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Sanaa

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Paul Bonnenfant

Partie 4. Les matériaux et leurs décors

Chapitre 19. Le vitrail

Texte intégral

Phot. 1. Claustra de plâtre.
Une grille de plâtre sculpté à jour, vitrée ou non, scellée au droit du mur de façade, double souvent le vitrail intérieur : ici, non vitrée, à bayt al-Kibsî, n°31.

1Les vitraux sertis de plâtre constituent l’une des caractéristiques de Sanaa et de l’architecture yéménite. Ils sont même devenus un des symboles de la « yéménité ». Ils figurent sur d’innombrables revues et des sociétés industrielles l’ont adopté comme marque de fabrique.

2Nous avons vu que le terme caqd désigne l’arc de pierre ou de brique. Par extension, le mot caqd désigne le vitrail de plâtre enserré par l’arc de maçonnerie ; on emploie rarement à Sanaa le terme de qamarîya, employé au Caire pour désigner ces grilles. Le mušqûrî, plur. mašâqîr, désigne un tout petit vitrail au-dessus d’un šâqûs, comme le mušqûrî de basilic que l’on dresse au-dessus de la tête ; c’est encore une petite grille de plâtre que l’on scelle au droit du mur de façade, et qui correspond, à l’intérieur, à un šâqûs d’aération.

3Les vitraux s’insèrent dans diverses baies. Ils ornent d’abord les baies cintrées qui surmontent les fenêtres. Dans les vieilles maisons, la baie cintrée n’est fermée que par un seul vitrail un peu en retrait par rapport à la façade, comme l’était la plaque d’albâtre qui fermait les oculi (fig. 32, 21, c). Mais de nombreuses maisons possèdent une double grille de plâtre (fig. 32, 21, a et b). Le vitrail intérieur, a, toujours vitré, est scellé à mi-épaisseur du mur et apparaît dans un défoncement rectangulaire quand on est dans la maison ; la grille extérieure, b, vitrée ou non, est scellée au droit du parement extérieur du mur. L’origine et les raisons de cet aménagement seront examinés à la fin de ce chapitre.

  • 1 Revault, Golvin, Amahan, 1985, p. 37.

4Des vitraux placés au-dessus des portes intérieures forment fréquemment une sorte d’imposte vitrée (phot. 58-62, 18). Dans les demeures mérinides de Fès, on dispose aussi des claustra, au nombre de trois à cinq, dans « la décoration en plâtre ajouré et sculpté qui surplombe la porte d’une chambre1 ».

LA FABRICATION DES VITRAUX

L’atelier

5Les vitraux peuvent être fabriqués en deux endroits : sur le lieu qu’ils doivent décorer, ou dans des pièces réservées à cet usage. Dans ce cas, les ateliers présentent le même plan type, illustré par le plan de la figure 1, auquel renvoient les numéros ci-dessous.

6Toujours situés au rez-de-chaussée, ils donnent directement sur la rue par une ou deux larges portes (1). Ce sont de grandes pièces rectangulaires (8 à 10 m de côté), construites à des fins de location sur des avenues passantes, et qui peuvent servir indifféremment de boutiques, d’ateliers, de restaurants ou même de dortoirs à proximité des portes de la vieille ville et des points de départ des bus et taxis collectifs. Dans un coin obscur est bâti un bac (2), d’un demi-mètre à un mètre de profondeur : Il reçoit la réserve de plâtre. Proches de la rue, se dressent plusieurs fûts métalliques (3), contenant de l’eau, souvent apportée en charrettes attelées ou camions citernes. Les artisans dessinent et sculptent leurs vitraux sur les panneaux de bois (4), généralement bien exposés à la lumière. Au centre de la pièce, s’étend un lit de déchets de plâtre (5), sur lequel les artisans couchent le vitrail pour en poser le verre. Dans des endroits (6), plus sombres mais facilement accessibles, sont entreposés les vitraux terminés ou en cours d’achèvement. Si l’atelier est exigu, une solide étagère destinée à cet usage court le long des murs, à 1,5 m de hauteur environ.

Phot. 2a-2l. La fabrication d’un vitrail.
2a. Le plâtrier verse le plâtre en poudre contenu dans un bidon, tanak, dans l’eau d'un autre tanak.
2b. Puis il brasse le mélange à pleine main jusqu’à obtention d’une pâte homogène.
2c. Toujours à la main, il étale une épaisseur de plâtre uniforme sur un panneau presque vertical, suraf, fabriqué en bois ou en contreplaqué épais. 2d. Après une heure de prise environ, l’artisan dessine le motif du vitrail à l'aide d’une règle et d’un compas, à la pointe sèche qui marque le plâtre encore humide.
2e et 2f. Puis il réalise au couteau la sculpture à jour du vitrail, en enlevant le plâtre entre les traits du motif.
2g. Après quelques jours de séchage, le vitrail est posé à l'horizontale et les artisans taillent le verre de couleur en suivant les motifs du vitrail. 2h. Puis un peu de plâtre épais placé à la main fixe les morceaux de verre.
2i. L’artisan verse du plâtre liquide qui achève de sceller les morceaux de verre.
2j. Le plâtre liquide est réparti à la taloche sur toute la surface du vitrail, sur une épaisseur de cinq à huit millimètres.
2k. Entre les traits du motif, l’artisan enlève le plâtre récemment versé. Le verre retrouve sa transparence...
21. Les vitraux sont chargés sur une camionnette pour être livrés sur le chantier de la maison à décorer.

Fig. 1. Plan type d’un atelier de fabrication de vitraux.

7Une réserve de verre, enfin, se niche dans quelque recoin (7). De jour, la pièce n’est éclairée que par la porte ; la nuit, plusieurs ampoules de 100 à 200 watts permettent de travailler jusqu’à une heure tardive, en particulier durant le mois de Ramadan. Assez souvent, l’atelier se prolonge par une cour où les vitraux sèchent plus rapidement ; sinon, ils sont posés le long des murs dans la rue, sous la protection d’une barricade sommaire et de l’œil inquiet des artisans. Les outils n’ont pas de place spéciale dans la pièce, ils sont dispersés çà et là au fil des besoins.

8Tous les ateliers possèdent enfin un endroit précis (8), où se font les séances de qât. Il peut s’agir d’une haute banquette-lit, kursî, à armature de bois ou de tubes métalliques, qui tend un tissage de paille ou de nylon où s’assoient les artisans ; d’autres s’installent au-dessus des réserves de plâtre. Ailleurs, des nattes sont étendues par terre, avec leur assortiment de coussins et d’accoudoirs. Dans un atelier, un vieil artisan, tour à tour grave et espiègle, s’est installé un coin douillet : isolement du mur froid par une plaque d’isorel, haute banquette surmontée d’une armature de bois qui tend des feuilles de plastique formant cabane transparente dans l’atelier. Il y entre par des portes coulissantes qu’il referme à demi s’il fait froid. Il faut le voir, tel un saint dans sa châsse, réserve de qât sur les genoux, la chique coincée dans la joue, tirant doucement sur sa pipe à eau, madâca ! La séance de qât, en effet, fait partie de l’emploi du temps journalier des artisans du plâtre, muqaṣṣaṣ, comme de la plupart des Yéménites.

  • 2 Dostal, 1983 a. Manzoni signale vers 1880 que le travail des vitraux est une spécialité des juifs.

9A la différence de nombreux artisanats et commerces, il n’y a pas actuellement de souk des fabricants de vitraux ou des plâtriers ; ils ne sont pas cités non plus dans des listes anciennes2. Leurs ateliers sont dispersés dans toute la ville, quartiers anciens ou nouveaux. En 1976, on notait un regroupement de quatre ateliers aux environs de bâb as-Salâm. En 1990, les artisans sont dispersés dans tous les quartiers de Sanaa, notamment le long des avenues principales, pour se faire connaître.

Le dessin du vitrail

10Il faut d’abord appliquer sur un panneau de bois une épaisseur de plâtre uniforme dans laquelle sera dessiné, puis sculpté le motif du vitrail (phot. 2 c – 2 f).

11Le panneau, ṣuraf, était fabriqué autrefois de planches juxtaposées, solidement renforcées de chevrons pour que l’ensemble ne joue pas sous l’action de l’humidité et le poids du plâtre. Aujourd’hui, les planches subsistent mais sont recouvertes d’une plaque de contreplaqué industriel épais, de 3 m de longueur sur 1,22 m de largeur : elle offre l’avantage d’une grande surface parfaitement lisse. Au bas du panneau, une planche horizontale fournit un appui à la base des demi-cercles des futurs vitraux ; cette planche est parfois réglable en hauteur pour que les petits vitraux soient fabriqués plus haut sur le panneau : à la phase ultérieure de la sculpture, l’artisan travaillera moins près du sol et sera plus à son aise.

  • 3 Le verbe désignant cette opération est : ẖallaṭ.

12Pour les travaux délicats, un ouvrier commence par nettoyer le plâtre avec un fin tamis, de façon à éliminer les impuretés qui gêneraient la sculpture. Puis il remplit un tanak d’eau au 3/5 et verse d’un coup la même quantité de plâtre non tassé. Le tout est mélangé à pleine main jusqu’à former une pâte homogène3 (phot. 2 b). L’artisan attend cinq minutes un début de prise, puis applique le plâtre à la main sur le panneau, par grosses poignées de plâtre visqueux (phot. 2 c). Une première couche de deux centimètres est appliquée, puis l’artisan attend une quinzaine de minutes qu’elle sèche en commençant un deuxième vitrail. Une seconde couche est ensuite posée, voire une troisième si le vitrail doit être épais parce qu’il est de grandes dimensions (plus de 1,5 m de diamètre). Certains grands vitraux atteignent huit centimètres d’épaisseur. L’artisan tasse bien le plâtre en frappant de petits coups ou en appuyant avec le tranchant de la main par gestes circulaires. Après une demi-heure de séchage, le plâtre est égalisé grossièrement à la règle, puis après quelques minutes, un peu de plâtre est gâché pour lisser le tout à la truelle, mâliğ. Au bout d’une heure, s’il apparaît de petites fissures dues à la rétraction du plâtre, celui-ci est massé vigoureusement avec la pointe des doigts, puis lissé avec un peu de plâtre nouveau.

13Après une heure de prise environ, l’artisan commence le dessin du motif (phot. 2 d). Il délimite exactement la surface de son vitrail : la base d’abord, puis le demi-cercle ou l’arc segmentaire correspondant évidemment aux dimensions de l’arc à décorer dans la maison. Souvent, il divise cette surface par une ligne verticale médiane qui sert de repère pour les compositions futures. A partir de là, la manière de tracer varie à l’infini, en fonction de ce que l’artisan désire représenter.

  • 4 Paccard, 1980, t. II, pp. 70-71 : « Pour reporter le décor sur la paroi, l’artisan [...] y appliqu (...)
  • 5 Le même procédé existe chez les artisans marocains du plâtre : voir Paccard (1980, t. II, pp. 126- (...)

