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    Plan détaillé Texte intégral I. Typologie des manuscrits et régimes d’écritureII. Équilibre et expansion : dynamiques de l’écriture dans Les Infortunes de la vertuIII. Les Crimes de l’amour : l’écrivain au travail Notes de bas de page Auteurs

    Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Sade au travail, dans ses manuscrits1

    Michel Delon, Jean-Christophe Abramovici et Éric Le Grandic

    p. 137-168

    Texte intégral I. Typologie des manuscrits et régimes d’écritureII. Équilibre et expansion : dynamiques de l’écriture dans Les Infortunes de la vertuIII. Les Crimes de l’amour : l’écrivain au travailIII.1. Le manuscrit et les métamorphoses d’un texteIII.2. Portrait de l’écrivain au travailIII.3. La réécriture à l’œuvre dans Les Crimes de l’amour Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1Éditeur d’un inédit de Sade en 1881, Anatole France qui ne consentait à signer la préface que de ses initiales s’empressait aussi d’exprimer une réticence : « Il n’est pas nécessaire de traiter un texte du marquis de Sade comme un texte de Pascal2. » La formule doit nous servir d’épigraphe puisque nous avons justement à cœur de traiter les manuscrits de Sade comme des manuscrits de Pascal : les uns et les autres renvoient aux mêmes interrogations sur l’inachèvement de l’écriture. Elle éclaire également sur les difficultés d’une recherche qui ne dispose pas du même passé philologique que celles qui concernent les auteurs reconnus et canonisés. Nous devons déplorer des pertes et des destructions volontaires, qui s’opposent à la fétichisation des manuscrits d’autres écrivains.

    2L’histoire des manuscrits de Sade et des documents sur sa vie est marquée tout au long du xixe siècle par des éléments plus complémentaires que contradictoires. Le premier est la volonté de cacher, d’occulter, de détruire toute trace de celui que sa famille veut oublier et qu’elle fait littéralement rayer de son arbre généalogique. Une telle volonté s’inscrit plus largement dans le souci de restauration morale de la plupart des régimes qui se succèdent au cours du xixe siècle et qui dénoncent le libertinage et l’amoralisme du xviiie siècle, a fortiori l’immoralisme sadien. Aux printemps 1804 et 1809, des perquisitions furent effectuées par la police à Charenton et les œuvres récemment composées par le prisonnier furent saisies. Parmi elles figurent Les Journées de Florbelle, la somme mise en chantier par Sade pour remplacer Les Cent Vingt Journées de Sodome qu’il avait dû abandonner en quittant précipitamment la Bastille à la veille du 14 juillet 1789 et qu’il estimait détruites. Il laissait, par ailleurs, à sa mort plusieurs dizaines de volumes inédits, dont vingt-quatre cahiers de journaux personnels. L’ensemble de ces manuscrits, conservés à la préfecture de police, fut détruit par ordre du préfet et du fils de Sade, Claude-Armand3.

    3L’attention du pouvoir fut à ce point vigilante qu’un des manuscrits, Les Délassements du libertin ou la Neuvaine de Cythère, égaré ou subtilisé des archives de la police, étant apparu dans le commerce et ayant été acquis par la Bibliothèque royale en 1831, fut récupéré par le gouvernement et détruit4. Lorsque les manuscrits n’étaient pas détruits, ils restaient enfouis dans les archives de la famille qui récusait l’existence même de cet aïeul gênant ou dans les collections nationales. Deux rayonnages, selon Annie Angremy, constituaient l’Enfer du département des manuscrits où des manuscrits étaient relégués et volontairement oubliés : par exemple, un petit volume d’extraits de La Nouvelle Justine, entré en 1942, n’a été coté qu’en 19885. La rareté des manuscrits et des documents, le goût de l’interdit aussi n’ont pas manqué de conférer à tout ce qui touchait Sade une valeur marchande ou passionnelle. Très tôt les manuscrits de Sade font l’objet d’un trafic commercial, tandis que la manie personnelle suscitait des vocations et transformait collectionneurs, médecins ou poètes en véritables philologues. Beaucoup de ce que nous savons sur Sade, beaucoup de ce qui a été conservé de lui l’a été grâce à Alfred Begis, à Maurice Heine ou à Gilbert Lely, qui ont travaillé à une époque où aucun philologue patenté n’aurait daigné se pencher sur un manuscrit de Sade. Maurice Heine fonda en 1922 la Société du roman philosophique, association à but non lucratif destinée à publier hors commerce « des textes rares et inédits du marquis de Sade6 ». Il n’eut la possibilité de publier que les Historiettes, contes et fabliaux en 1926 et Les Cent Vingt Journées de Sodome de 1931 à 1935. Il prépara une édition des trois Justine, Les Infortunes de la vertu, Justine proprement dite et La Nouvelle Justine’, des cahiers de variantes témoignent des scrupules de Maurice Heine. On peut donc aujourd’hui rappeler la situation des manuscrits et le chantier de leur utilisation et édition, avant de nous attacher plus précisément au manuscrit N.a.fr. 4010 où se trouvent Les Infortunes de la vertu et une première version des Crimes de l’amour.

    I. Typologie des manuscrits et régimes d’écriture

    4L’histoire de leur transmission explique la situation des manuscrits de Sade aujourd’hui, rendue plus confuse par les rumeurs et les rivalités. On peut repérer plusieurs ensembles :

    1. Un ensemble de manuscrits restés dans les collections de la famille qui, grâce à Xavier de Sade, reconnaît désormais l’ancêtre scandaleux et n’hésite pas même à s’en réclamer. Il y a là un énorme massif de lettres et de documents, mais aussi des textes littéraires, que ce soit le théâtre, édité autrefois par Jean-Jacques Brochier, le poème « La Vérité », ou bien le Voyage d’Italie, récemment édité par Maurice Lever dans une version plus complète et plus satisfaisante que celle qu’en avait donnée Gilbert Lely, etc. Cet ensemble a vocation à être exploité et autant que possible publié par Maurice Lever dans la « Bibliothèque Sade », comprenant des Papiers de famille7 et la correspondance, pour être ensuite peut-être dispersé. Le manuscrit du Voyage d’Italie et la série des dessins de Tierce qui l’accompagne ont été mis en vente après leur publication.

    2. Un ensemble disparate à la Bibliothèque nationale de France dont le fleuron est le manuscrit N.a.fr. 4010, ensemble de cahiers de travail, bien connu et souvent signalé, mais jamais exploité systématiquement avant les éditions critiques que nous avons procurées. On trouve également des manuscrits de Sade dans le legs Maurice Heine qui comprend lui-même un certain nombre de papiers d’Alfred Begis, à côté de notes de travail et de transcriptions par M. Heine de textes de Sade consultés dans des bibliothèques publiques, dans des collections privées ou bien lors de passages dans les salles de vente. Annie Angremy a bien décrit ce massif constitué par les manuscrits N.a.fr. 24384-24397, N.a.fr. 13264, N.a.fr. 18880-18886.

    3. Un ensemble dans le Fonds Bastille de la bibliothèque de l’Arsenal. Ce sont des manuscrits abandonnés par Sade lors de son transfert brutal dans la nuit du 3 au 4 juillet 1789, tandis que le rouleau des Cent Vingt Journées de Sodome qui a la même origine suivait un autre chemin.

    4. Il faut donc en venir, parmi les manuscrits conservés dans des collections privés, à ce rouleau devenu mythique. Rédigé en 1785, il est composé d’une suite de petites feuilles de douze centimètres de large, collées bout à bout pour former une longue bande de douze mètres de long enroulée sur elle-même et facilement dissimulable par le prisonnier. Nous en connaissons les propriétaires successeurs, d’Arnoux de Saint-Maximin qui l’aurait récupéré, à la famille de Villeneuve-Trans, puis à un collectionneur allemand. Le psychiatre allemand Iwan Bloch en assura un premier déchiffrement et une première publication sous le pseudonyme d’Eugen Dühren à Berlin en 1904, suivie par la traduction allemande dès l’année suivante. En 1929, Maurice Heine se rendit à Berlin et l’acquit pour le compte de Charles de Noailles. À la mort du vicomte de Noailles, le manuscrit passa dans une collection suisse.

    5Au-delà de ses pérégrinations, il pose la question de son statut littéraire et de son achèvement. Sade a en effet soigneusement réparti sa production littéraire en textes avouables, publiables sous son nom (Aline et Valcour, Les Crimes de l’amour) et en textes inavouables, présentés comme posthumes (Justine, La Philosophie dans le boudoir, La Nouvelle Justine, suivie de l’Histoire de Juliette, sa sœur), publiés au-delà de la mort. Les Cent Vingt Journées de Sodome constituent un troisième cas : le manuscrit est impubliable, même clandestinement. Diderot déjà avait composé des textes aussitôt publiés, des textes prudemment diffusés à quelques exemplaires manuscrits et des textes toujours conservés par-devers lui (Le Rêve de d’Alembert ou Le Neveu de Rameau). Diderot se réclame de la postérité à laquelle il lègue ses manuscrits, scrupuleusement recopiés pour sa fille, pour son disciple Naigeon et pour la bienfaitrice Catherine Il. À quel lecteur autre que lui-même Sade adresse-t-il Les Cent Vingt Journées de Sodome ? Le manuscrit enroulé sur lui-même comme un solipsisme et transformé en godemiché apparaît à la fois comme une première mise au net sans rature et comme une étape intermédiaire dans la rédaction.

    6Le titre fournit en effet le cadre temporel de cette partie qui dure quatre mois, de novembre à février. Après une introduction qui met en place les lieux, les personnages et le règlement, les quatre parties racontent les récits des « historiennes » et l’application qu’en font les quatre libertins. Mais les deuxième, troisième et quatrième mois voient la raréfaction du récit qui est bientôt réduit à un plan, à une simple liste de manies libertines et de supplices. Les passions dont le texte prétend fournir la typologie8 sont présentées selon une progression pénale, des passions simples et les moins criminelles aux passions meurtrières, donc les plus criminelles, mais aussi selon une gradation rhétorique, des passions avouables aux passions inavouables. Une telle construction assure une dynamique de la narration et une tension du texte, puisque les libertins veulent toujours aller plus vite que le règlement qu’ils se sont à eux-mêmes imposé, et que l’écrivain est sans cesse confronté à la difficulté de suggérer tout d’abord sans tout expliciter, de ménager des degrés dans l’expression et de décrire pour finir ce qui dépasse les mots. Le manuscrit des Cent Vingt Journées de Sodome résume à lui seul la gamme des possibilités d’écriture de Sade, de l’explicite à l’implicite, d’une introduction relativement avouable à une quatrième partie inouïe. Ce qui pouvait être considéré comme un inachèvement du texte devient alors son caractère inachevable, l’impossibilité de mener à terme le programme fixé et le rêve de faire coïncider le dire et le faire, ainsi que l’a bien souligné Mladen Kozul9.

