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Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles

 | 
Almuth Grésillon
, 
Jean-Louis Lebrave

Rarement vit-on tant de renouveau. Klopstock et ses contemporains : Tenants d’une « esthétique du génie » et précurseurs de la littérature moderne1

Klaus Hurlebusch
Traduction de Louis Hay

Texte intégral

  • 1 Ce texte émané d’une conférence prononcée le 16 mai 1998 à l’École normale supérieure, dans le cadr (...)

Un savant ne devrait jamais être uniquement un artisan.
Friedrich Schlegel, Ideen

I. Les manuscrits aussi ont leur histoire

1Avant d’aborder mon sujet proprement dit – les pratiques d’écriture et conceptions théoriques de Klopstock et de ses contemporains Hamann et Herder –, je voudrais dire de façon plus générale quelques mots de la tradition des manuscrits allemands de la seconde partie du xviiie siècle. Cette époque est représentée dans nos archives par les papiers d’une série de grands écrivains comme Lessing, Klopstock, Wieland, Hamann, Herder, Schiller et Goethe. Leurs fonds sont conservés en partie dans des bibliothèques, avant tout à la Bibliothèque nationale de Berlin, la Bibliothèque Augustine de Wolfenbüttel, la Bibliothèque nationale et universitaire de Hambourg et pour partie dans des archives littéraires qui caractérisent la tradition allemande, tels le Goethe-und Schiller-Archiv de Weimar, les Archives de la littérature allemande à Marbach et la maison de Gleim de Halberstadt, une institution unique dans son genre dont je voudrais dire un mot.

  • 1 Heinrich Mohr, « “Freundschaftliche Briefe” – Literatur oder Privatsache ? Der Streit uni Wilhelm G (...)
  • 2 Wilhelm Körte, Johann Wilhelm Ludewig Gleims Leben, Halberstadt, 1811, p. 475.

2Avant Goethe, c’est Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719-1803), l’un des fondateurs de la poésie dite anachréontique, qui fut le premier parmi nos grands écrivains à se consacrer pleinement à la conservation systématique de ses propres manuscrits et à l’acquisition d’autres autographes. Selon l’expression de H. Mohr, Gleim fut « le plus important mécène des lettres allemandes dans la seconde moitié du xviiie siècle1 ». Sa collection de manuscrits, de portraits et d’ouvrages était constituée pour servir à ce qu’il nomme dans son testament de 1787 « une éducation humanitaire2 ». Tous ces témoins d’une activité littéraire devaient fournir au lecteur l’exemple vivant d’une vie la plume à la main. Les manuscrits de travail et les copies, les ouvrages abondamment corrigés, devaient tous servir à ce but, au même titre que les correspondances échangées avec les amis. Pour Gleim, il n’existait entre la composition de poèmes ou de lettres, qu’une différence purement extérieure, puisque les uns comme les autres étaient destinés à servir la sagesse et les échanges entre bons esprits.

3On voit que l’abondante documentation d’ébauches, de brouillons, de copies, réunie et conservée à la maison de Gleim ne doit pas son existence à l’intérêt accordée par l’écrivain à l’histoire de sa production. Elle relève d’un projet pédagogique et obéit à une visée de communication. Pour cet auteur, qui n’écrivait pas pour le grand public, mais pour lui-même ou pour ses amis, manuscrits et ouvrages devaient nourrir des échanges dans un cercle de lettrés soucieux d’urbanité et de culture. Une telle ambition peut paraître bien éloignée des objectifs actuels de la conservation des manuscrits. Mais elle montre la diversité des motivations et des pratiques de transmission sous l’Ancien Régime.

  • 3 Josef Nadler, Die Hamannausga.be. Vermächtnis – Bemühungen – Vollzug, Faksimiledruck nach der Ausga (...)

4Il faut cependant noter que le projet de Gleim n’a pas été repris par les autres écrivains que j’ai évoqués. Leur tendance générale est plutôt d’accorder au texte publié – et singulièrement à une édition de leurs Œuvres complètes – la prééminence sur le manuscrit, ne serait-ce que par ambition littéraire. Après l’impression, le manuscrit de travail perd de son importance. Et les inédits sont souvent traités comme des textes qui n’ont pas atteint à la maturité d’une publication. Seul Hamann était – mais en vertu de considérations religieuses – plus encore que Gleim indifférent à l’édition de ses écrits. À sa mort en 1788, ses manuscrits se trouvaient éparpillés et pour le fonds dit de Königsberg nous n’en possédons plus que des photocopies3.

  • 4 Karl-Heinz. Hahn, « Der handschriftliche NachlaB Friedrich Schillers im Goethe-und Schiller-Archiv (...)

5Pour d’autres écrivains aussi, certains documents ne nous sont parvenus que par un heureux hasard. Les livres ne sont pas seuls à avoir une destinée – les manuscrits aussi ont leur histoire ! C’est ainsi que Klopstock ne nous a légué que quelques-uns de ses manuscrits poétiques, ce qui est dû pour une part à l’insouciance avec laquelle il traitait ses écrits. Il se préoccupait surtout de la publication de ses textes et, avant tout, d’une impression sans fautes. Ce que nous savons aujourd’hui de ses pratiques d’écriture nous vient de ses propres témoignages, de son journal de travail, de quelques autographes de ses poèmes et surtout du travail incessant de remaniement effectué tout au long d’un quart de siècle sur les exemplaires imprimés de ses ouvrages. Il en fut de même des manuscrits de Schiller, au sujet desquels l’ancien directeur du Goethe-und Schiller-Archiv écrit : « Ils furent perdus lors de l’impression et seules furent conservées les rédactions que le poète se proposait d’achever par la suite [...] mais qu’il ne parvint jamais à classer complètement [...]. Nous ne possédons donc que peu de manuscrits qui soient des témoins directs de sa façon d’écrire ; ils suffisent néanmoins à faire connaître le processus de production, les habitudes de travail et les étapes de la genèse chez cet auteur4. »

  • 5 Wolfgang Milde (tinter Mitarbeit von Christine Hardenberg) Gesamtverzeichnis der Lessing-Handschrij (...)

6Mais même après la mort d’un auteur, le souci de la publication fut souvent un facteur défavorable à la conservation des manuscrits. Le destin du legs de Lessing en est un bon exemple. Après la disparition de l’écrivain, son frère Karl Gotthelf utilisa ses papiers pour réaliser différentes éditions et une biographie de l’écrivain, après quoi la plupart des manuscrits fut abandonnée à la destruction ou livrée à la dispersion. Le reste se trouve aujourd’hui épars dans un grand nombre de lieux de conservation5.

  • 6 Cf. Goethe « Lebensbekenntnisse im Auszug », in Goethe, Werke, Hg. im Auftrage der GroBherzogin Sop (...)
  • 7 Ibid., p. 25-28.
  • 8 Cité d’après Karl-Heinz Hahn, Goethe-und Schiller-Archiv. Bestandsverzeichnis (Bibliographien, Kata (...)

7En revanche, à la suite de Gleim, Goethe offre l’exemple d’un auteur soucieux, selon ses propres paroles, « d’un classement méthodique et précis de tous ses papiers, singulièrement de ceux qui ont trait à son activité d’écrivain6 ». En 1823 il annonce l’achèvement de ce travail dans un article intitulé « Les archives du poète et de l’écrivain » qui paraît dans sa revue De l’art et de l’Antiquite7. Peu de temps avant sa mort, il dira encore au chancelier Muller : « Mes manuscrits, mes lettres et mes collections méritent la plus grande attention. On ne retrouvera pas de sitôt un ensemble aussi riche et varié chez une seule personne [...]. Je n’ai pas réuni ces collections au gré de mon humeur ou sous l’inspiration de l’instant, mais toujours avec un dessein et selon un plan bien précis, pour servir à ma réflexion. Chacune des pièces en ma possession m’a appris quelque chose. C’est pourquoi je souhaite que la conservation en soit assurée8. »

  • 9 Goethe, « Archiv des Dichters und Schriftstellers », in Goethe, Werke, (voir note 6), p. 27.