14Pour dessiner son motif sur le plâtre ou le vitrail, l’artisan de Sanaa n’utilise pas la technique du pochoir utilisée au Maroc4 et s’enorgueillit au contraire d’avoir « tout dans la tête ». Quels que soient les motifs, l’artisan dessine toujours sans modèle. Les outils utilisés sont peu nombreux. Un couteau, sikkîna, joue le rôle de crayon et de gomme. Une règle, miṣṭara, en bois ou en aluminium profilé d’environ 1,5 m de long, non graduée, sert pour les tracés. L’artisan utilise deux compas à pointe sèche, bîkâr (phot. 2 d) : les branches d’un petit mesurent 20 cm et celles d’un grand 50 cm. N’employant aucun instrument de mesure, les artisans travaillent uniquement au compas, l’ouvrant ou le refermant jusqu’à trouver, par approximations successives, les dimensions qu’ils souhaitent5. Il est étonnant de voir combien les tracés tombent juste, quand on considère la rapidité du dessin : un motif simple dans un demi-cercle d’un mètre de diamètre est généralement dessiné en dix à quinze minutes. Pour un vitrail de 1,3 m à 1,5 m de diamètre, il faut moins d’une demi-heure, parfois trois quarts d’heure pour un difficile motif en rosace.

La sculpture du vitrail

  • 6 Sculpter, fabriquer un vitrail se dit : caqqad. Le terme taẖrîm désigne plus précisément la sculpt (...)

15Tout de suite après le dessin, l’artisan commence la sculpture6 à jour, taẖrîm. La consistance du plâtre est alors celle du beurre sortant du congélateur : très ferme au doigt mais s’attaquant facilement au couteau. La technique employée est celle du naqš ḥadîda en Afrique du Nord : on évide au couteau le plâtre entre les futures vergettes du vitrail (phot. 2 e et 2 f). Le trait dessiné ne donne que la ligne médiane du motif : il faut donc laisser, de part et d’autre du trait, assez de plâtre pour que le motif soit solide et qu’on puisse fixer le verre sans difficulté, mais pas trop pour que l’ensemble soit fin et élégant. Ces deux impératifs sont ainsi conciliés dans la pratique. Le côté tourné vers l’artisan est le plus aminci : sur le panneau, c’est le plus facile à tailler, c’est aussi celui qui se verra le plus quand on regardera le vitrail. En revanche, le côté qui recevra le verre et sera donc moins visible est laissé plus épais. C’est pourquoi la section du plâtre restant a la forme d’un trapèze (fig. 2 a) dont la hauteur est l’épaisseur du vitrail, la petite base le côté le plus visible et la grande base le côté où sera fixé le verre, B. Un travail de qualité se reconnaît à une grande base étroite (12 à 14 mm), la petite base mesurant dans les 8 mm ; dans un travail grossier, la grande base mesure environ trois centimètres.

  • 7 Paccard, 1980, t. 2, p. 62.
  • 8 Arseven, s.d., p. 183, et fig. 457.

16Cette coupe en oblique offre un autre avantage : elle permet de voir en entier les pièces de verre posées ultérieurement, même si l’on ne regarde pas le vitrail rigoureusement en face. Le motif garde ainsi son harmonie quel que soit l’angle sous lequel on le regarde. Cette coupe oblique a donc le rôle que joue l’embrasure à l’égard de la fenêtre. Mais, à Sanaa, la section du motif reste toujours perpendiculaire au plan du vitrail. Au Maroc, au contraire, deux écoles de sculpteurs sont en controverse7 : ceux qui sculptent perpendiculairement au plan du mur ou du vitrail, comme au Yémen, et ceux qui sculptent selon une oblique conçue pour que le spectateur, même placé très en dessous du vitrail, puisse saisir l’ensemble du motif sans que le regard soit gêné par les vergettes (fig. 2 b). Cette dernière école est également suivie en Turquie8.

17L’artisan commence à dégrossir le motif en traçant de longues incisions parallèles qui font tomber le plâtre au bout de quelques secondes. A partir de ces fentes qui peuvent mesurer un ou deux centimètres de large, il continue à attaquer le plâtre par longs coups jusqu’à l’approche du motif à respecter. Là commence un travail plus délicat : l’artisan taille à coups brefs et précis évoquant les coups de rasoir d’un barbier habile sur le crâne d’un client.

18Le couteau est tenu d’une manière caractéristique, coincé entre index et majeur de la main droite, manche dépassant au-dessus de la main entre le pouce et l’index (fig. 3). L’artisan taille le plus souvent de haut en bas. La main gauche, en creux sous le tranchant de la main droite, sert de frein et parfois de guide : elle contrôle la main principale. De plus, après chaque coup de couteau, elle essuie la lame d’un geste bref entre le pouce et l’index. Plusieurs artisans portent un gant de caoutchouc à la main gauche, pour ne pas s’irriter la peau.

19Il arrive parfois que le motif soit entaillé d’un coup de couteau maladroit : l’artisan gâche alors un peu de plâtre qu’il applique sur l’endroit attaqué. Plus rarement, c’est un morceau de motif qui casse : on projette alors du plâtre sur toute la région endommagée, on le laisse prendre un moment et on recommence la sculpture. Une erreur n’est donc pas fatale. L’intérieur des motifs est ensuite lissé à longs coups de couteau, pour enlever les petites marques d’outils et les copeaux de plâtre. Quand le travail est achevé, un coup de couteau efface le dessin initial en lissant la vergette.

20Cette étape du travail se fait dans une ambiance détendue : les artisans discutent, boivent un verre de thé, fument une cigarette ; une musique jaillit de la radio ou d’un magnétophone à cassettes. Souvent, le début de la sculpture est effectué par un aide, qui évide grossièrement les endroits à creuser, le muqaṣṣaṣ de métier se réservant d’affiner la sculpture du motif.

21Le temps nécessaire à la sculpture est bref : de quarante minutes à une heure pour un demi-cercle d’un mètre de diamètre, une heure de plus pour un vitrail de 1,3 m. Le temps mis dépend de la complexité des motifs et du métier de l’artisan, force, adresse, doigté, et du degré de dureté du plâtre : comme le plâtre de plusieurs vitraux est projeté en même temps sur le panneau, il est évident que les premiers travaillés sont plus faciles parce que plus mous.

Fig. 2a. Section de la vergette de plâtre d’un vitrail de Sanaa. Fig. 2b. Section de la vergette de plâtre d’un vitrail marocain.

Fig. 3. Le geste du sculpteur de plâtre : la tenue du couteau, sikkîna.

22Une fois la sculpture achevée, le vitrail reste à sécher sur le panneau : on dit qu’il est vert, aẖḍar, pas encore sec, yâbis. Le temps de séchage nécessaire pour le détacher sans risque de cassure varie de deux à cinq jours selon la température, l’humidité de l’air ambiant, l’épaisseur du vitrail (de 4 à 8 cm) et la section des vergettes (fig. 2 a). Pour travailler de manière continue, l’artisan doit donc disposer d’un atelier assez grand pour contenir plusieurs panneaux de sculpture. Le décollement du panneau est une opération délicate : avec un manche d’outil, l’artisan donne de petits coups secs sur le panneau, entre les dessins du vitrail, jusqu’à ce qu’il se détache.

La pose du verre

23La pose du verre se fait immédiatement après le décollement. Cette opération, tazğîğ, consiste à disposer du verre devant les évidements du motif, là où le vitrail adhérait au panneau de bois. Les grilles extérieures, quand elles sont vitrées, sont habillées de verre blanc. Pour les vitraux d’intérieur, aux verres multicolores, les couleurs sont choisies par le client ou l’artisan. L’opération s’appelle talwîn.

24Le muqaṣṣaṣ ou son aide commence par apporter des déchets de plâtre sur une surface assez grande au centre de l’atelier : quatre à six mètres carrés. Il les ameublit avec une binette, puis les aplanit avec une planche. La grille à décorer est alors posée avec précaution sur ce support plan et meuble ; on la fait jouer un peu pour qu’elle s’enfonce de 1 ou 2 mm et l’on rassemble un peu de déchets autour des vergettes. Le côté qui sera le plus visible (par exemple le côté regardant la pièce s’il s’agit d’un vitrail intérieur) est tourné vers le sol. Le vitrail présente donc à l’artisan le côté du motif le plus épais, la grande base du trapèze formé par la section du motif (fig. 2 a) : selon la finesse de la vergette de plâtre, l’artisan dispose donc de 12 à 32 mm pour ajuster le verre, qu’il posera sur ce côté apparent.

25Le verre est taillé au diamant, mâs, soit directement, le bout de verre étant posé sur le motif (phot. 2 g), soit après traçage à la craie. L’ouvrier travaille accroupi, cassant les grands bouts de verre d’un coup sec sur les genoux et les petits à l’aide des rentrants du diamant. La coupe n’est pas très précise : il suffit que les morceaux couvrent entièrement l’espace évidé, de sorte que le plâtre qu’on versera ultérieurement ne puisse couler entre verre et motif sculpté.

26Parfois, quand plusieurs artisans sont à l'œuvre dans l’atelier, il n’y a pas assez de place pour deux poseurs de verre. L’un travaille alors sur un vitrail vertical ; il prépare les morceaux de verre taillés aux dimensions utiles, les range sur le sol dans l’ordre voulu, puis les scelle au vitrail avec du plâtre épais qu’il applique avec la main.

  • 9 Speiser, 1991, p. 824. L’auteur ne précise pas davantage la technique.

27Quand tous les vides du motif sont pourvus de verre, le muqaṣṣaṣ peut couler le plâtre qui le fixera. Dans un quart de seau, bâridî, soit 2,5 litres environ, l’aide verse trois pleines doubles poignées de plâtre qu’il malaxe. Puis, l’artisan ajoute plusieurs petites poignées jusqu’à obtenir une pâte assez liquide qu’il verse doucement, à la main, pour un premier scellement du verre (phot. 2 h). Quelques instants après, du plâtre moins fluide est versé directement du seau, sur une épaisseur de 5 à 8 mm, puis est étalé à la truelle (phot. 2 i et 2 j). L’artisan de Sanaa n’utilise donc pas un procédé parfois employé au Caire, consistant à « poser le verre entre deux plaques ajourées identiques9 ».

28Au bout de quelques minutes, le plâtre a suffisamment pris pour qu’on puisse le racler et l’enlever des endroits correspondants aux évidements de la grille, qui retrouve alors sa transparence (phot 2 k). L’artisan travaille de mémoire, sans repère visuel. Le plâtre subsiste derrière le motif où il scelle les morceaux de verre (fig. 2 a). Malgré sa fragilité, il est certain que le verre renforce beaucoup le cloisonnement de plâtre en l’armant et en le rigidifiant. Le vitrail ainsi achevé sèche encore pendant un jour ou deux, puis on le transporte en camionnette vers la maison qu’il doit décorer (phot. 2 1) ; pour éviter chocs et vibrations, on étale au fond de la camionnette un lit de déchets de plâtre.

29Divers types de verres sont utilisés. Le plus courant est le blanc uni, employé pour les vitraux destinés à l’extérieur. Les verres jaunes, verts et bleus sont très employés, soit unis et transparents, soit en « cathédrale », qualité non transparente décorée de petits dessins en rosaces ou en fleurs. Tous ces verres sont importés : l’artisanat est donc dépendant de l’extérieur à ce point de vue. Le verre de couleur rouge étant introuvable sur le marché au moment de notre enquête, les artisans utilisaient des feuilles de plastique rouge d’un mètre de largeur et d’un millimètre d’épaisseur, vendues en longs rouleaux importés d’Extrême-Orient et appelées bâga. Les morceaux nécessaires étaient découpés à la cisaille et posés sur le motif en plâtre ; pour les rigidifier, les artisans ajoutaient des morceaux de verre blanc taillés aux mêmes dimensions et scellés dans le plâtre comme il a été indiqué plus haut. Cette double taille allonge les temps de pose du verre.

30Pour poser le verre, il faut de 3/4 d’heure environ pour un vitrail d’un mètre de diamètre, à 1 h 15 pour un motif de la dimension courante de 1,30 m. Mais les temps varient évidemment selon la complexité des motifs qui impose une coupe plus ou moins minutieuse. Pour couler le plâtre de fixation, 5 minutes suffisent, et de 15 à 45 minutes pour nettoyer le vitrail.