    7Dans la fiction, les libertins finissent par désobéir à leur propre loi. Dans l’écriture telle qu’elle se donne à voir sur le manuscrit, Sade finit par rédiger une série de notes de régie dans lesquelles il s’interpelle à la deuxième personne du pluriel, marquant un dédoublement critique, un décalage entre pulsion d’écrire et projet d’organisation du texte. « Quand vous mettrez au net, ayez un cahier où vous placerez les noms de tous les personnages principaux et de tous ceux qui jouent un grand rôle [...] ; laissez une grande marge auprès de leur nom, et remplissez cette marge de tout ce que vous rencontrerez, en copiant, d’analogue à eux. Cette note est très essentielle, et c’est la seule façon dont vous puissiez voir clair à votre ouvrage et éviter les redites10. » Sade ajoute : « Adoucissez beaucoup la première partie : tout s’y développe trop ; elle ne saurait être trop faible et trop gazé. » La future mise au net se serait-elle contentée de réaménagements de détail et de corrections de style, ou bien aurait-elle développé le schéma des trois dernières parties en un récit similaire à celui de la première partie ? Le souci de l’écrivain est de contrôler la pulsion d’écriture à la façon dont les quatre maîtres de Silling entendent transformer en savoir et en discours les pires folies du sexe. Un parallèle s’impose entre la rigueur du calendrier et les macabres décomptes de la fin pour savoir qui est sacrifié et qui survit. On sait que le chiffrage concerne aussi les efforts du prisonnier pour découvrir dans les signes qui l’entourent la date de sa libération et ceux du libertin réduit à l’onanisme pour mémoriser ses pratiques masturbatoires. Il prétend retrouver la maîtrise d’un emprisonnement et d’un désir qui lui échappent. Cette volonté désespérée de contrôle est sensible sur le rouleau des Cent Vingt Journées de Sodome, comme dans l’ensemble de son œuvre littéraire. Sade négocie entre les deux exigences contraires de l’allongement, de l’approfondissement, de l’aggravation, d’une part, de la lisibilité et de la transparence, voire de l’obéissance aux codes rhétoriques du temps, de l’autre. Selon que la pulsion d’approfondissement ou celle de lisibilité l’emporte, le manuscrit est avouable ou non.

    8Les leçons du travail philologique sur Les Cent Vingt Journées de Sodome se trouvent confirmées par le chantier d’édition de ce qu’on a appelé les trois Justine11, c’est-à-dire le conte des Infortunes de la vertu (laissé par Sade en manuscrit et révélé par M. Heine en 1930), Justine (publié en 1791) et La Nouvelle Justine (publié, affirme la page de titre originale, en 1797, en réalité sans doute en 1799, par une antédatation de prudence). Dans la pagination de la Pléiade, Les Infortunes occupe 120 pages, Justine 280 pages et La Nouvelle Justine 700 pages, selon une inflation textuelle de 150 % à chaque fois. Un « Avis de l’éditeur » prévient le lecteur de La Nouvelle Justine : « Le manuscrit original d’un ouvrage qui, tout tronqué, tout défiguré qu’il était, avait néanmoins obtenu plusieurs éditions, entièrement épuisées aujourd’hui, nous étant tombé entre les mains, nous nous empressons de le donner au public tel qu’il a été conçu par son auteur qui l’écrivit en 1788. Un infidèle ami, à qui ce manuscrit fut confié pour lors, trompant la bonne foi et les intentions de cet auteur, qui ne voulait pas que ce livre fût imprimé de son vivant en fit un extrait qui a paru sous le titre simple de Justine, ou les Malheurs de la vertu, misérable extrait bien au-dessous de l’original […]12 ». Alors que le travail d’écriture, tel que nous pouvons le reconstituer, va du conte exotérique au roman pornographique de 1791 puis à son aggravation, quelques années plus tard, Sade propose un cheminement inverse, de l’authenticité première à son édulcoration, à sa trahison, en attendant la restitution de l’original. Conjointement à la fiction d’une édition posthume, Sade expose le principe selon lequel toute publication risque d’être trahison, de même que le libertin sait bien qu’aucune réalisation d’un fantasme ne sera satisfaction du désir qui le tend. Tout passage à l’acte amoindrit le rêve libertin qu’il prétend réaliser. L’écriture libertine parvient chez Sade à rendre cette disproportion entre le fantasme et l’acte, d’une part à l’intérieur de chaque roman par la référence à des cabinets secrets et des pratiques qui ne peuvent pas (encore) être révélées, d’autre part dans la dynamique de l’œuvre tout entier, par l’appel à une réécriture possible de chaque texte. Dans les récits sadiens, les scènes collectives où l’orgie se déroule au vu et au su de tous (donc aussi du lecteur) alternent avec des scènes dérobées dont on ne connaît que les suites lorsque libertins et victimes sortent du cabinet secret : le lecteur ne peut alors qu’imaginer ce qui lui est suggéré. De même, la gaze qui atténue le début des Cent Vingt Journées de. Sodome ou bien celle qui enveloppe les aventures de Justine dans Les Infortunes de la vertu ne sont pas simple auto-censure et conformisme littéraire. Elles deviennent un adjuvant érotique et un ressort littéraire, la mise en scène d’un désir, qu’il soit sexuel ou bien sublimé en désir littéraire, qui ménage une perspective, assure une dynamique et un entraînement.

    9C’est un tel entraînement que nous avons voulu respecter en publiant pour la première fois les trois Justine dans un même volume et en éditant, parallèlement au volume de la Pléiade qui ne pouvait pas fournir toutes les variantes du manuscrit des Infortunes, une édition rigoureusement critique du texte avec la reproduction photographique du manuscrit face à sa transcription. L’édition critique des Crimes de l’amour complète l’exploitation du manuscrit 4010. On découvre alors qu’il ne s’agit pas seulement de trois Justine, mais de bien plus, si l’on considère 1) que le manuscrit porte trace de plusieurs niveaux d’écriture et laisse imaginer des états intermédiaires entre Les Infortunes et Justine, 2) qu’un ensemble de fiches intercalaires révélées sous le nom de Cent onze notes pour la Nouvelle Justine, fournit une nouvelle étape entre le roman de 1791 et celui de 1797/1799, 3) que, au moment de son arrestation en l’an IX, Sade est porteur d’un manuscrit corrigé et complété de La Nouvelle Justine, qu’il a donc composé une Nouvelle Nouvelle. Justine. Au rêve de Sade d’une écriture vive qui saurait rendre compte de la dynamique de la pulsion et suivre la fuite en avant de l’imaginaire érotique, correspond la hantise de la critique et de la censure qui estiment que chaque texte de Sade en cache un autre bien pire, qui se sentent assiégées par une écriture proliférante et sans cesse aggravée.

    10L’enjeu du travail philologique sur ce chantier n’est pas de décrire une genèse, avec toutes les connotations religieuses du terme et les implications finalistes qu’il comporte, mais bien une tension et une dynamique d’écriture dans une relation constante avec l’étude des lectures, emprunts, plagiats et pastiches de Sade, avec l’analyse lexicale et littéraire de son œuvre et de celle de ses contemporains, avec la connaissance de sa biographie qui se présente déjà comme une mise en discours et des conflits de textes pour l’interprétation et le jugement des actes du marquis libertin. L’appréciation du mouvement qui fait passer des Infortunes de la vertu à Justine, ou les Malheurs de la vertu ne se sépare pas de celle du détournement que Sade impose aux longs passages recopiés de D’Holbach, de Voltaire ou de Demeunier, pas plus que de l’enquête lexicale sur les différences entre les infortunes subies par une vertu innocente et les malheurs dont la vertu peut être en partie responsable. Ces remarques générales doivent être complétées par deux études plus précises du manuscrit 4010.

    II. Équilibre et expansion : dynamiques de l’écriture dans Les Infortunes de la vertu

    11Il y a au moins deux manières possibles d’appréhender le manuscrit des Infortunes de la vertu. Il constitue en premier lieu un véritable manuscrit de travail (voir fig. 1, 2, 3) rédigé par Sade en quinze jours, une étape dans le processus d’écriture du roman Justine ou les malheurs de la vertu, publié quatre ans plus tard en 1791. Si comme tel, cet objet semble appeler une approche génétique, celle-ci se révèle immédiatement fort complexe : les cahiers du manuscrit N.a.fr. 4010 dont fait partie le conte des Infortunes ne constituent que l’un des maillons d’une chaîne qui en compte beaucoup d’autres13. Aussi faut-il parallèlement se pencher sur le fonctionnement interne de ce manuscrit, envisager ce qu’il peut en lui-même nous apprendre de la démarche littéraire de Sade, de la poétique de son écriture.

    12Emprunter cette seconde voie, plus littéraire, c’est tenter de se garder de la fascination que peut susciter un tel document, en proposer une lecture si possible démystifiée. Un mystère a toujours en effet entouré l’origine des romans sadiens. Y a participé d’abord le mythe de l’écrivain satanique attaché au nom de Sade, et que ce dernier contribua à entretenir par ses portraits d’« écrivains pervers » noircissant du papier pour « étendre au-delà de leur vie la somme de leurs crimes14 ». Si l’on excepte les lettres envoyées à sa femme, Sade, dans sa correspondance, ne parle de son activité littéraire que de manière très elliptique, expliquant au major de Losme, son geôlier à la Bastille, « qu’il est impossible à quelqu’un qui s’occupe, de couper son travail aujourd’hui à une telle heure, demain à une telle autre15 », tout comme son oculiste lui conseille sommeil et tricot pour ne pas « succomber dans les soirées d’hiver à la tentation de vous occuper16 ». Aussi peut-on être ému de voir la figure de Sade s’humaniser au fil des pages du manuscrit des Infortunes : on relève, sur les couvertures des cahiers ou dans les marges du texte, non plus des formules énigmatiques, mais quelques bribes de la vie intime et banale d’un prisonnier, le calendrier de ses souffrances oculaires17, l’évaluation de ses performances de créateur : « [...] fini au bout de 15 jours le 8 juillet 1787 / jai toujours souffert des yeux en le faisant18 ». Or insister ou même isoler ces biographèmes en eux-mêmes peu signifiants reviendrait à magnifier par contraste la prouesse du travail d’écriture, à construire paradoxalement à l’écrivain une nouvelle identité singulière et miraculeuse. De la mythologie de l’auteur démoniaque, on serait simplement passé à celle du créateur démiurge et génial, mythe qui empêcherait tout autant que le premier de tenter une approche poétique du manuscrit des Infortunes de la vertu.