8Comme les archives de Gleim, celles de Goethe ne sont pas le fait d’un auteur soucieux de transmettre à la postérité son monument littéraire. La transmission de ces collections ne visait pas en premier ce qu’il avait écrit, mais ce qui restait à écrire, à savoir l’édition complète de son œuvre littéraire et scientifique. Dès l’année 1823, il commença à préparer cette édition de dernière main, achevée de son vivant en 1830. Les archives de Goethe, munies d’un répertoire, étaient alors destinées à assurer les bases de cette entreprise, en lui permettant de contrôler tout ce que sa vaste production comportait encore d’inachevé, de lacunaire, d’incomplet ou simplement de désordonné. Elles devaient en même temps l’aider à poursuivre la rédaction discontinue de son autobiographie. En définitive, Goethe cherchait en premier lieu à avoir à sa disposition un instrument de travail à l’usage de ses multiples activités et ensuite, comme il le dit dans son article : « A avoir œuvré de son mieux pour tous ceux de ses amis qui auraient à s’occuper de son legs après sa mort9. »

  • 10 Karl-Heinz Hahn, Goethe-und Schiller-Archiv (note 8), p. 15.
  • 11 Karl-Heinz Hahn, Aus der Werkstatt deutscher Dichler. Goethe. Schiller. Heine, Beiträge zur Gegenwa (...)
  • 12 Gotthold Ephraim Lessing, Sämtliche Schriflen, Hg. von Karl Lachmann. 3., aufs neue durchgesehene u (...)
  • 13 Friedrich Beibner, « Neue Wieland-Handschriften », in Abhandlungen der Preuβischen Akademie der Wis (...)
  • 14 Lettre de Herder à Johann Georg Millier du 31 janvier 1796 ; Johann Gottfried Herder, Briefe, Bd. 7 (...)
  • 15 Hans Dietrich Irmscher et Emil Adler, lier handschrifiliche Nachlaft Johann Gottfried Herders, Kata (...)

9En veillant à la conservation de leurs manuscrits de travail, ni Gleim, ni Goethe n’avaient songé à des philologues qui y feraient appel pour étudier leurs procédés de travail ou la genèse de leurs écrits. Les chercheurs de notre temps recourent à ces fonds avec des préoccupations bien différentes de celles de leurs fondateurs. Et on peut douter de la signification que l’ancien directeur du Goethe-und Schiller-Archiv a attribuée aux dispositions testamentaires de Goethe lorsqu’il y a vu « le projet d’une source de recherches sur l’histoire des lettres et de la culture allemandes10 ». Aujourd’hui encore, la philologie des pays de langue allemande commence à peine à considérer les manuscrits littéraires comme une catégorie spécifique d’objets scientifiques, comme c’est le cas de la critique génétique française. Les collections de manuscrits littéraires allemands sont en règle générale comme des objets de l’archivistique, de répertoires de sources, de catalogues spécialisés ainsi que d’une exploitation dans les éditions critiques, mais tous ces travaux sont tournés vers des applications, non vers une recherche d’ordre fondamental. L’ouvrage classique de Karl Heinz Hahn Aus der Werkstatt deutscher Dichler (Les Ateliers des écrivains allemands), paru dès 1963, qui réunit des études consacrées au travail de Goethe, de Schiller et de Heine, est plutôt conçu comme une source de modèles pour écrivains contemporains, comme une tentative d’utiliser les manuscrits de Weimar « pour la création littéraire de notre temps, en les présentant en vue d’une telle exploitation11 ». Pour savoir comment les écrivains du xviiie siècle ont travaillé, nous ne disposons donc tout au mieux que des éditions critiques, dont les origines remontent en Allemagne au siècle dernier et pour lesquelles la reconstitution de la genèse est aujourd’hui une partie obligée du travail éditorial. Déjà la célèbre édition de Lessing, réalisée entre 1886 et 1924 par Franz Muncker donne une assez bonne idée générale du travail de correction de l’auteur et – à partir du volume treize – également de l’évolution du texte en cours de rédaction12. Une autre étape de l’édition critique a été marquée par Friedrich Beiβner au cours des années 1930. En partant des brouillons du poète Wieland, qui avaient permis « d’avoir une vision très précise des procédés d’écriture de cet auteur13 », Beiβner a développé un système de transcription génétique qui ensuite a été appliqué à l’édition des œuvres de Hölderlin, dite la grande édition de Stuttgart. Toutefois, il ne faut pas oublier que la philologie éditoriale est orientée vers le texte et soumise par ailleurs à des astreintes techniques. Il lui arrive aussi d’être influencée par un parti pris esthétique. L’édition de Herder, établie par Bernhard Suphan et ses collaborateurs entre 1877 et 1913 et par ailleurs fort utile, a ainsi choisi de se consacrer aux textes publiés par l’auteur ou du moins préparés de sa main pour être édités. Ce faisant, elle n’a pu rendre compte de la production de cet auteur qui se caractérise par une incessante reprise créatrice de ses écrits, par le passage de la lecture et de l’annotation au projet et à l’écriture. Les brouillons, esquisses, études, dossiers et fragments textuels qui sont des documents d’une palingénésie et que l’écrivain n’avait pas destinés à la publication ont été négligés par Suphan et ses collègues. Pour comprendre le travail de Herder, qui selon ses propres déclarations « s’intéressait toujours davantage aux esquisses qu’aux mises au net14 », il faut aujourd’hui puiser dans les trésors encore inédits de ses papiers conservés à Berlin. Il en existe désormais un bon catalogue établi en 1969 et fort utile pour constituer des dossiers génétiques15.

10Enfin, la philologie éditoriale n’accorde que peu d’importance – si tant est qu’elle le fasse – aux caractéristiques para-textuelles, matérielles et graphiques des documents manuscrits.

II. Klopstock : un poète préclassique méconnu

11Même pour les historiens de la littérature qui connaissent Friedrich Gottlieb Klopstock comme le grand poète épique de son époque, son nom évoque d’ordinaire un auteur pathétique et sublime, bref, pour tout dire, une sorte d’épouvantail littéraire. De la triade qui a dominé la vie littéraire de l’Allemagne dans la seconde partie du xviiie siècle, à savoir Klopstock, Lessing et Wieland, c’est l’étoile la plus brillante de son temps, celle de l’auteur de La Messiade, qui s’est effacé, plus encore que les autres, dans l’obscurité de l’oubli. On ne saurait guère imaginer un ministre allemand de la Culture affirmer qu’aujourd’hui on peut se passer de Klopstock, car personne ne saurait de qui il parle. Et dans l’enseignement de la littérature on se passe déjà de Klopstock depuis longtemps. Lorsqu’en mai 1997 le journal Die Zeit (16 et 23 mai, nos 21 et 22) a demandé à ses lecteurs « quels textes de la littérature allemande un bachelier devait avoir étudié au lycée » le nom de Klopstock n’apparut pas une seule fois parmi les réponses, pas plus d’ailleurs que celui de Wieland. Des trois grands, seul est encore connu le nom de Lessing, sans doute à cause de ses pièces Emilia Galotti, Minna von Barnhelm et Nathan le sage qui sont encore parfois portées à la scène de nos jours.

12Mais mon propos n’est pas d’examiner ici pourquoi Klopstock fait partie des grands écrivains inconnus de la littérature allemande. Ce n’est pas la réception passéiste de son œuvre qui m’intéresse ici, mais bien au contraire sa modernité qui nous renvoie précisément à la leçon de ses manuscrits. Je retiens simplement que Klopstock n’est pas seulement l’injuste victime d’une incompréhension du public, mais qu’il faisait déjà de son vivant figure de poète difficile et obscur. A ses lecteurs, il demandait de pénétrer au plus profond de sa poésie et de la revivre, ce à quoi la plupart d’entre eux n’étaient guère préparés. Ainsi, de son vivant, son public se divise en admirateurs fervents et adversaires déclarés, ce qui a inspiré à Lessing le célèbre épigramme qui décrit cette dichotomie :

  • 16 Gotthold Ephraim Lessing, Schriƒten, Th. 1. Berlin 1753 ; Lessing, Samtliche Schriften (note 12), B (...)

