atténue le caractère globalement massif des formes architecturales.

Unité et diversité

13Une forte unité d’ensemble se dégage malgré la diversité des matériaux et du décor.

14Elle résulte de la parfaite intégration des matériaux et des volumes à l’environnement. Les matériaux, calcaire ocre et grès rose, plâtre lumineux et albâtre translucide, lourd basalte et légère argile, sont puisés dans les environs de la ville. Sanaa a les tonalités du terroir d’où elle est née. Le bâtisseur s’efface devant le paysage qu’il contemple depuis des siècles : les maisons tours ont l’aspect altier des pitons voisins. Elles se soudent en muraille autour des jardins comme le cirque de montagnes ceinture la plaine où se déploie la ville. Bandeaux et assises polychromes strient les façades comme les couches sédimentaires et les terrasses aménagées par les paysans scandent les montagnes. La ville se fond dans le paysage et le rend omniprésent.

15L’impression d’unité naît aussi de l’étroite relation entre structure et décor, entre nécessité fonctionnelle et expression plastique. Le décor souligne les articulations de la bâtisse : les bandeaux marquent les changements d’étage, tandis que les chaînes d’angle et les encadrements de baie sont construits en pierre plus sombre. Les éléments fonctionnels sont valorisés : le décor se concentre sur les percements (vitraux, porte), sur les parapets de terrasse, mais aussi sur des formes plus prosaïques, paroi ajourée des bayt aš-šurba et des cuisines, chenaux d’écoulement, cheminées, lambris de qaḍâḍ protégeant de l’humidité, étagères de plâtre recevant des objets quotidiens.

  • 2 Cela a été démontré dans Bonnenfant, 1987a, pp. 189-199.
  • 3 Il y a aussi des correspondances à établir entre thèmes décoratifs employés dans l’architecture et (...)

16L’unité naît encore de la répétition des thèmes décoratifs dans les différents matériaux. Cafetières et aiguières du bon accueil sont sculptées dans le bois des portes et des contrevents, gravées sur le métal des heurtoirs et le plâtre des façades. Fleurons et palmes des stucs intérieurs répondent aux bouquets ornant le bois des menuiseries et aux vraies plantes odoriférantes cultivées sur les terrasses. Le répertoire des motifs s’enracine dans la tradition islamique2. Il est commun au bois, au plâtre, au qaḍâḍ et à un moindre degré, au métal, à la brique et à la pierre, ces deux derniers matériaux se prêtant surtout aux compositions géométriques3.

  • 4 Bonnenfant, 1987a, p. 40, fig D5 ; p. 69 ; phot. 35-37 ; p. 116, phot. 83.

17Non seulement les mêmes motifs s’appellent d’un matériau à l’autre, mais ils jouent un chassé-croisé à des échelles différentes. Les grandes rosaces des vitraux, par exemple (jusqu’à deux mètres de diamètre), se retrouvent sculptées dans les portes et volets, sur les panneaux en miḥrâb (30 à 40 cm) ; ceux-ci portent eux-mêmes un anneau articulé sur une base hémisphérique de métal découpée en rosace (8 à 12 cm) comme les clous étoilés de 3 à 4 cm qui ornent la porte et qui sont à leur tour martelés de rosettes miniaturisées (3 à 4 mm)4. Nous verrons l’omniprésence des sceaux de Salomon, seuls ou en réseaux, dans le chapitre sur la symbolique de la demeure : eux-aussi existent à toutes les échelles et dans tous les matériaux.

18Des schémas décoratifs anciens, réalisés à des échelles différentes, expriment une permanence, facteur d’unité.

19Le couple arc-fenêtre, par exemple, dans lequel la niche percée d’oculi ou le vitrail surmonte une fenêtre, représente la combinaison de baies la plus fréquente. Ce couple est reproduit à grande échelle dans l’entrée où l’arc du tympan surmonte la porte, et en miniature dans le šâquṣ en deux parties

  • 5 Voir illustrations, in Bonnenfant, 1987a, p. 57, F24 ; p. 66, phot. 26.
  • 6 Bonnenfant, 1987a, p. 54, F1, F2.
  • 7 Bonnenfant, 1987a, p. 78, F92-F94, F101.
  • 8 Bonnenfant, 1987a, p. 155, phot. 124 ; p. 157, phot. 126.

20Les mêmes formules de couronnement s’appliquent à la menuiserie et à la construction. Deux palmes d’angle et/ou un fleuron central coiffent les serrures5, la traverse qui surmonte la porte-guichet6, certains panneaux composant les battants de porte7, les auvents abritant les šubbâk et les kušk en bois8. Sculptés dans le plâtre, ils rehaussent les vitraux et les tympans au-dessus des entrées.