    13Au moment où Sade le rédige, le conte des Infortunes fait partie d’un ensemble narratif intitulé Contes et fabliaux du xviiiesiècle par un troubadour provençal. De ce projet abandonné, l’écrivain conservera d’une part les nouvelles tragiques regroupées en 1800 dans Les Crimes de l’amour, et d’autre part la première ébauche de Justine. Au-delà de l’apparente similitude de leur destin, ces deux sous-ensembles narratifs sont fort différents l’un de l’autre. La publication des Crimes de l’amour s’inscrit dans une stratégie de reconnaissance auctoriale : en témoignent la présence d’un avant-texte théorique (« Idée sur les romans ») et la prudence avec laquelle Sade s’autocensure lors de son travail de correction19. À l’inverse, l’écrivain prend conscience au moment où il relit Les Infortunes qu’il a là l’argument et la matière d’un long roman où pourront être développées certaines de ses idées philosophiques et essayés quelques effets littéraires ébauchés deux ans plus tôt dans Les Cent Vingt Journées de Sodome. Mais un tel roman ne pourrait être édité que clandestinement, sans nom d’auteur. Sade, de fait, nia toujours la paternité de Justine, opposant très souvent l’activité de l’écrivain honorable dont il désirait acquérir le statut à celle de l’ignoble anonyme qui portait atteinte à sa réputation. Vers 1803, il indique dans le brouillon d’une Note relative à ma détention : « Je viens de faire deux ouvrages en quatre volumes chacun où j’ai culbuté, détruit, renversé de fond en comble les insidieux sophismes de Justine20. » À un destinataire inconnu, il écrivait plus tôt : « Il circule dans Paris un ouvrage infâme ayant pour titre : Justine ou les malheurs de la vertu ; plus de deux ans auparavant, j’avais fait paraître un roman de moi intitulé : Aline et Valcour ou le roman philosophique ; malheureusement pour moi, il a plu à l’exécrable auteur de Justine de me voler une situation, mais qu’il a obscénisée, luxuriorisée, de la plus dégoûtante manière.21 » Par-delà la dénégation, les deux néologismes décrivent bien la manière dont Sade retravailla son manuscrit. Au souci de l’écrivain d’adapter Les Crimes de l’amour aux goûts de son temps, de concéder même pour cela coupes et arrangements, s’oppose la logique de son projet clandestin : offrir, au travers d’ajouts successifs, une tribune à sa propre voix, échapper au formalisme clos des Cent Vingt Journées de Sodome, rendre lisible l’inénarrable.

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    Figure 1a. Sade, manuscrit des Infortunes de la vertu, fac-similé du f° 188 v°.

    Cliché Bibliothèque nationale de France.

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    Figure 1b. Sade, manuscrit des Infortunes de la vertu, transcription du f° 188 v°

    (in J.-C. Abramovici, Sade, Les Infortunes de la vertu, CNRS Éditions, Zulma, Bibliothèque nationale de France, coll. « Manuscrits », 1995).

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    Figure 2a. Sade, manuscrit des Infortunes de la vertu, fac-similé du f° 189.

    Cliché Bibliothèque nationale de France.

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    Figure 2b. Sade, manuscrit des Infortunes de la vertu, transcription du f° 189

    (in J.-C. Abramovici, Sade, Les Infortunes de la vertu, CNRS Éditions, Zulma, Bibliothèque nationale de France, coll. « Manuscrits », 1995).

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    Figure 3a. Sade, manuscrit des Infortunes de la vertu, fac-similé du f° 222 v°.

    Cliché Bibliothèque nationale de France.

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    Figure 3b. Sade, manuscrit des Infortunes de la vertu, transcription du f° 222 v°

    (in J.-C. Abramovici, Sade, Les Infortunes de la vertu, CNRS Éditions, Zulma, Bibliothèque nationale de France, coll. « Manuscrits », 1995).

    14Le manuscrit des Infortunes témoigne d’une double dynamique de l’écriture sadienne, d’une tension constante entre un équilibre formel et un mouvement inflationniste. À première vue, ces deux logiques paraissent s’exclure et se succéder. L’ordre précède l’écriture : comme pour tous ses autres romans, Sade part pour les Infortunes d’un plan primitif consigné dans son « Cahier des phrases refaites22 », rédige ensuite pas à pas les cent trente-huit pages du conte, prévoit de les relire, de les corriger, pour finalement les recopier au propre dans un « beau cahier ». Mais au moment de la relecture se met en marche la seconde dynamique : Sade ajoute de nouveaux épisodes, introduit de nouveaux personnages, gonfle son texte tout en s’efforçant d’en maîtriser la croissance. De savants calculs illustrent cette volonté de ne pas perdre de vue le plan initial. On l’a rappelé plus haut, compter est un geste sadien essentiel et polysémique : le prisonnier calcule régulièrement le nombre de jours passés dans sa cellule, ceux le séparant de la libération, chacun de ses actes masturbatoires. L’aristocrate veille à la bonne marche de ses domaines. L’écrivain quant à lui compte en écrivant, avec peut-être d’autant plus de méticulosité que c’était pour Sade l’un de ses derniers privilèges : le 20 juin 1787, trois jours avant qu’il ne commence la rédaction des Infortunes de la vertu, un conseil de famille l’avait dépossédé de la gestion de ses biens.

    15Comme dans le bilan chiffré servant d’épilogue aux Cent Vingt Journées de Sodome, Sade recense en premier lieu le nombre de ses personnages. Relisant le tableau qu’Omphale dresse des mœurs du couvent de Sainte-Marie-des-Bois (feuillet 214 v°), il décide d’augmenter le nombre de victimes sacrifiées par les moines et pose pour cela méthodiquement des additions. Il prend soin dans le même temps d’allonger le nombre d’années passées par Omphale au couvent, de manière à conserver à l’affirmation sa crédibilité, à concilier vraisemblance romanesque et démesure du pouvoir libertin. Mais plus encore, Sade compte et recompte le nombre de pages que comporte son manuscrit. Sur la couverture du premier cahier des Infortunes, il note, dans un premier temps, « le cahier destine aux malheurs de la vertu a 192 pages ou 8 cahiers [ ;] le brouillon a 138 donc le beau cahier a 54 pages de plus que le brouillon [, ] ce qui nest pas trop vu les augmentations projettees ». L’ajout, lors des relectures, de trente-sept nouvelles pages le contraint de biffer ces chiffres et les remplacer par de nouvelles estimations. Au moment de recopier le conte sur le beau cahier, Sade ne dispose ainsi plus que d’une marge de dix-sept pages « vierges », provision qui s’avérera plus qu’insuffisante comme en témoignent les différentes paginations des derniers feuillets du conte, véritables tables de correspondance entre la version originale et les versions augmentées : le cent trente-huitième et dernier feuillet du manuscrit porte ainsi les paginations 138, 190, 217 et 220, soit au final un « découvert » de vingt-huit feuillets. Quinze ans plus tard, La Nouvelle Justine sera près de cinq fois plus importante.

    16Si cette progression presque exponentielle semble indiquer que la logique de l’inflation prit finalement le pas sur celle de l’équilibre, l’étude détaillée du manuscrit des Infortunes invite à nuancer ce propos ; il convient pour cela d’examiner plus longuement certaines de ses pages. Au feuillet 188 v° (figure 1), fortement corrigé, est narrée la scène où Justine parvient à échapper aux voleurs alors qu’ils s’apprêtent à la violer. Au-delà de son désordre apparent, la page est véritablement un espace tridimensionnel. À l’axe horizontal correspond le premier jet : très méthodiquement, Sade inscrit dans la marge de gauche quelle partie du plan primitif il doit rédiger – « 3e vertu punie [ : ] elle refuse de suivre une bande de voleurs, on veut la violer » –, choisit à la scène un décor – « dans la forêt de bondi », puis compose ce morceau. À l’axe vertical, correspondent les modifications ultérieures de la scène, les différentes couches d’écriture dont Sade recouvre la première version mais que, par souci de lisibilité, il prend soin d’étaler le plus possible au moyen d’un réseau complexe de signets – « ᚑ, ᚒ, ᚌ, ᚍ, etc. » – très habituel aux écrivains de l’âge classique. Il est possible de retracer la chronologie de ces corrections successives. Pour décider lequel d’entre eux aurait le privilège d’ouvrir les hostilités sexuelles, les voleurs en étaient venus aux mains. À la relecture, Sade juge cette scène trop grotesque (« Ceci ne vaut rien »), la biffe et entreprend de la remplacer par un épisode plus en accord avec la tonalité du conte : « placés la quelle suit la dubois [, ] il arrive une avanture dans la foret, elle sauve un homme des mains des voleurs et cette homme pour prix d’un tel service la viole [...] alors cette aventure ci des voleurs disposés a la violer n’aura plus lieu » (f° 187 v°). L’opération de substitution assure à l’intrigue une meilleure homogénéité sans modifier pour autant le plan primitif.

    17Dans un second temps, Sade préfère à la solution du remplacement celle de la fusion : en faisant capturer par les voleurs le personnage de l’ingrat, il peut en effet faire coïncider évasion et dévouement, et conserver ainsi la scène du viol collectif, qu’il va réécrire sur un autre support d’écriture (« augmentation projettee », « voyes la page du cahier des supp. »). Mais avant même de rédiger cette nouvelle scène, avant que ne se produise l’inflation du texte, la logique formelle reprend ses droits. De manière à assurer une bonne cohérence entre version initiale et texte à venir, Sade décrit dans les marges le nouvel état de son plan narratif : « la se faira l’accord [entre Justine et la Dubois], il vont se servir de la Dubois [pour satisfaire leurs désirs] et elle en perspective [Justine sera contemplée nue sans être touchée] » ; « Cette priere et tout ce qui suit aura lieu apres les avantures dans la troupe de la dubois, l’homme quelle sauve et le viol de cet homme quelle sauve, elle se retrouve dans la foret, faites la priere avec un peu de changement et suives ensuite tout le reste de la. » Dans ces notes de régie, il convient d’accorder une attention toute particulière aux embrayeurs de discours. Les temps verbaux ne renvoient pas dans ces phrases au temps de la diégèse mais à celui de l’écriture : ce sont les futurs et les impératifs qui indiquent que l’augmentation est planifiée mais non encore réalisée. Aux pronoms et adjectifs démonstratifs désignant le texte déjà écrit, en train d’être corrigé, répond l’adverbe là renvoyant à l’état futur du manuscrit. C’est enfin l’article défini les de la dernière note de régie qui indique qu’elle fut écrite après celle où Sade songeait à une, nouvelle « avanture dans la forêt ». On a donc ici une page exemplaire de la manière dont Sade corrige son manuscrit, une page où alternent le souci de respecter l’ordre initial du conte et la volonté de transformer ce dernier en un véritable roman, moins démonstratif mais plus énergique et « réaliste ».

