Chapitre III. Le langage – loin du mimétisme
p. 187-192
Texte intégral
1La narration à plusieurs voix, contrairement à ce l’on pourrait en attendre, ne reflète pas les niveaux de langue des différents personnages. Si, par certains aspects, chaque discours tend à refléter le caractère propre au personnage, il procède, néanmoins, de façon très évidente, de la même source énonciatrice. Une lecture attentive des procédés stylistiques et des récurrences lexicales et sémantiques fait apparaître une contamination stylistique et sémantique détruisant toute l’illusion mimétique qu’aurait pu faire naître la polyphonie narrative.
2Le langage, hormis peut-être pour le discours de Shosh, contribue très peu à autonomiser le personnage et à le situer dans un domaine référentiel. La griffe d’un énonciateur omniprésent est trop repérable pour rendre crédible le discours de chaque narrateur et, principalement, celui du personnage arabe.
Le discours de Hilmi
3Le discours de Hilmi est difficile à cerner, essentiellement en raison de la différence entre la langue de l’énonciation et celle de l’énoncé. Le personnage est supposé s’exprimer en arabe, tandis que la langue d’écriture est l’hébreu. Un renversement s’opère et des mots ou expressions arabes figurent dans le texte dans une translittération hébraïque. Aussi l’arabe qui est, dans la réalité référentielle, la langue de communication du personnage, devient-il accessoire, superflu, voire inutile. Un second problème réside dans la distorsion entre le discours intérieur et le discours extérieur. Si l’on excepte quelques propos attendris d’Uri (p. 147), l’ensemble des témoignages sur Hilmi se situent dans le champ sémantique de la folie et de l’ignorance. Son discours est qualifié de « puérilité de vieux » (p. 57) et le langage des bébés ou des plantes lui est plus familier que celui des humains. Or, son expression langagière se révèle singulièrement riche et sophistiquée pour un idiot retiré du monde.
4Hormis pour le leitmotiv kan-ya-ma-kan, les expressions transcrites de l’arabe n’apportent pas toujours au texte hébraïque une signifiance1 accessible au lecteur. Dans le cas d’une langue qui n’est pas celle de l’énoncé, si une surdétermination existe, le lecteur n’est pas forcément à même de la décoder.
5Pour l’ensemble des termes énoncés en arabe translittéré, trois occurrences se dessinent. Deux expressions qui déterminent une relation humaine, des termes spécifiques à la tradition arabe, et des translittérations dont la justification est plus ou moins apparente.
6Le terme Hawaga, qu’emploient les Palestiniens du village à l’adresse d’Uri (p. 302), correspond à une dénomination utilisée au Moyen-Orient à l’adresse d’un interlocuteur occidental et peut témoigner d’une certaine forme de respect du colonisé envers l’occupant. Sa présence dans la bouche des Palestiniens rappelle les rapports qui existaient au début du siècle en Palestine entre les exploitants juifs et leurs ouvriers arabes2. Seulement, dans le contexte de l’occupation israélienne en Cisjordanie et à Gaza, la cohabitation est loin d’être amicale. Dans le rapport qu’entretient Uri avec la population locale, le désignateur Hawaga peut être perçu comme une barrière maintenant à distance ce jeune homme étranger qui prétend modifier les rapports établis et briser l’indifférence mutuelle. Plutôt que de marquer la déférence, il aurait alors pour fonction de remettre à leur place, non sans un certain mépris voire une pointe ironie, les forces en présence.
7L’expression y a ba (« ô papa ») qu’emploie le « fils », Yazdi, pour s’adresser à Hilmi définit également un type de rapports. Le lien filial revendiqué par le vieil homme fantasque avec ce fils qui n’est pas le sien, n’est pas à sens unique et cette désignation le prouve en authentifiant la relation. Il s’agit, par ailleurs, de la première parole prononcée par Hilmi, enfant. Elle représente l’émergence de la parole et acquiert, à ce titre, un sens original. C’est pourquoi son occurrence en arabe translittéré est très justifiée, et sa traduction non nécessaire.