21Une crête de merlons orne les šubbâk en pierre ou brique, les frontons de portail, les rebords de terrasse, les lambris de qaḍâḍ.

22Le qindîl, languette triangulaire, marque la clef des arcs dans les panneaux de bois, dans les niches percées d’oculi, les vitraux, les niches ornées de briques saillantes, les šubbâk, les tympans de porte et frontons de portail.

23Le compartimentage des surfaces permet de subordonner chaque élément à l’ensemble décoratif. C’est encore un caractère de l’art islamique qui préserve l’unité.

24Les surfaces sont divisées en panneaux de briques saillantes, en panneaux de bois rectangulaires dans les moucharabiehs, en miḥrâb sur les battants de porte ou sur les murs intérieurs enduits de plâtre.

  • 9 Citons quelques formes décoratives étudiées dans Bonnenfant, 1987a : le mišrâq, p. 61 ; la ğabha, (...)

25L’emploi de formes décoratives symétriques, relevé déjà dans l’art du bois9, est aussi un procédé architectural. Il permet d’obtenir des harmonies fortes : un couple arc - šubbâk occupe l’axe central d’un ensemble se déployant sur un étage en sous-ensembles symétriques.

  • 10 Bronstein, « Décorative Woodwork of the Islamic Period », in Pope, 1965, t. VI, p. 2614.

26La multiplication des formes gigognes résulte de la division des surfaces en ensembles et sous-ensembles. Les formes décoratives tendent à s’enclore les unes les autres10.

  • 11 Bonnenfant, 1987a, p. 190.

27A grande échelle, le parallélépipède du mafrağ se superpose à celui de la maison ; les volumes s’étagent par le jeu des terrasses. A petite échelle, les motifs s’intégrent les uns dans les autres. Ce qui a été observé dans l’art du bois11 s’applique à des décors réalisés dans d’autres matériaux : au centre d’un vitrail, une rosette s’inscrit dans une grande rosace composée de cercles concentriques ; palmes et fleurons, sculptés dans le plâtre, se recomposent en un grand trilobe ; losanges et triangles s’emboîtent et s’imbriquent à l’infini dans les panneaux de briques saillantes.

  • 12 Depaule, 1985, p. 192.
  • 13 Bonnenfant, 1987a, p. 128.

28Les formes-gigognes se multiplient dans les baies. L’art d’emboîter les percements suit une logique qui procède « par dissociation et inclusion »12. Une petite porte se découpe dans la grande qui s’inscrit dans une arcade, elle-même souvent soulignée par un cadre de plâtre. Dans un kušk, petit moucharabieh en surplomb, saillent une ou plusieurs logettes percées elles-mêmes de petits battants, šâqûṣ. Dans un volet ou un contrevent s’ouvre un Šâqûṣ fermé par une grille ajourée doublée elle-même d’un volet plus petit13.

29Citons encore les niches percées d’oculi, le Šâqûṣ aménagé dans un petit vitrail ou dans un oculus, le jour aménagé dans un arc aveugle, enfin la double voussure qui circonscrit les vitraux et les arcs aveugles.

30Nous sommes en présence d’une esthétique qui magnifie la baie tout en modulant le passage, la vue, la lumière et l’aération.

31Le souci des liaisons contribue à l’homogénéité et à la densité des ensembles décoratifs. L’accent est mis sur les liaisons horizontales qui contrebalancent la verticalité de la maison-tour. Chaînes de pierre sombre, bandeaux de briques saillantes, filets de plâtre, auvents de bois courant parfois sur toute une façade : tous ces éléments réunissent les baies d’un étage.

32Les liaisons verticales contrebalancent les liaisons horizontales : chaînes d’angle, panneaux verticaux ornés de briques saillantes reliant deux bandeaux d’étage, filets de plâtre unissant les étages aux angles des façades, cernant un couple de baies ou un panneau.

33Rappelons le rôle unifiant des surfaces de plâtre : elles encadrent, relient, grandissent les baies, révèlent certains ensembles décoratifs comme les jours d’aération rassemblés dans une surface rectangulaire ou triangulaire blanchie au lait de plâtre.

34A l’intérieur de la maison, les frises qui courent autour des panneaux de bois, de qaḍâḍ ou sur les murs de plâtre, expriment ce besoin de lier les ensembles décoratifs, de contenir l’ornement.

35Le réseau géométrique tracé par ces liaisons verticales et horizontales qui enferment des formes symétriques, crée des ensembles rythmés, ensembles perçus dans une entrée, dans un étage, dans une façade, dans un groupe de façades. Ainsi, chaque unité décorative reste distincte en s’intégrant dans une composition organique. L’exubérance contenue est un caractère islamique, mais parfois fuse l’ingénuité d’un art essentiellement populaire.