    18Cette tension entre les logiques de l’équilibre et de l’augmentation se remarque encore dans la manière dont se déplacent, dans le manuscrit des Infortunes, les instruments de torture des libertins. Du texte aux notes de régies, des marges aux couvertures cartonnées où l’écrivain entérine ses décisions, les modifications du matériel romanesque modèlent peu à peu la signification du texte. Fidèle à sa démarche formaliste initiale, Sade attribue au départ à chaque libertin un objet de prédilection qu’il prend soin de ne pas réutiliser ailleurs. Pour que ne se répète pas la scène de fustigation orchestrée par le marquis de Bressac, Sade remplace ainsi le « fouet de poste » du faux-monnayeur Roland par « une longue canne armée dun aiguillon de fer » (F234). Au fil des modifications, la tâche du romancier-organisateur se complique. Multipliant les fustigations dans une nouvelle version des orgies de Sainte-Marie-des-Bois, il doit modifier en retour le goût de Bressac : « Changes ce supplice la [, ] mettes les chiens » (f° 199). Roland peut du même coup récupérer le fouet, mais doit cesser de mordre pour ne pas faire ombrage à ses concurrents canins : « que roland use de nerfs de boeufs au lieu de la pointe de fer, ce nest plus emploiyé par bressac » puis : « que roland emploiye les piques au lieu de la morcure a cause des chiens de bressac » (f° 202 v°). Enfin, alors même que son travail de relecture était très avancé, Sade introduit l’épisode du comte de Gernande, grand amateur de saignées. C’est à lui que sera désormais réservé le motif de l’écoulement sanguin : Roland perd en conséquence l’usage des piques mais reçoit en compensation le privilège du cordon et de la mort par étouffement : « quil se contente de sa passion du cordon autour du col [, ] les piques sont chez le comte » (f° 228 v°). Au travers de toutes ces permutations, le travail de Sade s’apparente proprement à celui d’un metteur en scène qui s’efforcerait de concilier ses choix esthétiques et les caprices de ses comédiens. Cette rigueur formaliste caractéristique de la première dynamique des Infortunes de la vertu ne résistera pourtant pas aux coups de boutoir des augmentations. Dans Justine, chaque libertin a plus un goût particulier qu’un objet réservé. La théâtralité des passions était une donnée esthétique inconciliable avec l’énergie romanesque23.

    19Que progressivement la logique de l’augmentation l’ait emporté sur celle de la rigueur formelle, ne constitue aucunement un échec esthétique. Libéré des contraintes qu’imposait le didactisme démonstratif du plan, le travail de l’écrivain se reporte sur des données plus essentielles de l’écriture romanesque, tels les choix stylistiques ou la question du point de vue. Une autre page du manuscrit des Infortunes nous servira d’appui24. Il s’agit là encore d’un épisode du séjour de Sainte-Marie-des-Bois : la scène de la réception de la jeune Octavie, répétant celle vécue à son arrivée par une narratrice alors moins au fait des mœurs du couvent. Sade s’efforce précisément de peindre, au travers du récit de son héroïne, le combat qui oppose en elle vertu et émotion. Au centre de la page, Sade biffe la phrase : « il étoit difficile que les charmes que la decence deroboit […] chez Octavie répondissent mieux a ceux que l’usage lui permettoit de montrer », afin d’éviter une répétition trop marquée avec l’ordre qu’avait intimé plus haut le libertin Raphaël25. Il la remplace par une correction marginale – « mais ce nest pas a mon pinceau quil appartient de peindre tout ce que jentrevis de beautés » – que complète plus bas une nouvelle addition : « que de nouveaux charmes ne nous decouvre-til pas alors [ !] ».

    20Or, fait très rare, Sade ne reprend pas ces deux phrases dans le roman de 1791. On peut penser qu’il les jugea trop ambiguës, trop susceptibles d’être interprétées comme des marques d’ironie de la part d’une narratrice dont l’isolisme moral se serait trouvé par là même entamé. Dans Justine, le point de vue de la récitante est plus neutre, l’admiration scopique explicitement associée aux seuls personnages libertins de la scène : la phrase « on ne vit jamais sans doute une peau plus blanche » devient « Il n’y eut jamais sans doute une peau plus blanche », que complètent les additions « les voilà tous quatre à convenir qu’ils n’ont jamais rien vu d’aussi beau » et « Octavie honteuse ne sait où fuir pour dérober ses charmes, partout elle ne trouve que des yeux qui la dévorent.26 » Avec l’adoption, dans La Nouvelle Justine, d’un point de vue omniscient, Sade n’a plus à prendre garde aux vraisemblances de la narration. Dans la scène de la réception d’Octavie, si la nouvelle pensionnaire est toujours dévorée par les « yeux de ces paillards », sa réception est décrite par un narrateur faussement ému, récupérant donc l’ironie des additions abandonnées du manuscrit des Infortunes : « Octavie ressemble à la jeune biche qu’entoure une meute de chiens, en un instant ses voluptueux attraits paraissent nus à tous les yeux. Il n’y eut sans doute jamais des grâces plus touchantes, jamais des formes plus heureuses. Oh ! juste Ciel ! tant de beautés, tant de fraîcheur, tant d’innocence et de délicatesse devaient-elles devenir la proie de ces barbares27 ! » L’étude d’une telle page tendrait à prouver que, loin de se contenter d’opposer simplement forts et faibles, victimes et bourreaux, Sade s’intéressait plus au moyen de traduire stylistiquement l’ambiguïté de ses personnages.

    21L’hypothèse d’une double dynamique – formaliste et inflationniste – de l’écriture sadienne mériterait certainement d’être examinée plus en détails. Elle serait sans doute à rapprocher des deux manières qu’a le libertin sadien de maîtriser ses passions. Chez Sade, c’est principalement la tête qui donne vie à la partie du même nom. Par la tête, il faut ici entendre la raison commandant aux sens, et l’imagination qui a, elle, la capacité d’inventer de nouvelles perversions, d’imaginer de nouveaux épisodes, de transcender les capacités nécessairement limitées du corps. Tout un florilège de citations pourrait être ici convoqué ; nous en rappellerons simplement deux. Dans l’Histoire de Juliette, l’idéal de maîtrise de la raison est entre autres défendu par le personnage de Clairwill : « Mon âme est impassible, disait-elle ; je défie aucun sentiment de l’atteindre, excepté celui du plaisir. Je suis maîtresse des affections de cette âme, de ses désirs, de ses mouvements ; chez moi tout est aux ordres de ma tête28. » Plus loin, c’est Juliette qui instruit la comtesse de Donis sur le parti qu’on peut tirer des pouvoirs logarithmiques de l’imagination. Il faut pour cela commencer par prendre des notes tout en se masturbant ; « Relisez vos notes le lendemain, et en recommençant votre opération, ajoutez tout ce que votre imagination, un peu blasée sur une idée qui vous a déjà coûté du foutre, pourra vous suggérer de capable d’en augmenter l’irritation. Formez maintenant un corps de cette pensée et, en la mettant au net, ajoutez-y de nouveau tous les épisodes que vous conseillera votre tête29. » Cet art de jouir est aussi de toute évidence un art poétique et une méthode d’écriture qu’on a pu voir mise en pratique au fil des pages du manuscrit des Infortunes.

    22De cette rapide plongée dans l’écriture de Sade, on retiendra enfin l’idée qu’un manuscrit de roman peut être, dans sa matérialité même, porteur d’une dynamique narrative. D’un côté, le rouleau des Cent Vingt Journées de Sodome, synthèse du volumen antique et de l’archive médiévale, est un texte replié sur lui-même, fermé sinon à toute augmentation, du moins à un véritable remaniement. Il était bien en ce sens un objet adéquat à l’écriture d’un roman rigoureusement formaliste. À l’inverse, les cahiers du manuscrit des Infortunes de la vertu, démultipliables, plus proches du moderne codex, étaient eux ouverts aux ajouts de l’écrivain, portaient en germe, dans leur matérialité même, la possibilité de la saga des deux sœurs.

    III. Les Crimes de l’amour : l’écrivain au travail

    23La découverte de la version manuscrite des nouvelles tragiques des Crimes de l’amour conduit à celle d’un ensemble plus vaste de fictions que Sade qualifie lui-même de « gaies » ou de « sombres ». Les dix-huit cahiers rassemblés sous la cote 4010 par le département des manuscrits de la Bibliothèque nationale de France ne permettent pas seulement d’établir une comparaison entre les nouvelles éditées en 1800 et leur avant-texte composé en 1787-1788 ; ils imposent le travail de l’écrivain, ses projets, ses ébauches, et révèlent dans le corps central de la page comme dans les marges abondant en corrections, ainsi que sur les couvertures riches d’informations, un foisonnement de textes. Mais ce manuscrit garde ses silences, il échappe à une lecture claire, à une interprétation sûre : parfois, la graphie du marquis demeure illisible, ou plus souvent, il est difficile de donner un sens à telle ou telle correction.

    24Au moins peut-on constater que Les Crimes de l’amour s’inscrivent dans une longue pratique de la réécriture et du remaniement de la composition du recueil ; loin d’être l’aboutissement d’une oeuvre au plan de longue date déterminé, ils doivent être considérés comme un épisode inattendu, une métamorphose succédant à d’autres, que nous révèle le manuscrit 4010.

    III.1. Le manuscrit et les métamorphoses d’un texte

    25Les cahiers de Sade rassemblés par le département des manuscrits en 187230 ne sont pas la tonte-première version des fictions brèves qui devaient constituer les Contes et fabliaux du dix-huitième siècle, par un troubadour provençal31. La couverture du neuvième cahier, portant en haut la mention : « suite du portefeuille », laisse présager l’existence d’un manuscrit plus ancien, contenant des nouvelles figurant dans les listes récapitulatives mais absentes du manuscrit 4010. En outre, il y a tout lieu de penser que celui-ci est la mise au propre d’un brouillon. La couverture du cahier 9 présente la remarque suivante : « le cahier destine aux malheurs de la vertu a 192 pages le brouillon a 175 donc le beau cahier a 17 pages de plus que le brouillon ce qui n’est pas trop ».

    26Pourtant ce texte est encore raturé et abondamment corrigé dans les marges32. Celles-ci recueillent les passages refaits, situés en face des lignes rayées, ainsi que de fréquentes consignes de correction, comme par exemple dans Florville et Courval : « faites lui faire une action de bienfaisance... » ou : « arranger tout le reste en conséquence33 ». Nous découvrons donc un texte central, corrigé et contredit par les retouches marginales, et promis à des modifications : le manuscrit nous révèle les strates d’un texte sans cesse réécrit. En même temps que s’évanouit l’espoir de connaître le moment de l’invention de la trame narrative, de dater l’origine de la création, nous est annoncée une version améliorée qui n’est pas celle des Crimes de l’amour, mais celle de l’édition des Contes et fabliaux.

