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Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles

 | 
Almuth Grésillon
, 
Jean-Louis Lebrave

« Pour un point, Martin perdit son âne ». L’écrivain chez son imprimeur

Stéphane Vachon

Texte intégral

1Postuler que l’acte d’écrire se poursuit – mais jusqu’où ? – dans la confection de l’imprimé, tenter de lire l’écrit préparatoire dans le publiable, dans le « bon à publier », et pour cela cerner les profits que peuvent tirer de leurs connaissances de l’imprimerie quelques écrivains-typographes avant, ou autour de 1800, oblige à déplacer la ligne de crête qui sépare le xviiie siècle du xixe que l’on a souvent l’habitude de voir s’ouvrir en 1789. Commode mais arbitraire, nécessaire mais extérieur à la littérature, le découpage par siècles selon les règnes monarchiques ou politiques construit des périodes qui balisent l’histoire événementielle en l’accordant aux grandes diachronies générales, historiques ou économiques, lesquelles ne donnent cependant pas immédiatement à voir la variabilité des formes et des pratiques littéraires.

Dates, hommes, manuscrits

  • 1 Roger Chartier : « L’Ancien régime typographique : réflexions sur quelques travaux récents », Annal (...)
  • 2 Deux descriptions scrutent à la loupe l’atelier de la Société typographique de Neuchâtel ; Jacques (...)
  • 3 « Dans le caractère moyen appelé “cicéro”, un compositeur faisait de 2 à 3 feuilles par semaine » ( (...)
  • 4 Dans les ateliers de la Société typographique de Neuchâtel, en 1770-1771, deux pressiers « imprimai (...)

2Les mutations socio-politiques entraînées par la Révolution française modifient profondément les conditions de l’exercice et du développement de l’art et de la littérature en même temps que le statut social et économique de l’artiste et de l’écrivain. Il n’en demeure pas moins que vouloir explorer le travail de création qui précède non pas la remise du manuscrit à l’imprimeur mais la signature du bon à tirer, chercher le geste créateur entre l’une et l’autre, pose une difficulté temporelle qui oblige à étendre l’enquête jusqu’en 1830. C’est vers cette date, en effet, que s’achève ce que l’on nomme, à la suite de Roger Chartier, « l’ancien régime typographique1 » dont les traits spécifiques sont une grande continuité dans les procédés de diffusion (contrat d’associations ; ventes par souscriptions), une soumission de l’activité éditoriale au capital commercial (absence de crédit ; maîtrise des marchands-libraires), une étonnante stabilité technologique du processus de fabrication manufacturière qui élabore des objets dont les caractéristiques matérielles et formelles n’évoluent guère au fil du temps2. On travaille de manière concurrentielle (dans l’atelier, plusieurs ouvrages sont composés et imprimés simultanément), et souvent par paquets (différents compositeurs pour les différentes pages d’une même forme), sous la responsabilité d’un chef d’équipe responsable de l’embauche et de la répartition du travail, le prote, qui assure l’imposition de la première feuille de chaque ouvrage, la mise en page et la correction des épreuves. Il est souvent payé « en conscience » (à la semaine) tandis que les pressiers et les compositeurs sont payés « à la tâche » : ceux-ci à la feuille composée3, ceux-là, qui travaillent par deux, au mille de tirage4.

  • 5 Roger Chartier, op. cit., p. 205.

3S’il est vrai qu’« entre 1470 et 1830, aucun des caractères fondamentaux de l’imprimerie et de la librairie n’est transformé5 », la monarchie de Juillet et le xixe siècle installent progressivement une nouvelle économie du livre marquée par de nombreuses innovations techniques – les presses mécaniques à vapeur, le papier continu, etc. – qui profitent au journal avant de servir le livre ; par une première industrialisation des moyens de composition, d’illustration et de fabrication des ouvrages ; par une mutation des processus de commercialisation avançant à grands pas vers une consommation de masse ; par une émancipation de l’activité d’édition. Les éditeurs inventent leur profession en définissant progressivement leurs opérations et leurs responsabilités intellectuelles et esthétiques – lesquelles les libèrent des tâches de l’imprimeur et du commerçant.

4On le sait : chaque question, chaque objet construit sa période et sa périodisation spécifique. Notre xviiie siècle s’achèvera donc autour de 1830. Au croisement de l’histoire des techniques de la production littéraire, de la sociologie du monde de la librairie, de l’analyse matérielle des livres et de l’étude culturelle des textes, que peut dire la génétique littéraire lorsqu’elle se met en quête d’écrivains-typographes (type Rétif de La Bretonne), ou d’écrivains-imprimeurs (type Honoré de Balzac, ou Pierre Larousse), ou de philosophes-imprimeurs (type Ballanche à Lyon), voire de fils d’imprimeurs (type Jules Michelet), qui usèrent du point de vue de leur création – telle est l’hypothèse – des ressources que leur offrit une activité professionnelle plus ou moins longuement, plus ou moins transitoirement, pratiquée ?

  • 6 Cf. notamment Jacques Rychner, « À l’ombre des Lumières : coup d’œil sur la main-d’œuvre de quelque (...)
  • 7 Sur cet épisode de la vie de Rétif, qui alla de 1751 à 1755, et son travestissement dans Monsieur N (...)
  • 8 Jacques Rychner, « À l’ombre des Lumières : coup d’œil sur la main-d’œuvre de quelques imprimeries (...)
  • 9 Ibid., p. 623.
  • 10 Chiffres fournis par Philippe Minard, Typographes des Lumières, op. cit., p. 25.
  • 11 Cf. Marie-Anne Meriand et Jehanne Reyniers, « La fortune d’André-François Le Breton imprimeur et li (...)
  • 12 Le premier est signé : « Cet article est du prote de l’imprimerie de M. Le Breton » ; le second : « (...)
  • 13 Ces deux témoignages sur la vie de l’ouvrier typographe au xviiiE siècle ont été (re)publiés par Ph (...)
  • 14 D’après la notice que lui consacre le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle (1865- 1876), t. (...)
  • 15 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, 1982 (...)
  • 16 À partir de trois éditions de La France littéraire. Robert Darnton compte 5 libraires ou maîtres-im (...)

5Formulée ainsi, la question fait immédiatement surgir une seconde difficulté, à laquelle ne peut répondre que notre connaissance des ouvriers typographes de l’Ancien Régime6. D’après l’échantillon étudié par Jacques Rychner, la vie pittoresque et instructive de Rétif de La Bretonne, fils instruit de paysans devenu à dix-sept ans ouvrier typographe chez François Fournier à Auxerre7, grand coureur de femmes et prolifique auteur, semble demeurer exceptionnelle : « La plupart des compositeurs maîtrisent à peu près l’orthographe élémentaire et l’accentuation, mais il est frappant de mesurer la distance qui sépare les textes uniformément corrects qu’ils fabriquent à la casse (avec l’appui de la copie et le contrôle du correcteur) de leurs productions manuscrites autonomes8. » En cherchant les auteurs parmi les imprimeurs et les typographes, main-d’œuvre « mobile et instable9 », en expansion sur toute la période – à Paris, ils sont « 340 [...] en 1701, […] 822 en 1764, et 1000 à la veille de la Révolution10 » –, on rencontrerait quelques signataires de textes qui sont l’extension naturelle – et ponctuelle – de leur activité professionnelle ; ainsi André-François Le Breton, l’imprimeur et le libraire de l’ Encyclopédie, qui rédige (et qui signe) pour cette publication l’article « Encre noire11 », ou Brullé, son prote, auteur des articles « Imprimerie » et « Prote12 ». On rencontrerait quelques auteurs de récits de vie déguisés et de complaintes décrivant le métier, ainsi Nicolas Contat, qui amasse en 1762 des Anecdotes typographiques, où l’on voit la description des coutumes, mœurs et usages singuliers des compagnons imprimeurs, ainsi Dufresne, qui rime La Misère des apprentis imprimeurs appliquée par le détail à chaque fonction de ce pénible art (171013). On retrouverait encore quelques-uns de ces hommes en politique ; du bien oublié Joseph Carez (1753-1801), fils de l’imprimeur de l’évêché de Toul, qui reprit l’entreprise paternelle après avoir été correcteur à la Société typographique de Neuchâtel en 1772, qui inventa le clichage14, qui devint député de la Meurthe à l’Assemblée législative puis sous-préfet de Toul, ou de l’obscur Adolphe Boyer, imprimeur, auteur en 1841 de De l’état des ouvriers et de son amélioration par l’organisation du travail, que ressuscita Walter Benjamin au fil des pages qu’il consacra au suicide dans son essai sur « La modernité » chez Baudelaire15, à Benjamin Franklin, qui fit son apprentissage à Londres puis à Boston, et qui créa, seul, sa propre imprimerie avant de fonder, avec d’autres, l’indépendance des États-Unis. On rencontrerait, de cette manière, assez peu d’écrivains. On peut procéder à l’inverse, et examiner diverses enquêtes de sociologie littéraire qui établissent les professions des hommes de lettres pour repérer ceux qui furent imprimeurs ou typographes. Si l’on en croit les sondages de Robert Darnton par exemple, ces hommes ne forment, au cours de la seconde moitié du xviiie siècle, jamais plus de 2 % de la totalité des auteurs dont la situation socioprofessionnelle est identifiable16.

  • 17 René Pomeau, « Le manuscrit des Liaisons dangereuses », in Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), (...)
  • 18 Catherine Massif, « De l’imprimé au manuscrit : manuscrits musicaux de la Bibliothèque nationale », (...)
  • 19 Jean Ehrard, « Éditer les manuscrits de Montesquieu, ou l’utopie de la fidélité », in Béatrice Didi (...)
  • 20 Georges Benrekassa, « Le manuscrit de travail de L’Esprit des lois », in ibid., p. 97. Cf. encore i (...)
  • 21 Pierre Testud, « Les manuscrits de Rétif, écrivain typographe », in La Fin de L’Ancien régime. Sade (...)
  • 22 Cf. notamment Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Stendhal. Écritures du romantisme I, Saint-D (...)
  • 23 Pour les problèmes spécifiques que pose ce corpus, cf. Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Did (...)
  • 24 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, livre IX (1756-1757), Gallimard, coll. « Folio », t. II, 19 (...)
  • 25 Testament du 31 août 1881, codicille à son testament littéraire (du 23 septembre 1875) : « [...] Je (...)
  • 26 Exemple donné par Catherine Massif, op. cit., p. 113.

