Le manuscrit comme absolu1
p. 17-26
Texte intégral
1Des textes majeurs du xviie siècle, un nombre important ne nous sont pas parvenus sous leur forme originale de manuscrits. Est-ce à dire pour autant que cet état du texte n’intéressait pas les contemporains ? Cela témoignerait sans doute plutôt, avant la naissance de la notion de propriété littéraire et des droits d’auteur, d’un flou très grand entre les différentes étapes de la constitution d’un texte, de la genèse originaire à la mise en circulation puis au figement définitif par l’imprimé. Le manuscrit est aujourd’hui pour nous une sorte d’avant-texte, d’amont de l’imprimé, auquel ne s’intéressent que les généticiens ; on s’y réfère comme à une phase d’un processus dont il ne constitue jamais l’étape définitive, le texte n’accédant à l’existence véritable que sous les espèces de l’objet livre, lieu d’un échange marchand entre l’auteur et ses lecteurs. Le manuscrit reste réservé aux investigations des chercheurs ou offert à la contemplation des curieux dans les vitrines des musées. Ce qui circule est un objet fini et multiplié, clos, qui n’est plus susceptible de modification. Entre auteur et lecteur, tout le circuit de fabrication et de distribution constitue une infranchissable distance. Rien de tel au xviie siècle, où le manuscrit représente l’état achevé pour un grand nombre de textes. « État achevé » : cette terminologie contemporaine ne convient d’ailleurs nullement aux réalités de l’époque, où un texte n’est jamais achevé, mais sans cesse réécrit, au gré de sa circulation, par l’auteur originel ou par d’autres, lecteurs ou copistes promus sans entrave aucune au statut de scripteurs. Le manuscrit constitue à l’époque pour un grand nombre de textes leur statut définitif, ou « provisoirement définitif ». Tout texte qui ne vise qu’un public restreint (salon, conférence, académie ou groupe plus informel encore), ou qui risquerait de rencontrer les foudres de la censure circule sous forme de manuscrit ; un petit nombre de copies y suffit, permettant une diffusion aisée et relativement sûre.
2Le support de ma réflexion sera essentiellement constitué par le manuscrit 673 de La Rochelle, manuscrit presque totalement de la main de Tallemant des Réaux et comportant des textes de sa création ainsi que des textes copiés par lui1. Ce recueil me semble représenter un cas parfaitement emblématique du statut et du fonctionnement du manuscrit au xviie siècle.
3Le manuscrit peut être au xviie siècle la trace immédiate de la création de l’auteur ; il ne se différencie pas en ce sens de son statut contemporain. Le manuscrit 673 porte ainsi les marques d’une élaboration directe de certains textes. Au feuillet 69 figurent deux couplets qui, comme le signale Monmerqué, le premier à avoir eu ce portefeuille en main, portent toutes les traces d’un travail en train de se faire. Datés de 1655, ils se moquent de La Feuillade et de ses semblables, petits-maîtres bellâtres qui prétendaient faire la loi dans les bals face aux bourgeois. Tallemant lui-même avait connu ce genre d’intrusion cavalière et violente de grands seigneurs dans des réjouissances privées. Il écrit donc un couplet satirique contre ceux-ci, unique manière de revanche pour un bourgeois offensé. Il modifie plusieurs fois sa rédaction avant d’atteindre à une version qui le satisfasse. Comme le montrent les nombreux repentirs cités en note, il compose manifestement sur la feuille elle-même, qui garde toutes les traces de l’élaboration du texte.
Couplet sur l’air de la duchesse2.
Despechez vite de danser
Nobles bourgeois car voicy La Feuillade
Qui d’une œillade
Vous va terrasser.
Vous aurez beau donner le bal aux belles3
Il n’a respect ni pour vous ni pour elles
Que vous estes à craindre
Messieurs les plumets.
Que vous estes à plaindre
Messieurs du Palais
Car dès que4 la Noblesse
En foule aura fendu la presse5
Malgré tous vos escus
Vous ne danserez plus6.