    27Le plus bel exemple de ces strates de la création nous est offert avec la première page de Laurence et Antonio34. Le manuscrit présente quatre débuts historiques pour cette nouvelle ; le premier et le deuxième figurent au centre de la page, rayés tous deux d’une grande croix. Le troisième et le quatrième, restés inachevés, se trouvent dans la marge. En 1800, Sade invente un cinquième incipit.

    28Tout au long des cahiers, Sade songe à la composition d’un recueil à venir, dont le titre n’est fixé qu’au moment où il rédige son « Catalogue raisonné des œuvres de l’auteur… »35. Il dresse des listes récapitulatives des contes déjà écrits et à faire, se fixant ainsi un plan de travail, sorte d’aide-mémoire et travaillant à la disposition des fictions dans le prochain recueil. Ces six listes montrent le souci constant d’une alternance de « contes »36 « gais » et « sombres », Sade fait précéder les titres des initiales G et S. La première d’entre elles présente le jugement de l’auteur lui-même, qui écrit cette remarque : « les croix désignent les mieux, les barres celles dont je n’ai pris que quelques fonds ». Sade précise également sur ces listes, à l’exception des deux dernières, ses « sources » : Mme du Noyer, auteur de Lettres historiques et galantes, son père, son précepteur, l’abbé Amblet, enfin il note « entendu dire » quand la source reste plus vague, ou « moi » pour les histoires de son cru. Mais à qui l’indication des sources est-elle destinée ? Souhaitait-il les garder en mémoire pour les préciser en avant-propos du texte édité ?

    29Le nombre d’histoires et leur ordre changent d’une liste à l’autre, la dernière en compte trente-neuf précédées de l’« Avertissement », première version de l’« Idée sur les romans ». Sade a projeté dès le début de 1788 d’introduire le recueil de nouvelles par un texte théorique, défense du genre romanesque. Mais dans la description des « Contes et fabliaux » du « Catalogue raisonné », l’« Avertissement » a disparu.

    30Ces listes exposent donc les métamorphoses de cette œuvre composite qui ne vit jamais le jour et d’où sortirent les onze nouvelles des Crimes de l’amour. Tout le paratexte du manuscrit figurant dans les marges ou sur les couvertures, ainsi que les innombrables ratures du texte central, esquissent le portrait de Sade au travail.

    III.2. Portrait de l’écrivain au travail

    31Comme s’il voulait que l’on eût connaissance de sa vie d’écrivain reclus, Sade prend soin de dater ses cahiers et révèle ainsi l’énergie consacrée à leur rédaction. Il écrit rapidement et sans prendre de repos : par exemple, il rédige en trois jours le cahier quatre, contenant une partie du Fatalisme37, deux brèves histoires satiriques, Les Harangueurs provençaux et Il y a place pour deux, et le début de La Fille trompée, première version de Faxelange ou les torts de l’ambition. Quel témoin mystérieux de sa souffrance et de son effort opiniâtre le marquis recherche-t-il, lorsqu’il note sur la couverture du cahier neuf : « commencé le 17 au soir ayant bien mal aux yeux », puis juste en dessous, un rapide compte rendu de l’état de sa vue, entre le 18 et le 27 juin 1788 ? Peut-être souhaitait-il ne pas oublier lui-même ce que lui avaient coûté ces heures d’écriture. Peut-être songeait-il, avec cette chronologie et cette remarque, à forger l’image d’un homme de lettres sacrifiant temps, énergie et santé, à l’écriture.

    32Plus certainement se dessine un écrivain poursuivant sans cesse une amélioration, c’est bien ce que trahissent les strates que nous évoquions plus haut. Les retouches affectent quelquefois les titres des nouvelles et les noms des personnages. Faxelange ou les torts de l’ambition s’est d’abord appelé « la fille trompée », Sade raye ce titre sur le manuscrit et lui préfère « le mariage trompeur », mais dans le « Catalogue raisonné » écrit « les apparences trompeuses ». Dans la marge de l’incipit, en dessous de la correction du titre, il se fixe cette consigne : « changer le nom de Follange »38, et la respecte avant d’éditer Les Crimes de l’amour. Il ne se satisfait pas non plus du nom de Wilson, le complice de Granwel dans Miss Henriette Stralson et note sur la couverture du cahier cinq : « mettre dans le conte anglais un autre nom que Wilson (Portland par exemple)39 ». Il ne suit pas cette consigne dans l’édition.

    33La confrontation du manuscrit et du texte édité en 1800 fait percevoir des centaines de variantes pour chaque nouvelle, d’infimes et innombrables changements comme le déplacement d’une épithète, l’emploi de synonymes interchangeables, la suppression d’une redondance. Le travail de réécriture auquel Sade est bien habitué lorsqu’il entreprend de publier Les Crimes de l’amour suppose une relecture minutieuse et inquiète, ne laissant rien échapper, examinant chaque détail, son utilité et son effet. À côté de choix clairs en vue d’une publication et d’une légitimation par le public, qui dictent l’entreprise de réécriture de 1800, il y a ce souci de perfectionnement, comme une manie de la correction.

    34Le Sade embastillé de 1787-1788 rêve d’une œuvre fondée sur l’équilibre des tonalités, d’un mélange des genres qui romprait avec l’abondante production des années 1780 dominée par la sentimentalité et le malheur. Celui qui s’appelle « troubadour provençal » propose un ouvrage en quatre volumes de sept nouvelles chacun, Contes et fabliaux..., respectant toujours l’alternance entre nouvelles gaies et sombres, ou sérieuses. Le lecteur de fiction goûtera un plaisir particulier à éprouver des sentiments opposés, à passer de la terreur ou de l’indignation à la joie moqueuse. La variété dans la composition joue avec la sensibilité du lecteur, il y a peut-être une plus grande cruauté à l’amuser avant de le plonger dans l’inquiétude.

    35Se préoccupant de récapituler une abondante production dans des genres très différents, de classer les textes et de concevoir des ouvrages à venir, Sade dresse le « Catalogue raisonné des œuvres de l’auteur à l’époque du 1er octobre 1788 », sur les derniers folios du cahier 20 du manuscrit 4010. Toute la partie ésotérique n’y apparaît pas, ni bien sûr Les Crimes de l’amour. Le « catalogue » mentionne toutes les pièces de théâtre réunies en deux volumes, puis dans la rubrique « Romans et contes », décrit Aline et Valcour, « le roman philosophique en lettres avec le double épisode de sainville et léonore se ralliant au sujet40 », et deux ouvrages qui ne virent jamais le jour, du moins sous la forme annoncée ici : Contes et fabliaux d’un troubadour provençal et Le Portefeuille d’un homme de lettres41.

    36Constitué de trois volumes, celui-ci recèle aussi bien des textes de critique littéraire sur les comédies de Molière, sur les mérites respectifs des romans de Marivaux et de Madame de La Fayette, que des préceptes sur l’art d’écrire une comédie, ou encore des « lettres » sur le luxe, sur l’éducation, sur la peine de mort, de brèves fictions intitulées « historiettes », et une relation de voyage en Hollande et en Italie. À l’instar de l’écrivain des Lumières, Sade se révèle bien un polygraphe, s’essayant à tous les genres et abordant tous les sujets. Son éclectisme sensible dans l’examen de ses lectures en prison42 donne naissance à cet ouvrage soigneusement composé qu’est Le Portefeuille., auquel Sade donne la forme générale d’un roman épistolaire. Un canevas romanesque et galant introduit et justifie les trois volumes : « le canevas de cet ouvrage est ourdi de la manière suivante. Deux sœurs sont à la campagne, l’une est coquette ; l’autre aimable mais plus sérieuse, toutes deux entretiennent un commerce de lettres avec un homme de lettres qui se trouve à Paris, la coquette paraît avoir quelque projet sur cet homme, ce qui engage celui-ci à répondre à ses questions et à ses lettres avec plus d’empressement, elle lui promet ses faveurs s’il réussit à l’amuser, ce commerce s’ouvre43. » Sade envisageait très tôt l’idée d’un roman qui enchâsserait un ensemble hétérogène de textes d’idées et de fictions, comme le laisse penser la couverture du premier cahier44.

    37Ce projet de Portefeuille, que seul le manuscrit nous révèle, atteste de la valorisation du genre romanesque. Pendant toute la première moitié du siècle, le roman se déguise en faux mémoires, qui ne trompent personne. Désormais la fiction a conquis le droit d’introduire des textes « sérieux ».

    38Le Portefeuille présente aussi quelque ressemblance avec Aline et Valcour : il adopte comme le « roman philosophique » la forme épistolaire, comme lui il intègre le discours didactique sur des sujets très variés à une intrigue romanesque. Ainsi seul le roman permet de rassembler et d’ordonner la variété des textes.

    39La découverte du « Catalogue raisonné », si elle laisse percevoir un Sade polygraphe, nous conduit aussi à comprendre la secrète continuité dans la création sadienne : ainsi la volonté d’intégration de tous les discours dans un roman de la totalité se retrouve dans le Portefeuille d’un homme de lettres comme dans Aline et Valcour, et la production scandaleuse fait s’entrelacer récit et discours, la mise en scène des passions et le discours théorique qui les légitime.

    40On pourrait également noter la présence du couple de la femme vertueuse et de la coquette – version plus timide de la grande libertine – dans le canevas du Portefeuille d’un homme de lettres, qui évoque Dolsé et Nelmours de La Double Epreuve, Aline et Léonore d’Aline et Valcour, Justine et Juliette.

    41L’énergie de l’écrivain se déploie dans de vastes projets d’ouvrages, dans la volonté de maîtriser tous les genres, dans le rêve d’une œuvre à la fois unitaire et composite, ordonnée et variée, telle « Le Portefeuille », dans un inlassable travail de relecture et de correction. La réécriture en vue des Crimes de l’amour s’inscrit dans ce contexte, pourtant le choix de publier des nouvelles tragiques contredit l’intention de varier les tonalités. D’un texte à l’autre, doit-on craindre l’édulcoration ? Et conclure à un changement esthétique majeur ?