Wer wild nicht einen Klopstock loben ?
Doch wird in jeder lesen ? – Nein.
Wir wollen weniger erhoben,
Und fleiBiger gelesen sein16.

13C’est-à-dire à peu près :

Qui pourrait ne pas louer Klopstock ?
Mais va-t-on le lire ? Non pas.
Nous voulons qu’on nous admire moins
Mais qu’on nous lise davantage.

14Si l’on veut comparer le destin d’un auteur, son échec ou sa réussite, à un jeu de hasard, on peut dire que Klopstock, l’un des écrivains allemands les plus soucieux de sa gloire, a monté les enchères très haut – et qu’il a perdu.

15Aujourd’hui, on a cessé de le louer ou de le blâmer, pour tout simplement l’oublier. L’histoire littéraire ne peut l’ignorer tout à fait, mais le considère seulement comme un grand nom du passé, dont la mémoire demeure dans les lettres allemandes grâce à son rôle historique d’intermédiaire entre les traditions du passé et les mouvements littéraires de l’avenir.

III. Le précurseur d’une poésie moderne qui se réfère à l’auteur

  • 17 Cf. Katrin Kohl, « “Wir wollen weniger erhoben, und fleiBiger gelesen sein”, Klopstock’s Sublime As (...)
  • 18 Winfried Menninghaus, « Dichtung als Tanz – Zu Klopstocks Poetik der Wortbewegung », in Comparatio, (...)

16Faut-il en conclure que notre poète appartient décidément à un monde disparu ? Faut-il le laisser sombrer dans le fleuve de l’oubli et l’abandonner à la seule histoire littéraire éternellement vouée à refaire ses analyses et à reprendre ses reconstructions ? Il ne le semble pas, puisqu’il ne cesse d’attirer les poètes. Jusque dans notre siècle, des écrivains aussi divers que Rilke et Arno Schmidt, Johannes Bobrowski et Peter Rühmkorf, Volker Braun et Heinz Czechovski partagent sa passion pour les exercices formels du langage et pour une certaine excentricité de l’expérimentation poétique17. Les poètes contemporains retrouvent sans doute chez Klopstock des éléments d’une esthétique moderne qui se définit comme une poétique de l’auteur. Par là, ils se reconnaissent en lui, alors même que son rôle historique et sa personnalité leur sont devenus étrangers. De son côté, la critique a bien mis à jour une relation dynamique entre perception et imagination dans les constructions poétiques de Klopstock comme dans ses réflexions esthétiques. Mais elle n’a pas vu que de ce fait le travail de la genèse cessait de viser par priorité une œuvre, pour faire du processus de la création un travail de construction et d’expression du propre moi de l’écrivain. Même des critiques comme Menninghaus18, qui ont discerné dans cette production l’anticipation d’une poésie et d’une poétique à venir, un passage de l’objet au processus, tel qu’il sera théorisé par Fichte, n’ont pas vu que cette prédominance nouvelle du mouvement de l’écriture et de la langue était appelée a éclipser l’œuvre.

17Autrement dit, la dynamique du processus créateur chez Klopstock a été reconnue à juste titre comme un aspect novateur de son esthétique. Mais on n’a pas vu que ce rôle nouveau de la production rendait plus problématique le statut du produit et mettait en définitive en cause un postulat intangible de toute interprétation littéraire, le postulat de l’autonomie de l’œuvre. Aussi la critique a-t-elle manqué de comprendre que les caractéristiques nouvelles de cette poésie – le foisonnement des formes rythmiques, l’action créatrice du langage et sa fonction de producteur de sens –, que tous ces traits relevaient d’une nouvelle donne dans le rapport de l’auteur à l’œuvre. À la différence du rationalisme classique, tel qu’il était défini par Johann Christoph Gottsched, le plus influent critique et théoricien de l’époque, c’est désormais l’auteur et non pas l’œuvre qui se placent au centre de la création. L’œuvre cesse d’être un but pour devenir un moyen d’affirmation et de l’épanouissement d’un moi. Et du coup, le mouvement de création devient plus important que l’objet créé. Ce renversement concerne directement la production du texte, mais également sa réception. Le déplacement du centre de gravité de l’œuvre vers l’auteur, de l’objet extériorisé, circonscrit et immobile vers une réalité intérieure, mouvante et sans limites transforme la lecture autant que l’écriture. Désormais, le lecteur se trouve impliqué dans un processus génétique qui fait émerger un sujet écrivant. C’est d’ailleurs pourquoi Klopstock tient la voix pour le véhicule idéal de la poésie. Elle permet à l’auditeur une réception parfaite de l’œuvre puisqu’il la perçoit dans son surgissement. La lecture à haute voix fait apparaître le texte dans l’esprit grâce à un mouvement qui reproduit celui de sa genèse et qui exerce un effet sensible plutôt que réflexif. Il est intéressant de noter que cette prédilection pour la lecture à haute voix n’est pas en harmonie avec les tendances de l’époque. Dans l’Allemagne de la seconde moitié du xviiie siècle c’est bien plus le silence qui s’instaure dans la lecture. Celle-ci devient de plus en plus une réception contemplative qui passe par un regard. Au lieu de se révéler progressivement par la voix, le texte peut ainsi être déployé dans tous les sens par le regard du lecteur.

18En plaçant le processus de production au cœur de l’activité esthétique, Klopstock est tout naturellement conduit à réévaluer en même temps les conditions de la réception dans leur aspect dynamique. La lecture doit être un processus de recréation, par lequel le lecteur reproduit le mouvement d’une genèse. S’il se soumet à un déroulement du texte, tel que l’impose la voix, il développe paradoxalement une plus grande activité mentale que s’il parcourt les pages à sa guise. En effet, il perçoit alors les émotions et les significations du texte par l’impact immédiat de leur surgissement, alors qu’elles s’éparpillent sous le regard d’un lecteur muet.

  • 19 [Carl Friedrich Cramer], Klopstock. In Fragmenten aus Briefen von Tellow an Elisa, Hambourg 1777, p (...)

19Auteur et lecteur ne peuvent renouveler leur expérience de la poésie qu’en épousant pleinement son mouvement. Pour l’auteur, ce sera celui d’une expérience vivante, celle du monde et celle de soi-même, et nous savons d’ailleurs que Klopstock a « écrit de nombreuses scènes de La Messiade et de nombreuses odes en se trouvant à cheval, en société, en voyage ou en marche19 ». Pour le lecteur ou l’auditeur, c’est l’enchaînement sonore des séquences qui lui permet à son tour de partager cette expérience. De façon générale, le devenir d’un sujet écrivant, la transformation d’un moi par le mouvement de l’écriture, ne peuvent se produire sous l’effet d’une œuvre d’art tant qu’elle demeure un objet figé. Si elle demeure statique, une œuvre littéraire ne peut mobiliser l’esprit et la sensibilité du lecteur. De tels résultats ne peuvent être obtenus que par sa participation active à un processus de création. Pour le poète, le médium à travers lequel il peut se réaliser n’est pas l’œuvre, mais la création de l’œuvre, pour le lecteur, ce n’est pas le regard, mais la voix.

20Plusieurs raisons se sont conjuguées pour empêcher jusqu’ici une juste appréciation de ce changement de paradigme que l’œuvre de Klopstock induit dans le rapport de l’auteur au poème. Certains relèvent de l’historiographie, d’autres de l’écrivain lui-même. La distinction entre processus et produit, la reconnaissance de la spécificité et de la relative autonomie des phénomènes de production ont été soulignées par Klopstock pour la première fois dans l’histoire des lettres allemandes. Mais ce fait a constitué une double difficulté pour la critique. Elle a eu du mal à admettre que les poètes ne se soumettent pas, comme le font les études littéraires, au principe téléologique de la production tel qu’Aristote l’avait déjà défini par le terme de poïesis dans l’Ethique de Nicomaque (VI 2, 1140b, 6sq.). L’analyse littéraire s’efforce de garantir l’objectivité et la rationalité de ses conclusions en présupposant que l’écriture procède de la même intention de communiquer que la critique. Il suffit pourtant de penser à toutes les productions de la poésie dite hermétique ou obscure pour constater que les poètes ne répondent pas toujours aux attentes des philologues et contournent bien souvent les principes de la rationalité et les règles de la communication.