4Il en est de même au feuillet 234, où Tallemant prête la parole à un « député suisse des treize cantons » dont il s’essaie à reproduire le parler vaudois, avec là encore de nombreuses biffures qui le conduisent, une fois le texte mené à bien, à le retranscrire au propre, car les corrections le rendaient illisible7. Ce dernier exemple est particulièrement intéressant, car il permet de voir que le manuscrit est ici à la fois support de création, œuvre en gestation, et trace durable de cette gestation. L’auteur n’a pas choisi de conserver exclusivement la version définitive, mais aussi les éléments de sa mise en œuvre ; le manuscrit est ici sa propre archive, il témoigne lui-même de son épaisseur temporelle. Il fixe et donne à voir tout autant le travail – labeur et gésine – que son résultat ; comme le support est constitué de feuillets isolés, qui n’ont été qu’ensuite réunis en cahiers, on peut s’assurer que l’ensemble a été gardé de propos délibéré. L’acte de rédaction est considéré comme au moins aussi important que le produit fini. Le manuscrit est et demeure le lieu d’un tête-à-tête entre l’auteur et lui-même, tête-à-tête sans cesse susceptible d’être repris et prolongé ; il n’y a à proprement parler jamais de point final dans un ouvrage de ce type : l’œuvre reste ouverte à une reprise perpétuelle et garde présentes les strates de son élaboration.
5Le manuscrit est à lui-même également sa propre glose. Dans les passages où Tallemant retranscrit des textes venus d’ailleurs, il lui arrive souvent de ne pas se contenter du rôle de copiste, mais d’intervenir sur le texte qu’il recueille. Ainsi par exemple, notant l’idylle de Madame Deshoulières, « Le ruisseau »8, au feuillet 245, il reproduit le vers suivant :
La vieillesse chez vous n’a rien qui fasse peur.
6Il note en marge une proposition de modification, remplacer « peur » par « horreur » car, dit-il, sans cela, « le vers n’y serait pas ». Le copiste respecte le texte qui lui parvient, mais l’auteur et l’homme de goût propose une éventuelle correction. Souvent aussi il semble que le scripteur ne soit pas purement et simplement un scribe, mais qu’il s’essaie à retrouver de mémoire un texte lu ou entendu ailleurs et qu’il n’a plus sous les yeux au moment où il écrit. Ainsi, Tallemant, notant les « Vers de Monsieur de Pays sur les conversions de 85 et 86 »9, biffe en partie à plusieurs reprises le texte qu’il reproduit, et le modifie ; je citerai un seul exemple : le vers :
Vous réglez votre foy de mesme que la nostre
7est remplacé par :
Réglant vostre créance ainsy que nous la nostre.
8De nombreuses occurrences de ce type d’hésitations se retrouvent dans le manuscrit, y laissant percevoir le travail de la mémoire et l’effort (individuel ou peut-être collectif), pour essayer de reconstituer un texte.
9Sans aller jusqu’à modifier le texte recueilli, ou jusqu’à se livrer à une reconstitution, le copiste peut s’autoriser à le juger par une annotation marginale. En marge d’un sonnet de Benserade sur la mort de la reine mère10, Tallemant qui le recueille se livre par exemple à un commentaire grammatical :
Elle fut de l’estat la gloire et le soutien
Et dans l’auguste espace à vos corps reservée
On n’a point mis de corps plus parfait que le sien
Et dont l’ame ayt parû jamais plus eslevée.
10Il remarque en marge :
Espace est masculin, ne luy déplaise.
11Là encore, les occurrences sont innombrables de ce genre d’interventions. Le texte reste ouvert, avec commentaires ou suggestions de réécriture, mais qui n’effacent pas la première venue. Il y gagne une infinité d’embranchements, de ramifications possibles, non exclusives les unes des autres. On imagine volontiers une lecture publique dans un cercle, celui qui lit choisissant les variantes en fonction des auditeurs ou proposant plusieurs options au groupe. Le manuscrit peut d’ailleurs, et l’on a souvent cette impression chez Tallemant, s’enrichir au fur et à mesure de ces lectures publiques de versions nouvelles : chaque remise en jeu collective procure des possibilités de réécriture.
12À côté de ces cas très nombreux de variation du texte, le recueil présente aussi fréquemment la sédimentation de toute une série d’informations annexes qui viennent en diachronie s’agglomérer au noyau textuel originaire au fur et à mesure que le scripteur les rencontre. Le texte y gagne une incroyable épaisseur diachronique, le tout s’amalgamant sans discontinuité. Au feuillet 188 du manuscrit, Tallemant transcrit un sonnet contre la Phèdre11 de Racine, attribué au duc de Nevers, et un sonnet en réponse au premier12. Il ajoute ensuite :
Cependant cela fit faire bien de sots sonnets sur les mesmes rymes et beaucoup de gens ont crû qu’ils auroyent sur leurs oreilles. La vérité est que monsieur de Nevers n’a point fait le premier sonnet. Avec le temps on scaura qui c’est. Des Préaux n’a point de part au second mais il y a apparence que sans sa participation Racine l’a fait. Il est capable de cette impertinence.