CONCLUSION

31La technique de fabrication des vitraux à Sanaa prolonge donc celle des stucs que l’on sculpte sur les murs, mais l’évidement à l’outil de métal se continue pour le vitrail jusqu’à l’ajourement du panneau. Tout moulage est donc absent de la fabrication des vitraux de la capitale yéménite. Des essais de vitraux coulés en série dans des moules préalables furent effectués quand on construisit l’université, qui exigeait un grand nombre de grilles de plâtre. Mais ils suscitèrent l’ironie des artisans qui critiquaient l’absence d’inventivité du moulage et exprimaient leur crainte de voir le procédé se généraliser, les privant ainsi de leurs revenus.

  • 10 Arseven, s.d., p. 182.
  • 11 Arseven, s.d., p. 183.
  • 12 Paccard, 1980, pp. 158-171.

32Notons qu’un procédé de vitraux aux vergettes de plâtre coulées dans des moules de terre glaise est utilisé en Turquie pour des vitraux aux motifs « simples et faciles à obtenir10 ». En revanche, les artisans turcs utilisaient pour des motifs « délicats et dentelés » la technique de découpe au couteau qu’utilisent encore les artisans de la capitale yéménite11 ; elle est également en usage chez les artisans marocains œuvrant pour la décoration des palais royaux12 et prolonge le naqš ḥadîda utilisé pour la décoration murale.

LES THÈMES DÉCORATIFS DES VITRAUX

Les motifs de périphérie

33Le vitrail se compose souvent de deux parties, surtout dans les demeures bâties avant 1950 : une partie centrale qui reçoit la composition principale, et une marge ou périphérie, ḥâšîya, décorée d’un ou deux motifs qui, à l’état simple en bordure des vitraux, se retrouvent dans des décors plus complexes.

34Un des plus simples est le motif appelé « flamme », qindîl, par certains artisans, ou « amande », lûz, par d’autres (fig. 4 a ; pl. 16 h) ; comme son nom l’indique, il a la forme d’une flamme de bougie ou d’une amande. Il entre souvent dans la composition des motifs appelés šaḏâba (fig. 13 a).

35Le motif qurṭ est appelé parfois ṭabalât (fig. 4 c). Les « amandes » qui le composent sont juxtaposées au lieu d’être à la queue leu leu ; et décorent également l’intérieur des šaḏâba (pl. 19 a).

36Le šağara évoque des feuilles d’arbres. Motif très fréquent, nous le trouvons sous diverses formes, surtout dans de petits vitraux (fig. 4 b, 5 a côtés ; pl. 16g).

  • 13 Bonnenfant, 1987 a, voir au glossaire.

37Le rinceau, littéralement appelé « fil », ẖîṭ, ou « corde », ḥabal, comme dans l’art du bois13, peut être simple (fig. 4 d), double, ḥabal maṯnî, ou triple, ḥabal maṯlûṯ, ou ḥabal ṯulûṯ, comme sur la figure 4 e où le rinceau triple s’enrichit de poissons.

  • 14 Bonnenfant, 1987 a, voir au glossaire.
  • 15 Vogüe, Neufville, 1983, p. 360.
  • 16 Charritat, in Bernus-Taylor, 1989, n° 84 à 89.

38Le ḥûtî porte ce nom parce qu’il évoque des poissons qui montent et qui descendent (fig. 4 f). Ce décor, qui porte le même nom chez les menuisiers de Sanaa14, est proche du motif appelé « postes » dans l’art roman15. Nous verrons qu’il a peut-être une valeur symbolique. L’art musulman a utilisé ce thème du poisson dans certaines compositions, surtout pour décorer des plats16.

39Le ra’s û nuṣṣ désigne la palme, l’un des ornements de stuc préférés de l’art musulman. Sur la périphérie de la figure 6 c, on en distingue trois de chaque côté, qui encadrent un fleuron dessiné au centre. Ce vitrail est très représentatif des tendances décoratives qui prévalent depuis les années 1970 à Sanaa, pour des vitraux bon marché. Ce même décor de palmes peut se trouver avec un dessin plus élaboré (fig. 4 h, phot. 7).

40Un décor végétal de feuilles et de grappes alternées est employé par les artisans d’aujourd’hui (fig. 4 g).

  • 17 Arseven, s.d., p. 184, fig. 458 ; p. 185, fig. 460.
  • 18 Nous trouvons des exemples turcs à Rhodes et à la mosquée Rustem Pacha à Osman Ili : Arseven, s.d. (...)

41Le zinğîrî offre un exemple intéressant de la manière dont un motif initial simple peut être utilisé dans des décors plus complexes. Le thème de base – très commun dans l’art iranien et ottoman17 – présente deux variantes : une figure fuselée (fig. 5 c), l’autre recto-curviligne (fig. 5 b) souvent ramenée à la première quand les blanchiments successifs font disparaître les quatre redents. Le zinğîrî peut se combiner à d’autres, soit dans une périphérie évoquant une chaîne – sens qu’a le mot zinğîr en turc et en persan – (fig. 5 b), soit dans un vitrail entier (fig. 5 c)18 Le zinğîrî s’allie également à d’autres thèmes décoratifs : il est bordé du motif šağara (fig. 5 a), et s’insère aussi dans la structure géométrique nommée ğarâ’id (fig. 5 d).

42De petites baies, appelées šâqûṣ, sont souvent disposées de part et d’autre des arcs principaux et permettent d’aérer la pièce. Elles s’ornent fréquemment de motifs utilisés en périphérie des vitraux. Les šâqûṣ flanquant l’arc central (phot. 15) sont, par exemple, décorés de flammes, qindîl.

Fig. 4a-4i. Motifs de périphérie.
4a. Motif de flamme, qindîl.
4b. Motif en feuille d’arbre, šağara.
4c. Motif appelé qurṭ, parfois ṭabalât.
4d. Rinceau simple, appelé “fil", ẖîṭ, ou “corde”, ḥabal.
4e. Rinceau triple, ḥabal maṯlûṯ.
4f. Motif de poisson, ḥûtî.
4g. Feuilles et grappes alternées.
4h. Décors de palmes, ra’s û nuṣṣ.
4i. Fleurons.

Fig. 5a-5d. Le motif appelé zinğîrî et ses variantes.
5a. Variante fuselée bordée de šağara.
5b. Variante recto-curviligne en bordure.
5c. Variante fuselée en réseau.
5d. Variante recto-curviligne inscrite dans le motif ğarâ’id.

Phot. 3-8. Les décors à bases de palmes et de fleurons.
Tous ces décors sont d’une facture très courante. Leur tracé facile, réalisé en quelques minutes, se prête à des vitraux bon marché, à l’exception de la phot. 8. Appel symbolique à la vie dans la maison.
5 : dâr aš-Šukr, n° 216.
8 : bayt al-Kibsî, n ° 31.

Les motifs végétaux et animaliers

  • 19 Bonnenfant, 1987 a, p. 194, chap. 1.3., n. 13.

43Le thème de l’arbre, šağara, est l’un des plus simples et se trouve fréquemment utilisé dans l’architecture domestique du Yémen (fig. 6 b, i, motifs latéraux ; pl. 18 a, vitraux lat.). Le motif de la figure 6 b, par exemple, composé d’une chaîne de fleurons imbriqués, nous semble ancien ; il est employé dans l’art du bois19. Pour certains artisans, le šağara représente le caféier qui fit autrefois la prospérité du pays ; d’autres, plus malicieux, y voient un rameau de qât, l’arbuste cher aux Yéménites ! De nombreuses variantes existent : des feuilles arrondies, par exemple, assemblées pour évoquer un rameau ou un arbre.

44Le fleuron est fréquemment employé, mais n’a pas le même nom chez tous les artisans : « rose », warda, chez les uns, ra’s kâmil pour la majorité. Ces derniers mots signifient littéralement « tête complète », tête désignant ici le bourgeon, l’extrémité de la branche. La figure 6 a possède un fleuron comme motif central, plus un de chaque côté. Il présente généralement une forme symétrique à trois lobes ; nous l’appellerons « palmette » quand il en possède cinq. L’artisan yéménite reprend ainsi au xxe siècle un thème cher à l’art musulman et que l’on retrouve dans d’innombrables stucs et claustra, à toutes les époques, de l’Atlantique à l’Indus.

45Il en est de même de la palme. Le terme ra’s û nuṣṣ, littéralement traduit par « bourgeon et demi », désigne en fait le demi-bourgeon. Il s’agit d’une feuille asymétrique comparable à un demi-fleuron, que l’on trouve souvent dans l’art actuel des muqaṣṣaṣ. Elle est utilisée soit seule, soit en combinaison avec d’autres motifs végétaux ou géométriques.

Fig. 6a-6g. Les motifs à base de fleurons et de palmes.
Motifs très courants depuis la diffusion du vitrail dans les moindres villages.
Fig. 6h. Vitrail théophore.
Exemple d’un vitrail bon marché très courant contenant Muḥammad rasûlu llâh, « Muḥammad est l’envoyé de Dieu ».
Fig. 6i. L’aigle, symbole de la république du Yémen.
Très souvent représenté dans les années qui ont suivi la révolution. Il est encadré du motif d’arbre, šağara. Noter la forme du vitrail qui est celle d'un arc segmentaire, très fréquent dans les constructions actuelles.

  • 20 Sauvaget, 1948, p. 125, fig. 175 et pl. XXIV, 3, madrasa mârinâdiya, vitrail du pignon ouest. Cres (...)
  • 21 Marçais, 1954, p. 255, fig. 163.

46En entremêlant fleurons et palmes dans les vitraux, l’artisan yéménite d’aujourd’hui se relie à une longue tradition de l’art islamique. Des compositions de rinceaux symétriques se réunissent de part et d’autre d’un axe central pour donner naissance à un fleuron (fig. 6 a, e). Elles présentent une parenté avec celles des vitraux ayyûbides et mamlûks20. Ces compositions symétriques sont une constante de l’art musulman. Ainsi la figure 6 e peut-elle être rapprochée d’une lunette de Marrakech, au minaret de la Kutubîya21, même si la forme des fleurons et des palmes diffère. Certaines figures (fig.6 c, d) qui rappellent le style « nouille » européen à la fin du xixe siècle sont représentatives de la facture actuelle de nombreux artisans. Les rinceaux (fig. 6 g, phot. 6,8) sont par ailleurs caractéristiques des motifs végétaux actuels d’innombrables maisons.

47Fleurons et palmes entrent souvent dans la composition de motifs plus complexes. Nous les trouvons, par exemple, associés à une rosace (phot. 23), à un « sceau » (phot. 27) ou un šaḏâba (phot. 1, 23).

  • 22 Bonnenfant, 1989, p. 186.

48Les décors végétaux sont assez fréquemment habités par des oiseaux qui nichent dans les vides laissés par le motif dominant (phot. 23, de chaque côté) ou naissent des rameaux fleuris qui leur composent une longue queue22. Leur forme peut être clairement représentée par du plâtre laissé en plein, ou seulement esquissée par une vergette de plâtre dessinant le contour du corps (phot. 23).

49Des oiseaux, enfin, constituent parfois le motif principal du vitrail. Un oiseau grossier par exemple (phot. 12, 23) est associé au serpent et trouve une réplique dans les tourterelles de bois découpées au-dessus du lambrequin. Est-ce là une reprise naïve du combat de l’aigle et du serpent, thème sud-arabique ancien ? Quoi qu’il en soit, l’aigle figure sur de très nombreux vitraux sculptés depuis l’avènement de la République dont il est le symbole (phot. 10 et 11, 23) ; il est représenté soit seul, soit associé à d’autres éléments décoratifs (fig. 6 i).