21Un autre malentendu entre critique littéraire et écriture tient au fait que la première limite ses analyses aux produits, à la signification des formes. Des processus ne sauraient donc être, en tant que tels, les objets d’une science de la littérature. De surcroît, la notion de processus est employée ici de manière impropre. Les seuls objets susceptibles d’une connaissance objective sont les traces rémanentes des opérations génétiques, autrement dit, les divers états d’un texte ou les étapes successives de sa rédaction. Le processus lui-même ne peut être que vécu, mais non pas observé. C’est bien ce qui fait l’intérêt des processus de production et de réception aux yeux de Klopstock et des tenants d’une esthétique du génie. La poésie in actu leur paraissait bien plus capable de mobiliser l’imagination et l’esprit que la poésie in potentia, celle du texte.

22Enfin, les habitudes de l’histoire littéraire en matière de périodisation contribuent encore à brouiller les cartes. Pour la critique, la place centrale accordée par Klopstock au sujet de l’écriture par rapport à l’œuvre, sa valorisation du processus de production comme d’une praxis autonome, au sens d’Aristote (Ethique de Nicomaque, loc. cit.), tout cela appartient en propre aux jeunes génies Hamann, Herder, Lavater, Lenz et d’autres pionniers de cette poétique du génie qui s’est incarnée dans le « Sturm und Drang ». Mais en fait Klopstock les avait déjà précédés et avait ouvert la voie à une nouvelle esthétique. Il est vrai que celle-ci s’exprime davantage dans sa conception et sa pratique de l’écriture que par ses ouvrages.

  • 20 Friedrich Gottlieb Klopstock, Der Messias, Bd. 3 : Text/Apparat. Hg. von Elisabeth Höpker-Herberg, (...)

23Mais il faut dire aussi que Klopstock lui-même contribue à dissimuler aux regards de la critique l’importance de ce nouveau paradigme. Le souci de sa renommée, son attachement à la tradition religieuse et profane du barde glorieux, ne le portaient guère à mettre publiquement en cause la prééminence de l’œuvre pour la remplacer par une poétique de la subjectivité. Depuis ses premiers écrits, il avait aspiré à monter au pinacle d’un Homère ou d’un Milton allemand. Cette grande ambition le conduisait vers les genres qui apparaissaient en son temps comme les plus prestigieux : l’épopée héroïque, l’ode ou le théâtre. Or, une telle attirance vers les genres nobles semble à première vue peu compatible avec une poésie conçue comme un surgissement spontané. Et il semble bien que l’ambition de créer une épopée allemande ait précédé chez lui le projet d’une Messiade20. Il témoigne ainsi pour ses œuvres d’une ambition publique qui semble contrarier son penchant pour une expression spontanée et ce qu’on pourrait nommer une écriture intérieure. Cette contradiction entre la visée d’une œuvre monumentale d’une part et, d’autre part, d’une création d’inspiration subjective rend sa position ambiguë. L’histoire littéraire le représente ainsi comme un Janus à deux faces, tourné à la fois vers le passé et vers l’avenir. La face extravertie de son œuvre a masqué la face introvertie de sa création. L’œuvre publique venait démentir la création privée, l’auteur d’une Messiade et des Odes cachait un poète qui se laissait emporter par l’écriture.

24Cette contradiction entre un auteur qui opère dans le genre majeur de l’épopée, de l’ode et de la tragédie et, d’autre part, un poète qui se retrempe dans le flot de l’écriture ne peut être levée par une analyse textuelle, fût-elle intimiste et compréhensive. Ce ne sont pas les œuvres qui peuvent l’expliquer, mais leurs arrière-plans génétiques pour autant qu’ils nous soient accessibles. C’est dans la reconstruction d’un processus créateur, dans l’observation de ce que nous nommons les pratiques d’écriture de Klopstock, que nous découvrons comment une poétique de la création était employée pour la réalisation d’une œuvre classique. Dans les manuscrits, nous observons en effet que le travail de composition de Klopstock fut constamment discontinu, que son écriture fut une écriture du fragment.

IV. Une écriture morcelée

  • 21 Friedrich Gottlieb Klopstock, Werke und Brieƒe, Historisch-kritische Ausgabe, Hg. von Ilorst Gronem (...)
  • 22 Friedrich Gottlieb Klopstock, Die deutsche Gelehrlenrepublik, Bd. 1 : Text. Hg. von Rose-Maria Hurl (...)
  • 23 Cf. par exemple la réponse de Max Frisch à la question posée par Heinz Ludwig Arnold : « Y a-t-il, (...)

25À première vue, il paraît surprenant de parler d’une écriture morcelée à propos d’un auteur qui a laissé un poème épique en vingt chants et plus de vingt mille vers (Le Messie, 1748-1773) ainsi qu’une œuvre en prose qui compte des centaines de pages (La République des savants en Allemagne, 1774). Et c’est pourtant à cette conclusion que conduit la reconstitution de leur genèse, à laquelle nous nous sommes livrés à travers les manuscrits et les éditions originales en vue de l’édition critique des œuvres complètes, dite la Hamburger-Klopstock-Ausgabe21. Ce travail a ouvert la voie à une nouvelle lecture de Klopstock. En effet, le texte imprimé ne permet pas de savoir que les œuvres qu’il transmet sont les produits d’un mode de composition surprenant, à la fois fragmentaire et rhapsodique. Et à son tour, cette nouvelle lecture rend l’œuvre plus proche de la modernité et nous dispense de la situer, faute de mieux, entre les diverses époques du xviiie siècle allemand. Dans un passage de La République des savants Klopstock a lui-même décrit « la joie du cœur » que lui procure son travail d’« ébauches » – l’expression est de lui – et la naissance d’un texte qu’il crée par l’écriture. Cette création puise son énergie dans ce qu’on pourrait nommer le rêve de l’œuvre, comme l’évoque d’ailleurs le titre d’un passage : « Le savant et ses châteaux en Espagne ». Et on peut lire dans ce texte : « Faire le projet d’un livre qui apportera du neuf et le faire avec élan, avec feu, avec impatience, avoir foi dans sa réalisation, voilà qui procure la joie au cœur et bien davantage qu’un simple plaisir. C’est ainsi que je conçois toujours maintes esquisses pour abandonner le lendemain l’espoir de les exécuter. Les voilà oubliées ! Mais ai-je été pour autant moins heureux en les imaginant22 ? » Voilà qui fait déjà penser à des écrivains du xxe siècle qui ont parlé de la joie (et non seulement de l’effort) que leur apporte par lui-même l’acte d’écrire23.

  • 24 Friedrich Gottlieb Klopstock, Briefe 1767-1772, Hg. von Klaus Hurlebusch, HKA, Briefe V 1, Berlin, (...)
  • 25 Friedrich Gottlieb Klopstock, Briefe 1753-1758, Hg. von Helmut Riege und Rainer Schmidt (n° 1-21), (...)