6Une troisième difficulté vient du corpus. Il faut en effet reconnaître que nous n’avons, au total, et toutes proportions gardées, qu’assez peu de manuscrits littéraires d’auteurs du xviiie siècle, et moins encore de documents autographes comportant des notes de régie (aux destinataires multiples – auteur, copiste, éditeur, prote, compositeur), et moins encore d’épreuves corrigées. René Pomeau le regrettait : « Au xviiie siècle, [...] il est exceptionnel que le manuscrit de l’imprimeur soit conservé17. » Ceci semble tout aussi vrai pour les manuscrits musicaux que pour les manuscrits littéraires ; Catherine Massip, qui s’est intéressée au rapport entre l’imprimé et le manuscrit dans ce domaine, insiste sur « la rareté extrême des corpus de manuscrits autographes de compositeurs français. Les manuscrits autographes ont disparu du vivant du compositeur, dès que l’œuvre était livrée à l’impression, et souvent après sa mort, par manque d’intérêt des contemporains pour ce genre de documents18 ». Sous l’ Ancien Régime, en effet, on ne conserve guère (ou pas du tout) le manuscrit d’une œuvre imprimée et publiée. L’idée – ou la nécessité – de conserver ce qui vient d’être fidèlement reproduit sur papier propre à un grand nombre d’exemplaires ne s’impose pas encore : le manuscrit serait entièrement résorbable, accompli, aboli dans le destin de l’œuvre publiée. Jean Ehrard a récemment rappelé que les manuscrits de Montesquieu sont aujourd’hui « nombreux », mais « une faible part de cet ensemble de pièces [...] dont les unes sont autographes, les autres de la main de divers secrétaires, correspond aux œuvres publiées du vivant de l’auteur19 », notamment – ce cas est rare – un manuscrit de travail, incomplet et inachevé, de L’Esprit des lois, dont Georges Benrekassa a entrepris la publication : « Nous n’avons pas le manuscrit définitif transmis au “libraire” genevois Barrillot : il a été détruit, selon l’usage du temps20. » Rétif de La Bretonne offre un exemple probant, étudié par Pierre Testud : « La rareté actuelle des manuscrits de Rétif peut s’expliquer par leur statut particulier dans sa création littéraire. L’imprimé annule le manuscrit. À sa mort, l’écrivain ne conservait que les manuscrits en attente d’impression21. » Stendhal, on le sait, agira de même, et suivra encore, dans le deuxième quart du xixe siècle, cette pratique établie, ne conservant que ses manuscrits d’œuvres inachevées, et autobiographiques – pour lesquelles le manuscrit est donc le seul texte22 : il faut toujours distinguer le manuscrit littéraire d’une œuvre publiée et l’inédit laissé à sa mort par un auteur. Le cas de Diderot, dont une part importante de l’œuvre, impubliée de son vivant, nous est parvenue sous la forme d’autographes (mais surtout de copies, il faut le préciser23), ou celui de Rousseau, qui fétichisa lui-même ses propres manuscrits : « [...] les deux premières parties de Julie [ou la Nouvelle Héloïse], que je fis et mis au net durant cet hiver avec un plaisir inexprimable, employant pour cela le plus beau papier doré, de la poudre d’azur et d’argent pour sécher l’écriture, de la nonpareille bleue pour coudre mes cahiers24 », demeurent des exceptions. Et Rousseau, un siècle avant Victor Hugo dont on se plaît à rappeler périodiquement le célèbre don à la Bibliothèque des États-Unis d’Europe25, légua – il fut le premier – à la Bibliothèque royale ses manuscrits musicaux ; son exemple fut suivi par Berlioz26, mort en 1869, qui légua les siens (seize ans avant Hugo) à la bibliothèque du Conservatoire dont il avait été nommé sous-bibliothécaire en 1838.

  • 27 Note du Journal de Jérusalem que nous citons d’après Jean-Claude Berchet, « Les enseignements du Jo (...)
  • 28 Ainsi que l’indique une note portée en tête du manuscrit autographe des Mémoires de ma vie : « Seul (...)
  • 29 Cité par Marie-Jeanne DURRY, En marge des Mémoires d’outre-tombe. Le Divan, 1933, p. 57.
  • 30 Cf. nos études : « Un manuscrit dans une robe », in S. Vachon (dir.), Balzac. Une poétique du roman(...)
  • 31 Correspondance de Balzac, textes réunis, classés et annotés par Roger Pierrot, Paris, Garnier, 5 vo (...)
  • 32 Roger Pierrot, « Les écrivains et leurs manuscrits. Remarques sur l’histoire des collections modern (...)
  • 33 Avant-propos à Hommes et Livres. Études morales et littéraires, Lecène et Oudin, 1895 [Genève, Slat (...)

7La fétichisation du manuscrit par l’écrivain bien avant le collectionneur (qu’il se nomme Jacques Doucet ou Spoelberch de Lovenjoul) et bien avant la spéculation du marchand (qu’il se nomme Blaizot ou Charavay), précède ou accompagne la révélation de ce que cet objet possède une valeur intellectuelle, révélation qui anticipe la découverte de sa valeur économique. Elle nous semble marquer une rupture capitale dans l’histoire du rapport de l’écrivain à son manuscrit et à sa conservation, entre Chateaubriand et Balzac. Vers 1840, le premier avait planifié la destruction de ses manuscrits, après les avoir pourtant longtemps distribués autour de lui : « J’ai détruit tous mes manuscrits ; le seul qui me reste est celui de mon voyage à Jérusalem, parce que je l’ai écrit au milieu de la mer et des tempêtes, dans l’année de 1807. Je n’ai pas eu le courage de le brûler parce qu’il ressemble trop à toute ma vie27 », jusque et y compris ceux des Mémoires d’outre-tombe28 ; attitude conséquente avec l’esthétique qu’elle engage : « M’écoutera-t-on quand je dis que je renie les ébauches que l’on pourrait publier de moi, et que je n’adopte que mes tableaux entièrement finis29 ? » Balzac, lui, dès le tout début des années 1830, exige de ses imprimeurs le retour de ses manuscrits, qu’il offre à des amis, à des artistes, enrobés à des maîtresses, armoriés à des princes30 (Rousseau avait laïquement légué les siens à l’État). L’auteur de La Comédie humaine justifie aisément ces dons sacrés symbolisant ses qualités d’homme, ses compétences et sa grandeur d’écrivain, par la puissance de ce qu’ils enseignent dans le geste de leur exposition, le spectacle de l’écriture, la difficulté du travail et l’intimité de la création : « Voici ce qui me semble le plus curieux manuscrit, cher docteur. C’est la preuve de mes efforts », écrit-il, en remettant à Nacquart, en octobre 1835, un volume d’épreuves corrigées du Lys dans la vallée31. Dans le cadre d’une « histoire de la conservation des manuscrits d’auteurs depuis l’invention de l’imprimerie », dont il y a peu, Roger Pierrot jugeait, tout en y contribuant, qu’elle était « à faire32 », l’attitude balzacienne montre bien que le statut du manuscrit varie, selon les époques, dans son rapport à l’auteur et dans son rapport avec l’imprimé. Témoignant d’un bouleversement tout à la fois juridique et technique, psychologique et politique, elle est exemplaire d’une attitude nouvelle, issue peut-être, du point de vue de l’histoire, du sentiment de précarité né des destructions entraînées par la Révolution française ; liée sans doute, du point de vue de l’évolution des régimes d’écriture, au développement de l’autobiographique, à l’exaltation du moi romantique ; contemporaine ou légèrement consécutive, du point de vue des mentalités et de la loi, de l’instauration du Dépôt légal et de la première législation sur le droit d’auteur (le 21 juillet 1793, un décret de la Convention fait suite à un rapport de Lakanal). Elle permet, en outre, de vérifier, à partir d’une autre série de critères, la pertinence de la décennie 1830 comme moment historique de rupture, malgré la coexistence inévitable, parmi les idiosyncrasies que nous venons d’approcher – des « individualités éminentes » aurait dit Gustave Lanson33 –, de précurseurs et d’attardés, de devanciers et de décalés, voire d’innovateurs et de survivants.

  • 34 Cf. (ce ne sont que trois exemples) le méticuleux inventaire d’Anne Angremy, « Les manuscrits de Sa (...)
  • 35 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 342.
  • 36 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, Presses univ (...)

8Les écrivains dont nous ne connaîtrions aucun manuscrit se font plus rares à la toute fin de l’Ancien Régime, il est vrai. Mais ce sont beaucoup de papiers et d’archives de famille, et des lettres qui ont été conservées34, et s’il faut en croire Gérard Genette, on y trouve peu de témoignages qui pourraient indirectement combler les lacunes de la documentation sur la genèse interne des œuvres : « Les correspondances antérieures au xixe siècle ne comportent guère de confidences sur l’activité littéraire de leurs auteurs35. » Nous ne nous priverons toutefois pas des recours de la consultation de ces « documents de genèse externe » ainsi que les catégorise Almuth Grésillon36.

  • 37 Cf. toutefois Percy Simpson, Proof-Reading in the Sixteenth, Seventeenth and Eighteenth Centuries, (...)
  • 38 Jacques Rychner, « Le travail de l’atelier », op. cit., p. 57.
  • 39 Le nouvel apprenti « est reçu à l’essai pendant quelques semaines avant de contracter chez le notai (...)

9Difficulté chronologique dans la détermination de la période, difficulté dans l’identification de la population des auteurs dont nous sommes en quête, difficulté dans l’éventuelle constitution d’un corpus de leurs manuscrits, de leurs épreuves, de solides dossiers de genèse interne, c’est aussi qu’il nous manque une histoire générale, récente, de la correction des choses imprimées37. Nous nous contenterons donc de quelques écrivains qui s’installent chez leur imprimeur, dans un espace – l’atelier – et dans un temps – celui de la fabrication – spécifiques. Nous disons « chez l’imprimeur », en effet, car il semble bien à suivre Jacques Rychner que, dans la seconde moitié du xviiie siècle, l’on n’envoyait guère les épreuves à l’auteur, en raison de la cherté et de la lenteur des postes qui augmentaient les coûts ; « en outre, peu d’ateliers seraient en état d’immobiliser durant tout le temps nécessaire les quelque 120 kg de caractères et les 8 paires de châssis représentant par exemple la composition de 4 feuilles in-octavo [64 pages]38. » Dans ses Anecdotes typographiques, Nicolas Contat, pourtant, dit bien que l’une des tâches de l’apprenti consiste à porter les épreuves chez les auteurs39 ; Brullé précise, lui, que les premières épreuves sont corrigées par le prote – « Il doit lire sur la copie toutes les premières épreuves » (article « Prote », Encyclopédie) –, tandis que les secondes sont envoyées « à l’auteur ou au correcteur » (ibid.) ; c’est le prote qui « voit les tierces ; c’est-à-dire qu’il examine sur une première feuille tirée, après que l’imprimeur a mis sa forme en train [...] si toutes les fautes marquées par l’auteur sur la seconde épreuve, ont été exactement corrigées ». Ajoutons que des corrections peuvent être effectuées en cours de tirage, sous presse, pendant l’impression qui s’en trouve brièvement interrompue – ce qui entraîne l’existence d’« états » différents pour une même édition puisque les feuilles fautives déjà tirées sont conservées et jointes aux nouvelles feuilles corrigées avant l’assemblage. Il faut donc que l’auteur se rende à l’imprimerie, et qu’il y soit toléré, pour suivre de près la réalisation typographique de son œuvre. Ces écrivains « chez » leurs imprimeurs, s’installant dans le logis de leur œuvre qui n’est pas le leur, rappellent parfois la figure des imprimeurs-humanistes de la Renaissance (Aide Manuce à Venise ; Christophe Plantin à Anvers) – la relation de l’érudit avec l’industriel de l’édition, la collaboration des professeurs et des imprimeurs (Érasme et Aide Manuce ; Juste Lipse et Christophe Plantin) n’est pas d’aujourd’hui, et n’est pas du xviiie ni du xixe siècle, mais l’installation de la littérature et de l’écrivain en situation de marché, leur soumission au temps rapide de la loi économique bouleverse ces rapports.

Pour une génétique de l’imprimé

  • 40 Pierre Testud, « Les manuscrits de Rétif, écrivain typographe », op. cit., p. 111 ; cf. aussi Rétif (...)
  • 41 William Paulson, « Propriété littéraire et parole traditionnelle : un inédit de Ballanche », Romant (...)
  • 42 L’ont récemment rappelé Simone Balayé, « Les manuscrits de Madame de Staël », et Lucia Omacini, « L (...)
  • 43 Pierre Riberette, « À la recherche des manuscrits de Chateaubriand », op. cit., p. 226.
  • 44 In « La Même histoire d’une femme de trente ans : “J’ai corrigé l’édition qui sert de manuscrit” », (...)
  • 45 Dans ses « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne (1re livraison, 2 (...)

10La méthode de travail et les habitudes de composition (au double sens esthétique et technique) que Pierre Testud a étudiées chez Rétif de La Bretonne, pour lequel « le travail typographique fut constamment [...] un prolongement du travail littéraire40 », sont voisines de celle que William Paulson a indiquée chez Ballanche, « dont les pratiques d’écriture demeurent si imbriquées à la technique de l’imprimerie qu’il se ruinera en frais de composition pour ses brouillons41 », voisines encore de celles de Madame de Staël dont les épreuves portent un texte très corrigé et très remanié42, de celles de Chateaubriand dont « on possède », pour Les Martyrs, « divers jeux d’épreuves qu’on peut assimiler à des manuscrits, tant ils sont surchargés de corrections de la main de l’auteur43 » ; voisines aussi de celles que nous avons nous-mêmes commentées chez Balzac44. Exemplaires d’un certain mode de rédaction – ajouts marginaux et interlinéaires, paperoles, becquets, feuillets intercalés, cartons –, mues par le principe de l’addition, elles réduisent l’écart entre littérature manuscrite et littérature typographique, et tendent vers ce que Balzac nommait, par un joli néologisme – mais c’est un oxymore, l’« écriture typographiée45 ».