    III.3. La réécriture à l’œuvre dans Les Crimes de l’amour

    42Au terme d’une décennie révolutionnaire, dans une Europe à feu et à sang – situation dont les romans de l’époque se font l’écho45 –, le goût n’est plus aux contes grivois et satiriques qui viendraient reposer le lecteur ému par une histoire sombre. En 1800 Sade exclut ces contes, mais trois ans plus tard, le projet du « Boccace français46 » ressemble davantage à celui des Contes et fabliaux de 1788. À l’aube du Consulat, il semble soucieux de satisfaire les attentes du public, à moins que les dispositions d’esprit de ce dernier ne conviennent à son lointain désir de peindre la défaite des bons sentiments. Toujours est-il qu’il reprend les nouvelles sombres de 1787-1788, à l’exception d’Émilie de Tourville ou la cruauté fraternelle, et que dans un souci de compromis avec les lecteurs et de reconnaissance comme homme de lettres respectable, il procède au retrait systématique de toutes les longues répliques immorales tenues par ses personnages libertins dans la version manuscrite. Celle-ci nous montre la parenté de tous les criminels sadiens – Strozzi, Franval, Oxtiern méprisent autant la religion et toutes les lois qui contrecarrent leurs désirs que Bressac, Rodin ou Jérôme dans La Nouvelle Justine – et la continuité de la pensée, qui brouille la frontière pourtant réelle entre l’exotérique et l’ésotérique. Il n’est donc plus question d’apologie de l’adultère47, de justification subversive du vol48, de tirades haineuses contre la mère49, d’affirmation hautaine du désir égoïste et tout-puissant50.

    43Si les libertins modèrent leur propos et s’abstiennent de théoriser dans la version 1800, ils agissent, et leurs crimes s’accomplissent avec la même efficacité, le malheur accable toujours autant les victimes abusées. Sade ne change rien à la teneur narrative des onze nouvelles, à une exception de taille : le dénouement de Laurence et Antonio. D’un texte à l’autre, se produit un total retournement. Conscient que sur le manuscrit il avait dépassé le seuil du supportable en faisant poignarder par Charles Strozzi Laurence et Antonio, les deux innocents, Sade choisit pour l’édition une fin heureuse et morale : Louis Strozzi et Antonio interviennent au moment où Charles s’apprêtait à violer Laurence et la sauvent, le criminel se tue. C’est bien là l’unique concession à ceux qu’offusquerait une accumulation de meurtres, succédant au martyre de la jeune fille violée à plusieurs reprises, épisode également retranché pour la publication.

    44La même prudence commande le retrait de passages érotiques, assez rares sur le manuscrit, ou de simples allusions. Maurice Heine avait signalé le retrait en 1800 de deux scènes érotiques dans Eugénie de Franval : le dépucelage d’Eugénie par son père, et une scène où Valmont peut contempler la jeune fille nue sur un piédestal tournant. Disparaissent aussi des allusions à l’intimité de Mme et de M. de Franval, aux complaisances de l’épouse obéissante pour les désirs de son mari : « sur l’exigence de quelques caprices de l’espèce de ceux que l’on entend sans que nous soyons contraints à violer la pudeur...51 », peut-on lire sur le manuscrit.

    45On le voit, celui-ci voilait déjà la scène érotique, d’un texte à l’autre la gaze ne fait que s’épaissir. Sade ne se livre pas à une tâche nouvelle et mutilante en réécrivant pour l’édition de 1800, il négociait déjà avec la bienséance, treize ans plus tôt. Demeure inchangé le fantasme : l’inceste est toujours dépeint, qu’il soit involontaire et accablant dans le cas de Florville ou de Dorgeville, ou volontaire et glorifié avec Franval et sa fille Eugénie. L’amour contre-nature et réprouvé par les lois de la société induit une succession de sévices et de meurtres : ce scénario reste inaltéré.

    46Si les relations de l’auteur avec son public ont quelque chose d’un affrontement, l’on peut dire que Sade bat en retraite pour sauver l’essentiel. Mais son combat ne se situe pas sur le terrain de la décence et des bonnes mœurs. Il s’est placé sur celui de l’esthétique, certes fondée sur une éthique, comme l’expliquent l’« Avertissement » comme l’« Idée sur les romans ». Dans cette optique, il renonce à l’érotisme et à quelques scènes sanglantes de Laurence et Antonio, mais travaille pour l’édition à l’accentuation du pathétique, à l’embellissement du spectacle de la « vertu terrassée ».

    47Il introduit les rêves inquiétants de Faxelange et de Florville, rend plus poignants les derniers moments de celle-ci, et tout en ne changeant rien à la mécanique tragique de Florville el Courval ou le Fatalisme, enrichit la nouvelle avec le spectacle de l’agonie de la libertine Verquin et de la vertueuse Lérince. Ces ajouts ne s’inscrivent pas dans une logique de l’amplification et de l’accumulation, puisqu’ils ne concernent pas le destin des deux personnages principaux. Avec le diptyque des deux agonies, la mort de l’héroïne est mise en perspective, et le topos de la femme mourante, propre aux romans sentimentaux, aux nouvelles sombres, se trouve renforcé52. La réécriture n’affecte pas le premier plan des événements tragiques, elle suscite, au moins dans Florville et Courval, comme un vertige du lecteur, d’abord saisi par la succession d’agonies, puis conduit à s’interroger, comme Florville, sur le sens à donner à la mort.

    48La recherche du compromis n’empêche pas Sade de poursuivre et de parfaire le but du roman, qui est de saisir la nature dans toute sa vérité.

    49L’« Idée sur les romans » ne trahit pas l’« Avertissement », au contraire l’ajout de détails pathétiques – le baron de Castelnau tombant en larmes dans le sein de sa fille, dans Juliette et Raunai53, Oxtiern suppliant le colonel Sanders de lui arracher la vie, à la fin d’Ernestine54 – confirme la volonté de déchirer l’âme du lecteur. Écartant ce qui heurtera d’emblée le lecteur le plus inattentif, Sade se ménage l’espace de liberté nécessaire à la mise en pratique de l’« Idée sur les romans ». Il ne renonce à rien – les crimes nés de l’amour sont inchangés – ni ne renie son idéal de peindre la nature imprévisible. La réécriture obéit à un double mouvement d’atténuation tactique, puis d’accentuation de la souffrance, celles des victimes comme de leurs persécuteurs quand ils se repentent. Confrontant les deux versions, l’on est davantage frappé par de spectaculaires retraits, concernant des passages longs. La beauté rehaussée des victimes ou des coupables ne se perçoit au contraire que dans de nombreuses mais courtes variantes. La lecture comparée du manuscrit et de l’édition exige non seulement la prudence dans l’interprétation, mais aussi une vigilance de chaque instant, à la mesure de celle de Sade relisant et corrigeant. Il s’agit de ne pas manquer les détails qui en se multipliant dans une nouvelle, en soulignent le pathétique. La première intention très visible d’adoucissement pourrait occulter le travail linéaire de réécriture. L’on n’appréciera celui-ci que si l’on déjoue la ruse sadienne qui consiste à persuader le public que Les Crimes de l’amour ne contiennent rien d’indécent ni de révoltant, tout en lui présentant la défaite de la vertu, seule véritable source d’émotion pour le lecteur.

    50Cette ruse, on en retrouve encore la trace quand Sade ajoute dans la version éditée de Florville et Courval de longs plaidoyers pour la vertu dans la bouche de M. de Saint-Prât et de Mme de Lérince55. A priori la jeune fille reçoit désormais des leçons assez insistantes pour que ses fautes paraissent ensuite impardonnables. La présence de ces discours en réalité souligne l’échec de la vertu, les conseils moraux n’ont aucune prise sur les personnages ni sur le cours des choses. Le discours moral est plus présent en 1800 pour qu’apparaisse mieux son faible impact sur la conduite des héros de nouvelles tragiques. Davantage que le souci de compromis, c’est peut-être l’ironie qui commande de tels ajouts.

    51L’avant-texte des Crimes de l’amour apparaît sans cesse retravaillé, voué à la transformation. Le recueil de 1800 est une de ses métamorphoses qui, mieux que le projet des Contes et Fabliaux de 1788, traduit le souci de l’écrivain de composer avec le goût et la norme. La réécriture en vue de la publication des Crimes laisse apparaître ce double mouvement chez Sade de reconnaissance, de légitimation, d’une part, d’affirmation d’une singularité d’autre part.

    52L’examen du manuscrit fait entrer dans l’intimité de l’auteur en train d’écrire. L’on y découvre l’effort, la souffrance quotidienne, le souci de ne pas perdre vue le projet d’ensemble au fil des corrections. N’est-ce pas là une image assez convenue de l’écrivain, de « l’homme de lettres », que le marquis souhaite secrètement imposer en contrepoint d’une autre, plus sulfureuse ? Dès le manuscrit, Sade travaillerait à son mythe, ou plutôt s’attacherait à le rendre plus complexe. Les confidences du manuscrit ne démentent pas, loin s’en faut, l’image de l’artiste qui a souffert jusque dans sa création.

    Notes de bas de page

    1 Michel Delon a plus particulièrement rédigé l’introduction et la première partie, Jean-Christophe Abramovici la deuxième et Eric Le Grandic la troisième.

    2 Dorci, ou la Bizarrerie du sort, conte inédit par le marquis de Sade, Charavay, 1881.

    3 Cf. Maurice Lever, Donatien Alphonse François, marquis de Sade, Paris, Fayard, 1991, p. 657.

    4 Cf. Annie Angremy, « Les manuscrits de Sade à la Bibliothèque nationale », La Fin de l’Ancien Régime. Sade, Rétif, Beaumarchais, Laclos, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1991, p. 33.

    5 Ibid., p. 10.

    6 Cf. les papiers Maurice Heine à la Bibliothèque nationale de France (N.a.fr. 24384- 24397) et Maurice Heine, Le Marquis de Sade, Paris, Gallimard, 1950.

    7 Bibliothèque Sade, I. Papiers de famille. 1. Le Règne du père (1721-1760), Paris, Fayard, 1993, II. Papiers de famille. 2. Le Marquis et les siens (1761-1815), Paris, Fayard, 1995. Sont prévus ensuite trois volumes de correspondance. Le Voyage d’Italie (Paris, Fayard, 1995) constitue la suite de cette « Bibliothèque ».

    8 Ce qui ne signifie pas seulement un « catalogue de perversions » au sens freudien du terme, comme le rappelle sarcastiquement Lacan en tête de sa postface à La Philosophie dans le boudoir, « Kant avec Sade ». Œuvres complètes, Cercle du livre précieux, t. III, p. 551.

    9 Mladen Kozul, « L’inachèvement des Cent Vingt Journées de Sodome de Sade », Cahiers d’histoire, des littératures romanes, 1995, 12.

    10 Les Cent Vingt Journées de Sodome, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », t. I, 1990, p. 382-383. Il répète un peu plus loin : « Récapitulez avec soin les noms et qualités de tous les personnages que vos historiennes désignent, pour éviter les redites » (ibid., p. 383). Etrange répétition de la nécessité de ne pas se répéter. « Il ne faut pas me dire deux fois les choses : il ne faut pas me les dire deux fois », déclarait Bartholo dans Le Barbier de Séville (acte III, scène II).