26Dans une lettre à son ami Gleim du 19 décembre 1767, Klopstock évoque sa façon discontinue d’écrire : « Selon une habitude qui me paraît sage, j’écris par petits fragments24. » L’expression se rapporte ici à la pièce Hermann und die Fürsten (Hermann et les princes), mais elle caractérise de façon générale une pratique d’écriture dont Klopstock ne s’écarte pas, quelle que soit l’œuvre ou le genre auquel elle est destinée. l’observation mérite d’être soulignée car elle montre que le processus de création vaut par lui-même et non seulement par son résultat. De ce point de vue, il est intéressant de noter que pour Klopstock la notion de fragment ne désigne pas un genre littéraire mais une forme d’écriture. On lit ainsi dans une lettre de 1758 à son ami Ebert : « N’était le fastidieux travail de copie, je vous aurais envoyé mes fragments de La Messiade […]. J’ai été extraordinairement heureux aujourd’hui. Ce matin, j’ai fait plus de cinquante vers du treizième chant. Mais il ne faut pas penser que j’en aie terminé avec le onzième et le douzième. J’en suis bien loin. Et pourtant, je saisis à pleines mains chaque minute de l’heure inspirée25. » Le grand poème épique des Allemands, chrétien et patriotique à la fois, n’a pas été écrit dans le cadre d’un plan général, qui n’a sans doute jamais existé, mais en obéissant à des impulsions créatrices qui se sont manifestées au cours d’une longue période. Bref, la dynamique propre de la genèse l’emporte sur les exigences de l’œuvre et notamment sur les contraintes du plan et du genre.

  • 26 Cf. HKA (note 20), p. 181-182 ; 207 ; 217 ; 233 ; 239 ; 340-353.

27Cela se confirme également à l’échelle des grandes parties textuelles, dont la rédaction fut largement indépendante de la chronologie du texte26.

  • 27 Cf. Kevin F. Hllliard, « Schweigen und Benennen bei Klopstock und anderen Dichtern », in Das Erhabe (...)
  • 28 Cf. Friedrich Gottlieb Klopstock, Die deutsche. Gelehrtenrepublik, Bd. 2 : Text und Apparat. Hg. vo (...)
  • 29 Cf. l’hymne « Dem Allgegenwärtigen », vers 13.

28Et c’est à tort, je le pense, que ces traits caractéristiques d’une pratique d’écriture sont traités en simples curiosités biographiques par des critiques qui réservent toute leur attention à l’œuvre et considèrent les conditions de sa production comme de simples curiosités biographiques, à noter seulement dans un souci d’exhaustivité érudite. La pratique d’une rédaction discontinue répondait chez Klopstock à une prédilection pour l’expression brève. Mais il ne faut pas y voir un critère purement formel, un principe esthétique. Les racines en plongent dans une attitude religieuse ou, si l’on veut, dans une théologie du langage27. La brièveté permet au poète de surmonter la contradiction entre l’infinie plénitude du divin et l’aspiration à le saisir par l’organe fini de la parole. Et cette dialectique règne encore sur sa propre production. Dans la mesure ou le poète se voit tel un créateur à l’instar de l’image de Dieu, « la plénitude de son cœur » et l’infini mouvant de son âme paraissent menacés par la rationalité immanente à tout texte fermé. De là le choix d’une écriture discontinue, toujours inachevée et incertaine de sa finalité, qui échappe aux contraintes de la raison textuelle. Le texte lui-même ne doit pas fixer la pensée mais la dégager, y compris dans la prose, comme le montrent le dossier destiné à donner une suite à La République des savants28. Il s’agit d’une œuvre ouverte, formée par un enchaînement assez souple de divers fragments auxquels d’autres textes peuvent venir s’ajouter. Dans l’œuvre, figurent des pièces très variées : épigrammes, fragments d’une grammaire et d’une poétique, textes de correspondances enfin, qui tous illustrent parfaitement cette liberté de composition. L’écriture se trouve en équilibre instable entre la fixation par le texte et la libération par la parole. Inventer le fragment signifie pour Klopstock aller à la recherche de son moi. Le paradoxe de la création réside dans cette tentative d’une intériorisation par l’expression, d’une spontanéité délibérée, d’une volonté d’atteindre à une expérience involontaire. Dans l’écriture, l’âme se retrempe, à travers l’écriture, elle retrouve une totalité d’essence divine. De telles aspirations montrent bien en quoi la valorisation de l’acte d’écrire n’a pas encore, pour Klopstock, la signification qu’elle aura pour les auteurs du xxe siècle. À ses yeux, le processus d’écriture demeure orienté vers un but. Mais ce but ne réside plus dans la création d’un objet extérieur. Il consiste dans la recherche d’une harmonie intérieure qui permet à l’âme de s’émanciper de tout accident matériel et au poète de s’affranchir de la « pesanteur terrestre » selon l’expression du poète29.

V. Contre l’esprit de système, pour l’esprit créateur de l’auteur : Klopstock, Hamann, Herder

  • 30 Cf. lettre de Hamann à Johann Gotthelf Lindner du 12 octobre 1759, in Johann Georg Hamann, Briefwec (...)
  • 31 Sven-Aage JØRGENSEN, Johann Georg Hamann, Stuttgart, 1976 (Sammlung Metzler 143), p. 39.
  • 32 Compte rendu des Schriften de Hamann (hg. von Friedrich Roth, Bd. 1-7, Berlin 1821-25), in Jahrbüch (...)
  • 33 Cf. la lettre de Hamann à Ehregott Friedrich Lindner du 7 août 1761, in Hamann, Briefwchsel, (note  (...)

29Une telle vision de l’écriture révèle en même temps la parenté de Klopstock avec un contemporain que la critique n’a pas jusqu’ici songé à lui comparer. Je veux parler de Johann Georg Hamann, le « mage du nord », le précurseur de ce « Sturm und Drang » par lequel allait commencer le renouveau de la littérature allemande. Au niveau de l’écriture, le rapprochement est pourtant tout à fait éclairant et plusieurs titres de ses œuvres parlent déjà par eux-mêmes : « Bribes », « Fragments », « Caprices », « Idées30 ». Klopstock, on l’a vu, n’a pas voulu permettre que sa façon d’écrire puisse transparaître dans ses œuvres. Hamann, en revanche, a joué cartes sur table avec son public, faisant de la forme fragmentaire de l’écriture un principe de l’œuvre. À cet égard, il figure d’emblée comme un précurseur des conceptions modernes de l’écriture alors que Klopstock n’apparaît dans ce rôle qu’au travers de ses manuscrits et de ses témoignages. Cependant, chez l’un comme chez l’autre, l’écriture renvoie à un auteur avant de renvoyer à une œuvre. Pour Hamann, la primauté de l’écriture est une caractéristique commune à toutes ses productions. L’un de ses meilleurs connaisseurs, Sven-Aage Jurgensen écrit ainsi à propos des Mémorabilités socratiques (1759) : « Dès sa première œuvre on peut définir les traits qui caractérisent Hamann comme écrivain. Une comparaison entre ses écrits et ses correspondances montrent que pour lui il n’existe pas de contraste entre écriture publique et écriture privée31. » Hegel avait déjà dit de même : « Les écrits de Hamann ne se distinguent pas seulement par une expression personnelle, elles se confondent tout entières avec cette expression32. » Et en effet, pour cet auteur également, l’écriture s’est affranchie de tout principe de finalité ou d’utilité immédiate. Les publications de Hamann apparaissent comme des cristallisations textuelles d’une activité plus vaste qui embrasse à la fois la lecture, la notation, la traduction, la correspondance, le commentaire. Hamann lui-même parlera de l’écriture comme d’une unité paradoxale du travail et du jeu33. Mais d’un jeu qui n’était jamais exercice gratuit, mais bien comme une liberté divine.

VI. Une liberté du sujet par licence divine : originalité – organicité – expérience dynamique du soi

  • 34 Klopstock, Die deutsche Gelehrtenrepublik, Bd. 2 (note 28).
  • 35 Hamann, « Metakritik über den Purismum der Vernunft », in J.G.H. : Sämtliche Werke, Historisch-krit (...)