50Les motifs se prêtent parfois à une double interprétation. Les perforations du plâtre qui décorent fleurons et palmes suggèrent des yeux d’animaux stylisés : les tiges dessinent des serpents, les lobes des fleurons et des palmes se recourbent gracieusement, suggérant une aile, un cou d’échassier ou un bec crochu (fig. 6 f).

Les motifs dits caqiq et ğarā'id

51Au souk des bijoutiers de Sanaa comme ailleurs, le caqîq désigne la cornaline. Pour les artisans du plâtre, le mot désigne un motif très fréquent à lignes verticales et horizontales dominantes (fig. 7 a-d ; phot. 9-12).

  • 23 Herzfeld, 1923, p. 168, Abb. 242b, Orn. 229, où de petits cercles s’inscrivent au centre des carré (...)
  • 24 Sakissian, 1939, fig. 8.
  • 25 Briggs, 1940, tapis du type n° 1 : p. 23, fig. 1 ; p. 25, fig. 9-16.
  • 26 Finster, 1982 c, phot. 76, en haut.
  • 27 Finster, 1979 b, phot. 69. Cf. schéma directeur à la fig. 8, p. 212.

52Le motif appelé caqîq à Sanaa est très fréquent dans l’art islamique. Un des premiers témoins connus se trouve dès le ixe siècle dans les décors de stuc de Sâmarrâ23. Un autre exemple ancien est fourni par le frontispice d’un Coran au nom d’un prince sulayhide du Yémen, daté de 1025 AD24. Ce thème sera repris ensuite dans d’innombrables claustra de marbre, de pierre, de plâtre et de bois, en particulier dans le domaine musulman indo-iranien qui l’a particulièrement goûté. Il figure également sur des tapis d’époque timûride25. Au Yémen, nous en trouvons des exemples dans les plafonds de la grande mosquée de Sanaa26 et dans ceux de la mosquée du vendredi, à Šibâm-Kawkabân27.

53Le motif de la croix, ṣalîb, est un prolongement du motif précédent, traité soit avec des éléments purement géométriques (fig. 7 e), soit avec des éléments végétaux (fig. 7 f, g).

  • 28 Cf. aussi phot. 5, 22 à gauche ; phot. 40, 23 ; pl. 15 f, h ; Bonnenfant, 1989, pp. 162-163, p. 17 (...)

54Parmi les motifs en croix, l’un d’eux revêt une grande importance parce qu’il est très fréquemment représenté sur les vitraux, mais aussi dans le qaḍâḍ et par fois dans le bois. C’est la croix fichée, où l’extrémité des quatre branches est brisée en un V tourné vers le centre de la croix (phot. 56, 18)28.

  • 29 Bonnenfant, 1987a, p. 144, phot. 115. A Jedda, en Arabie Saoudite, ce treillis se nomme šîš.

55Le terme de ğarâ’id, pluriel de ğarîda, désigne, en dehors du journal, les longues bandes de folioles de palmes découpées pour en faire des tissages : cette idée est-elle évoquée ici ? Quoi qu’il en soit, le motif le plus simple est composé de droites obliques se croisant à la manière des lattes d’un treillis de bois, comme on en voit souvent sur les šubbâk turkî29. Ce treillis peut être simple (phot. 13 ; pl. 15 i, 17 b) et se réduire même à une petite croix de Saint-André (fig. 8 a). Il peut être double, maṯnî (phot. 14, 15 ; pl. 18 c), triple, maṯlûṯ (phot. 5, 22, grand vitrail), ou quadruple (fig. 8 c).

56La rigueur géométrique des ğarâ’id est souvent allégée de petits motifs floraux (fig. 8 b, d ; phot. 13-15) ou de motifs animaliers, comme les serpents (fig. 8 c). Les barres obliques s’infléchissent parfois pour former soit de petites rosettes, soit des fuseaux appelés zinğîrî (phot. 5, 22), tandis que la trame de ğarâ’id double circonscrit par ailleurs soit des rosettes, soit de petits sceaux de Salomon (phot. 16, 22). Pour quelques artisans, le ğarâ’id est une subdivision du caqîq.

  • 30 Finster, 1986 a, phot. 46d.
  • 31 Finster, 1982 c, phot. 124 b, où le décor se développe à partir d’un sceau de Salomon.
  • 32 Bonnenfant, 1987 a, p. 194, n. 42 et 43 du chap. 1.3.

57Les motifs à base d’un réseau de droites obliques, nombreux aussi dans l’art du bois à Sanaa, sont, à notre connaissance, assez rares dans les autres matériaux ; il en existe un à la la grande mosquée de Ḥays30 et un autre dans un claustra de la grande mosquée, à Ḏî Bîn31. Le ğarâ’id figure dans les répertoires fâtimide, ayyûbide et mamlûk sous une forme très proche de celle de Sanaa32.

Phot. 9-12. Motifs de « cornaline », caqîq.
Décors fréquents d’une facture bon marché. Protection symbolique de la maison ?

58cAqîq et ğarâ’id fournissent le thème de belles variations sur des demeures bâties de 1920 à 1950.

Fig. 7a-7g. Les motifs à base de « cornaline », caqîq, et de croix.
Les uns et les autres ont probablement une valeur de protection symbolique de la maison.

Phot. 13-15. Motifs dits ğarâ’id.
Il s’agit de droites se coupant en oblique, très fréquemment représentées. S’agit-il de barrer symboliquement l’entrée de la maison aux puissances malveillantes ?
13 : suspendu sur sa siqâla, le plâtrier blanchit les vitraux de dâr aš-Šukr, n° 216.

Fig. 8a- 8d. Le motif appelé ğarâ’id.
Il diffère du motif caqîq par ses droites obliques. On peut rapporocher la fig. 8d du motif qui orne de nombreux heurtoirs, madaqqa, sur les portes d’entrée dans les maisons (cf. phot.6, 23).

Phot. 16. Détail de façade à dâr al-Ḥamd, n° 19.
En bas, motif de croix grecque. En haut, noter la sorte de serpent dans i œil-de-bœuf, bîḍa.

Phot. 17-19. Motifs à base de cercles tangents ou sécants.
17. Dâr al-Ḥamd, n° 19.
18. Dâr al-Ḥamd, n° 19.
19. Bayt al-Akwac, n°3.

Fig. 9a-9e. Motifs à base de cercles, bîkâr.

Les motifs à base de cercles

  • 33 Le terme bîkârât est utilisé dans le vocabulaire de l’architecture mamlûke, pour désigner un fragm (...)

59Avec la règle, le compas est le seul outil de traçage utilisé par les muqaṣṣaṣ. L’outil donne son nom aux motifs à base de cercles, bîkâr, plur. bayâkîr, fréquemment utilisés dans les vitraux, où ils atteignent un effet esthétique remarquable pour la sobriété des moyens33.

  • 34 Finster, 1979b, phot. 73 a et b, 74 a et b.
  • 35 Bernus-Taylor, 1988, p. 116, phot. 107, Le Caire, mosquée al-Azhar, vue intérieure, décors en stuc (...)
  • 36 Creswell, 1960, pl. XXIVb.
  • 37 Van Berchem, 1954, fig. D. – Marçais, 1954, p. 57 (xie s. environ).
  • 38 Sourdel-Thomine, Spüler, 1973, phot. 28 a : « Westlicher Riwâq, Fenstergitter, um 715 ».

60De simples cercles, tangents ou sécants, donnent naissance à diverses combinaisons très courantes (voir fig. 9 b et phot. 19, vitraux latéraux). Nous trouvons, dans les plafonds de la mosquée du vendredi, à Šibâm-Kawkabân, des combinaisons de cercles sécants ou tangents, ces derniers légèrement redessinés en polygones34, comme c’est aussi le cas dès l’époque fâtimide à la mosquée al-Azhar35. La mosquée Ibn Ṭûlûn, au Caire, possède également des soffites d’arcs décorés de cercles sécants36 que nous retrouvons aussi à Sedrâta, dans le Sahara algérien37. Des cercles entrelacés ornent déjà des claustra de baies encadrées de deux colonettes et surmontées d’un arc plein cintre, à la grande mosquée de Damas, dès 715 AD38.

  • 39 Sourdel-Thomine, Spüler, 1973, phot. 18 : « West-portal, Innenansicht, 691-2 ». La grille elle-mêm (...)

61Les motifs en écailles résultent également d’une combinaison de cercles (fig. 9 c). Nous trouvons ce motif, appartenant au répertoire ottoman, au dôme du Rocher, à Jérusalem39.

62L’artisan orne parfois les cercles de palmes (fig. 9 a) ou de fleurons (phot. 17). Sur d’autre vitraux, l’artiste déforme les cercles pour en faire des fleurons entremêlés (fig. 9 d ; phot. 18, 19, au centre) ou des zinğîrî (fig. 9 e). Ces quatre derniers exemples se trouvent sur les façades de dâr al-Ḥamd, n° 19.

Motifs en rosaces

  • 40 Au Yémen, on appellerait aussi de ce nom, dans le Coran, la petite rosace qui sépare chaque groupe (...)
  • 41 Finster, 1982 c, fig. 70, p. 229.
  • 42 Finster, 1979 b, phot. 66.
  • 43 Bonnenfant, 1987a, p. 189, fig. L2 à L8 ; p. 190, pl. 12. Cf. notes de la conclusion, p. 199, n” 3 (...)

63Le thème du cercle débouche naturellement sur divers motifs de rosaces, appelées par les artisans zahra (fleur) ou macšara (fig. 10 a-f ; phot. 20-25) ; ce dernier terme désigne à Sanaa le grand plateau de cuivre qui supporte les narghilés, dans les pièces de réception40. Le même terme désigne aussi bien la petite rosace sertie dans un oculus (pl. 16 e, bas) que celle qui s’épanouit dans d’imposants vitraux (pl.18 d, 19 b). Bien que la forme des fleurons diffère, on pourra comparer la rosace (phot. 23) à un motif du plafond à caissons de la mosquée de Ḏû Ašrâq41 ; au centre, le rinceau double évoque aussi un motif du plafond, dans la mosquée du vendredi, à Šibâm-Kawkabân42. La rosace est un thème ancien très représenté dans la sculpture du bois. Il offre de belles variantes de la grande mosquée de Sanaa43.

  • 44 Paccard, 1980, pp. 162-166.

64Les rosaces sont le plus souvent entourées ou entremêlées de motifs végétaux comme fleurons et palmes (fig. 10 a, e ; phot. 21, 23, 25). Des silhouettes d’oiseaux très stylisés s’y ajoutent parfois : ils se dressent dans les écoinçons (fig. 10 a, phot. 23). Des rosaces symétriques peuvent se juxtaposer en hauteur (phot. 1), thème souvent utilisé dans les šammasîya marocaines44, ou en largeur (pl. 17 d). Les zahra se répètent parfois sur toute la surface disponible, interrompues seulement par le cadre du vitrail (fig. 10 d ; phot. 26, 22 ; pl. 17 f).

Phot. 20-25. Motifs de rosaces, macšara.
La macšara, c'est aussi le grand plateau de cuivre, qui porte narghilés et brûloirs à encens du bon accueil.
20-22, 24. Bayt cAbd al-Qâdir, n° 1.
23. Dâr al-Ḥamd, n° 19.
25. Bayt bint al-Imâm, n ° 9. Noter l’auvent, kunna, orné d’oiseaux en bois découpé.