  • 46 Lettre du 7 novembre 1812 (B.N., N.a.fr. 5197), citée par William Paulson, op. cit., p. 7, n. 11.
  • 47 « Avertissement » de la seconde édition (Didot, 1819), cité par William Paulson,op. cit., p. 7, n. (...)
  • 48 Lucia Omacini, op. cit., p. 115.

11Ces écrivains se réservent la possibilité d’intervenir jusque dans les derniers moments de la fabrication – en novembre 1812, dans une lettre à Beuchot, son correspondant à Paris, Ballanche explique : « Toutes les fois que j’ai imprimé quelque chose non seulement j’ai changé des mots et des phrases, mais il m’est arrivé de refaire tout à fait46 » –, et souvent même après la naissance du livre. Ballanche fera retirer « la totalité de l’édition » de son Antigone « parce qu’il voulut y faire quelques corrections de style47 » ; Madame de Staël « utilise les épreuves » de l’édition Paschoud (8 décembre 1802) de Delphine « pour améliorer » l’édition Maradan (14 décembre 1802), qui « finira par prendre le pas sur l’édition Paschoud dont elle constitue une sorte de deuxième version sur épreuves48 » ; on sait que Balzac ne cessa d’augmenter et de corriger ses œuvres au fil de leurs rééditions ; et Rétif, qui imprima lui-même, sur une presse installée à son domicile, ses propres textes – comme Ballanche imprima les siens à Lyon –, accordait, pour une injection maximale de signification dans l’œuvre, toute son attention au choix du papier, à la sélection des caractères, à leur taille, aux italiques.

  • 49 Marcel Proust-Jacques Rivière, Correspondance, présentée et annotée par Philip Kolb, préface de Jea (...)
  • 50 Lettres à madame Hanska, publiées par Roger Pierrot, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2 vol., 19 (...)
  • 51 Jacques Bersani, « Un découpage inédit de Proust », en appendice à Marcel Proust-Jacques Rivière, C (...)

12Maintenues jusqu’au stade le plus ultime – et même au-delà –, ces manières de travailler rythment autrement les séquences de la création (impression / invention), retournent l’épreuve en brouillon et renversent la successivité habituelle des états du texte (imprimé / manuscrit). L’objectivation de l’écriture par le mis en page et le typographié, qui deviennent le support des gonflements du manuscrit, relance les processus de création, appelle la réécriture – reprise ou poursuite – de l’œuvre, suscite l’expansion de l’univers fictionnel, favorise le développement architectural de la macro-œuvre, engendre et nourrit la complexité de son cadre global et de ses articulations structurales, entraîne la réélaboration de la cathédrale. Lorsque Marcel Proust écrit à Jacques Rivière, directeur de La Nouvelle Revue française, en avril 1919 : « Que le nouvel imprimeur tienne compte des corrections bien qu’elles ne soient pas complètes, mais qu’il considère ces épreuves comme un simple manuscrit49 », la description qu’il donne de sa méthode développant les états et les étapes de son invention et de sa pensée par reprises successives de l’imprimé s’apparente fortement à celle de Balzac clamant : « J’ai corrigé l’édition qui sert de manuscrit50. » Jacques Bersani, qui a étudié les minutieux ajointements, les méticuleuses sutures auxquels se livre Proust pour publier un fragment, « En tram jusqu’à la Raspelière », à La NRF du 1er décembre 1921, a bien montré « l’étonnante souplesse [...] du matériau proustien, […] les multiples possibilités de composition, de dé-composition ou de re-composition qu’offre le texte même de La Recherche, comme si le roman, tel que nous le lisons, n’était qu’une version parmi beaucoup d’autres d’un texte original indéfiniment transformable ou plutôt transmutable51 ». Telle est bien une des leçons que l’on peut tirer de cette gestion particulière de l’autographe et de l’imprimé qui transforme en une étonnante fluidité les opérations abruptes d’insertion, d’intégration, d’absorption : elle fond en une coulée unique les diverses pulsions de l’œuvre. Les reprises, les détournements et reémplois de textes antérieurs appellent en effet la constitution d’une analyse proprement matérielle – matérialiste – de l’écriture (et de ses supports).

  • 52 Pierre Testud, op. cit., p. 112, qui propose quelques exemples d’« accumulation de strates temporel (...)
  • 53 Lettres à madame Hanska, op. cit., t. I, p. 273 (21 au 22 novembre 1835).
  • 54 Pierre Testud, op. cit., p. 113.
  • 55 Chez celui-ci, la scription manuscrite, ratures et marginalia, envahit tel ou tel roman imprimé, il (...)
  • 56 Siegfrid Unseld, L’Auteur et son éditeur, Paris, Gallimard, 1983, p. 105. Cf. encore : « sur la man (...)

13L’habitude d’envoyer les épreuves à l’auteur réserve à celui-ci, dans le processus moderne de fabrication, une place particulière, entièrement privée : l’écrivain demeure chez lui tandis que l’œuvre est à l’atelier et que le correcteur travaille sous les ordres – si ce n’est sous les yeux – du prote. Dès lors qu’il ne corrige plus sur le marbre dans l’urgence, l’écrivain peut se réapproprier les placards et les épreuves objectivées par l’imprimerie, les retourner en autographes sous le flux de l’imagination relancée. Dans tous les cas, le faible délai entre les durées de rédaction et de composition, ou de création et de fabrication, opère une extraordinaire concentration du temps. Rétif inscrit dans son œuvre « l’enregistrement du temps qui passe52 » tandis que Balzac le contemple dans la masse de ses dossiers préparatoires ; cela lui suffit : « Vous vous demanderez, écrit-il à madame Hanska, en voyant ces masses d’épreuves et de corrections, s’il y a eu des années dans ces mois-ci, et des jours dans les heures53. » Cette brutale accélération du temps précipite évidemment l’écrivain vers la publication. Ils y courent, Rétif pour le plaisir de la « rapidité54 » – qui est, pour les compositeurs à la casse comme pour les pianistes, un indice de virtuosité –, Balzac parce qu’il est poussé par les dettes, Proust parce qu’il est guetté par la mort. S’ils semblent prolonger indéfiniment l’étape du manuscrit, ils demeurent tous, d’abord et paradoxalement peut-être, des hommes du livre, pour lesquels le non-publié ne semble qu’attente, ou en attente (et des hommes pour lesquels le monde n’existe que pour devenir livre), des « hommes typographiques » dont Marshall McLuhan proposa naguère la « genèse ». On ne rencontre guère, chez eux, les réserves devant la publication si constitutives et si stratégiques chez Stendhal55, chez Flaubert, chez Kafka, qui pourraient être leurs contre-types. Nous sommes devant une autre classe d’écrivains dont les premiers représentants appartiennent à la même situation historique, mais quelques-uns, comme Proust que nous venons d’évoquer brièvement et auquel il nous faudra revenir, ou Brecht, dont l’éditeur Siegfrid Unseld décrit la méthode : « Dans tous les cas le processus de la publication – l’évolution du manuscrit jusqu’aux épreuves, la première et la seconde correction de celles-ci jusqu’au bon à tirer – était utilisé pour de nouvelles modifications56 », attestent sa validité en lui conférant une dimension à construire au-delà des frontières de langues et de littératures et des découpages séculaires, hors du tournant du xviiie au xixe siècle. La poursuite du travail de création jusque dans la fabrication matérielle du livre, qui peut apparaître comme une caractéristique de l’écriture au xviiie siècle, est peut-être davantage liée ou suscitée par les conditions de l’entrée dans l’âge moderne. La vérification viendra de la description de quatre phénomènes, distincts et pourtant apparentés, qui fondent la catégorisation typologique des hommes de plume travaillant (dans) l’imprimé. Leur examen nous obligera à quitter l’atelier où nous avons tenté de voir, par-dessus leur épaule, ce qu’y faisaient les écrivains, pour aller en ville, dans telle ou telle chambre aux écritures.

Contrôle de conformité

  • 57 Marcel Proust-Gaston Gallimard, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Pascal Fo (...)

14La première motivation qui pousse l’écrivain chez son imprimeur, celle qui tombe le plus évidemment sous le sens, est l’exercice d’un contrôle de conformité : ce qui sort de la presse à imprimer doit être conforme au désir et à la volonté de l’auteur signataire pour que celui-ci en autorise (auctoritas) la reproduction. Auteur, encyclopédiste et imprimeur breveté à Paris le 30 avril 1869, Pierre Larousse est l’un de ceux qui ont le plus clairement énoncé la méfiance de la main écrivante envers celle qui manie la presse. Dans la préface à son Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, il claironne qu’il « n’a pas hésité à assumer sur sa tête la plus lourde responsabilité qu’éditeur ait jamais affrontée, et cela avec la seule ambition de remplir ce qu’il appelle son devoir [...]. L’auteur a prudemment jugé à propos d’être son propre imprimeur. Les caractères sont sa propriété ; l’atelier lui appartient ; il fait lui-même, chaque semaine, la banque à ses ouvriers typographes, et quand il a para [ph]é le bon à tirer, personne n’oserait, nous ne disons pas mutiler un passage, mais transposer une virgule » (« Préface », t. I, p. xxi). C’est dans le même esprit que Marcel Proust avisera Gaston Gallimard, en préambule à leur relation professionnelle : « Vous savez mon désir de pouvoir surveiller la publication de mon œuvre, autrement dit de tâcher de vivre jusqu’à ce qu’elle soit achevée57. »

  • 58 Charles Nodier, « Les inconvénients d’une faute d’impression », Bulletin du bibliophile, IIIe série (...)
  • 59 Nodier donnait : « Porta patens esto, nulli caludatur honesto / Porta patens esto nulli, caludatur (...)
  • 60 Dans cette anecdote, Boutmy, après Nodier, voit, par jeu de mots, la source du proverbe « Pour un p (...)

15Il est sûr, en effet, qu’aucun écrivain ne souhaite subir, comme Diderot, la trahison de Le Breton, ni qu’à ses dépens se produise la mésaventure de l’abbé Martini, doyen d’Asello en Calabre. Rêvant d’un « acte d’accusation complet contre l’imprimerie », Charles Nodier la rapporta dans le Bulletin du bibliophile, dans le catalogue qu’il y dressa des coquilles célèbres ou coûteuses dans l’histoire, de Rabelais à Napoléon58. Eugène Boutmy reprit l’anecdote, sans mentionner sa source : « Un abbé d’Asello, en Italie, fit inscrire sur la porte de [son] abbaye : Porta, patens esto. Nulli claudaris honesto. (Porte, reste ouverte. Ne sois fermée à aucun honnête homme.) Mais, par suite de l’ignorance du peintre, ce vers se trouva ponctué ainsi : Porta, patens esto nulli. Claudaris honesto59. (Porte, ne reste ouverte pour personne. Sois fermée à l’honnête homme.) Cette inscription inconvenante fut signalée au pape, qui donna immédiatement l’abbaye d’Asello à un autre ecclésiastique. Celui-ci corrigea la faute, et ajouta le vers suivant : Uno pro puncto caruit Martinus Asello. (Pour un seul point, Martin perdit Asello)60. »

16Jugée conforme, non pas forcément à une idée préexistante ou à une intention, mais du moins à elle-même, figée par l’objectivité de la reproduction manufacturière ou industrielle, l’œuvre demeurera immuable dans sa multiplicité matérielle, (en principe) strictement identique à un grand nombre d’exemplaires. En s’installant chez leurs imprimeurs, les auteurs luttent donc d’abord contre les sacrilèges de l’imprimerie ; ils savent qu’un texte n’est pas un imprimé, qu’une aventure d’écriture n’est pas la fabrication d’un livre. Ils savent – ou bien ils en font très rapidement la découverte – qu’ils n’écrivent jamais leurs livres, quoiqu’on le dise familièrement : un livre est toujours fabriqué par un artisan.