8Certains termes à caractère folklorique, spécifiques à la culture, à la tradition ou à la société arabe, sont transcrits et traduits : « l’ibriq d’eau », « le tarbiya ou position d’honneur » (p. 72), ou des friandises : « mlabbas halwv, kaaban » (p. 72), ou encore des plantes : « garsawa », « gaisoum », « hasisat alnahk » (p. 32).
9Pour les phrases ou expressions translittérées et traduites en hébreu, deux occurrences s’opposent : l’une peu justifiée, l’autre nécessaire. La juxtaposition d’une expression arabe translittérée et de sa traduction dans la langue de l’énoncé paraît anecdotique. Si une connotation particulière est véhiculée par certains énoncés, elle n’est pas supposée, de toute façon, être accessible au lecteur hébréophone. En revanche, dans le cas d’une expression métaphorique propre à la langue comme « tizayn fi-lbas, comme deux paires de fesses dans un même pantalon » (p. 119), la référence au texte arabe se justifie par un souci d’authenticité et l’énonciateur montre, par ce procédé, que l’expression est un calque de l’arabe.
10Finalement, la justification littéraire à la présence éparse de mots ou locutions arabes est plus référentielle que sémantique. L’intérêt serait de créer une rupture dans l’énoncé afin de rappeler au lecteur quelle est la langue d’énonciation et, éventuellement, d’en faire goûter le pittoresque. Ces occurrences néanmoins trop isolées pour être significatives demeurent superficielles et peu parlantes. Le choix du mode du discours paraît illogique, car il ne fait qu’accentuer le caractère illusoire de la prise de parole.
11La question de la vraisemblance du discours se pose. L’analyse stylistique des différentes narrations fait apparaître que toutes sont contaminées par un style commun. Il n’est cependant pas uniforme, et le discours de Hilmi, bien que provenant incontestablement de la même source énonciatrice, se distingue des autres instances narratives. Si les autres discours se caractérisent par une forte propension à l’analyse de type psychologique et par un verbiage alambiqué, les divagations de Hilmi ressortissent plutôt à l’univers du conte. Les évocations des souvenirs d’enfance ou des rapports avec son fils revêtent un caractère plus onirique qu’analytique. Là où Shosh intellectualise, décortique et s’efforce d’exprimer ses sentiments au moyen de métaphores complexes, Hilmi enchaîne images et sensations où se mêlent fantasme et réalité selon le processus du conte.
12Le conte populaire repose sur la rupture du réel par l’intervention du conteur. L’incipit il était une fois et les localisations spatio-temporelles hyperboliques classent le récit dans le domaine de la fiction. Inversement, l’intrigue s’ancre dans un univers familier, et c’est le conteur qui rompt le cours ordinaire des choses en faisant jaillir le fantastique3. Ces différents éléments sont présents dans le discours de Hilmi. Incipit : kan-ya-ma-kan. Localisation spatio-temporelle : « Il était une fois dans des temps très lointains, à une époque qui n’est pas la nôtre, au siècle de la mémoire douce et amère ». Univers familier : le village, l’entourage familial évoqué par les souvenirs d’enfance, le fils. Fantastique : le surhomme (le chasseur, amant de la mère), le sauveur et bienfaiteur (l’ermite ou père spirituel), l’idiot magnifié (le fils).