Fig. 10a-10f. Motifs de rosaces, macšara.
Les rosaces se prêtent bien aux vitraux composés d’un arc plein cintre posé sur des piédroits, et sont souvent reprises.

Phot. 26-29. Motifs à base de sceaux de Salomon.
Dâr al-Ḥamd, n°19, sauf phot. 27. Sur cette dernière, noter sur l’auvent les lions affrontés, en bois découpé.

Fig. 11a-11f. Motifs à base de polygones étoilés.
11a et 11b. Sceaux de Salomon, ẖâtim sulaymânî.

Les sceaux

65Une nuance sépare le thème de la rosace du motif ẖâtim, ou sceau. Le motif principal est toujours inscrit dans un cercle, mais les lignes droites y prédominent à la différence de la zahra où les courbes sont plus nombreuses. Le sceau est presque toujours entouré d’un décor végétal. Le motif šağara se prête au remplissage du bas des vitraux, comme la pointe d’un arbre courbé par le vent (fig. 11e ; phot. 28,29). Des palmes râ’s û nuṣṣ se mêlent à la « corde double » ornant la périphérie (fig. 11 c). Palmes et fleurons emplissent les vides du motif principal (phot. 55,16) et atténuent par leur grâce son dessin un peu austère.

  • 45 Dimand, 1937,1, fig. 4.

66Parmi toutes les figures possibles, l’une a connu une faveur particulière chez les artisans d’avant 1950 : c’est le sceau de Salomon, ẖâtim sulaymânî (fig. 11 a, b ; phot. 26-29). Il peut être dessiné d’un simple trait (phot. 27 ; pl. 27) ou de deux : il est alors dit maṯnî (phot. 28). Il existe sous ce « trait double » dès le viiie siècle45. Nous le trouvons parfois disposé en deux sceaux superposés, en particulier dans les vitraux plus hauts que larges (pl. 16 f). Il se combine souvent à une petite rosace, soit qu’il la circonscrive (fig. 11 a ; phot. 55, 16), soit qu’il s’y inscrive (phot. 26-28) ou qu’il apparaisse comme élément satellite amplifiant le mouvement circulaire de la zahra (phot. 29). Très fréquent sur les belles demeures des années 1930 à 1950, ce thème est aujourd’hui abandonné par réaction du nationalisme arabe contre le sionisme. Nous étudierons plus loin sa valeur de symbole.

67En revanche, un autre type de sceau se multiplie aujourd’hui : c’est l’étoile à cinq branches, appelée « sceau à cinq » ẖâtim maẖmûs ou « étoile », nağma, que les artisans emploient souvent comme symbole du monde arabe et des « cinq piliers de l’Islam ». Elle peut se prolonger en fleurons (fig. 11 d). Ce vitrail est très typique de la facture actuelle de nombreux sculpteurs.

  • 46 Paccard, 1980, chap. sur le gebs.
  • 47 Creswell, 1952-1960, t. II, pl. 77c. Coste, 1839, pl. XXXIII.
  • 48 Bonnenfant, 1987 a, p. 61, fig. F37, grande mosquée de Sanaa.
  • 49 Bonnenfant, 1987 a, p. 194, chap. 1.3., n. 48.

68Les artisans distinguent encore des sceaux « à huit », « à dix » et « à douze ». Ces nombres désignent le nombre de branches des « sceaux » représentés, comme l’étoile à huit branches (fig.11e) ou l’étoile à douze branches (fig. 11 c). Leurs confrères marocains emploient des dénominations voisines46. Les sceaux à six et huit pointes relèvent d’une tradition islamique ancienne. Le sceau à six pointes est employé dès le viiie siècle dans l’art islamique. Il apparaît en Egypte dans un vitrail du mausolée du sultan al-Ašraf H̱alîl et dans les oculi de la mosquée Qâ’it Bây47. Il est très employé dans la sculpture sur bois au Yémen48. Le sceau à huit pointes décore la partie la plus ancienne de la grande mosquée de Sanaa ; on le trouve également à la mosquée de Ğibla49.

  • 50 Bonnenfant, 1989, p. 193.

69Les polygones enlacés sont caractéristiques de nombreux vitraux fabriqués actuellement (fig. 11 f). Certaines grilles sont d’un dessin beaucoup plus rare à Sanaa, bien qu’elles reprennent un motif d’entrelacs ancien dans l’Islam50.

Phot. 30 et 31. Motifs en « rayons de soleil ».

Fig. 12a, 12d. Motifs en « rayons de soleil ».

Les motifs en « rayons de soleil »

70Jusqu’en 1970 environ, l’arc de Sanaa était en plein cintre surhaussé. Segmentaire ou en demi-cercle, il se prête au motif appelé « rayons de soleil », šuca’ aš-šams, qui s’épanouissent en fleurons (fig. 12 a), en zinğîrî (fig. 12 b), en motifs géométriques, en ébauches de palmes (fig. 12 c) ou en « jeux » la cabât (fig. 12 d). Ces rayons de soleil se dessinent rapidement ; aussi se prêtent-ils au tracé « en série » des vitraux bon marché, d’une esthétique parfois discutable. Dans les meilleurs cas, les rayons de soleil s’épanouissent en dentelles délicates où dominent les décors végétaux (phot. 30, 31). Ils caractérisent tous les tendances actuelles de l’art des muqaṣṣaṣ.

Motifs appelés qalb, šaḏâba et darrâğa

71Comme son nom l’indique, la forme du motif qalb évoque celle d’un cœur. Certains vitraux de ce type rappellent les décors turcs en vase de fleurs, qui les ont peut-être inspirés (fig. 13 b). Celui de la figure 13 e circonscrit un sceau de Salomon et s’épanouit dans la partie inférieure en šağara inversés. Ce motif convient bien à des arcs beaucoup plus hauts que larges surmontant d’étroites fenêtres.

  • 51 Le nom de muḥaššar donné dans notre ouvrage (Bonnenfant, 1981), n’a pas été confirmé par les reche (...)
  • 52 Voir aussi phot. 4 et 6, 22 ; 1, 23 ; pl. 19 a ; Bonnenfant, 1989, p. 167, bas ; p. 172, haut ; p. (...)
  • 53 Peut-on voir dans ces cercles une simplification poussée à l’extrême de la spirale qu'a tant goûté (...)

72Par l’intermédiaire de certains motifs (par exemple phot. 32), la forme du cœur a peut-être donné naissance à celle du šaḏâba51. Cette figure, très employée autrefois et aujourd’hui, est représentée dans d’innombrables vitraux, au-dessus de portes ou de fenêtres, sur des bâtiments anciens ou récents, sur des maisons comme sur des bâtiments administratifs, à l’aéroport comme à l’hôtel Hilton de Sanaa (fig. 13 a ; phot. 33)52. Elle est généralement entourée d’un décor végétal parfois habité d’oiseaux stylisés. Dans la bande caractéristique du motif, développée en deux cercles se rejoignant en sorte de colonne53, on retrouve les décors de périphérie des vitraux : qandîl, qurt, šağara, fleurons. L’intérieur des cercles est traité en petites rosaces ou en sceaux (phot. 4 et 6, 22).

73Par son nom, le šaḏâba désigne une des plantes dont les époux font un bouquet pour se parfumer les cheveux avant un rapport sexuel. Nous avons vu ce motif sculpté dans le plâtre du mur de petit pan d’un très long dîwân d’une villa moderne bâtie par une vieille famille de Sanaa, précisément celui sous lequel on dispose la martaba ou le mağlâ qui met en vue la femme à l’honneur lors d’une munâsaba.

Fig. 13a-13e. Motifs de šaḏâba, tâğ et sayqal.
13a. Motif de šaḏâba. Thème ancien très fréquemment repris sur des constructions nouvelles. 13c. Motif de diadème, de coiffure, tâğ.
13d. Motif de sayqal.
13e. Motif apparenté.

Phot. 32-34. Motifs de šaḏâba et sayqal.
32. Amorce d’un motif de šaḏâba.
33. Motif de šaḏâba.
34. Motif appelé sayqal.

74On peut rattacher au motif du šaḏâba différents motifs à circonvolutions (fig. 13 c), dont les cercles se recourbent à l’intérieur. L’un de nos informateurs l’a appelé diadème, couronne, tâğ, en évoquant explicitement la coiffe de la mariée : nous retrouvons le thème du šaḏâba. Il s’agit peut-être d’une réinterprétation du cyprès, très goûté en Iran et dans le monde ottoman.

  • 54 Voir un proverbe sur le sayqal dans Akwac, 1984, n° 2222.

75Le motif sayqal est un ancien motif de l’art du bois (phot. 27 et 28, 23) toujours très employé dans les vitraux (fig. 13 d ; phot. 34). Le terme peut désigner la transposition en arabe du mot anglais désignant la bicyclette, cycle. Effectivement, des artisans malicieux l’ont rebaptisé aujourd’hui du nom évocateur de bicyclette, darrâğa, par l’idée de chaîne et de roues qu’il évoque. Mais le sayqal est également la personne qui aiguise les lames d’épée et de poignards, à l’aide d’une sorte de courroie sans fin54. Ce motif reprendrait-il l’image de l’outil qui blanchit et redonne de l’éclat à la lame ?

76N’est-il pas par ailleurs la transposition d’un motif plus ancien, celui d’un chiffre 8, symbole de l’infini et forme d’un serpent lové sur lui-même et se mordant la queue, comme par exemple sur la grille supérieure de la photo 16 ? Le thème du serpent est assez fréquent dans l’architecture de Sanaa pour qu’on puisse se poser la question.

Vitraux théophores

77De nombreux vitraux portent des inscriptions religieuses. Ce peut être le nom de Dieu ou celui de son Prophète, de part et d’autre d’une petite rosace (phot. 3 a, 22), en médaillon au centre du vitrail (phot. 14 ; 3 b et c, 22), ou dans la boucle d’une šaḏâba ou d’un sayqal (fig. 13 d ; pl. 19 a). Le vitrail de la figure 6 h est typique de nombreuses maisons modestes. Souvent, ce sont de brèves formules qui sont sculptées sur le vitrail, parfois dans la bordure, ḥâšiya, soit dans le centre du vitrail (phot. 3 e, 22). Les formules employées sont brèves et comparables à celles que nous trouvons employées dans les autres matériaux de la maison.

CONCLUSION

  • 55 Cf. Bel. 1989.

78Pour clore ce répertoire de décors de vitraux, il faut ajouter que les objets de la vie quotidienne sollicitent aussi le talent des muqaṣṣaṣ, comme l’aiguière (fig. 3, 23). Les réalisations modernes sont parfois source d’inspiration pour l’artisan. Nous avons vu des fusées et des avions sculptés dans le plâtre sur les façades de maisons villageoises. A l’occasion des fêtes du bicentenaire de 1989, furent exécutés des vitraux illustrant divers thèmes de la Révolution française, sur une initiative de José-Marie Bel55. Comme nous l’avons dit, cet inventaire reste ouvert ; l’art des muqaṣṣaṣ est un art vivant.

79Les artisans de Sanaa puisent cependant l’essentiel de leur inspiration dans le répertoire classique de l’Islam. En effet, nous trouvons dans la capitale yéménite aussi bien le goût très répandu des décors de fleurons et de palmes que celui des décors géométriques. Dans le répertoire des motifs, nous avons cité de nombreux antécédents dans l’art islamique, et nous constatons que rares sont les motifs propres à Sanaa. L’évolution de l’art du vitrail à Sanaa présente une parenté avec celle d’autres pays islamiques.