30Pour comprendre le développement de telles conceptions, il faut les replacer dans le contexte allemand de la réforme et du piétisme. En donnant à voir dans le monde la signature de Dieu, ce courant portait les esprits à lire l’univers sensible comme un langage qui dotait d’un sens le microcosme comme le macrocosme. Une telle vision donnait à la langue des hommes des pouvoirs quasiment illimités et inspirait aux écrivains et aux poètes une confiance nouvelle dans le pouvoir créateur de la parole. Elle les a portés à accorder une valeur primordiale au langage, à la production et à la réception de la littérature, au mouvement de la création dans l’écriture. Dans ses travaux encore partiellement inédits en vue d’une grammaire de l’allemand, Klopstock a parlé du Eigensinn34 de la langue, d’un mot qui signifie en même temps « signification autonome » et « obstination ». Il a illustré par ses poèmes cette autonomie de la sensibilité et du sens langagier. Pour Hamann, la raison était par définition inhérente à la langue « sans qu’elle ait une légitimation autre que la tradition et l’usage35 ».

  • 36 Johann Gottfried Herder, « Kritische Wälder. Oder Betrachtnngen ûber die Wiβenschaft nnd Kunst des (...)
  • 37 Herder, « Auszug aus einem Briefwechsel über Oβian und die Lieder alter Völker », in Herder, Sämmtl (...)
  • 38 Herder, « Journal meiner Reise im Jahr 1769 », in Herder, Sàmmtliche Werke (note 36), Bd. 4, p. 439
  • 39 Rudolf Haym, Herder, Bd. 1, Reprint, Berlin, 1958, p. 146-148.

31Le représentant le plus éminent de ce courant fut Johann Gottfried Herder, qui a profondément marqué son époque par sa puissante vision globale de l’histoire et de la littérature. Elle a mis en valeur la notion de processus, de mouvement, dans la production et la réception des textes littéraires et Herder s’est attaché à propager cette vision dans ses écrits théoriques comme dans sa pratique d’écrivain. A la différence de Klopstock et de Hamann, il a ainsi donné à la théorie esthétique du génie une dimension à la fois historique et génétique. Mais ils ont tous les trois en commun une conception dynamique de l’écriture. Dans le premier de ses essais des Krilische Wäldchen (Silves critiques) Herder discute les thèses avancées par Lessing dans son célèbre étude sur Laokoon et définit l’essence de la poésie comme une force qui agit : « [...] par la rapidité de ses enchaînements, par les représentations qui tour à tour surgissent et disparaissent36. » C’est le mouvement qui fait la valeur d’un poème et dans son célèbre essai sur Ossian il écrit, en 1773, qu’un génie « ait longuement et fortement pensé ou qu’il ait vivement et fortement senti – dans sa création, l’un comme l’autre se subsument en un seul instant avec toute la vigueur et la vivacité de la vérité et de l’évidence37 ». Cette conception de la genèse comme d’un courant créateur, cet intérêt pour l’œuvre in statu nascendi ne sont pas uniquement pour Herder l’objet théorique d’une réflexion esthétique. Ils se manifestent dans sa propre écriture, où les impulsions de l’imaginaire l’emportent sur les conduites réflexives et dont la composition se présente comme « une perspective de fragments, de forêts touffues et de sculptures ébauchées38 ». Cette écriture a été remarquablement décrite par Rudolf Haym, un savant du xixe siècle qui s’en tient à une approche purement rationaliste et critique de l’œuvre, mais connaît admirablement les textes et les manuscrits. C’est pourquoi je voudrais m’arrêter plus longuement sur la description qu’il fait de ce travail d’écriture : « Herder a commencé et a achevé son œuvre par des fragments et à plus d’un titre on peut tenir pour fragmentaire tout ce qu’il a produit [...]. Il illumine les idées sans les épuiser ; elles s’éclairent sous sa plume sans jamais s’achever ni s’articuler entre elles. Son écriture s’anime de cette dynamique que Herder loue chez Lessing, manifestation d’un esprit toujours actif, toujours en progrès, constamment en devenir. Cette pensée ne connaît pas d’achèvement et ses ouvrages ressemblent moins au bouclier d’Achille qu’à la toile de Pénélope qui se tisse pour être toujours défaite et toujours reprise [...]. Les écrits s’élancent à la suite les uns des autres dans une poursuite haletante ; d’un bout à l’autre, leur déroulement est scandé par le rythme de la plume, tantôt reposée et tantôt reprise. Il semble que chaque texte, à peine parvenu à son terme, attend d’être aussitôt récrit une seconde fois. Et il ne s’agit pas d’une simple impression, mais bel et bien de la façon d’écrire de cet auteur [...]. L’écriture de Herder ne cesse de revenir sur elle-même. On connaît des écrivains pour qui l’œuvre, une fois achevée, se détache d’eux-mêmes et leur apparaît désormais comme un corps étranger et quasiment oublié, auquel ils ne se confrontent plus guère volontiers. Herder ne fait pas partie de cette sorte d’auteurs. Ses pensées sont jetées sur le papier d’un seul et rapide mouvement de la plume, mais lorsqu’il revient à son texte, il ne s’en tient pas à un ultime coup de lime. Il se saisit au contraire de l’écrit dans sa totalité et entreprend de le récrire sur nouveaux frais. Alors qu’il manquait de patience pour polir son ouvrage, il ne manquait jamais d’inspiration pour le refondre [...]. Malgré les schémas détaillés dont il faisait précéder la rédaction on voit dans les manuscrits que l’essentiel du travail s’accomplissait au moment de l’écriture et par son intermédiaire. Le flux des idées déborde alors les barrières prévues par le plan initial. [...] La même pensée revient plusieurs fois à plus d’un endroit, voyage d’un texte à l’autre, d’une œuvre à l’autre et les marque ainsi d’une même empreinte. Jusqu’à la fin, Herder n’a pas eu le sentiment d’avoir écrit tout ce qu’il avait à écrire […]. De là une délimitation parfois imprécise de ses ouvrages, les glissements d’un thème à un autre, la possibilité de faire passer de grandes parties d’une composition inachevée dans une autre à l’instar des thèmes d’une orchestration. Dans cet esprit fourmillant d’idées l’esprit tout entier est constamment mobile [...]. Et les mots, les expressions, les formules affluent sous sa plume avec la rapidité de la pensée [...]. Les manuscrits de ses fragments en prose en offrent des illustrations frappantes, tel l’essai sur La littérature allemande contemporaine. Ici, ce n’est pas seulement le cadre du texte qui se modifie constamment, mais l’image même ne cesse de bouger, de se chercher une forme, d’en changer encore, pour se fixer finalement comme par accident dans ce qui va demeurer comme sa forme ultime39. »

VII. Le double aspect de la modernité : une création référée tantôt à l’auteur et tantôt à l’œuvre

32Après cette trop longue mais si parlante évocation, il me reste à faire le bilan des transformations que j’ai tenté de décrire et de dire deux mots de ce qui s’est passé par la suite. Comme nous venons de le voir, Herder a été le plus influent des auteurs qui ont voulu placer l’auteur au centre de la genèse, afin de voir en lui le véritable sujet agissant de l’écriture et accorder ainsi à la production du texte la priorité sur le produit. L’auteur et l’écriture occupent ainsi une place de premier plan dans une vision essentiellement dynamique de l’écriture, qui appelle en même temps une lecture de participation. La rupture se trouve consommée avec une tradition qui place l’œuvre achevée au cœur de la littérature et de réflexion critique. Dans la seconde partie du xviiie siècle, Herder n’est pas le seul protagoniste de ce changement. A côté de Klopstock et de Hamann, d’autres écrivains allemands y ont participé, tel Johann Caspar Lavater, l’auteur des Fragments physionomiques, Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, qui défendait le principe d’une « unité interne » de la poésie, tel aussi Lessing, qui plaidait de son côté pour la libre créativité d’une pensée critique. Ce courant tout entier a ouvert à la critique littéraire une nouvelle perspective qui lui permet de porter son regard non seulement sur l’œuvre mais, par-delà celle-ci, vers la plume qui l’a fait naître et vers l’écriture qui l’a engendrée. Ce nouveau regard, qui révèle la présence du sujet écrivant dans l’écriture et celle du processus créateur dans l’œuvre, appartient à la modernité de la littérature de la même manière que l’autonomie du sujet pensant appartient à la philosophie de notre temps.