13Du point de vue de l’illusion mimétique, le discours de Hilmi est celui qui paraît le plus incohérent. Outre le problème de langue déjà évoqué, qui présuppose un discours dénaturé, le langage de Hilmi, tel qu’il est restitué par la mise en discours, ne correspond pas au personnage construit par la narration. Certaines images ou métaphores, beaucoup trop sophistiquées pour être énoncées par Hilmi, s’apparentent aux discours des autres personnages (particulièrement celui de Shosh) et au récit. Plus l’image est intellectualisée, plus elle détonne dans le flux imaginatif de ce personnage primaire. Dans l’énoncé suivant, l’introspection est trop intellectuelle pour ne pas dénoncer la présence en filigrane d’un narrateur extérieur : « A présent avec prudence, avec circonspection, comme une broderie diaphane, les fils-invisibles-de-l’œil s’entrelacent rapidement ; on dirait que je n’ai plus besoin de m’appliquer à les tirer douloureusement de mon ventre, de la soucoupe de mon œil vide, les matériaux de la vie se défont en fils très fins, en veinules de mémoire et en rides de nostalgie [...] » (p. 256). L’image des fils de broderie qui s’entrelacent fait partie des associations oniriques du discours de Hilmi, et l’image du fil intérieur y est récurrente (p. 176 et 256). Seulement, la sophistication sémantique introduite par « on dirait » suppose la conscience d’établir un rapport métaphorique. Or, il ne fait pas de doute que le personnage de Hilmi est trop instinctif et impulsif pour analyser les images qui s’enchaînent spontanément, traduisant une pensée floue où se mêlent l’abstrait et le concret, le réel et l’irréel, le passé et le présent. De même, l’expression métonymique « les matériaux de la vie » et la métaphore « veinules de mémoire » s’apparentent plus au discours de Shosh qu’à celui de Hilmi.
14Le passage où Hilmi « lit » les messages reçus de son fils est plein d’émotion et de poésie. Seulement, comment un analphabète peut-il traduire le langage des plantes avec des mots et des images aussi riches et précis ? L’image synesthésique, « je lisais de ma salive la voix de mon fils » ne peut être énoncée par ce personnage. L’hébreu utilisé dans un style riche et poétique ne peut que transiter par un narrateur qui se fait l’interprète de la pensée de Hilmi.
15Le personnage de Hilmi eût été beaucoup plus crédible dans une énonciation descriptive sur le mode du montrer. Sa poésie se serait exprimée sans porter atteinte à la cohésion des matériaux constitutifs du personnage.
Le rôle du silence
16De façon paradoxale dans un discours qui s’énonce apparemment sans retenue, le silence apparaît comme une forme de communication positive face à des mots jugés dangereux. C’est surtout dans le discours de Hilmi que le silence prend une valeur communicative. Chez les autres personnages, l’introduction du silence comme définition de l’acte locutoire, relève plus d’un effet de style que d’une construction de type psychologique. C’est le cas pour les oxymores « dire sans voix », utilisé à deux reprises (p. 193 et 284) et « crier en silence » (p. 233). Pour Katzman, le silence est un piège, une punition infligée par Hilmi (p. 343). L’opposition entre les deux personnages est là aussi manifeste. Le silence, pour Katzman, constitue un vide oppressant, tandis que pour Hilmi, c’est la parole qui enferme et limite (p. 40). Le mutisme apparaît comme un rempart contre les autres, contre une société hostile et cruelle. Les mots sont dangereux, porteurs de méchanceté et de douleur. Le silence est lié, chez Hilmi, à l’amour et les mots ne constituent pas un moyen de communication, mais une barrière entre les êtres (p. 38). La vraie parole réside dans le langage primaire, originel, celui des bébés, que Hilmi a entretenu dans l’esprit de son fils (p. 36) et la communication s’établit à travers d’autres signes, le langage des plantes (p. 32) ou celui des oiseaux (p. 122).
17Le silence, chez Hilmi, n’est pas associé à un manque, mais à une richesse de sentiments et de sensations qui s’oppose à la mort. Le chapitre qui évoque le mutisme de Hilmi enfant établit une opposition entre la profondeur de sa compréhension intime de l’être et son incapacité à désigner les choses par leur nom (p. 69). Le monde secret, qui se dévoile à ces silences, est vu sous l’angle de la mort. L’existence n’est perçue que par l’envers des choses (déclin, faiblesse, souffrance). La plupart des termes employés sont des substituts de mort ou de décadence : déchets (poubelle, excréments), flétrissure (coquilles desséchées, lettres froissées, herbes flétries), blessures (pansements infectés, plaies de l’âme), carences (femmes stériles, infirmités, déformations secrètes). Les qualificatifs, néanmoins, véhiculent un sens positif (bénis, miraculeuses, intimes) et les verbes témoignent d’un désir de savoir (fouiner, découvrir, flairer, apprendre, fouiller, épier), tandis que le ton de l’énonciation est incontestablement positif et enthousiaste (« Je flairais anxieusement [...] à l’écoute des gémissements de peine et de plaisir. [...] Les battements du monde [...] chaviraient dans mes entrailles comme des éclats de verre multicolore », p. 69). La contradiction apparente entre la perception intime des choses et l’ignorance du langage est mise en relief par la chute de la description. La vie est opposée aux mots qui font barrière à la perception : « [...] et pendant tout ce temps, je ne savais pas désigner les choses par leur nom, les battements du monde ne s’étaient pas coagulés en moi dans des mots, et ils chaviraient dans mes entrailles comme des éclats de verre multicolore » (p. 69).