Contrôle de la lecture

  • 61 Correspondance, op. cit., t. I, p. 624.
  • 62 Ibid., t. Il, p. 179-180.
  • 63 « Vingt-huit lettres de Balzac », quatrième supplément à la Correspondance de Balzac, publié par Ro (...)
  • 64 Correspondance, op. cit., t. IV, p. 151.
  • 65 Ibid., t. III, p. 487-488.
  • 66 Nécessaire à notre argumentation, ce paragraphe consacré à l’auteur de La Comédie humaine provient, (...)

17À ses éditeurs, à ses imprimeurs, Balzac parle en professionnel. Tour à tour libraire, éditeur, imprimeur, fondeur de caractères, il connaît, pour les avoir pratiqués entre 1826 et 1828, les métiers du livre. L’écrivain Balzac, dans son rapport au devenir livre de ses manuscrits, dans sa gestion du délicat passage de l’autographe à l’imprimé, mobilise des savoir-faire professionnels antérieurement acquis, mais il demeure avant tout écrivain. Un écrivain qui sait que les agencements éditoriaux sont signifiants, que les agencements typographiques ont une valeur symbolique, qui s’intéresse à tous les détails de la fabrication de ses ouvrages, au choix des caractères : « J’ai envoyé mes épreuves […]. Mais, si vous mettez en cicéro (et vous aurez grandement raison, j’ai trouvé cette philosophie interlignée détestable), vous aurez à recomposer quelque chose » (à Urbain Canel, 25 novembre 183161) ; au format de la feuille et à la mise en page : « Je désire que […] nous réimprimions [Louis Lambert] à 750 exemplaires] in-18 sur grand raisin vélin, . [...] mais il faut tenir ce livre à 5 F coté [Louis] Lambert fera six feuilles in-18 ou 7 très largement » (à Charles Gosselin, 26 novembre 183262) ; à la justification et à la qualité du papier : « Ayez la complaisance de nous laisser déterminer les marges, la justification et ayez nous du bien beau papier » (à Charles Gosselin, vers le 7 décembre 183263) ; aux titres courants, aux couvertures, aux quatrièmes, aux publicités ; un écrivain qui juge essentielle la façon dont son œuvre est présentée parce qu’il sait que cette forme détermine la façon dont son œuvre sera reçue, qui entend contrôler la lecture et l’interprétation de son œuvre, qui entend la « qualifier » et la « légitimer » en négociant tous les moyens typographiques et matériels par lesquels s’opère la commercialisation de ses travaux. Manœuvres d’intimidation : « Ce n’est pas à la pensée de se mettre au service des instruments ; c’est aux instruments à servir la pensée » (à Armand Dutacq, 17juillet 184064), rapport de forces : « Il est impossible d’avoir rien inventé de plus imbécile en imprimerie qu’une épreuve faite sur les deux côtés d’une feuille, il n’y a rien de possible, et je suis arrêté net. Voici seize ans que j’imprime et suis en rapport avec la typographie, et voici la première fois que je vois pareille stupidité » (à Hippolyte Souverain, après le 16 décembre 183865), étalage de compétences techniques : telles sont quelques-unes des modalités du rapport – difficile et conflictuel – de Balzac avec ses éditeurs et leurs imprimeurs66.

  • 67 Charles Baudelaire, Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois avec la col (...)

18La stratégie de Baudelaire, qui a signé le contrat pour la publication des Fleurs du mal le 31 décembre 1856, est différente. Il remet le manuscrit de son recueil à Poulet-Malassis au début de février 1857. Le 10 de ce mois, à propos de la fabrication de l’ouvrage, il lui écrit : « Quant à la question typographique, je n’y entends rien, ou du moins je n’y entends qu’avec mon œil67. » Pure précaution oratoire, car Baudelaire s’empresse immédiatement d’ajouter (« Je vous recommande seulement ») quelques commentaires sur l’emploi des blancs (« ne pas être avare ») et de la couleur (« ne pas donner [...] les archaïsmes et les gentillesses du rouge »), sur la composition de la dédicace (« dans un certain style solennel »), sur le nombre de pages et sur la taille du corps (« Le huit me paraît bien petit et bien peu grave » ; p. 375). Ce dernier point – il s’agit de « faire sérieux », comme il s’agit de ne pas entacher d’archaïsmes, par la polychromie, un « manuscrit moderne » (p. 374) – inquiète au plus haut point le poète, qui adresse, le même jour, une deuxième lettre à son éditeur : « Mon cher ami, je vous demande pardon de revenir à la charge aujourd’hui pour la question du huit. [...] Je viens de regarder du huit dans deux ou trois journaux. C’est bien petit, surtout pour un volume, – trois cents pages en huit. Il est possible que votre neuf ne vous plaise pas ; il est possible aussi que votre huit soit un huit particulier, un huit gros œil. Pourriez-vous m’envoyer un spécimen de quelques vers, six ou huit vers, composé en huit et en neuf ? – Je vous jure que je ne vous ennuierai plus » (ibid.). Les demandes ne font pourtant que commencer, on le devine. Six jours plus tard, la discussion se poursuit : « Je croyais, mon cher ami, que c’était une question déjà décidée par vous. C’est pourquoi je ne répondais pas. J’ai trouvé votre huit (alençonnaises) joli, et en effet fort adaptable à un format anglais. Mais il m’est impossible de deviner si votre neuf ferait mieux » (p. 376). Dans la même lettre, le poète demande à son éditeur de lui fournir, avec les premiers placards, « un ou deux dictionnaires de rimes » : « Apportez-les moi. Je n’en ai jamais eu. – Mais ce doit être une chose excellente dans le cas d’épreuves » (p. 377). Poulet-Malassis dut frémir.

  • 68 Même mouvement de déni-affirmation, d’abord : « Rappelez-vous que je n’entends rien à l’encartage, (...)
  • 69 Baudelaire demande à ce qu’elle soit retirée, et offre à Poulet-Malassis de prendre en charge « le (...)
  • 70 « Je crois qu’il serait bon de mettre Fleurs en italiques, – en capitales penchées, puisque c’est u (...)
  • 71 « En comptant deux pages pour les sonnets, six strophes de quatre vers par page, cinq strophes de c (...)
  • 72 « Vérifiez toujours avec le plus grand soin l’épreuve finale, – celle que vous obtenez d’après l’ép (...)

19Vingt-huit lettres s’échelonnant du 7 mars au 25 juin (date de la mise en vente des Fleurs du mal) suivent cette requête ; on y voit Baudelaire s’inquiéter de la qualité du papier68, de la hauteur de la dédicace et du corps des lettres dans celle-ci69, de la signification de l’italique dans le titre (au mot « fleurs70 »), de l’absence du titre et du faux titre dans la pagination, et des erreurs dans le compte des pages, du trop grand nombre de guillemets retournés, de la faiblesse de la rigole isolant le titre courant du miroir de la page), de l’imposition et du nombre de feuilles71, de la table des matières et de la couverture, de l’effectuation et de la vérification des nombreuses corrections qu’il porte sur les bons à tirer72, s’en excusant : « Ce n’est pas ma faute si mon œil est trop bon » (18 mars, p. 384). N’avait-il pas prévenu son éditeur ?

  • 73 « Le soleil », in Les Fleurs du mal (Tableaux parisiens), in Œuvres complètes, texte établi, présen (...)
  • 74 Au début de son étude sur « La modernité » chez Baudelaire, op. cit., p. 100-101. Mais cette métaph (...)
  • 75 Le Peintre de la vie. moderne, in Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pic (...)
  • 76 Ou ceci, quelques jours plus tôt, à Eugène de Broise, l’associé de Poulet-Malassis : « Vous ignorez (...)

20Dans cette série de lettres, le poète masque les affres de la création, les remords qui viennent le hanter, qu’il invoque parcimonieusement lorsqu’il n’a plus d’autre ligne de défense pour justifier un retard : « Je m’escrime contre une trentaine de vers insuffisants, désagréables, mal faits, mal rimants » (14 mai ; p. 399). Le mot pourtant (« Je m’escrime ») indique la métaphorisation du poète des Fleurs du mal aux prises avec sa Muse : « Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures / Les persiennes, abri des secrètes luxures, / [...] Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, / Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, / Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés73 » ; métaphore « de l’escrimeur » disait Walter Benjamin74, qui rapprochait de ces vers la description par Baudelaire du peintre de la vie moderne : « Maintenant, à l’heure où les autres dorment, celui-ci est penché sur sa table, dardant sur une feuille de papier le même regard qu’il attachait tout à l’heure sur les choses, s’escrimant avec son crayon, sa plume, son pinceau, faisant jaillir l’eau du verre au plafond, essuyant sa plume sur sa chemise, pressé, violent, actif, comme s’il craignait que les images ne lui échappent, querelleur quoique seul, et se bousculant lui-même75. » Ainsi peut-on, peut-être, imaginer Baudelaire en Constantin Guys, Baudelaire aux prises avec son travail poétique, Baudelaire devant ses épreuves, Baudelaire correspondant avec Poulet-Malassis. Les lettres qu’il lui adresse au printemps de l’année 1857 ne trahissent pourtant rien de tel – ici « une pièce à supprimer, deux pièces à intercaler » (9 mars, p. 379), là « un morceau » à ajouter (vers le 22 avril, p. 394), ailleurs un changement d’ordre et une renumérotation des poèmes (16 mai, p. 400 et p. 402), mais nulle trace des importantes suppressions que l’auteur, dans une lettre à sa mère, dit avoir faites : « Épouvanté moi-même de l’horreur que j’allais inspirer, j’en ai retranché un tiers aux épreuves » (9 juillet, p. 411). Ce n’est pas le frayage de l’expression qui est repérable dans ces missives, mais la préparation matérielle de l’œuvre, non pas sa genèse scripturaire mais sa fabrication manufacturière, et son architecture. Ce que Baudelaire ne peut celer c’est, comme chez Balzac, son souci de contrôler la lecture de son œuvre, de lui assurer une réception conforme à celle qu’il attend : « Je suis toujours très préoccupé de la terreur de la plaquette » (p. 378). Baudelaire, qui ne cesse de répéter à Poulet-Malassis : « Vous me traitez comme un fou ; je voudrais bien vous voir vous-même risquer un ouvrage de vous dans des conditions non absolument satisfaisantes76 », craint en effet que les attaques à son endroit reprennent en mesurant l’écart entre ce que sa réputation établie sur les vers qu’il récita dans les salons promettait et ce qu’il s’apprête enfin à publier.

21Campant chez leurs imprimeurs, intervenant à toutes les étapes de la fabrication physique de leurs ouvrages, les écrivains cherchent à s’assurer du respect de leur texte ; ils veulent aussi en maîtriser les processus de transmission – de communication –, en contrôler la lecture publique, car ils savent que les conventions typographiques sont des médiatrices de signification, que le texte n’existe pas hors de son support, qu’il est toujours inscrit dans une matérialité dont les formes produisent des effets de sens spécifiques, que sa compréhension dépend aussi de sa forme dictée par les décisions éditoriales. L’historien du livre sait remonter de la structure de son objet au processus de son impression et de sa fabrication ; mais de là, est-il possible au généticien de remonter à son tour à un texte original, fut-il remanié, réécrit, corrigé ? Les différentes étapes d’une création sont plus complexes que les différentes étapes du travail dans une imprimerie, que l’on connaît mieux.

Devenir livre : la maculature

22Un livre porte donc les traces de sa fabrication ; il en dit les conditions matérielles, techniques et économiques. Structuration de l’écrit autographe privé, transposition d’un système verbal en un système non-verbal de codes et de contraintes, il dit aussi selon quelles opérations intellectuelles et quelles conditions mentales se conçoit la littérature à une époque donnée : les innovateurs eux-mêmes (Gervais Charpentier, Michel Lévy) respectent les conventions de leur temps.