RACINES ET PARALLÈLES DE L’ART DU VITRAIL À SANAA

Des claustra au vitrail

  • 56 Creswell, 1960, p. 632, et pl. VIIIb.
  • 57 Marçais, 1954, pp. 180-181, fig. 120-121.
  • 58 Creswell, 1960, pl. XXIIIb et c, ainsi que l’analyse de la grille de la pl. XXIIIc, p. 644, fig. 1 (...)
  • 59 Bernus-Taylor, 1988, p. 116, phot. 107.
  • 60 Migeon, 1927, t.1, p. 237, fig. 77b.
  • 61 Saladin, 1907, p. 155.
  • 62 Par exemple, la tombe du cheikh Salîm Chishtî à Fatehpur Sikri (Michell, 1978, p. 152, phot. 23).

80Dans l’Islam, l’art du vitrail est indissociable des claustra qui, de marbre, de pierre, de bois ou de plâtre, existent à toutes les époques dans ce monde de lumière et de grande chaleur en été : ils adoucissent le plein soleil, laissent passer les brises rafraîchissantes et, en certains cas, permettent de voir sans être vu. A la grande mosquée de Damas, achevée en 714-715, il en subsiste six aux décors variés : ils « offrent l’exemple le plus ancien de dessin géométrique en Islam56 » et ont peut-être influencé ceux de la grande mosquée de Cordoue (168/785)57. A la mosquée Ibn Ṭûlûn du Caire (876-879), les baies des façades furent décorés de motifs géométriques et de rinceaux en stuc ajouré58. Ce fut aussi le cas dans la mosquée d’al-Azhar, au Caire, d’époque fâtimide (970-972)59. En 519/1125, des artisans accomplirent le beau travail de la rosace ajourée d’al-Aqmar60. Nous trouvons aussi des claustra à motifs géométriques très fins et réguliers à la fontaine de la mosquée Umm as-Sulṭân Sacbân (vers 764/1363)61. Plus tard, l’Inde moghole nous offre des exemples virtuoses de grilles ajourées62.

  • 63 Cet espace creux peut être celui d’un miḥrâb, comme ceux des grandes mosquées de Tlemcen (Marçais, (...)

81Dans l’Espagne musulmane et au Maghreb, le vitrail est le prolongement naturel de l’art du stuc, dont il est indissociable. Les claustra, tant par la technique du naqš ḥadîda qui se caractérise par l’évidement à l’outil d’un panneau de plâtre préalablement dessiné, que par le passage d’un décor mural à celui d’une baie ou d’un espace creux63, prolongent l’ornementation des panneaux pleins, tout en étant sculptés à jour. Un degré de plus, et l’artisan garnit les claustra de fragments de verre colorés scellés par du plâtre. Les claustra jouent le dialogue du plein et du vide, du soleil et de l’ombre ; le vitrail y ajoute les effets de lumière colorée qui fait chanter en les modifiant les autres décors de la salle.

  • 64 Paccard, 1980, t. II, pp. 158-171.
  • 65 Revault, Golvin, Amahan, 1985.
  • 66 Marçais, 1954, p. 486.
  • 67 Paccard, 1980, p. 495.

82A Grenade, on connaît l’extraordinaire décor de stucs de l’Alhambra. Dans les sanctuaires mérinides et sacadiens de Fès et Marrakech, les stucs se prolongent dans les baies ajourées, šammasîya, joli terme dérivé du mot arabe « soleil64 », contrepoint au terme utilisé au Caire pour désigner les mêmes grilles, qamarîya, terme dérivé du mot « lune » ! Les unes et les autres s’ornent de fragments de verre coloré sertis dans du plâtre, tamisent une lumière extérieure trop vive, colorent l’intérieur de discrètes notes de lumière, tout en lui laissant sa fraîcheur et son recueillement. Tout le Maghreb reprend avec bonheur les modèles fournis par les sanctuaires : nous en avons de fort beaux exemples dans l’architecture domestique de Fès aux époques mérinide et sacadienne65 et dans la Tunisie ḥafṣide66. L’heureuse alliance des stucs et des vitraux vit toujours au Maroc, notamment dans l’architecture royale : « Seul le voyage imperceptible de la lumière donne leur éclat aux fresques de zelliges et une âme aux sculptures subtiles du gebs. Elle est trace éphémère, passage silencieux de rayons coupés, tache éblouissante sur les murs roses, éclaboussure violente dans l’intimité obscure des demeures. Mouvante, elle effleure, colore et passe, toujours ailleurs67. »

Les vitraux sertis de plâtre

83Par l’utilisation du plâtre pour le scellement du verre, l’art du vitrail à Sanaa se rattache à une longue tradition musulmane. Si certains verres furent sertis dans des lamelles de plomb, à l’instar des églises européennes, cela resta exceptionnel.

  • 68 Encyclopœdia Universalis, art. « Vitrail ».
  • 69 Grabar, 1976, p. 159.
  • 70 Otto-Dorn, 1967, p. 79.
  • 71 Marçais, 1954, p. 97.

84Le vitrail est aussi ancien que l’Islam qui l’a sans doute repris de l’art byzantin : « On est assuré par des textes de Prudence, de Tertullien, de Paul le Silenciaire, de la présence des vitraux colorés dans des basiliques paléochrétiennes et à Sainte-Sophie de Constantinople. C’étaient, selon les témoins archéologiques découverts à Rome et à Saint-Démétrius de Salonique, des vitraux utilisant des montures en stuc ou en marbre68. » Les sites umayyades de H̱irbat al-Mafğar et de Qaṣr al-Ḥayr possédaient des vitraux69, ainsi que le palais d’al-Muctaṣim, dans la Sâmarrâ abbâside70. On a retrouvé également des fragments de verre coloré dans divers sites du Maghreb fâṭimide71.

  • 72 Migeon, 1927, t. II, pp. 154-156.
  • 73 Hill, Golvin, 1976, p. 85, phot. 51.
  • 74 Saladin, 1907, p. 161.
  • 75 Otto-Dorn, 1967, p. 21.

85A partir de la seconde moitié du xiiie siècle, le vitrail connaît une diffusion certaine au Caire72. L’architecture religieuse mamlûke offre plusieurs témoignages de clôtures à jour garnies de vitraux : par exemple à la madrasa-mausolée du sultan Qalâwûn (1283)73 et à la mosquée Qâyt Bay extra-muros (877/1472)74. La mosquée al-Burdaymî (1628) où survit le décor mamlûk, garde des vitraux à motifs floraux et à rosaces simples ou superposées75.

  • 76 Garcin, Maury, Revault, Zakariya, 1982, p. 239, 247.
  • 77 Garcin, Maury, Revault, Zakariya, 1982, p. 239 et fig. 8, 34-38. Sur le palais Baštak, voir aussi (...)
  • 78 Otto-Dorn, 1967, p. 209.
  • 79 Maury, Raymond, Revault, Zakariya, 1983, p. 318.
  • 80 Revault, Maury, 1975.
  • 81 Maury, Raymond, Revault, Zakariya, 1983, fig. 96,97, grande ca ; fig. 100.
  • 82 Maury, Raymond, Revault, Zakariya, 1983, fig. 82, 83, pl. HT face à la p. 354.
  • 83 Maury, Raymond, Revault, Zakariya, 1983, fig. 42.

86Les demeures de l’époque mamlûke utilisèrent aussi des vitraux, colorés ou non, enchâssés dans une armature de plâtre, dans les vastes pièces de réception et de prestige qu’étaient les ca76, où ils décoraient soit des baies surmontées d’un oculus, soit les baies du lanterneau surmontant la dûrqâca. Il en était ainsi aux palais Baštak77, Yašbak, Ālīn Āq ou Qâyt Bây78. Plus tard, à l’époque ottomane, la mode se créa d’orner le haut des moucharabiehs en bois tourné avec des vitraux rectangulaires situés près du plafond79, comme dans les palais d’ar-Razzâz80 et de Musâfirẖâna81, ou au manzil Suhaymî82. Les vitraux continuaient d’orner les baies géminées surmontées d’oculi, par exemple au manzil Kirîdliyya83.

  • 84 Saladin, 1907, p. 492.
  • 85 Goodwin, 1971, pp. 235-237. Michell, 1978, phot. 22, p. 152.
  • 86 Goodwin, 1971, p. 288.
  • 87 Saladin, 1907, p. 515.
  • 88 Goodwin, 1971, p. 347. Voir ses vitraux in Papadopoulo, 1976, p. 383, pl. 172 et Otto-Dorn, 1967, (...)
  • 89 Goodwin, 1971, p. 358.
  • 90 Saladin, 1907, p. 419, n. 3.
  • 91 Migeon, 1927, t. II, p. 156. On aperçoit les vitraux in Papadopoulo, 1976, pl. 112, p. 305. Grabar (...)

87En Turquie, la grande période ottomane offre de remarquables exemples de stucs, de claustra et de vitraux : à la mosquée Verte de Brousse par exemple (827/1424)84, ou à la mosquée Süleymaniyé d’Istanbul (965/1557), qui possède de superbes vitraux en plâtre ajouré, œuvre de Sarhoṣ Ibrâhîm85. Toujours à Istanbul, la mosquée Kiliç Alî Pacha (1580) possède « une série de vitraux aux couleurs flambloyantes et aux motifs d’arabesques qui n’ont pas d’antécédent historique, mais sont pour le moins plaisants86 ». On remarque à Edirne les vitraux de la mosquée Selimiyé (982/1574)87. Le verre de couleur était souvent importé de Venise ; ce fut le cas pour la mosquée du sultan Aḥmad, à Istanbul, achevée en 161688, et pour la mosquée Yeni Valide, qui utilisa aussi du verre de Dantzig89. L’architecture palatiale ottomane goûta également les verres de couleur, par exemple au kiosque de Bagdad du vieux Sérail (1049/1639)90. A Jérusalem, les verrières qui ornent le célèbre Dôme du Rocher datent aussi de l’époque ottomane : elles furent restaurées par Soliman le Magnifique, en 152891.

  • 92 Wulff, 1966, p. 135.
  • 93 Michell, 1978, p. 152, phot. 21.

88A Iṣfahân, en Iran, le célèbre pavillon des quarante colonnes possède encore des vitraux sertis dans du plâtre, provenant du Darb-e Emâm (1453)92 ; à la mosquée du cheikh Luṭf Allâh, le beau décor en résille de la coupole est éclairée par une série de fins vitraux93.

  • 94 Michell, 1978, p. 64.

89Au milieu du xviiie siècle, Ascad Pacha al-cAzm fit construire à Damas et à Ḥamât deux palais bien conservés jusqu’à aujourd’hui ; celui de Ḥamât au moins possédait des vitraux94. Au Yémen, les premiers vitraux de l’architecture domestique sont mentionnés par Niebuhr, à la fin du xviiie siècle.

L’usage de la double grille

90L’usage d’une double grille garnissant l’arc se rattache à une longue tradition islamique.

  • 95 Saladin, 1907, p. 100.
  • 96 Hill, Golvin, 1976, phot. 52.
  • 97 Goodwin, 1971, pp. 235-237.
  • 98 Arseven, s.d., p. 183.

91Au Caire, on le constate à partir du xie siècle dans de nombreuses baies. Celle de l’intérieur est vitrée, celle de l’extérieur laissée à l’état de claustrum, comme par exemple à la mosquée al-Ṣâliḥ Ṭalâ’ic, achevée en 555/116095 ou au tombeau du sultan Qalâwûn (687/1288)96. Cet agencement est souvent repris par les vitraux ottomans : ainsi à Istanbul, la mosquée Süleymaniyé, citée auparavant, a ses vitraux protégés extérieurement par des grilles de plomb percées de jours circulaires97. Mais le claustrum extérieur en Turquie est généralement constitué d’une grille dessinant des motifs assez simples qui sertissent du verre blanc98.