18La parole est clairement associée à la mort, et plus particulièrement à la mort du père. Le premier mot prononcé par Hilmi déjà âgé est ya-ba et les premières paroles jaillissent comme une douleur de mort avec « un goût étrange et sucré comme du sang » (p. 176). La description de la mort du père, qui tente de se pendre devant son fils incapable de le secourir, parce que ses frères l’ont attaché à un arbre, est-elle réelle ou symbolique ? La réponse est peu nécessaire à l’étude du langage. L’important est que Hilmi raconte l’incident en termes de bouleversement de sa faculté vocale. La parole, qui constitue une souffrance (« Tout mon corps était endolori », p. 176), s’introduit jusqu’à l’âme tel un poison. Nous retrouvons la connotation de mort avec la dégénérescence (« moisissure ») et l’idée du mal (« perfidie ») (p. 176). La méchanceté est étroitement liée à la parole en tant qu’outil de relation avec les humains. Le commerce humain représente un danger, c’est pourquoi Hilmi élève son fils dans le silence en ne lui enseignant que quelques mots « dépourvus de méchanceté » (p. 121).
19Le lien entre la mort du père et la mort du fils transite par celle d’Uri qui se substitue symboliquement au fils. La décision de tuer U ri, après qu’il a été porte-parole de la mort du fils, est susceptible de racheter la disparition de ce dernier, mais également de ramener Hilmi à un état antérieur à la mort du père. L’acte de communication avec le père s’est établi au moment de la mort de celui-ci et le premier mot prononcé, ya-ba, est très souvent repris par Yazdi s’adressant à Hilmi. La mort du fils ferme la boucle et clôt la véritable communication, la langue de l’amour qui n’existait qu’entre eux deux. La parole, qui avait jailli de la rencontre aussitôt avortée avec le père, perd de son acuité, Hilmi sent s’échapper le pouvoir des mots et s’achemine vers le mutisme de sa jeunesse : « Que m’arrive-t-il, Uri ? Je peux prononcer les mots, comme je l’ai toujours fait, mais leur acuité s’est dissipée. Ils ne se répandent plus, brûlants, sur mes doigts. Est-ce un signe ? » (p. 265).
20La figure dominante du personnage arabe est celle du père, qu’il s’agisse de la relation de Hilmi avec son fils ou de sa propre relation avec « le père » qui se décline, en trois entités : le père biologique, le père social, le père imaginaire. L’ignorance du langage chez Hilmi et le refus de communiquer agissent comme révélateur de l’absence de la mère. Le langage qui n’a pas été acquis naturellement dès la tendre enfance constitue une souffrance et s’apparente à la mort (p. 176). Le sens du récit, en revanche, est intégré, intériorisé et restitué par le discours. Le silence se dissocie du mutisme et ne s’applique pas au discours intérieur exprimé par le conte.
Notes de bas de page
1 Michael Riffaterre désigne par ce terme le sens qui se crée à l’intérieur du cadre de référence donné par le texte (« L’illusion référentielle », Littérature et réalité, coll. « Points », Paris, Le Seuil, 1982).
2 Cf. dans la première partie de cet ouvrage, le pseudonyme adopté par Moshé Smilanski pour signer ses nouvelles Les Enfants du désert.
3 Cf. L’Encyclopœdia universalis, vol. 6, p. 451, à propos du conte.
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