23La volonté de contrôle que nous avons tenté de décrire est liée à l’angoisse du devenir livre du manuscrit, à la peur de la dégénérescence qui menace les copies multipliées, à l’inquiétude du raté, qui est celle du débris, du déchet – destin de tout objet industriel, et celui du livre en tant que le livre en est lui-même un, qu’il soit manqué à l’imprimerie ou jeté après usage, qu’il s’agisse de sa destruction physique, de son élimination par la consommation, ou, pire encore, dès sa fabrication, de son devenir maculature, de sa survie errante comme salissure et comme souillure, comme enveloppe et comme emballage.

  • 77 Laurence Sterne, Le Voyage sentimental, Paris, Flammarion, coll. « Garnier-Flammarion », 1981, p. 1 (...)
  • 78 La Muse du département, in La Comédie humaine, nouvelle édition publiée sous la direction de Pierre (...)

24Les écrivains en offrent, dans leurs œuvres, d’étonnantes préfigurations. Ainsi, au cours d’une étape à Paris, le narrateur sternien du Voyage sentimental découvre l’histoire, « en vieux français du temps de Rabelais77 », d’un notaire dans une maculature qui emballe le beurre que son domestique lui apporte, avec pain et café, au petit déjeuner. Dans Les Conversations du chat Murr entremêlées accidentellement de la biographie du maître de chapelle Jean Kreisler, Hoffmann entremêle le manuscrit de Murr avec des fragments de maculature où se lit l’histoire de Jean Kreisler. C’est La Muse du département de Balzac qui offre peut-être la scène la plus saisissante. Deux Parisiens, le médecin Horace Bianchon et le journaliste Étienne Lousteau, séjournent en province chez Mme de La Baudraye, où ils font suivre leur courrier : « Lousteau vit Bianchon perdu dans une rêverie inspirée par l’enveloppe des épreuves. – Qu’as-tu ? lui dit Étienne. – Mais voici le plus joli roman du monde contenu dans une maculature qui enveloppait tes épreuves. Tiens, lis : Olympia ou les Vengeances romaines78. » Suit une tentative de lecture de ce roman (insistons : du « plus joli » porté par la souillure), lecture constamment interrompue, désordonnée, découpée, fragmentée (puisque, sur une feuille d’impression, les pages ne se suivent pas ; elles ne se suivent que lorsque la feuille imprimée des deux côtés est pliée de manière à former un cahier à pagination continue), quête d’une signification qui ne se livre que par bribes et d’un dénouement qui se dérobe, lecture incohérente, lacunaire, pleine de trous et de vides, perte de sens dans la salissure de la maculature indexant la dépense inutile.

Devenir livre : le bougé

25Les écrivains savent encore que la reproduction fidèle n’est qu’un rêve – qui demeure un fantasme contemporain : celui de la copie exacte (la photographie, la photocopie) contre la transcription qui trahit toujours (les lapsus de la main, le lecteur optique). Ils savent que « cela » bouge toujours. Chez eux, la négation de l’immuable et de l’immobile, le refus de fixer typographiquement le mouvement multidimensionnel de l’écriture s’accompagne d’un refus de s’incliner devant la technique et d’une revanche compensatoire contre la machinisation.

  • 79 C’est l’hypothèse de Roger Pierrot (Correspondance de Balzac, op. cit., t. IV, p. 11, n. 1) qui sem (...)
  • 80 Ibid., p. 1928 (nous soulignons).
  • 81 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Paris, Flammarion, coll. « Garnie (...)
  • 82 S’agissant de Balzac, Spoelberch de Lovenjoul en a fait la démonstration : « Une énigme sans mot, à (...)

26Balzac en joua – à la limite de l’illisible –, en introduisant dans le premier chapitre de la « Méditation XXV » de sa Physiologie du mariage, deux pages – un tapis – de caractères renversés et jetés dans le désordre, « un texte brouillé79 », dépourvu de signification. Mais, dans un erratum mis à la toute fin de l’œuvre, le romancier précise : « Pour bien comprendre le sens de ces pages, un lecteur honnête homme doit en relire plusieurs fois les principaux passages ; car l’auteur y a mis toute sa pensée80. » Ce procédé ludique rappelle évidemment les pages marbrées que Sterne – l’un des auteurs préférés de Balzac dans les années 1820 – inséra dans Tristram Shandy (livre III, chapitre xxxvi), deux pages isolées du texte, sans fonction représentative, dépourvues de sens, dont il affirme qu’elles constituent « l’emblème jaspé de mon œuvre81 ». Il ne faut pas sous-estimer la puissance de ce que ce cas limite donne à penser. Il est difficile, en effet, de ne pas voir, de ne pas lire, dans les pages de Sterne ou dans le rébus typographique de la Physiologie du mariage, une magistrale revendication de la souveraine liberté du créateur sur sa création, mais aussi la dénonciation de l’arbitraire de cette convention qu’est le passage à la typographie, et surtout l’indétermination du sens, sa variation dans le temps et dans l’espace, puisque des lecteurs ne possédant pas la même édition n’ont pas sous les yeux le même papier marbré (Sterne) ou le même « divertissement » typographique (Balzac) qui changent d’une édition à une autre82. « Emblème jaspé de [l’œuvre] » ou lieu du tout de la « pensée » de l’auteur, ce sont bien, en définitive, à partir de l’imprimé, à partir de la mise en livre particulière qu’ils s’approprient, les lecteurs qui construisent leurs propres significations.

Sténodactylographie

  • 83 Désir auquel Jacques Rivière se rendra. Cf. par exemple, datée du 18 avril 1922, la lettre de Jacqu (...)
  • 84 Qu’il propose parfois de rédiger lui-même pour les publier anonymement (cf. par exemple la lettre d (...)
  • 85 Il arrive qu’Odilon, Céleste et sa sœur, et Robert Proust, le frère de Marcel, participent tour à t (...)
  • 86 Marcel Proust-Gaston Gallimard, Correspondance, op. cit., p. 278-280. Il est piquant de savoir qu’« (...)
  • 87 En octobre 1922, pour la publication de « La regarder dormir », extrait de Sodome et Gomorrhe III, (...)
  • 88 Date de parution de Sodome et Gomorrhe II. Interruption due aux nombreux remaniements qu’exige la s (...)
  • 89 Souvent dans des ateliers différents : Bellenand à Fontenay-aux-Roses, La Semeuse à Étampes, Pailla (...)
  • 90 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, par exemple, en avril 1918 ; cf. Marcel Proust-Gaston Gallim (...)

27Ni Gaston Gallimard ni Jacques Rivière n’osèrent jamais discuter la méthode de travail de Marcel Proust. Histoire d’une amitié, tableau des rapports d’un éditeur avec un auteur, la correspondance que ces deux hommes échangèrent couvre une décennie, allant de novembre 1912 à novembre 1922, de la naissance éditoriale de À la Recherche du temps perdu à la mort du romancier. Sans doute révèle-t-elle un auteur de caractère inégal, sensible à des griefs imaginaires, prompt à se plaindre, insatisfait des lancements publicitaires, débordant de conseils sur les comptes rendus à obtenir et sur les recenseurs à solliciter ou à choisir83 ; infatigable lorsqu’il s’agit de la constitution de son dossier de presse ; préoccupé de la réfutation des articles qui lui sont hostiles84 ; scrupuleux sur les tirages et soucieux des ventes, inquiet de la diminution des stocks et des réassorts en librairie85 ; impatient de voir ses œuvres traduites ; ulcéré des fautes qui demeurent dans les ouvrages achevés – au point d’exiger de l’éditeur des errata, l’un de vingt-trois feuillets : « Je n’ai signalé que les choses importantes. Encore ne les ai-je signalées que pour les trois premiers quarts du livre [Le Côté de Guermantes 186] » ; qui demande des corrections après le bon à tirer et qui obtient, une fois au moins, pour refaire une clausule, de Jacques Rivière qu’il interrompe le tirage d’un numéro de La NRF87 , qui discute âprement, comme Rétif, comme Baudelaire, comme Balzac, la taille des caractères et le nombre de lignes à la page ; qui hésite longuement sur la division des volumes en deux ou trois tomes ; elle donne à voir surtout, dans sa quotidienneté, une production matérielle continue. De novembre 1916, date à laquelle Gaston Gallimard accuse réception du manuscrit de À l’ombre des jeunes filles en fleurs, jusqu’au début d’avril 192288, jamais les éditions de la NRF ne se trouvèrent sans copie à faire imprimer89 : la composition d’un volume est toujours entreprise sans attendre la mise en vente du volume précédent, qui peut se trouver simultanément en placards, en deuxièmes et en troisièmes épreuves90. On sait à quel point l’œuvre de Proust, qui semblait achevée en 1913, est liée aux retards multiples de son édition, imposés par des contraintes exogènes – qu’il s’agisse du choix d’un premier éditeur ou de la guerre –, et, selon une autre mesure, par le déploiement propre de l’écriture.

  • 91 Même argument le 20 août suivant : « Je vous l’ai dit, les ouvriers font aujourd’hui des difficulté (...)
  • 92 Cf. encore – remarquable constance –, à la date du 9 décembre 1921 : « Je […] vous reconnais le dro (...)
  • 93 Marcel Proust-Jacques Rivière, Correspondance, op. cit., p. 60.

28Dès le mois de mai 1916, l’auteur, qui n’a pas encore obtenu de Bernard Grasset sa libération, prévient son futur éditeur : « Je corrige beaucoup sur épreuves, et ce sera très long » (p. 38). À l’automne, pour la mise au net de la copie qu’il s’apprête à lui remettre, Proust envisage d’engager un sténodactylographe. Il y voit « un gros ennui [...] c’est que si je me mets maintenant à dicter quatre volumes et à en relire la dactylographie, avec ma santé, mes yeux, etc., cela nous retardera d’un an » (p. 52), mais demande à Gaston Gallimard si l’achat, pour cette tâche, d’une machine à écrire, d’une « Monarch », au prix de sept cent francs dont la moitié reste à payer, constituerait une bonne acquisition (p. 53), et si le salaire d’un secrétaire peut être moins coûteux que les frais entraînés par les corrections d’auteur. Gallimard répond rapidement : « Je pense qu’il est préférable de composer directement d’après vos m[anuscrit]s – et de remanier sur épreuves » (p. 56). Constatant les lenteurs de la fabrication du Côté de Guermantes I, il se ravisera : « Mon imprimeur [...] me répétait à nouveau combien il était difficile maintenant d’obtenir des ouvriers la bonne volonté qu’il faut pour composer des textes surchargés, et il me faisait valoir qu’il y aurait grand intérêt pour nous tous à établir un texte dactylographié avant de le donner à la composition. Vous même aviez eu cette idée au début, et je crois en effet qu’il faut y revenir » (p. 176 ; 13 juin 191991). C’est que l’imprimeur s’aperçoit d’abord que le manuscrit de Proust est difficile à déchiffrer, c’est qu’il découvre ensuite que ce manuscrit est un manuscrit de travail, en progrès, c’est qu’il comprend encore que sa composition est à revoir du fait du nombre élevé et de l’ampleur des modifications, des déplacements de matière et des remaniements effectués par l’auteur, c’est qu’il apprend enfin qu’il y aura des corrections à effectuer après réception du bon à tirer. Le romancier se justifie de la manière suivante : « Puisque vous avez eu la bonté de trouver dans mes livres quelque chose d’un peu riche qui vous plaît, dites-vous que cela est dû précisément à cette surnourriture que je leur réinfuse » (p. 165 ; 18 ou 19 mai 1919). Sur ce point, Gaston Gallimard n’a jamais fait qu’acquiescer : « Je ne vous reproche pas, comme vous le croyez, votre système de retouche. […] J’ai le respect le plus profond pour la méthode de travail de tout écrivain [...]. Je connaissais en effet la vôtre et je pense qu’elle est intimement liée avec votre œuvre » (p. 169 ; 20 mai 191992). Le même jour, Jacques Rivière en apportait au romancier la confirmation : « Il n’était absolument pas, non plus, dans sa pensée [celle de Gaston Gallimard], de vous reprocher (comme une faute) la complication de vos manuscrits et de vos épreuves. Il sait, comme moi, comme nous tous, qu’elle est le résultat inévitable de votre méthode de travail ; et nous sommes tous deux trop épris des résultats que donne celle-ci pour jamais oser faire remonter jusqu’à vous la responsabilité des inconvénients certains qu’elle a pour nous au point de vue matériel, et pour souhaiter que vous y changiez quoi que ce soit93. »

  • 94 Marcel Proust-Gaston Gallimard, Correspondance, op. cit., p. 532, p. 534-537, p. 579, p. 582, p. 58 (...)
  • 95 Note de Pascal Fouché, in ibid., p. 585, n. 2.