    11 Elles occupent le deuxième tome des Œuvres dans la Bibliothèque de la Pléiade (1995), le troisième étant réservé pont V Histoire de Juliette et La Philosophie dans le boudoir (1998). Sur le travail de cette édition, cf. Michel Delon, « Sade dans la Bibliothèque de la Pléiade », La Fin de l’Ancien Régime, op. rit.

    12 Œuvres, Bibl. de la Pléiade, t. II, 1995, p. 393.

    13 En plus de notre manuscrit, Sade se servit pour composer Justine d’un « cahier de brouillon », d’un « cahier des supplemens » appelé également « cahier des augmentations », d’un « beau cahier », sans parler de ce « cahier barré de rouge » peut-être différent des précédents.

    14 Sade, Justine ou les malheurs de la vertu, 1791, Œuvres, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1995, p. 272.

    15 Sade, lettre au major de Losme, mars 1784, Lettres et mélanges littéraires écrits à Vincennes et à la Bastille, éd. Gilbert Lely et Georges Daumas, trois vol. en un, Paris, Borderie, 1980, t. i, p. 78.

    16 Lettre du l’oculiste Demours fils, octobre 1787, ibid., t. i, p. 461.

    17 Sade, Les Infortunes de la vertu, transcription et présentation du manuscrit Jean-Christophe Abramovici, préface Michel Delon, Paris, Zuhna CNRS Editions, coll. « Manuscrits », 1995, f° 190. Pour toutes les citations extraites de ce manuscrit, nous conserverons l’orthographe originale.

    18 Dernière page des Infortunes de la vertu, ibid., f° 250.

    19 Cf. Les Crimes de l’amour, 1800, éd. Éric Le Grandie, préface Michel Delon, Paris, Zulma, 1995.

    20 Sade, Notes littéraires [Cahiers personnels], 1803-1804, Œuvres complètes, éd. G. Lely, Paris, Cercle du livre précieux, 1966-1967, rééd. Éd. Têtes de feuille, 1973, t. xv, p. 28.

    21 Sade, lettre à un destinataire inconnu, 1800, Lettres inédites et documents, éd. Jean-Louis Debauve, préface Annie Le Brun, Paris, Ramsay Jean-Jacques Pauvert, 1990, p. 467- 468.

    22 Bibliothèque de l’ Arsenal, Ms. 12 455-56. Une transcription diplomatique de ce plan primitif est proposée en tête de l’édition du manuscrit des Infortunes.

    23 Pour une étude plus détaillée du rôle des instruments de torture dans la genèse des trois Justine., cf. Jean-Christophe Abramovici, « Objets sadiques, objet sadien », in Faire, catleya au xviiiesiècle : lieux et objets du roman libertin, présenté par Jean Marie Goulemot et Benoît Melançon, Études françaises, 32-2, Montréal, Les Presses de l’université de Montréal, 1996.

    24 Manuscrit des Infortunes de la vertu, f° 222 v° (figure 3).

    25 « faites nous voir je vous prie si le reste de vos charmes repond a ceux que la nature place avec tant de profusion sur vos traits. »

    26 Justine ou les malheurs de la vertu, op. cit., p. 279.

    27 La Nouvelle Justine ou les malheurs de la vertu, ibid., p. 699.

    28 Histoire de Juliette, ou les prospérités du vice, Œuvres complètes, op. cit., t. viii, p. 262.

    29 Ibid., t. ix, p. 48.

    30 7 mai 1872 ; il s’agit certainement de la date de constitution du volume des dix-huit cahiers de Sade.

    31 Ce titre apparaît pour la première fois dans le « Catalogue raisonné des oeuvres de l’auteur à l’époque du 1er octobre 1788 », au folio 450 du dernier cahier. Sade écrit en lettres le siècle. L’ouvrage n’est pas publié du vivant de Sade. Maurice Heine en 1926 rassemble certains fabliaux, et des historiettes que Sade prévoyait d’insérer dans un autre recueil, Le Portefeuille d’un homme de lettres, dans un ouvrage qui a pour titre : Historiettes, Contes et Fabliaux de D.A.F., marquis de Sade, publiés pour la première fois sur les manuscrits autographes inédits par Maurice Heine, Paris, Pour les membres de la Société du roman philosophique, 1926.

    32 Elles ne contiennent pas que des passages refaits et des consignes de correction ; ainsi la marge du folio 55 présente un projet d’épigraphe pour « Le Mariage trompeur », deux vers de Pétrarque (Sade prend soin d’indiquer le nom d’un auteur qui lui est cher) : « che qui prende diletto di far stride Non si de’lamentar si altri l’inganna », que l’on peut traduire ainsi : « Qui prend plaisir à faire crier, ne doit pas se plaindre si d’autres le trompent. »

    33 Cahier 3, marge du folio 34.

    34 Cahier 15, folio 309. L’édition Zulma des Crimes de l’amour propose dans les variantes les différents incipit du manuscrit (p. 273).

    35 Cf. note 2, ce « Catalogue » est un document essentiel du manuscrit, que nous commentons plus loin.

    36 Sade emploie le plus souvent le terme « conte », mais sur ces listes on trouve « historiettes ». Par exemple, sur la première : « ordre et compte exact des historiettes ».

    37 Dans tout le manuscrit, aux cahiers 3 et 4 comme dans le « Catalogue », le titre demeure Le Fatalisme, en 1800 il devient Florville et Courval ou le Fatalisme.

    38 Sur le changement de Follange en Faxelange, cf. la notice de cette nouvelle, dans Les Crimes de l’amour, Zulma, p. 519-521.

    39 Cahier 5, folio 74.

    40 Cahier 20, folio 450. La description d’Aline et Valcour se poursuit ainsi : « Dans la première la description d’un pays au centre de l’Afrique absolument inconnu jusqu’à présent, la découverte d’une île dans les mers du sud où règne une forme de gouvernement faite pour servir de modèle à tous ceux de l’Europe, dans les deux un voyage curieux autour du monde, d’autres singulières aventures en Afrique, en Portugal et en Espagne et une nouvelle espagnole au centre de l’Afrique. »

    41 Deux ouvrages demeurés inédits du vivant de Sade, et qui publiés ne correspondent pas au synopsis du « Catalogue ». Le premier y figure à la rubrique « romans et contes », le second à la rubrique « littérature ».

    42 Cf. Hans-Ulrich Seifert, Sade, Leser und Autor. Frankfurt/Main, Peter Lang, 1983.

    43 « Catalogue raisonné », folio 451.

    44 Voici exactement ce que l’on peut lire sur la couverture du premier cahier. L’absence de majuscules et de ponctuation, les écarts orthographiques respectent la page de Sade :
    « suite du portefeuille
    mes contes brouillon
    à faire
    pholoé à zénocrate qui annonce son dessein de travailler à la comédie
    zénocrate à pholoé combattant ce projet et envoyant néanmoins les conseils dramatiques pholoé à zénocrate elles ont fait une comédie qui lui sera montrée au retour. Maintenant elles s’ennuyent et elles demandent quelque chose d’amusant
    zénocrate à pholoé il envoyé les anecdotes et étimologies celle de miramar terminera les anecdotes des mots et des historiettes
    pholoé à zénocrate elle part et se rend à Paris pour le couronnement
    il y a donc à faire 4 lettres et les historiettes parce qu’avec les anecdotes il ne (mot illisible)
    [Suivent trois lignes que l’état du papier rend illisibles.] »

    45 Comme par exemple Pauliska ou la perversité moderne de Révéroni Saint-Cyr (1798) ou Célestine ou les Epoux sans l’être de Bellin de La Liborlière (1800).

    46 Projet révélé par Gilbert Lely dans Marquis de Sade, Cahiers personnels (1803-1804). Publiés pour la 1er fois sur les manuscrits autographes inédits avec une préface et des notes de Gilbert Lely, Paris, Corréa, 1953.

    47 Apologie dans la bouche de Charles Strozzi ; cf. Sade, Les Crimes de l’amour, Zuhna, p. 288, var. 46.

    48 Propos du baron de Franlo, alias « Tranche-Montagne », dans Faxelange ou les torts de l’ambition, op. cit., p. 197, var. 45.

    49 Eugénie à son père, dans Eugénie de Franval, ibid., p. 437-438, var. 30.

    50 Lord Granwel, dans Miss Henriette Stralson ou les effets du désespoir, ibid., p. 141, var. 5.

    51 Ibid., p. 427, var. 12.

    52 Sade dans ses romans exotériques évoque fréquemment des femmes mourantes. On peut notamment constater une forte ressemblance entre le spectacle de Florville mourante – elle s’est brûlé la cervelle – et celui d’Aline, rapportée par Julie, dans la lettre 68 d’Aline et Valcour.

    53 Ibid., p. 63, var. 56 : « et l’infortuné Castelnau retombait en larmes dans le sein de sa fille... »

    54 Ibid., p. 372, var. 92.

    55 Ibid., p. 222-224, var. 52, pour le sermon de M. de Saint-Prât, p. 226-227, var. 55, pour celui de Mme de Lérince.

    Auteurs

    • Michel Delon
    • Jean-Christophe Abramovici
    • Éric Le Grandic
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    Table des matières

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    1 Michel Delon a plus particulièrement rédigé l’introduction et la première partie, Jean-Christophe Abramovici la deuxième et Eric Le Grandic la troisième.

    2 Dorci, ou la Bizarrerie du sort, conte inédit par le marquis de Sade, Charavay, 1881.

    3 Cf. Maurice Lever, Donatien Alphonse François, marquis de Sade, Paris, Fayard, 1991, p. 657.

    4 Cf. Annie Angremy, « Les manuscrits de Sade à la Bibliothèque nationale », La Fin de l’Ancien Régime. Sade, Rétif, Beaumarchais, Laclos, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1991, p. 33.

    5 Ibid., p. 10.

    6 Cf. les papiers Maurice Heine à la Bibliothèque nationale de France (N.a.fr. 24384- 24397) et Maurice Heine, Le Marquis de Sade, Paris, Gallimard, 1950.

    7 Bibliothèque Sade, I. Papiers de famille. 1. Le Règne du père (1721-1760), Paris, Fayard, 1993, II. Papiers de famille. 2. Le Marquis et les siens (1761-1815), Paris, Fayard, 1995. Sont prévus ensuite trois volumes de correspondance. Le Voyage d’Italie (Paris, Fayard, 1995) constitue la suite de cette « Bibliothèque ».

    8 Ce qui ne signifie pas seulement un « catalogue de perversions » au sens freudien du terme, comme le rappelle sarcastiquement Lacan en tête de sa postface à La Philosophie dans le boudoir, « Kant avec Sade ». Œuvres complètes, Cercle du livre précieux, t. III, p. 551.

    9 Mladen Kozul, « L’inachèvement des Cent Vingt Journées de Sodome de Sade », Cahiers d’histoire, des littératures romanes, 1995, 12.