  • 99 Arseven, s.d., p. 183.
  • 100 Saladin, 1907, p. 100, n. 1.

92Les raisons justifiant la double grille sont multiples. Des raisons de protection d’abord : le claustrum non vitré, au dehors, évite au vitrail intérieur les effets destructeurs à long terme de la pluie et du soleil99 ; il protège un peu la grille intérieure de projectiles éventuels. Il permet ensuite d’apporter une réponse ornementale au problème de la décoration de la baie. Si le vitrail est placé au droit du mur intérieur, il décore la salle mais devient presque invisible de l’extérieur : il est en effet dans un creux d’ombre et l’ébrasement de la baie le masque dès qu’on n’est plus exactement en face. La réciproque est vraie. La première grille décore donc l’intérieur de la pièce, la seconde sa façade extérieure, par le motif même du vitrail et « en masquant l’ébrasement de la baie100 ». Chaque grille cache enfin le côté le moins fin et le moins lisible de l’autre.

  • 101 Goodwin, 1971, p. 179, 232, 237, 266, 347.

93Dans l’architecture ottomane, les architectes auraient ajouté volontairement une grille extérieure, selon Goodwin, afin d’atténuer la lumière passant par le vitrail : trop crue, elle aurait nui aux effets décoratifs recherchés à l’intérieur de l’édifice101.

L’évolution du style

94Nous pouvons également noter une parenté d’évolution entre les vitraux turcs et les vitraux yéménites, mais avec deux siècles de retard pour ces derniers.

95Dans le vitrail ottoman, l’artisan passe globalement d’une sculpture faite de tout petits ajours, caractéristique des xve et xvie siècles, à une sculpture faite de vides beaucoup plus larges, et avec un usage de plus en plus important de verre blanc. Dans cette seconde manière, le dessin du vitrail est certes moins raffiné, mais la pièce bénéficie de davantage de lumière et les coûts de fabrication sont sans doute moins élevés.

  • 102 Saladin, 1907, p. 492.
  • 103 Parvillée, reproduit dans Arseven, s.d., pp. 186-188, fig. 462 et 467.
  • 104 Arseven, s.d., p. 189, fig. 468.
  • 105 Goodwin, 1971, p. 347.

96A la mosquée Verte de Brousse par exemple (827/1424), « toute la surface des parois a été décorée de reliefs creusés dans le plâtre [...] ; il y a encore quelques rares vitraux merveilleusement découpés à jour dans des dalles de plâtre, et garnis de verres aux colorations chaudes et harmonieuses. Ces vitraux ont été quelquefois traités avec une délicatesse de tracé et une finesse de détails absolument remarquables102 ». Parvillée a dessiné des vitraux du Yechil Turbe de Brousse, tombeau du sultan Mehmed Ier103, très comparables aux vitraux de la mosquée Verte104 : ils montrent la finesse de la sculpture de l’époque. A la mosquée du sultan Ahmad d’Istanbul, les vitraux étaient formés de petits morceaux105.

  • 106 Goodwin, 1971, p. 357.
  • 107 Goodwin, 1971, p. 372.

97Au complexe Yeni Valide d’Istanbul, les vitraux ont des motifs moins fins que ceux du xvie siècle106. A la bibliothèque d’Ahmad III, achevée en 1132/1719, « les vitraux sont d’excellents exemples de leur époque. Ils sont du type qui avait déjà apparu à la mosquée Yeni Valide d’Eminônü et qui fut constamment employé ensuite. Le changement s’explique en partie par l’importation de grandes plaques de verre et en partie par l’amour de la lumière. La couleur fut réduite à des bordures décoratives insérées dans des panneaux de verre blanc. Un vitrail de la bibliothèque d’Aḥmad III annonce le style baroque par l’importance des surfaces garnies de verre blanc au détriment des plages colorées, et aussi par la ligne sinueuse qui ondule sur le verre blanc, préfigurant l’Art nouveau107.

  • 108 Goodwin, 1971, p. 68,81, 255, 266, 278, 347.
  • 109 Arseven, s.d., p. 186, fig. 463,465.

98De toutes les œuvres ottomanes citées, beaucoup, malheureusement, n’ont pas résisté aux outrages du temps ; les verres ont été remplacés par de plus récents, aux nuances moins profondes, ou aux motifs baroques banaux qui peuvent jurer avec le décor intérieur108. Au xixe siècle en effet, le baroque se répand en Turquie et influencera les vitraux comme les autres aspects de l’architecture109.

99Pour le Yémen, nous manquons de documents sûrs attestant la date de construction de maisons et de fabrication des vitraux. D’après divers recoupements cependant, nous pouvons poser comme hypothèse que les vitraux ont suivi la même évolution qu’en Turquie : passage d’une sculpture constituée de très petits ajours fermés par de petits fragments de verre, à une sculpture créant des ajours de surface beaucoup plus grande.

100La logique décorative a recoupé une logique des coûts de fabrication. Le vitrail a remplacé au début la plaque d’albâtre sertie dans un oculus. Pour obtenir un effet décoratif réel et supérieur à celui de la plaque d’albâtre, il fallait sculpter de nombreux ajours. Quand l’arc s’agrandit, à la fin du xixe siècle, il devint difficile de sculpter d’aussi petits ajours sur une grande surface, ce qui revenait trop cher. L’artisan agrandit donc les ajours, tout en respectant l’équilibre entre les pleins et les vides, caractéristique des vitraux dans les années 1930. Il le pouvait car il disposait de feuilles de verre plus grandes. A partir de 1970, le verre devint disponible en plaques de grandes dimensions : cela permit la fabrication en série de vitraux où le verre occupe presque toute la place, ce qui abaisse les coûts de sculpture, réduite souvent à quelques vergettes dessinant des palmes et palmettes stéréotypées. A partir de 1980 enfin, l’émergence à Sanaa d'une très riche clientèle a permis aux meilleurs artisans de revenir à des vitraux aux motifs très fins et à petites pièces de verre.

Notes

1 Revault, Golvin, Amahan, 1985, p. 37.

2 Dostal, 1983 a. Manzoni signale vers 1880 que le travail des vitraux est une spécialité des juifs.

3 Le verbe désignant cette opération est : ẖallaṭ.

4 Paccard, 1980, t. II, pp. 70-71 : « Pour reporter le décor sur la paroi, l’artisan [...] y applique d’une main un pochoir en papier fort dans lequel ont été découpés les motifs ornementaux ; de l’autre, il tamponne le pochoir avec une sorte de bourse remplie de poudre noire. Ce sont les surfaces noircies qui vont être évidées en premier. »

5 Le même procédé existe chez les artisans marocains du plâtre : voir Paccard (1980, t. II, pp. 126-127).

6 Sculpter, fabriquer un vitrail se dit : caqqad. Le terme taẖrîm désigne plus précisément la sculpture à jour. Les mots naqša et ẖarša désignent tous les motifs décoratifs.

7 Paccard, 1980, t. 2, p. 62.

8 Arseven, s.d., p. 183, et fig. 457.

9 Speiser, 1991, p. 824. L’auteur ne précise pas davantage la technique.

10 Arseven, s.d., p. 182.

11 Arseven, s.d., p. 183.

12 Paccard, 1980, pp. 158-171.

13 Bonnenfant, 1987 a, voir au glossaire.

14 Bonnenfant, 1987 a, voir au glossaire.

15 Vogüe, Neufville, 1983, p. 360.

16 Charritat, in Bernus-Taylor, 1989, n° 84 à 89.

17 Arseven, s.d., p. 184, fig. 458 ; p. 185, fig. 460.

18 Nous trouvons des exemples turcs à Rhodes et à la mosquée Rustem Pacha à Osman Ili : Arseven, s.d., pp. 184-185, fig. 458,460.

19 Bonnenfant, 1987 a, p. 194, chap. 1.3., n. 13.

20 Sauvaget, 1948, p. 125, fig. 175 et pl. XXIV, 3, madrasa mârinâdiya, vitrail du pignon ouest. Creswell, 1952-1960, vol. II, p. 103, fig. 43, 44, mausolée des califes cabbâsides et du sultan Ṣâliḥ.

21 Marçais, 1954, p. 255, fig. 163.

22 Bonnenfant, 1989, p. 186.

23 Herzfeld, 1923, p. 168, Abb. 242b, Orn. 229, où de petits cercles s’inscrivent au centre des carrés ; phot. LXXXII, Orn. 232.

24 Sakissian, 1939, fig. 8.

25 Briggs, 1940, tapis du type n° 1 : p. 23, fig. 1 ; p. 25, fig. 9-16.

26 Finster, 1982 c, phot. 76, en haut.

27 Finster, 1979 b, phot. 69. Cf. schéma directeur à la fig. 8, p. 212.

28 Cf. aussi phot. 5, 22 à gauche ; phot. 40, 23 ; pl. 15 f, h ; Bonnenfant, 1989, pp. 162-163, p. 176, droite.

29 Bonnenfant, 1987a, p. 144, phot. 115. A Jedda, en Arabie Saoudite, ce treillis se nomme šîš.

30 Finster, 1986 a, phot. 46d.

31 Finster, 1982 c, phot. 124 b, où le décor se développe à partir d’un sceau de Salomon.

32 Bonnenfant, 1987 a, p. 194, n. 42 et 43 du chap. 1.3.

33 Le terme bîkârât est utilisé dans le vocabulaire de l’architecture mamlûke, pour désigner un fragment de marbre en forme de cercle ou de demi-cercle : voir Amîn, Ibrâhîm (1990, p. 24).

34 Finster, 1979b, phot. 73 a et b, 74 a et b.

35 Bernus-Taylor, 1988, p. 116, phot. 107, Le Caire, mosquée al-Azhar, vue intérieure, décors en stuc, mur de qibla.

36 Creswell, 1960, pl. XXIVb.

37 Van Berchem, 1954, fig. D. – Marçais, 1954, p. 57 (xie s. environ).

38 Sourdel-Thomine, Spüler, 1973, phot. 28 a : « Westlicher Riwâq, Fenstergitter, um 715 ».

39 Sourdel-Thomine, Spüler, 1973, phot. 18 : « West-portal, Innenansicht, 691-2 ». La grille elle-même date probablement de la restauration ottomane. Le motif en écaille est signalé dans le répertoire ottoman dressé par Arseven (s.d., p. 184, fig. 453, n° 6).

40 Au Yémen, on appellerait aussi de ce nom, dans le Coran, la petite rosace qui sépare chaque groupe de dix versets du Livre sacré.

41 Finster, 1982 c, fig. 70, p. 229.

42 Finster, 1979 b, phot. 66.

43 Bonnenfant, 1987a, p. 189, fig. L2 à L8 ; p. 190, pl. 12. Cf. notes de la conclusion, p. 199, n” 3, 6, 7.

44 Paccard, 1980, pp. 162-166.

45 Dimand, 1937,1, fig. 4.

46 Paccard, 1980, chap. sur le gebs.

47 Creswell, 1952-1960, t. II, pl. 77c. Coste, 1839, pl. XXXIII.

48 Bonnenfant, 1987 a, p. 61, fig. F37, grande mosquée de Sanaa.

49 Bonnenfant, 1987 a, p. 194, chap. 1.3., n. 48.

50 Bonnenfant, 1989, p. 193.

51 Le nom de muḥaššar donné dans notre ouvrage (Bonnenfant, 1981), n’a pas été confirmé par les recherches ultérieures.

52 Voir aussi phot. 4 et 6, 22 ; 1, 23 ; pl. 19 a ; Bonnenfant, 1989, p. 167, bas ; p. 172, haut ; p. 176, droite.

53 Peut-on voir dans ces cercles une simplification poussée à l’extrême de la spirale qu'a tant goûté l’art ottoman ? Voir par exemple les tympans de Bernus-Taylor (1990, pp. 138-140) ou encore la vaisselle à décor de spirales (pp. 152-155).