29Cette méthode (« intimement lié [à l’]œuvre », « résultat inévitable »), proche à bien des égards de celle de Ballanche, de Rétif ou de Balzac, ramasse et condense, en les modalisant de manière spécifique, les pulsions et les attitudes de l’écrivain face à l’en-cours imprimé de son œuvre. Leur étonnante persistance au cours des âges ne doit toutefois pas masquer une mutation forte : fétichisé par Rousseau ou par Balzac, miroir de la vie de l’auteur chez Chateaubriand, le manuscrit est, par Proust, abandonné à la spéculation commerciale. L’auteur de La Recherche laisse Gaston Gallimard négocier financièrement avec Jacques Doucet la cession du manuscrit et des épreuves corrigées de Sodome et Gomorrhe II94 ; cette transaction avortera : le collectionneur trouve trop élevée la somme demandée par le romancier (7000 francs), lequel, d’ailleurs, « ne veut plus vendre à Doucet car il a appris que celui-ci a conçu le projet de léguer sa bibliothèque à l’État. “Or, la pensée ne m’est pas très agréable, écrit Proust à Sydney Schiff, que n’importe qui (si on se soucie encore de mes livres) sera admis à compulser mes manuscrits, à les comparer au texte définitif, à en induire des suppositions qui seront toujours fausses sur ma manière de travailler, sur l’évolution de ma pensée, etc95”. » Les proustiens connaissent cette réflexion, à lire comme un avis aux généticiens ?

  • 96 À deux pour Le Côté de Guermantes I (G. Gallimard et J. Rivière, p. 235 et p. 237) ; à trois pour L (...)
  • 97 C’est Jacques Rivière qui prononce le mot le 8 juin 1922 (ibid., p. 227).

30Nous savons qu’après le changement d’opinion de Gaston Gallimard, le manuscrit proustien sera dactylographié (par les soins de la NRF dans une première époque ; à partir de décembre 1921, chez Proust, à ses frais, par Yvonne Albaret), sorte d’imprimé provisoire remis à l’imprimeur, puis corrigé par Proust, augmenté de ses célèbres « ajoutages dactylographiés », renvoyé chez l’imprimeur, contrôlé in ƒine par les hommes de la NRF, par Gaston Gallimard, Jacques Rivière, Jean Paulhan – joli tiercé –, Georges Gabory et le chef de fabrication L. Petitbarat96. En échange de ces bons procédés, Proust accepte que sa dactylographie serve « de texte définitif pour le bon à tirer » (p. 410, p. 437). Tant de dévouement, tant d’adulation, voire de « mysticisme97 », enferme l’auteur chez lui, nous l’avions annoncé, l’expulse de l’atelier, le confine dans son liège et ses fumigations.

Bon à tirer

31Dernière graphie, ultime trace écrite qui annule tous les tracés autographes antérieurs – aucun n’apparaît jamais dans l’œuvre –, le bon à tirer donne au texte un auteur, une origine, une référence, une paternité légale et une autorité civilement et juridiquement responsable. En tant qu’il est un nom apposé sur une feuille d’impression, il opère le passage d’un acte accompli par un sujet privé au statut d’objet public et circulant. La pratique du bon à tirer semble liée à l’habitude de remettre à l’auteur des épreuves (si l’imprimeur et l’éditeur accordent à l’auteur le droit et le pouvoir de revoir ses épreuves, et de les signer, ils lui reconnaissent un droit et un pouvoir sur son œuvre), et contemporaine, au tout début du xixe siècle, du problème extrêmement aigu de la propriété littéraire et de la lutte contre la contrefaçon (qui n’est pas toujours belge) : le texte n’appartient-il pas à celui-là seul qui a signé sa reproduction, à celui-là seul qui l’a vendu pour qu’il soit vendu ?

32Des diverses pratiques d’auteur que nous avons évoquées, dans les différences fonctionnelles de leurs dossiers de travail, de leurs manuscrits en vue de la publication, de leur rythme et de leurs modes de création, de leur gestion individuelle de la conception et de l’invention, le bon à tirer est à coup sûr l’ultime élément commun. Il met un terme au contrôle de conformité et au contrôle de la lecture ; il résorbe et refoule la hantise de la maculature et celle du déchet (le destin industriel du manuscrit). Dotant le manuscrit imprimé d’un nom propre, il atteste la décision d’interrompre le processus de l’écriture. Il admet la fixité, il accepte une conformité (définitive ?) et confère une stabilité (canonique ?), il autorise la reproduction, la multiplication, la commercialisation, il sépare l’écriture et l’écrit, l’écrivain et l’auteur, l’œuvre et le commerce, la littérature et le juridique. Le bon à tirer ramasse toute l’écriture autographe qui s’abolit dans le nom propre typographiquement transporté sur la première page de couverture.

33La critique génétique ne concerne pas que les premiers moments de la création, elle développe aussi – si ce n’est tout autant – son intérêt jusqu’aux phases finales des processus qu’elle étudie puisque, en effet, toute aventure rédactionnelle s’étend des premiers mots jetés sur le papier aux derniers ajouts sur épreuves, et s’entend de l’esquisse à la mise au net, au bon à tirer, aux éditions corrigées. Entre ces diverses étapes qui sédimentent l’expérience et le cheminement vers l’œuvre, il y a forcément des interférences, des retours en arrière, des anticipations. Nous avons, par hypothèse, été tenté de voir le prolongement du travail d’invention jusque dans l’imprimé comme une caractéristique de l’écriture du xviiie siècle finissant. La coupure de 1830 imposée par l’évolution du rapport que l’écrivain entretient avec ses manuscrits autant que par l’histoire du livre semble plutôt aiguiser, chez les écrivains, le souci obsessionnel de l’ultime phase du devenir-livre du manuscrit. Peut-être celui-ci s’alimente-t-il de l’absence du droit d’auteur, des lacunes de la propriété littéraire, de la fiabilité nouvelle de l’imprimerie, du travail de correction effectué chez l’imprimeur, d’un accroissement de la compétence typographique de l’auteur. Mais au-delà de ces phénomènes historiquement localisés, ne sommes-nous pas, de Montaigne à Balzac, de Ronsard à Proust, d’Érasme à Brecht, face à un certain rapport de soi à son invention, face à une certaine gestion de sa scription, de son énergie et de sa dépense, face à un certain partage de l’intime et du publié, face à une certaine pratique d’écriture, face à un certain « universel » auquel, nous le suggérions à mi-parcours, s’opposerait celui que pourrait incarner Stendhal, ou Flaubert ou Kafka ?

Notes

1 Roger Chartier : « L’Ancien régime typographique : réflexions sur quelques travaux récents », Annales E.S.C., 36e année, n° 2, mars-avril 1981, p. 191-209.

2 Deux descriptions scrutent à la loupe l’atelier de la Société typographique de Neuchâtel ; Jacques Rychner, « Running a Printing House in Eighteenth-Century Switzerland », Library, Oxford University Press, Sixlh Sériés, vol. I, n° 1, mars 1979, p. 1- 24 ; et Robert Darnton, « Une spéculation sur l’irréligion. Le Système de la nature du baron d’Holbach », Gens de lettres, gens du livre, Odile Jacob, 1992, p. 219-244, qui étudie avec précision, étape par étape, la fabrication d’une édition de ce traité. Voir aussi l’ouvrage de ce dernier, The Business oƒ Enlightenment : a Publishing History oƒ the Encyclopedie 1775- 1800, Harvard University Press, 1979, que complète : « Un imbroglio bibliographique : les éditions de l’Encyclopédie », Gens de lettres, gens du livre, p. 245-270. Cf. encore Jacques Rychner, « Le travail de l’atelier », Histoire de l’édition française, tome II : Le Livre triomphant, 1660-1830, Paris, Fayard/Cercle de la librairie, 1990, p. 46-70.

3 « Dans le caractère moyen appelé “cicéro”, un compositeur faisait de 2 à 3 feuilles par semaine » (Jacques Rychner, « À l’ombre des Lumières : coup d’œil sur la main-d’œuvre de quelques imprimeries du xviiie siècle », Revue française d’histoire du livre, 46e année, n° 16, nouvelle série, juillet-août-septembre 1977, p. 629 ; d’abord paru dans Studies on Voltaire and the Eighteenth-Century, CLV, 1976, p. 1925-1955). « Les bons ouvriers livrent environ 50000 signes de composition par semaine, avec des pointes à 60000 et des creux à 35 000 […]. Il est par ailleurs probable que la semaine de travail effective des typographes de l’Ancien Régime ne comptait guère plus d’une soixantaine d’heures. Enlevons un tiers de celle-ci pour les fonctions : restent quelque 40 heures de composition proprement dite. On voit donc qu’un compositeur à sa casse devait achever à peu près toutes les heures une page d’un in octavo en caractère moyen, de 1000 à 1 200 signes » (Jacques Rychner, « Le travail de l’atelier », op. cit., p. 52).

4 Dans les ateliers de la Société typographique de Neuchâtel, en 1770-1771, deux pressiers « imprimaient 10000 à 16000 côtés de feuille par semaine », soit de 5000 à 8000 feuilles d’impression (Jacques Rychner, « À l’ombre des Lumières : coup d’œil sur la main-d’œuvre de quelques imprimeries du xviiie siècle », op. cit., p. 629-630) ; mais à la Cambridge University Press, en 1700, le nombre d’impressions hebdomadaires varie de 1566 à 3450 (D. F. McKenzie, The Cambridge University Press, 1696-1712, Cambridge, 1966, t. I, chapitres III et IV). « Les ouvriers “assidus” parviennent [...] à réaliser 18000 impressions (9000 feuilles) par semaine, mais d’autres se contentent de 10000 (5000 feuilles). En fait, la moyenne d’une bonne équipe sur quelques semaines ne monte guère au-dessus de 15000 impressions (7500 feuilles) » (Jacques Rychner, « Le travail de l’atelier », op. cit., p. 53-54).

5 Roger Chartier, op. cit., p. 205.

6 Cf. notamment Jacques Rychner, « À l’ombre des Lumières : coup d’œil sur la main-d’œuvre de quelques imprimeries du xviiie siècle », op. cit., et l’excellente « biographie professionnelle » qu’il a dressée de celui qui dirigea pendant dix-sept ans l’atelier de la Société typographique de Neuchâtel : « Fonctions et tribulations d’un prote au xviiie siècle : Jacques-Barthélemy Spineux, 1738-1806 », in Jacques Rychner et Michel Schlup (dir.), Aspects du livre neuchâtelois. Études réunies à l’occasion du 450e anniversaire de l’imprimerie neuchâteloise, Neuchâtel, Bibliothèque publique et universitaire, 1986, p. 187- 269. Cf. encore la synthèse proposée par Philippe Minard, Typographes des Lumières, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Epoques », 1989.

7 Sur cet épisode de la vie de Rétif, qui alla de 1751 à 1755, et son travestissement dans Monsieur Nicolas, cf. G. Rouger, « Rétif auxerrois », Annales de Bourgogne, t. I, année 1929, p. 56-69.

8 Jacques Rychner, « À l’ombre des Lumières : coup d’œil sur la main-d’œuvre de quelques imprimeries du xviiie siècle », op. cit., p. 620.