    10 Les Cent Vingt Journées de Sodome, Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibl. de la Pléiade », t. I, 1990, p. 382-383. Il répète un peu plus loin : « Récapitulez avec soin les noms et qualités de tous les personnages que vos historiennes désignent, pour éviter les redites » (ibid., p. 383). Etrange répétition de la nécessité de ne pas se répéter. « Il ne faut pas me dire deux fois les choses : il ne faut pas me les dire deux fois », déclarait Bartholo dans Le Barbier de Séville (acte III, scène II).

    11 Elles occupent le deuxième tome des Œuvres dans la Bibliothèque de la Pléiade (1995), le troisième étant réservé pont V Histoire de Juliette et La Philosophie dans le boudoir (1998). Sur le travail de cette édition, cf. Michel Delon, « Sade dans la Bibliothèque de la Pléiade », La Fin de l’Ancien Régime, op. rit.

    12 Œuvres, Bibl. de la Pléiade, t. II, 1995, p. 393.

    13 En plus de notre manuscrit, Sade se servit pour composer Justine d’un « cahier de brouillon », d’un « cahier des supplemens » appelé également « cahier des augmentations », d’un « beau cahier », sans parler de ce « cahier barré de rouge » peut-être différent des précédents.

    14 Sade, Justine ou les malheurs de la vertu, 1791, Œuvres, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1995, p. 272.

    15 Sade, lettre au major de Losme, mars 1784, Lettres et mélanges littéraires écrits à Vincennes et à la Bastille, éd. Gilbert Lely et Georges Daumas, trois vol. en un, Paris, Borderie, 1980, t. i, p. 78.

    16 Lettre du l’oculiste Demours fils, octobre 1787, ibid., t. i, p. 461.

    17 Sade, Les Infortunes de la vertu, transcription et présentation du manuscrit Jean-Christophe Abramovici, préface Michel Delon, Paris, Zuhna CNRS Editions, coll. « Manuscrits », 1995, f° 190. Pour toutes les citations extraites de ce manuscrit, nous conserverons l’orthographe originale.

    18 Dernière page des Infortunes de la vertu, ibid., f° 250.

    19 Cf. Les Crimes de l’amour, 1800, éd. Éric Le Grandie, préface Michel Delon, Paris, Zulma, 1995.

    20 Sade, Notes littéraires [Cahiers personnels], 1803-1804, Œuvres complètes, éd. G. Lely, Paris, Cercle du livre précieux, 1966-1967, rééd. Éd. Têtes de feuille, 1973, t. xv, p. 28.

    21 Sade, lettre à un destinataire inconnu, 1800, Lettres inédites et documents, éd. Jean-Louis Debauve, préface Annie Le Brun, Paris, Ramsay Jean-Jacques Pauvert, 1990, p. 467- 468.

    22 Bibliothèque de l’ Arsenal, Ms. 12 455-56. Une transcription diplomatique de ce plan primitif est proposée en tête de l’édition du manuscrit des Infortunes.

    23 Pour une étude plus détaillée du rôle des instruments de torture dans la genèse des trois Justine., cf. Jean-Christophe Abramovici, « Objets sadiques, objet sadien », in Faire, catleya au xviiiesiècle : lieux et objets du roman libertin, présenté par Jean Marie Goulemot et Benoît Melançon, Études françaises, 32-2, Montréal, Les Presses de l’université de Montréal, 1996.

    24 Manuscrit des Infortunes de la vertu, f° 222 v° (figure 3).

    25 « faites nous voir je vous prie si le reste de vos charmes repond a ceux que la nature place avec tant de profusion sur vos traits. »

    26 Justine ou les malheurs de la vertu, op. cit., p. 279.

    27 La Nouvelle Justine ou les malheurs de la vertu, ibid., p. 699.

    28 Histoire de Juliette, ou les prospérités du vice, Œuvres complètes, op. cit., t. viii, p. 262.

    29 Ibid., t. ix, p. 48.

    30 7 mai 1872 ; il s’agit certainement de la date de constitution du volume des dix-huit cahiers de Sade.

    31 Ce titre apparaît pour la première fois dans le « Catalogue raisonné des oeuvres de l’auteur à l’époque du 1er octobre 1788 », au folio 450 du dernier cahier. Sade écrit en lettres le siècle. L’ouvrage n’est pas publié du vivant de Sade. Maurice Heine en 1926 rassemble certains fabliaux, et des historiettes que Sade prévoyait d’insérer dans un autre recueil, Le Portefeuille d’un homme de lettres, dans un ouvrage qui a pour titre : Historiettes, Contes et Fabliaux de D.A.F., marquis de Sade, publiés pour la première fois sur les manuscrits autographes inédits par Maurice Heine, Paris, Pour les membres de la Société du roman philosophique, 1926.

    32 Elles ne contiennent pas que des passages refaits et des consignes de correction ; ainsi la marge du folio 55 présente un projet d’épigraphe pour « Le Mariage trompeur », deux vers de Pétrarque (Sade prend soin d’indiquer le nom d’un auteur qui lui est cher) : « che qui prende diletto di far stride Non si de’lamentar si altri l’inganna », que l’on peut traduire ainsi : « Qui prend plaisir à faire crier, ne doit pas se plaindre si d’autres le trompent. »

    33 Cahier 3, marge du folio 34.

    34 Cahier 15, folio 309. L’édition Zulma des Crimes de l’amour propose dans les variantes les différents incipit du manuscrit (p. 273).

    35 Cf. note 2, ce « Catalogue » est un document essentiel du manuscrit, que nous commentons plus loin.

    36 Sade emploie le plus souvent le terme « conte », mais sur ces listes on trouve « historiettes ». Par exemple, sur la première : « ordre et compte exact des historiettes ».

    37 Dans tout le manuscrit, aux cahiers 3 et 4 comme dans le « Catalogue », le titre demeure Le Fatalisme, en 1800 il devient Florville et Courval ou le Fatalisme.

    38 Sur le changement de Follange en Faxelange, cf. la notice de cette nouvelle, dans Les Crimes de l’amour, Zulma, p. 519-521.

    39 Cahier 5, folio 74.

    40 Cahier 20, folio 450. La description d’Aline et Valcour se poursuit ainsi : « Dans la première la description d’un pays au centre de l’Afrique absolument inconnu jusqu’à présent, la découverte d’une île dans les mers du sud où règne une forme de gouvernement faite pour servir de modèle à tous ceux de l’Europe, dans les deux un voyage curieux autour du monde, d’autres singulières aventures en Afrique, en Portugal et en Espagne et une nouvelle espagnole au centre de l’Afrique. »

    41 Deux ouvrages demeurés inédits du vivant de Sade, et qui publiés ne correspondent pas au synopsis du « Catalogue ». Le premier y figure à la rubrique « romans et contes », le second à la rubrique « littérature ».

    42 Cf. Hans-Ulrich Seifert, Sade, Leser und Autor. Frankfurt/Main, Peter Lang, 1983.

    43 « Catalogue raisonné », folio 451.

    44 Voici exactement ce que l’on peut lire sur la couverture du premier cahier. L’absence de majuscules et de ponctuation, les écarts orthographiques respectent la page de Sade :
    « suite du portefeuille
    mes contes brouillon
    à faire
    pholoé à zénocrate qui annonce son dessein de travailler à la comédie
    zénocrate à pholoé combattant ce projet et envoyant néanmoins les conseils dramatiques pholoé à zénocrate elles ont fait une comédie qui lui sera montrée au retour. Maintenant elles s’ennuyent et elles demandent quelque chose d’amusant
    zénocrate à pholoé il envoyé les anecdotes et étimologies celle de miramar terminera les anecdotes des mots et des historiettes
    pholoé à zénocrate elle part et se rend à Paris pour le couronnement
    il y a donc à faire 4 lettres et les historiettes parce qu’avec les anecdotes il ne (mot illisible)
    [Suivent trois lignes que l’état du papier rend illisibles.] »

    45 Comme par exemple Pauliska ou la perversité moderne de Révéroni Saint-Cyr (1798) ou Célestine ou les Epoux sans l’être de Bellin de La Liborlière (1800).

    46 Projet révélé par Gilbert Lely dans Marquis de Sade, Cahiers personnels (1803-1804). Publiés pour la 1er fois sur les manuscrits autographes inédits avec une préface et des notes de Gilbert Lely, Paris, Corréa, 1953.

    47 Apologie dans la bouche de Charles Strozzi ; cf. Sade, Les Crimes de l’amour, Zuhna, p. 288, var. 46.

    48 Propos du baron de Franlo, alias « Tranche-Montagne », dans Faxelange ou les torts de l’ambition, op. cit., p. 197, var. 45.

    49 Eugénie à son père, dans Eugénie de Franval, ibid., p. 437-438, var. 30.

    50 Lord Granwel, dans Miss Henriette Stralson ou les effets du désespoir, ibid., p. 141, var. 5.

    51 Ibid., p. 427, var. 12.

    52 Sade dans ses romans exotériques évoque fréquemment des femmes mourantes. On peut notamment constater une forte ressemblance entre le spectacle de Florville mourante – elle s’est brûlé la cervelle – et celui d’Aline, rapportée par Julie, dans la lettre 68 d’Aline et Valcour.

    53 Ibid., p. 63, var. 56 : « et l’infortuné Castelnau retombait en larmes dans le sein de sa fille... »

    54 Ibid., p. 372, var. 92.

    55 Ibid., p. 222-224, var. 52, pour le sermon de M. de Saint-Prât, p. 226-227, var. 55, pour celui de Mme de Lérince.

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    Delon, M., Abramovici, J.-C., & Le Grandic, Éric. (2000). Sade au travail, dans ses manuscrits. In A. Grésillon & J.-L. Lebrave (éds.), Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles. Paris: CNRS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.42484
    Delon, Michel, Jean-Christophe Abramovici, et Éric Le Grandic. « Sade au travail, dans ses manuscrits ». In Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles, édité par Almuth Grésillon et Jean-Louis Lebrave. Paris: CNRS Éditions, 2000. doi:10.4000/books.editionscnrs.42484.
    Delon, Michel, et al. « Sade au travail, dans ses manuscrits ». Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles, édité par Almuth Grésillon et Jean-Louis Lebrave, CNRS Éditions, 2000, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.42484.

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    Grésillon, A., & Lebrave, J.-L. (éds.). (2000). Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles. Paris: CNRS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.42379
    Grésillon, Almuth, et Jean-Louis Lebrave, éd. Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles. Paris: CNRS Éditions, 2000. doi:10.4000/books.editionscnrs.42379.
    Grésillon, Almuth, et Jean-Louis Lebrave, éditeurs. Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles. CNRS Éditions, 2000, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.42379.
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