Un art populaire

36Dans des maisons construites sans architecte, la fantaisie protège d’un ordre trop rigoureux, l’asymétrie corrige ce qu’un agencement aurait de trop sévère. Un Šubbâk, par exemple, est encadré de deux bandeaux verticaux qui n’ont ni la même hauteur, ni le même motif de briques saillantes. Le groupement des baies, dans une grande demeure comme bayt al-Akwac, n° 3, répond à cette logique. Nombreux sont les clins d’œil de l’artisan qui suit son impulsion tout en se pliant à une règle d’ensemble. Quand le détail asymétrique disparaît, on tombe dans une certaine rigidité comme en témoignent quelques palais princiers bâtis avant la révolution ou certaines constructions officielles, édifiées au lendemain de 1962.

  • 14 Hirschi, 1983, pp. 310-313.

37Le goût du trompe-l’œil, qui tend à disparaître dans les villas récentes aux larges baies, manifeste aussi une certaine liberté d’expression et un sens de la mise en scène. Le maçon conjugue à plaisir, sur les façades de Sanaa, les « fenêtres avouées », conçues pour la vue et la lumière, les « fenêtres cachées », masquées par un écran ajouré en bois ou en maçonnerie suivant le principe du moucharabieh, et les « fausses fenêtres » que sont les niches aveugles14. L’artisan-plâtrier prend le relais du maçon pour tracer au plâtre des fenêtres trompe-l’œil, dans le désir de remplir une surface nue ou de rétablir une symétrie. La lézarde colmatée est le point de départ d’une rêverie divagante. A des formes architecturales robustes correspond un style rustique qui prend une certaine liberté à l’égard des règles et des thèmes islamiques. Avec beaucoup d’ingénuité, menuisiers, plâtriers et artisans du qaḍâḍ substituent aux formes abstraites des figures quotidiennes : palmes et fleurons sont perçus comme des symboles de prospérité, tantôt plants de sorgho ou de caféier, tantôt rameaux de qât. La pipe à eau et l’aiguière remplacent la trunğa qui offre comme elles une panse arrondie ou fuselée. Bêtes familières et bouquets naïfs accompagnent ou remplacent les décors palmiformes.

  • 15 Bonnenfant, 1987a, p. 191.

38Dans l’art du bois, nous avons montré comment cette domestication des formes islamiques s’inscrit dans une tradition yéménite15. Le répertoire des motifs n’est pas clos. Les plâtriers n’hésitent pas à introduire des thèmes nouveaux qu’ils entremêlent avec les anciens, images de la vie moderne comme les motos, les avions ou l’aigle, emblème républicain. Le forgeron succède au menuisier pour concevoir les nouvelles portes de Sanaa.

39Nous sommes en présence d’un art populaire qui s’enracine profondément dans le passé sud-arabique et islamique, mais qui reste vivant parce qu’il se nourrit du présent.

Notes

1 Jacques-Meunié, 1962, p. 66 : « Seules les parties supérieures des hameaux et des châtelets sont ornées. Au-dessous, les murailles sont toujours entièrement nues car elles devaient être robustes, donc construites en pisé et dépourvues de toutes aspérités pouvant donner prise pour escalader la muraille. Les superstructures pouvaient au contraire témoigner sans inconvénient de luxe et d’aisance par la recherche ou l’abondance de leur ornementation ».

2 Cela a été démontré dans Bonnenfant, 1987a, pp. 189-199.

3 Il y a aussi des correspondances à établir entre thèmes décoratifs employés dans l’architecture et ceux qui illustrent « les arts mineurs », damasquinerie, bijoux, reliure...

4 Bonnenfant, 1987a, p. 40, fig D5 ; p. 69 ; phot. 35-37 ; p. 116, phot. 83.

5 Voir illustrations, in Bonnenfant, 1987a, p. 57, F24 ; p. 66, phot. 26.

6 Bonnenfant, 1987a, p. 54, F1, F2.

7 Bonnenfant, 1987a, p. 78, F92-F94, F101.

8 Bonnenfant, 1987a, p. 155, phot. 124 ; p. 157, phot. 126.

9 Citons quelques formes décoratives étudiées dans Bonnenfant, 1987a : le mišrâq, p. 61 ; la ğabha, p. 54 ; les panneaux en miḥrâb, p. 78 ; la trunğa, p. 73.

10 Bronstein, « Décorative Woodwork of the Islamic Period », in Pope, 1965, t. VI, p. 2614.

11 Bonnenfant, 1987a, p. 190.

12 Depaule, 1985, p. 192.

13 Bonnenfant, 1987a, p. 128.

14 Hirschi, 1983, pp. 310-313.

15 Bonnenfant, 1987a, p. 191.

© CNRS Éditions, 2002

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