9 Ibid., p. 623.

10 Chiffres fournis par Philippe Minard, Typographes des Lumières, op. cit., p. 25.

11 Cf. Marie-Anne Meriand et Jehanne Reyniers, « La fortune d’André-François Le Breton imprimeur et libraire de l’Encyclopédie », Revue française d’histoire du livre, 48e année, n° 22, nouvelle série, janvier-février-mars 1979, p. 61-90.

12 Le premier est signé : « Cet article est du prote de l’imprimerie de M. Le Breton » ; le second : « Cet article est de M. Brullé, prote de l’imprimerie de M. Le Breton, et auteur du mot Imprimerie ».

13 Ces deux témoignages sur la vie de l’ouvrier typographe au xviiiE siècle ont été (re)publiés par Philippe Minard à la suite de Typographes des Lumières (op. cit., p. 211-267 et p. 269-278). Les Anecdotes typographiques de Nicolas Contât donnent quelques précisions sur les salaires (IIe partie, chapitre iii : « État des prix que les Maîtres payent aux compositeurs, par feuille » ; chapitre iv : « Les Ouvrages à la presse se payent par mille », p. 251-254), qui éclairent les rythmes de production établis par Jacques Rychner (cf. n. 3).

14 D’après la notice que lui consacre le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle (1865- 1876), t. III, p. 391.

15 Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, 1982, p. 111. Il faut toutefois noter que cet Adolphe Boyer ne fut jamais breveté imprimeur à Paris (voir la Liste des imprimeurs typographes de Paris, du 1er avril 1811 au 10 septembre 1870, sous le régime du brevet, avec indication des successeurs, pendant cette période, de chacun des imprimeurs typographes maintenus en 1811 établie par Paul Delalain, que nous avons republiée en 1996, précédée d’une présentation : « Le catalogue Delalain des imprimeurs parisiens brevetés au xixe siècle », Itinéraires du xixe siècle, Toronto, Paratexte, « Centre d’études romantiques Joseph Sablé », 1996, p. 305-345) ; sans doute Adolphe Boyer n’était-il qu’ouvrier typographe, ou prote.

16 À partir de trois éditions de La France littéraire. Robert Darnton compte 5 libraires ou maîtres-imprimeurs en 1757 (sur un total de 868 auteurs dont l’activité socioprofessionnelle est identifiable, soit 1 %) ; 26 en 1769 (sur un total de 1 577 auteurs dont l’activité socioprofessionnelle est identifiable, soit 2 %) ; 23 en 1784 (sur un total de 1493 auteurs dont l’activité socioprofessionnelle est identifiable, soit 2 %) ; cf. « Littérature et révolution », in Gens de lettres, gens du livre, op. cit., p. 99-138.

17 René Pomeau, « Le manuscrit des Liaisons dangereuses », in Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), La Fin de L’Ancien régime. Sade, Rétif, Beaumarchais, Laclos. Manuscrits de la Révolution I, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1991, p. 191.

18 Catherine Massif, « De l’imprimé au manuscrit : manuscrits musicaux de la Bibliothèque nationale », in Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Chantiers révolutionnaires. Science, musique, architecture. Manuscrits de la Révolution II, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1992, p. 111.

19 Jean Ehrard, « Éditer les manuscrits de Montesquieu, ou l’utopie de la fidélité », in Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Éditer des manuscrits. Archives, complétude, lisibilité, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996, p. 66.

20 Georges Benrekassa, « Le manuscrit de travail de L’Esprit des lois », in ibid., p. 97. Cf. encore ici-même, sa contribution.

21 Pierre Testud, « Les manuscrits de Rétif, écrivain typographe », in La Fin de L’Ancien régime. Sade, Rétif, Beaumarchais, Laclos. Manuscrits de la Révolution I, op. cit., p. 116 ; cf. ces autres précisions : « À une exception près, aucun manuscrit d’une œuvre imprimée ne nous est parvenue » (p. 105) ; « il est clair que n’ont subsisté jusqu’à nous que des manuscrits tardifs, provenant de ce qui a été trouvé au domicile de Rétif à sa mort » (p. 108).

22 Cf. notamment Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Stendhal. Écritures du romantisme I, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1988 ; à compléter par Gérald Rannaud, « Éditer l’inachevé. Notes sur une édition du manuscrit de la Vie de Henry Brulard de Stendhal », in Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Éditer des manuscrits. Archives, complétude, lisibilité, op. cit., p. 133-158.

23 Pour les problèmes spécifiques que pose ce corpus, cf. Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Diderot. Autographes, copies, éditions, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1986.

24 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, livre IX (1756-1757), Gallimard, coll. « Folio », t. II, 1973, p. 191.

25 Testament du 31 août 1881, codicille à son testament littéraire (du 23 septembre 1875) : « [...] Je donne tous mes manuscrits et tout ce qui serait trouvé écrit ou dessiné par moi à la Bibliothèque nationale de Paris, qui sera un jour la Bibliothèque des États-Unis d’Europe » (Œuvres complètes de Victor Hugo, édition chronologique sous la direction de Jean Massin, Paris, Club français du livre, 1970, t. XVI, p. 963).

26 Exemple donné par Catherine Massif, op. cit., p. 113.

27 Note du Journal de Jérusalem que nous citons d’après Jean-Claude Berchet, « Les enseignements du Journal de Jérusalem », in Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Sortir de la Révolution. Casanova, Chénier, Staël, Constant, Chateaubriand. Manuscrits de la Révolution III, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1994, p. 237. La réalité est évidemment beaucoup plus complexe ; cf. Pierre Riberette, « À la recherche des manuscrits de Chateaubriand », in ibid., p. 217-236.

28 Ainsi que l’indique une note portée en tête du manuscrit autographe des Mémoires de ma vie : « Seule partie qui reste du 1er manuscrit de mes mémoires, écrit de ma propre main. Tout le reste, corrigé, raturé, a été brûlé après que Hyacinthe en a fait une copie complète (note écrite en 1840 au moment où j’achève de brûler mes papiers » (citée par Jean-Claude Berchet, ibid., p. 237 ; ou par Maurice Levaillant, Mémoires d’outre-tombe, édition du centenaire, Flammarion, coll. « Les grands mémoires », t. I, 1949, P. XLVI).

29 Cité par Marie-Jeanne DURRY, En marge des Mémoires d’outre-tombe. Le Divan, 1933, p. 57.

30 Cf. nos études : « Un manuscrit dans une robe », in S. Vachon (dir.), Balzac. Une poétique du roman, Saint-Denis/Montréal, Presses universitaires de Vincennes, XYZ éditeur, 1996, p. 321-329 ; et « La robe et les armes », in R. Mahieu et F. Schuerewegen (dir.), Balzac ou la tentation de l’impossible, SEDES, 1998, p. 179-190.

31 Correspondance de Balzac, textes réunis, classés et annotés par Roger Pierrot, Paris, Garnier, 5 vol., 1960-1969 ; t. II, p. 730.

32 Roger Pierrot, « Les écrivains et leurs manuscrits. Remarques sur l’histoire des collections modernes », Bulletin de la Bibliothèque nationale, 4e année, n° 4, décembre 1979, p. 165.

33 Avant-propos à Hommes et Livres. Études morales et littéraires, Lecène et Oudin, 1895 [Genève, Slatkine Reprints, coll. « Ressources », 1979], p. Vl.

34 Cf. (ce ne sont que trois exemples) le méticuleux inventaire d’Anne Angremy, « Les manuscrits de Sade à la Bibliothèque nationale », in Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), La Fin de L’Ancien Régime. Sade, Rétif, Beaumarchais, Laclos. Manuscrits de la Révolution I, op. cit., p. 9-38 ; et celui de Pierre Testud, « Les manuscrits de Rétif, écrivain typographe », p. 105-108, complété par la découverte exposée par Pierre Bourguet, « À la recherche de L’Enclos et les Oiseaux : le manuscrit inédit des Revies retrouvé », p. 119- 132 ; cf. encore la section « 3. Les manuscrits “littéraires” » de l’ensemble consacré aux « Manuscrits de Condorcet », in Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Chantiers révolutionnaires. Science, musique, architecture. Manuscrits de la Révolution II, op. cit., p. 79-102.

35 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 342.

36 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, Presses universitaires de France, 1994, p. 100-101.

37 Cf. toutefois Percy Simpson, Proof-Reading in the Sixteenth, Seventeenth and Eighteenth Centuries, Londres, Oxford University Press, 1935.

38 Jacques Rychner, « Le travail de l’atelier », op. cit., p. 57.

39 Le nouvel apprenti « est reçu à l’essai pendant quelques semaines avant de contracter chez le notaire ; il monte à l’imprimerie ; le Prote le met entre les mains du dernier apprenti qui est chargé de lui apprendre les demeures des auteurs et correcteurs, où se portent les épreuves, le nom de la demeure des avocats, procureurs et autres personnes qui font travailler » (in Philippe Minard, Typographes des Lumières, op. cit., P-217).

40 Pierre Testud, « Les manuscrits de Rétif, écrivain typographe », op. cit., p. 111 ; cf. aussi Rétif de La Bretonne et la création littéraire, Genève/Paris, Droz, 1977.

41 William Paulson, « Propriété littéraire et parole traditionnelle : un inédit de Ballanche », Romantisme, n° 47, 1985-1, p. 7.

42 L’ont récemment rappelé Simone Balayé, « Les manuscrits de Madame de Staël », et Lucia Omacini, « La genèse de Delphine ou l’“autre du texte” », in Béatrice Didier et Jacques Neefs (dir.), Sortir de la Révolution. Casanova, Chénier, Staël, Constant, Chateaubriand. Manuscrits de la Révolution III, op. cit., p. 104-114 et p. 115-126.

43 Pierre Riberette, « À la recherche des manuscrits de Chateaubriand », op. cit., p. 226.

44 In « La Même histoire d’une femme de trente ans : “J’ai corrigé l’édition qui sert de manuscrit” », Balzac, La Femme de trente ans. « Une vivante énigme », Paris, SEDES, 1993, p. 5- 16 ; et in « De l’étoilement contre la linéarisation : approche macro-génétique du roman balzacien », Point de rencontre : le roman, Oslo, Conseil norvégien de la recherche scientifique, coll. « Kults skriftserie » n° 37, 1995, t. II, p. 195-204.

45 Dans ses « Lettres sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne (1re livraison, 25 juillet 1840) ; republié par S. Vachon dans Honoré de Balzac, Écrits sur le roman, Le Livre de poche, coll. « Références », 2000, p. 162.

46 Lettre du 7 novembre 1812 (B.N., N.a.fr. 5197), citée par William Paulson, op. cit., p. 7, n. 11.

47 « Avertissement » de la seconde édition (Didot, 1819), cité par William Paulson,op. cit., p. 7, n. 10.

48 Lucia Omacini, op. cit., p. 115.

49 Marcel Proust-Jacques Rivière, Correspondance, présentée et annotée par Philip Kolb, préface de Jean Mouton, Paris, Gallimard, 1976, p. 51 ; et quelques jours auparavant : « […] Ces épreuves ne seront donc pour votre imprimeur qu’un manuscrit » (P- 49).

50 Lettres à madame Hanska, publiées par Roger Pierrot, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 2 vol., 1990 ; t. I, p. 621.

51 Jacques Bersani, « Un découpage inédit de Proust », en appendice à Marcel Proust-Jacques Rivière, Correspondance, op. cit., p. 323.

52 Pierre Testud, op. cit., p. 112, qui propose quelques exemples d’« accumulation de strates temporelles dans le texte », dont cette phrase de Monsieur Nicolas : « Oh, oh, je fonds en larmes en relisant ce trait le 27 mai 1788, au bout de trente-trois ans ! Je fonds en larmes le 12 auguste 1790 ! le 12 mai 1791 ! le 5 décembre 1794 en câsant ! le 12 février 1795 en lisant la tierce. »

53 Lettres à madame Hanska, op. cit., t. I, p. 273 (21 au 22 novembre 1835).

54 Pierre Testud, op. cit., p. 113.

55 Chez celui-ci, la scription manuscrite, ratures et marginalia, envahit tel ou tel roman imprimé, il est vrai, La Chartreuse de Parme par exemple, mais c’est par un commentaire méta- ou paratextuel.