33Il ne faut cependant pas croire que nous avons affaire ici à une histoire linéaire des théories critiques et que ces idées du xviiie siècle soient parvenues tout droit dans le nôtre. En fait, la compétition entre une théorie de l’œuvre et une théorie de la genèse s’est plutôt poursuivie par une série d’alternances. En Allemagne, l’esthétique du génie et la littérature du « Sturm und Drang » ont été suivies au tournant du siècle par le classicisme de Weimar. L’esthétique de Winckelmann, inspirée par un retour à l’ Antiquité classique, fait renaître l’idéal de la forme parfaite. La contemplation du beau, la distance du critique face à l’œuvre occupent de nouveau un terrain dont une esthétique du génie les avait chassés. Mais avec l’avènement du premier romantisme on assiste au xixe siècle à un nouveau retour du pendule. Dans le célèbre cent seizième Fragment de l’Athaeneum Friedrich Schlegel revendique pour la poésie romantique le caractère d’une « poésie universelle en progrès » et affirme que le sujet de l’écriture se réfère à lui-même et non à l’œuvre. De là également un retour vers des formes mobiles comme le fragment ou le dialogue que nous avons déjà rencontrées sous la plume de Klopstock. Comme chez lui, elles visent ici à favoriser une expression qui s’affranchit de tout système de contraintes et de toute esthétique normative.

  • 40 Cf. Louis Hay, « Die dritte Dimension der Literatur. Notizen zu einer “critique génétique” », in Po (...)

34Il me semble que la théorie littéraire contemporaine éprouve toujours des difficultés à affronter l’analyse de ce qu’on nomme d’un terme barbare l’auto-référentialité de l’écrivain dans l’acte d’écrire c’est-à-dire au fond la spécificité des processus génétiques par rapport aux œuvres qui en sont le produit. Comme je l’ai noté au début de cette réflexion, critiques et philologues demeurent dans une certaine mesure prisonniers d’une logique de leurs disciplines qui oriente leur travail vers des textes, ou du moins vers des états textuels, et non pas vers des opérations ou des processus. Et cette même raison critique les conduit à considérer le travail de l’écrivain dans la seule perspective de sa finalité. De ce fait, l’intérêt qu’ils peuvent porter occasionnellement aux processus génétiques qui se révèlent dans les manuscrits des écrivains – en Allemagne, un tel intérêt est surtout le fait des éditeurs – les incite à y voir seulement la mise au point d’un texte à travers une série de corrections successives. Il faut que le manuscrit démente de façon directe ce schéma interprétatif pour le mettre en question. Dans une telle conjoncture scientifique, les écrivains qui s’accomplissent davantage par l’écriture que par le texte ne sont réellement compris que lorsque la critique vise l’acte créateur lui-même, comme c’est aujourd’hui le cas en Allemagne surtout dans les recherches de la philologie éditoriale, en France dans celles de la critique génétique. Pour leur part, les éditeurs qui s’efforcent d’atteindre à une restitution intégrale d’une documentation génétique en se servant de transcriptions diplomatiques ou analytiques comme de reproductions se font dans les faits les avocats d’une critique tournée vers un sujet écrivant. Ils sont les lointains héritiers d’une esthétique de l’auteur qui s’est affirmée en Allemagne dès le xviiie siècle dans les travaux de grands poètes et écrivains. Philologues et généticiens sont ainsi en mesure de rendre leur place dans l’histoire littéraire à des auteurs souvent méconnus par ce qu’on pourrait nommer une critique des œuvres. Ce sont les écrivains de cette écriture à processus dont a parlé Louis Hay40 et qui ont trouvé leur vérité dans l’écriture même.

Notes

1 Heinrich Mohr, « “Freundschaftliche Briefe” – Literatur oder Privatsache ? Der Streit uni Wilhelm Gleims NachlaB » in jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifls, 1973, p. 17.

2 Wilhelm Körte, Johann Wilhelm Ludewig Gleims Leben, Halberstadt, 1811, p. 475.

3 Josef Nadler, Die Hamannausga.be. Vermächtnis – Bemühungen – Vollzug, Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1930 mit der Findliste zu Josef Nadlers Hamann-NachlaB in der Universitätsbibliothek Münster/Westf. von Sabine Kinder und einem Vorwort von Bernhard Gajek, (Regensburger Beiträge zur deutschen Sprach-und Literaturwissenschaft, Reihe B, Bd. 12), Berne, 1978, p. 355-362.

4 Karl-Heinz. Hahn, « Der handschriftliche NachlaB Friedrich Schillers im Goethe-und Schiller-Archiv in Weimar », in Jahrbuch der deutschen Schillergesellschafl, n° 3, 1959, p. 369-370 et 377.

5 Wolfgang Milde (tinter Mitarbeit von Christine Hardenberg) Gesamtverzeichnis der Lessing-Handschrijten. Bd. 1 : Lessing-Handschriften Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Deutsche Staatsbibliothek Berlin DDR, Bibliothèque universitaire de Wroclaw (Veröffentlichungen der Lessing-Akademie Wolfenbüttel), Heidelberg, 1982, p. 20 et 26-27.

6 Cf. Goethe « Lebensbekenntnisse im Auszug », in Goethe, Werke, Hg. im Auftrage der GroBherzogin Sophie von Sachsen. [Abt.l], Bd. 41, 2. Abt., Weimar, 1903, p. 29-31. Ici p. 30-31.

7 Ibid., p. 25-28.

8 Cité d’après Karl-Heinz Hahn, Goethe-und Schiller-Archiv. Bestandsverzeichnis (Bibliographien, Kataloge und Bestandsverzeichnisse), Weimar, 1961, p. 11. Cf. également Willy Flach, « Goethes literarisches Archiv », in Archivar und Historiker. Studien zur Archiv- und Geschichtswissenschaft, Berlin, 1956, p. 45-71. Ici p. 45.

9 Goethe, « Archiv des Dichters und Schriftstellers », in Goethe, Werke, (voir note 6), p. 27.

10 Karl-Heinz Hahn, Goethe-und Schiller-Archiv (note 8), p. 15.

11 Karl-Heinz Hahn, Aus der Werkstatt deutscher Dichler. Goethe. Schiller. Heine, Beiträge zur Gegenwartsliteratur 25, Halle, 1963, p. 11.

12 Gotthold Ephraim Lessing, Sämtliche Schriflen, Hg. von Karl Lachmann. 3., aufs neue durchgesehene und vermehrte Aufl. besorgt durch Franz Muncker. Bd. 22, Teil 1, Berlin et Leipzig, 1915, p. VI.

13 Friedrich Beibner, « Neue Wieland-Handschriften », in Abhandlungen der Preuβischen Akademie der Wissenschaften, Jg. 1937, Philosophisch-historische Klasse, Nr.13, Berlin, 1938, p. 3.

14 Lettre de Herder à Johann Georg Millier du 31 janvier 1796 ; Johann Gottfried Herder, Briefe, Bd. 7 (janvier 1793 – décembre 1798). Bearb. von Wilhelm Dobbek f und Günter Arnold (J.G.H., Briefe. Gesamtausgabe 1763-1803), Weimar, 1982, p. 210.

15 Hans Dietrich Irmscher et Emil Adler, lier handschrifiliche Nachlaft Johann Gottfried Herders, Katalog im Auftrag und mit Unterstützung der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, (Staatsbibliothek PreuBischer Kulturbesitz. Kataloge der Handschriftenabteilung. Hg. von Tilo Brandis. Zweite Reihe : Nachlässe. Bd. 1), Wiesbaden, 1979.

16 Gotthold Ephraim Lessing, Schriƒten, Th. 1. Berlin 1753 ; Lessing, Samtliche Schriften (note 12), Bd. 1, p. 3. L’épigramme trouva un plus large écho dans la version légèrement aménagée de 1771 ; le deuxième vers y prend la forme : « Doch wird ihn jeder lesen – Nein » (« Mais va-t-on le lire ? Non pas »).