54 Voir un proverbe sur le sayqal dans Akwac, 1984, n° 2222.

55 Cf. Bel. 1989.

56 Creswell, 1960, p. 632, et pl. VIIIb.

57 Marçais, 1954, pp. 180-181, fig. 120-121.

58 Creswell, 1960, pl. XXIIIb et c, ainsi que l’analyse de la grille de la pl. XXIIIc, p. 644, fig. 14.

59 Bernus-Taylor, 1988, p. 116, phot. 107.

60 Migeon, 1927, t.1, p. 237, fig. 77b.

61 Saladin, 1907, p. 155.

62 Par exemple, la tombe du cheikh Salîm Chishtî à Fatehpur Sikri (Michell, 1978, p. 152, phot. 23).

63 Cet espace creux peut être celui d’un miḥrâb, comme ceux des grandes mosquées de Tlemcen (Marçais, 1954, p. 253, fig. 157) et de Kairouan (Sebag, 1963, p. 57, pp. 60-61, p. 63).

64 Paccard, 1980, t. II, pp. 158-171.

65 Revault, Golvin, Amahan, 1985.

66 Marçais, 1954, p. 486.

67 Paccard, 1980, p. 495.

68 Encyclopœdia Universalis, art. « Vitrail ».

69 Grabar, 1976, p. 159.

70 Otto-Dorn, 1967, p. 79.

71 Marçais, 1954, p. 97.

72 Migeon, 1927, t. II, pp. 154-156.

73 Hill, Golvin, 1976, p. 85, phot. 51.

74 Saladin, 1907, p. 161.

75 Otto-Dorn, 1967, p. 21.

76 Garcin, Maury, Revault, Zakariya, 1982, p. 239, 247.

77 Garcin, Maury, Revault, Zakariya, 1982, p. 239 et fig. 8, 34-38. Sur le palais Baštak, voir aussi Speiser, 1991.

78 Otto-Dorn, 1967, p. 209.

79 Maury, Raymond, Revault, Zakariya, 1983, p. 318.

80 Revault, Maury, 1975.

81 Maury, Raymond, Revault, Zakariya, 1983, fig. 96,97, grande ca ; fig. 100.

82 Maury, Raymond, Revault, Zakariya, 1983, fig. 82, 83, pl. HT face à la p. 354.

83 Maury, Raymond, Revault, Zakariya, 1983, fig. 42.

84 Saladin, 1907, p. 492.

85 Goodwin, 1971, pp. 235-237. Michell, 1978, phot. 22, p. 152.

86 Goodwin, 1971, p. 288.

87 Saladin, 1907, p. 515.

88 Goodwin, 1971, p. 347. Voir ses vitraux in Papadopoulo, 1976, p. 383, pl. 172 et Otto-Dorn, 1967, p. 199.

89 Goodwin, 1971, p. 358.

90 Saladin, 1907, p. 419, n. 3.

91 Migeon, 1927, t. II, p. 156. On aperçoit les vitraux in Papadopoulo, 1976, pl. 112, p. 305. Grabar, 1959, pp. 33-62.

92 Wulff, 1966, p. 135.

93 Michell, 1978, p. 152, phot. 21.

94 Michell, 1978, p. 64.

95 Saladin, 1907, p. 100.

96 Hill, Golvin, 1976, phot. 52.

97 Goodwin, 1971, pp. 235-237.

98 Arseven, s.d., p. 183.

99 Arseven, s.d., p. 183.

100 Saladin, 1907, p. 100, n. 1.

101 Goodwin, 1971, p. 179, 232, 237, 266, 347.

102 Saladin, 1907, p. 492.

103 Parvillée, reproduit dans Arseven, s.d., pp. 186-188, fig. 462 et 467.

104 Arseven, s.d., p. 189, fig. 468.

105 Goodwin, 1971, p. 347.

106 Goodwin, 1971, p. 357.

107 Goodwin, 1971, p. 372.

108 Goodwin, 1971, p. 68,81, 255, 266, 278, 347.

109 Arseven, s.d., p. 186, fig. 463,465.

Table des illustrations

Légende Phot. 1. Claustra de plâtre.Une grille de plâtre sculpté à jour, vitrée ou non, scellée au droit du mur de façade, double souvent le vitrail intérieur : ici, non vitrée, à bayt al-Kibsî, n°31.
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Légende Phot. 2a-2l. La fabrication d’un vitrail.2a. Le plâtrier verse le plâtre en poudre contenu dans un bidon, tanak, dans l’eau d'un autre tanak.2b. Puis il brasse le mélange à pleine main jusqu’à obtention d’une pâte homogène.2c. Toujours à la main, il étale une épaisseur de plâtre uniforme sur un panneau presque vertical, suraf, fabriqué en bois ou en contreplaqué épais. 2d. Après une heure de prise environ, l’artisan dessine le motif du vitrail à l'aide d’une règle et d’un compas, à la pointe sèche qui marque le plâtre encore humide.2e et 2f. Puis il réalise au couteau la sculpture à jour du vitrail, en enlevant le plâtre entre les traits du motif.2g. Après quelques jours de séchage, le vitrail est posé à l'horizontale et les artisans taillent le verre de couleur en suivant les motifs du vitrail. 2h. Puis un peu de plâtre épais placé à la main fixe les morceaux de verre.2i. L’artisan verse du plâtre liquide qui achève de sceller les morceaux de verre.2j. Le plâtre liquide est réparti à la taloche sur toute la surface du vitrail, sur une épaisseur de cinq à huit millimètres.2k. Entre les traits du motif, l’artisan enlève le plâtre récemment versé. Le verre retrouve sa transparence...21. Les vitraux sont chargés sur une camionnette pour être livrés sur le chantier de la maison à décorer.
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Légende Fig. 1. Plan type d’un atelier de fabrication de vitraux.
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Légende Fig. 2a. Section de la vergette de plâtre d’un vitrail de Sanaa. Fig. 2b. Section de la vergette de plâtre d’un vitrail marocain.
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Légende Fig. 3. Le geste du sculpteur de plâtre : la tenue du couteau, sikkîna.
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Légende Fig. 4a-4i. Motifs de périphérie.4a. Motif de flamme, qindîl.4b. Motif en feuille d’arbre, šağara.4c. Motif appelé qurṭ, parfois ṭabalât.4d. Rinceau simple, appelé “fil", ẖîṭ, ou “corde”, ḥabal.4e. Rinceau triple, ḥabal maṯlûṯ.4f. Motif de poisson, ḥûtî.4g. Feuilles et grappes alternées.4h. Décors de palmes, ra’s û nuṣṣ.4i. Fleurons.
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Légende Fig. 5a-5d. Le motif appelé zinğîrî et ses variantes.5a. Variante fuselée bordée de šağara.5b. Variante recto-curviligne en bordure.5c. Variante fuselée en réseau.5d. Variante recto-curviligne inscrite dans le motif ğarâ’id.
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Légende Phot. 3-8. Les décors à bases de palmes et de fleurons.Tous ces décors sont d’une facture très courante. Leur tracé facile, réalisé en quelques minutes, se prête à des vitraux bon marché, à l’exception de la phot. 8. Appel symbolique à la vie dans la maison.5 : dâr aš-Šukr, n° 216.8 : bayt al-Kibsî, n ° 31.
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Légende Fig. 6a-6g. Les motifs à base de fleurons et de palmes.Motifs très courants depuis la diffusion du vitrail dans les moindres villages.Fig. 6h. Vitrail théophore.Exemple d’un vitrail bon marché très courant contenant Muḥammad rasûlu llâh, « Muḥammad est l’envoyé de Dieu ».Fig. 6i. L’aigle, symbole de la république du Yémen.Très souvent représenté dans les années qui ont suivi la révolution. Il est encadré du motif d’arbre, šağara. Noter la forme du vitrail qui est celle d'un arc segmentaire, très fréquent dans les constructions actuelles.
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Légende Phot. 9-12. Motifs de « cornaline », caqîq.Décors fréquents d’une facture bon marché. Protection symbolique de la maison ?
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Légende Fig. 7a-7g. Les motifs à base de « cornaline », caqîq, et de croix.Les uns et les autres ont probablement une valeur de protection symbolique de la maison.
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Légende Phot. 13-15. Motifs dits ğarâ’id.Il s’agit de droites se coupant en oblique, très fréquemment représentées. S’agit-il de barrer symboliquement l’entrée de la maison aux puissances malveillantes ?13 : suspendu sur sa siqâla, le plâtrier blanchit les vitraux de dâr aš-Šukr, n° 216.
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Légende Fig. 8a- 8d. Le motif appelé ğarâ’id.Il diffère du motif caqîq par ses droites obliques. On peut rapporocher la fig. 8d du motif qui orne de nombreux heurtoirs, madaqqa, sur les portes d’entrée dans les maisons (cf. phot.6, 23).
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Légende Phot. 16. Détail de façade à dâr al-Ḥamd, n° 19.En bas, motif de croix grecque. En haut, noter la sorte de serpent dans i œil-de-bœuf, bîḍa.
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Légende Phot. 17-19. Motifs à base de cercles tangents ou sécants.17. Dâr al-Ḥamd, n° 19.18. Dâr al-Ḥamd, n° 19.19. Bayt al-Akwac, n°3.
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Légende Fig. 9a-9e. Motifs à base de cercles, bîkâr.
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Légende Phot. 20-25. Motifs de rosaces, macšara.La macšara, c'est aussi le grand plateau de cuivre, qui porte narghilés et brûloirs à encens du bon accueil.20-22, 24. Bayt cAbd al-Qâdir, n° 1.23. Dâr al-Ḥamd, n° 19.25. Bayt bint al-Imâm, n ° 9. Noter l’auvent, kunna, orné d’oiseaux en bois découpé.
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Légende Fig. 10a-10f. Motifs de rosaces, macšara.Les rosaces se prêtent bien aux vitraux composés d’un arc plein cintre posé sur des piédroits, et sont souvent reprises.
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Légende Phot. 26-29. Motifs à base de sceaux de Salomon.Dâr al-Ḥamd, n°19, sauf phot. 27. Sur cette dernière, noter sur l’auvent les lions affrontés, en bois découpé.
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Légende Fig. 11a-11f. Motifs à base de polygones étoilés.11a et 11b. Sceaux de Salomon, ẖâtim sulaymânî.
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Légende Phot. 30 et 31. Motifs en « rayons de soleil ».
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Légende Fig. 12a, 12d. Motifs en « rayons de soleil ».
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Légende Fig. 13a-13e. Motifs de šaḏâba, tâğ et sayqal.13a. Motif de šaḏâba. Thème ancien très fréquemment repris sur des constructions nouvelles. 13c. Motif de diadème, de coiffure, tâğ.13d. Motif de sayqal.13e. Motif apparenté.
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Légende Phot. 32-34. Motifs de šaḏâba et sayqal.32. Amorce d’un motif de šaḏâba.33. Motif de šaḏâba.34. Motif appelé sayqal.
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© CNRS Éditions, 2002

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