56 Siegfrid Unseld, L’Auteur et son éditeur, Paris, Gallimard, 1983, p. 105. Cf. encore : « sur la manière de travailler de celui-ci [Brecht] : “Tout nécessite des modifications”, telle était sa devise de créateur. Son travail cherchait à transformer, non pas à aboutir à quelque chose de statique, mais à mettre en train un processus sans fin » (p. 100) ; et cette précision concernant l’un de ses manuscrits : « on trouve une note manuscrite de Brecht : “Pour la dactylo : beaucoup de place pour les corrections et les ratures. Une feuille blanche entre les différents actes” » (p. 104).

57 Marcel Proust-Gaston Gallimard, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Pascal Fouché, Paris, Gallimard, 1989, p. 139. Phrase prémonitoire répétée le 6 mars 1921 : « [Sodome et Gomorrhe II] est le seul qui nécessite de ma part une vraie refonte. Pour tous les derniers volumes, je serais mort qu’ils pourraient paraître tels quels, ou quasi » (p. 332).

58 Charles Nodier, « Les inconvénients d’une faute d’impression », Bulletin du bibliophile, IIIe série, n° 2, mars-avril 1838, p. 51-58.

59 Nodier donnait : « Porta patens esto, nulli caludatur honesto / Porta patens esto nulli, caludatur honesto. »

60 Dans cette anecdote, Boutmy, après Nodier, voit, par jeu de mots, la source du proverbe « Pour un point, Martin perdit son âne » (Dictionnaire des typographes, C. Marpon et E. Flammarion, 1883, p. 115).

61 Correspondance, op. cit., t. I, p. 624.

62 Ibid., t. Il, p. 179-180.

63 « Vingt-huit lettres de Balzac », quatrième supplément à la Correspondance de Balzac, publié par Roger Pierrot, L’Année balzacienne 1991, p. 33.

64 Correspondance, op. cit., t. IV, p. 151.

65 Ibid., t. III, p. 487-488.

66 Nécessaire à notre argumentation, ce paragraphe consacré à l’auteur de La Comédie humaine provient, après réaménagements, de notre contribution aux actes du colloque Pour Balzac et les livres. Érudition et service public. Hommage à Roger Pierrot (Bibliothèque nationale de France, 8 juin 1996), « La bibliographie : pilote, mère et foyer de la recherche (balzacienne) », Klincksieck, 1999, p. 11-29.

67 Charles Baudelaire, Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois avec la collaboration de Jean Ziegler, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, t. I. p 374. Les références qui suivent sont paginées dans le texte entre parenthèses.

68 Même mouvement de déni-affirmation, d’abord : « Rappelez-vous que je n’entends rien à l’encartage, aux réclames, signes de rappel, etc., et que je n’ai jamais su plier une feuille », puis : « Avant le tirage de la première feuille, je voudrais bien voir votre papier. Vous ne sauriez croire combien votre papier transparent vous nuit » (7 mars ; p. 378-379).

69 Baudelaire demande à ce qu’elle soit retirée, et offre à Poulet-Malassis de prendre en charge « le prix du papier et du tirage de cette feuille » (18 mars ; p. 384) ; et celui d’une nouvelle composition : « Dans ce cas-là aussi, vous auriez l’obligeance de me retourner l’ancienne feuille avec ses corrections, en même temps que la feuille nouvelle, pour que je puisse bien vérifier » (20 mars ; p. 386).

70 « Je crois qu’il serait bon de mettre Fleurs en italiques, – en capitales penchées, puisque c’est un titre-calembour » (16 ou 17 mars ; p. 382).

71 « En comptant deux pages pour les sonnets, six strophes de quatre vers par page, cinq strophes de cinq vers, sept ou huit strophes de trois vers, dix ou douze strophes de deux vers, en supposant toujours deux strophes au-dessous du titre, et deux pages pour les titres généraux, nous tomberons juste sur 240 pages. 10 feuilles. – La table des matières tirée à part fera 5 pages au plus. – 245. – Piteux, très piteux. Et il n’y a pas de remède » (vers le 22 avril ; p. 394).

72 « Vérifiez toujours avec le plus grand soin l’épreuve finale, – celle que vous obtenez d’après l’épreuve portant bon à tirer » (24 mars ; p. 389) ; « Après que les corrections sont exécutées, les vérifiez-vous, et relisez-vous ? » (6 mai ; p. 398).

73 « Le soleil », in Les Fleurs du mal (Tableaux parisiens), in Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. I, p. 83.

74 Au début de son étude sur « La modernité » chez Baudelaire, op. cit., p. 100-101. Mais cette métaphore n’est pas propre à Baudelaire ; voir chez Musset : « Vous trouverez, mon cher, mes rimes bien mauvaises ; / Quant à ces choses-là, je suis un réformé. / Je n’ai plus de système, et j’aime mieux mes aises ; / Mais j’ai toujours trouvé honteux de cheviller. / Je vois chez quelques-uns, en ce genre d’escrime, / Des rapports trop exacts avec un menuisier » (« La coupe et les lèvres. Dédicace à M. Alfred Tattet », in Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, coll. « L’intégrale », 1963, t. I, p. 101).

75 Le Peintre de la vie. moderne, in Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 693.

76 Ou ceci, quelques jours plus tôt, à Eugène de Broise, l’associé de Poulet-Malassis : « Vous ignorez sans doute, Monsieur, ce que c’est que le soin et les lenteurs indispensables pour un ouvrage auquel on attache de l’importance » (15 mars, p. 381).

77 Laurence Sterne, Le Voyage sentimental, Paris, Flammarion, coll. « Garnier-Flammarion », 1981, p. 192 (cj. les chapitres intitulés « Le fragment. Paris »).

78 La Muse du département, in La Comédie humaine, nouvelle édition publiée sous la direction de Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976-1981, 12 vol. ; t. IV, p. 703.

79 C’est l’hypothèse de Roger Pierrot (Correspondance de Balzac, op. cit., t. IV, p. 11, n. 1) qui semble bien avoir été démontrée, au moins pour l’édition « Furne », par une note de Edmond Brua au tome XVI des Œuvres complètes illustrées de Balzac (ligne 20 de la page 563) publiées par Jean-A. Ducourneau, Paris, les Bibliophiles de l’Originale, 1967. Cf. la Physiologie du mariage, in La Comédie humaine, op. cit., t. XII, p. 1145-1146.

80 Ibid., p. 1928 (nous soulignons).

81 Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, Paris, Flammarion, coll. « Garnier-Flammarion », 1982, p. 215-216. La formule de Sterne varie selon les traductions ; on rencontre aussi : « l’emblème bigarré de mon œuvre ».

82 S’agissant de Balzac, Spoelberch de Lovenjoul en a fait la démonstration : « Une énigme sans mot, à propos d’un chapitre de la Physiologie du mariage », in Une page perdue de H. de Balzac, Paris, Ollendorff, 1903, p. 196-207. Cet examen interdit de voir dans cette page un sens caché par l’auteur.

83 Désir auquel Jacques Rivière se rendra. Cf. par exemple, datée du 18 avril 1922, la lettre de Jacques Rivière à Marcel Proust : « Votre livre [Sodome et Gomorrhe II\ est à peine annoncé et il y a déjà une grande dispute entre les collaborateurs de La NRF pour en rendre compte. Comme je désire avant tout vous faire plaisir, je vais vous dire les noms des compétiteurs. [...] Choisissez. J’attends vos indications pour faire l’attribution de l’article » (Marcel Proust-Jacques Rivière, Correspondance, op. cit, p. 222).

84 Qu’il propose parfois de rédiger lui-même pour les publier anonymement (cf. par exemple la lettre de Marcel Proust à Jacques Rivière du 3-12 juillet 1920 ; ibid., p. 115).

85 Il arrive qu’Odilon, Céleste et sa sœur, et Robert Proust, le frère de Marcel, participent tour à tour à cette chasse. Après l’obtention du prix Concourt pour À l’ombre des jeunes filles en fleurs, notamment, en décembre 1919, pendant huit jours, les exemplaires manquèrent en librairie. Puis en 1922, en novembre, Gaston Gallimard fera réimprimer Sodome et Gomorrhe II, puis, en décembre, Du côté de Guermantes I.

86 Marcel Proust-Gaston Gallimard, Correspondance, op. cit., p. 278-280. Il est piquant de savoir qu’« André Breton avait, d’avril à fin juillet 1920, travaillé pour la NRF où il avait en particulier corrigé les épreuves » de ce volume (ibid., p. 267, n. 2). Le 29 juin 1920,Jacques Rivière confie à Proust : « Vous ai-je dit (la chose vous amusera sans doute) qu’André Breton, le Dada en chef, qui est venu vous aider à corriger vos épreuves, m’a déclaré pour vous une admiration intense, fondée justement sur les trésors poétiques qu’il a découverts dans votre œuvre ? » (Marcel Proust-Jacques Rivière, Correspondance, op. cit., p. 110).

87 En octobre 1922, pour la publication de « La regarder dormir », extrait de Sodome et Gomorrhe III, dans le numéro du 1er novembre dans La NRF (cf. Marcel Proust-Jacques Rivière, Correspondance, op. cit., p. 258).

88 Date de parution de Sodome et Gomorrhe II. Interruption due aux nombreux remaniements qu’exige la suite (La Prisonnière et Albertine disparue), qui ne sera remise, à l’éditeur par l’auteur, que peu de jours avant la mort de celui-ci.

89 Souvent dans des ateliers différents : Bellenand à Fontenay-aux-Roses, La Semeuse à Étampes, Paillart à Abbeville ; et Édouard Verbeke, à Bruges, qui entreprit, la première composition de Sodome et Gomorrhe II ; laquelle fut abandonnée à l’automne 1921 (voir p. 338 et p. 427).

90 À l’ombre des jeunes filles en fleurs, par exemple, en avril 1918 ; cf. Marcel Proust-Gaston Gallimard, Correspondance, op. cit., p. 104), Les prochaines références paginées dans le texte entre parenthèses renvoient à cette édition.

91 Même argument le 20 août suivant : « Je vous l’ai dit, les ouvriers font aujourd’hui des difficultés pour travailler sur des manuscrits difficiles à lire » (p. 193) ; et le 16 avril 1920 : « 11 est vrai que maintenant les typographes se refusent à tout travail un peu difficile, surtout les compositeurs à la monotype qui sont payés au mille de lettres » (p. 247).

92 Cf. encore – remarquable constance –, à la date du 9 décembre 1921 : « Je […] vous reconnais le droit absolu de faire votre travail comme vous l’entendez, et je ne me reconnais pas le droit, à moi, d’avoir une opinion à ce sujet » (p. 439).

93 Marcel Proust-Jacques Rivière, Correspondance, op. cit., p. 60.

94 Marcel Proust-Gaston Gallimard, Correspondance, op. cit., p. 532, p. 534-537, p. 579, p. 582, p. 584-585, p. 631.

95 Note de Pascal Fouché, in ibid., p. 585, n. 2.

96 À deux pour Le Côté de Guermantes I (G. Gallimard et J. Rivière, p. 235 et p. 237) ; à trois pour Le Côté de Guermantes II et Sodome et Gomorrhe I (les deux mêmes et J. Paulhan, p. 310 et p. 346 ; Rivière en dernier, p. 349) ; à quatre pour Sodome et Gomorrhe II (G. Gallimard, J. Rivière, G. Gabory et L.. Petitbarat, p. 382, p. 410, p. 508), et cinq avec J. Paulhan (p. 548). Le 22 avril 1921 (Le Côté de Guermantes //paraît le 29), Rivière écrit à Proust : « Toute la semaine dernière nous avons été tous employés […] à la vérification dernière de vos épreuves. Tous les autres travaux ont été suspendus pour celui-là. J’ai moi-même laissé de côté complètement la revue pendant cinq jours, et même mon courrier personnel » (Marcel Proust-Jacques Rivière, Correspondance, op. cit., p. 171).

97 C’est Jacques Rivière qui prononce le mot le 8 juin 1922 (ibid., p. 227).

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