17 Cf. Katrin Kohl, « “Wir wollen weniger erhoben, und fleiBiger gelesen sein”, Klopstock’s Sublime Aspirations and their Role in the Development of German Poetry », in Publications of the English Goethe Society, n° 60, 1990, p. 39-62 ; ibid., « Klopstock und das Erhabene in der Lyrik des zwanzigsten Jahrhunderts », in Das Erhabene in der Dichlung : Klopstock und die Folgen, Vortragstexte des Kolloquiums vont 1. und 2. Juli 1995 in Quedlinburg (Schriftenreihe des KIopstock- Hauses Quedlinburg 1), Halle, 1997, p. 55- 78.

18 Winfried Menninghaus, « Dichtung als Tanz – Zu Klopstocks Poetik der Wortbewegung », in Comparatio, n° 3, 1991, p. 129-150. Ici p. 150 ; également Winfried Menninghaus, « Klopstocks Poetik der schnellen “Bewegung” », in Friedrich Gottlieb Klopstock, Gedanken über die Nalur der Poesie. Dichtungstheorelische Schriften, Hg. von Winfried Menninghaus (Insel Taschenbuch 1038), Francfort-sur-le Main 1989, p. 259- 361 » ; ibid., « “Darstelhing”. Friedrich Gottlieb Klopstocks Eröffnung eines neuen Paradigmas », in Was heiβt « Darstellung » ? Hg. von Christian L. Hart Nibbrig (édition Suhrkamp 696), Francfort-sur-le-Main, 1994, p. 205-226.

19 [Carl Friedrich Cramer], Klopstock. In Fragmenten aus Briefen von Tellow an Elisa, Hambourg 1777, p. 97.

20 Friedrich Gottlieb Klopstock, Der Messias, Bd. 3 : Text/Apparat. Hg. von Elisabeth Höpker-Herberg, in F.G.K., Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Hg. von Horst Gronemeyer, Elisabeth Höpker-Helerberg, Klaus Hlurlebusch und Rose-Maria Hurlebusch, Abteilung Werke, Bd. IV 3, Berlin, New York, 1996, p. 187. La « Hamburger Klopstock-Ausgabe » sera citée désormais sous le sigle : HKA.

21 Friedrich Gottlieb Klopstock, Werke und Brieƒe, Historisch-kritische Ausgabe, Hg. von Ilorst Gronemeyer, Elisabeth Höpker-Herberg, Klaus Hurlebusch und Rose-Maria Hurlebusch, Berlin, New York, 1974 et suiv.

22 Friedrich Gottlieb Klopstock, Die deutsche Gelehrlenrepublik, Bd. 1 : Text. Hg. von Rose-Maria Hurlebusch, HKA, Werke VII 1, Berlin, New York, 1975, p. 87.

23 Cf. par exemple la réponse de Max Frisch à la question posée par Heinz Ludwig Arnold : « Y a-t-il, pendant l’écriture, pendant qu’on tape à la machine, des sensations de bonheur ? » Frisch : « Oui, les plus importantes qui soient » (Heinz Ludwig Arnold, Gespräche mit Schriftstellem, Beck’sche Schwarze Reihe, 134, Munich, 1975, p. 73. Ou Georges Simenon, qui caractérise sa manière d’écrire par des expressions comme : « me mettre en transe » et « l’état de grâce » (lettre à André Gide, probablement du 15 janvier 1939 ; Francis Lacassin et Gilbert Sic. aux, Simenon, Paris, Plon, 1973, p. 400-401).

24 Friedrich Gottlieb Klopstock, Briefe 1767-1772, Hg. von Klaus Hurlebusch, HKA, Briefe V 1, Berlin, New York, 1989, n° 31, lignes 49/50.

25 Friedrich Gottlieb Klopstock, Briefe 1753-1758, Hg. von Helmut Riege und Rainer Schmidt (n° 1-21), HKA, Briefe III, Berlin, New York, 1988, n° 55, lignes 58/59 ; 63-67.

26 Cf. HKA (note 20), p. 181-182 ; 207 ; 217 ; 233 ; 239 ; 340-353.

27 Cf. Kevin F. Hllliard, « Schweigen und Benennen bei Klopstock und anderen Dichtern », in Das Erhabene in der Dichtung (note 17), p. 13-32.

28 Cf. Friedrich Gottlieb Klopstock, Die deutsche. Gelehrtenrepublik, Bd. 2 : Text und Apparat. Hg. von Klaus Hurlebusch (HKA, Werke VII 2) (sous presse).

29 Cf. l’hymne « Dem Allgegenwärtigen », vers 13.

30 Cf. lettre de Hamann à Johann Gotthelf Lindner du 12 octobre 1759, in Johann Georg Hamann, Briefwechsel, Bd. 1 : 1751-1759. Hg. von Walther Ziesemer und Arthur Henkel (Bd. 4-7 von Arthur Henkel), Wiesbaden, 1955, p. 431. Désormais abrégé en : Hamann, Briefwechsel.

31 Sven-Aage JØRGENSEN, Johann Georg Hamann, Stuttgart, 1976 (Sammlung Metzler 143), p. 39.

32 Compte rendu des Schriften de Hamann (hg. von Friedrich Roth, Bd. 1-7, Berlin 1821-25), in Jahrbücher ƒür wissenschaftliche Kritik (octobre-décembre 1828), p. 620, 859, 866-890, repris in C.H. GlLDEMEISTER, Hamann-Studien (Johann Georg Hamann : Leben und Schrijlen. Bd. 6), Gotha 1873, p. 316-406. Ici, p. 323.

33 Cf. la lettre de Hamann à Ehregott Friedrich Lindner du 7 août 1761, in Hamann, Briefwchsel, (note 30), Bd. 2, p. 101.

34 Klopstock, Die deutsche Gelehrtenrepublik, Bd. 2 (note 28).

35 Hamann, « Metakritik über den Purismum der Vernunft », in J.G.H. : Sämtliche Werke, Historisch-kritische Ausgabe, Hg. von Josef Nadler, Bd. 3, Vienne, 1951, p. 284, lignes 25-26.

36 Johann Gottfried Herder, « Kritische Wälder. Oder Betrachtnngen ûber die Wiβenschaft nnd Kunst des Schönen. Erstes Wäldchen » (1769), in J.G.H., Sämmtliche Werke, Hg. von Bernhard Suphan, Bd. 3, Berlin, 1878, p. 138.

37 Herder, « Auszug aus einem Briefwechsel über Oβian und die Lieder alter Völker », in Herder, Sämmtliche Werke (note 36), Bd 5, Berlin, 1891, p. 185.

38 Herder, « Journal meiner Reise im Jahr 1769 », in Herder, Sàmmtliche Werke (note 36), Bd. 4, p. 439.

39 Rudolf Haym, Herder, Bd. 1, Reprint, Berlin, 1958, p. 146-148.

40 Cf. Louis Hay, « Die dritte Dimension der Literatur. Notizen zu einer “critique génétique” », in Poetica, t. 16, nos 3-4, 1984, p. 313.

Notes de fin

1 Ce texte émané d’une conférence prononcée le 16 mai 1998 à l’École normale supérieure, dans le cadre du Séminaire général de l’institut des textes et manuscrits modernes (ITEM/CNRS), séminaire coordonné par Louis Hay sous le titre « Pratiques d’écritures en Occident : de l’ Antiquité à la fin de l’Ancien Régime ». Une version allemande légèrement modifiée de mon texte a paru dans la Festschrift pour Hans Joachim Kreutzer (Resonanzen, Würzburg, 2000). Une autre version, considérablement augmentée, paraîtra sous forme de volume, intitulé Klopstock, Hamann, Herder als Wegbereiter autorzenlrischen Schreibens. Ein philologischer Beitrag zur Charakterisierung der literarischen Moderne (Studien zur Sozialgeschichle der Literatur).

Auteur

Louis Hay (Traducteur)

© CNRS Éditions, 2000

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