13Suit un portrait très caustique de Racine, au présent, donc contemporain de cette première glose. À la fin de ce portrait, sans alinéa, sans aucune différence de graphie ni de disposition, Tallemant rajoute :
J’ay sceu depuis de gens bien informez que Racine n’a point fait cette réponse mais persuadé que Monsieur de Nevers avoit fait le premier sonnet il fut sur le point d’adopter la response. On eut de la peine à luy faire voir sa folie. En ce cas tout le monde l’eust abandonné. Il eust sans doute mal passé son temps.
14L’emploi des temps montre clairement que cette partie de la note est bien postérieure à l’autre ; Tallemant la relie cependant au début sans aucune suture visible. Une continuité textuelle sans faille permise par l’identité de la main s’établit entre les différentes strates temporelles du texte.
15 De même, au feuillet 160, Tallemant note une série d’informations successives et contradictoires sur l’identité de l’auteur d’un poème qu’il reproduit ; il s’agit d’une « Ode à Climène »13 adressée à mademoiselle de La Vigne par un inconnu. À la suite de ces vers, Tallemant écrit d’abord :
On a sceu après coup qu’ils étaient d’un gentilhomme Toulouzain appelé La Loubère et qui allait fort chez Mademoiselle de Scudery.
16Il rajoute plus tardivement, d’une encre et d’une plume différente, à la suite de cette phrase :
Cela n’est pas asseuré, ce pourrait bien plutost estre Genest.
17Enfin dans un troisième temps, d’une encre encore différente, dans la marge à gauche de cette deuxième affirmation :
Cela est fort douteux.
18On peut remarquer que la première note, au passé composé accompagné du marqueur temporel « après coup », implique déjà un premier écart temporel entre l’apparition du texte et la révélation du nom de son auteur supposé. Les autres gloses sont elles au présent, chacune d’elles venant recouvrir la précédente et la rejeter dans un état antérieur de l’information, mais sans l’effacer. Tallemant procède très souvent de cette manière, que ce soit dans le manuscrit des Historiettes ou dans le 673, qu’il a conservé avec lui de 1649, date à laquelle il commence à le compiler, jusqu’en 1690, date où il cesse apparemment d’écrire sous l’effet de la maladie. Pendant tout ce temps, il reporte en marge des pages des indications nouvelles chaque fois qu’il peut en recueillir. Il est d’ailleurs intéressant de noter que, dans la presque totalité des cas, Tallemant ne biffe pas les premières indications pour les remplacer par d’autres. Il se contente de rajouter les éléments nouveaux aux précédents, les laissant tous figurer simultanément dans le manuscrit. Tout semble indiquer que ce que Tallemant privilégie est avant tout la multiplicité de l’information et le maintien d’une épaisseur diachronique. Toutes les strates de renseignements qui lui arrivent sont conservées. Le texte n’est jamais considéré comme définitivement clos ; à tout moment une insertion supplémentaire peut intervenir, s’ajoutant sans rien supprimer à ce qui a précédemment été reporté, même si ces différents états du texte sont apparemment contradictoires. Dans un monde de salons, d’académies et de cercles fermés, où règnent avant tout la conversation et la transmission orale, textes et informations sont souvent confus, flous et sujets à d’incessantes modifications. Tallemant réussit par sa technique de stratification à maintenir à l’écrit cette flexibilité de l’oral.
19Ouvert au plan du texte et de ses variantes comme au plan des gloses, le manuscrit l’est également dans son organisation générale. La structure en portefeuille permet d’éviter toute structuration irréversible ; une feuille peut à tout instant être déplacée pour en rejoindre une autre, dont la rapprochent des critères divers, thématiques, formels, chronologiques, d’auteur, etc. Le manuscrit 673 comporte ainsi un certain nombre de pages que Tallemant destinait à rejoindre le manuscrit des Historiettes : petites anecdotes en prose, elles sont triées par l’adjonction en marge de la lettre H. De la même façon, Tallemant organise au sein du manuscrit toute une série de renvois, suggérant à côté d’un texte de passer quelques pages plus haut ou plus bas14. Cette souplesse du texte pose d’ailleurs quelques problèmes à l’éditeur ; des déplacements involontaires ou dus à l’ignorance des dépositaires ultérieurs du manuscrit se produisent, et l’on retrouve parfois des pièces manifestement tronquées, dont il faut aller rechercher le complément dans d’autres portefeuilles. Certains feuillets doivent ainsi manifestement être récupérés dans le manuscrit 672 pour venir assurer la continuité du 673 ; une répartition incohérente des feuillets, due sans doute à une lecture trop rapide ou à une méconnaissance du contenu des pièces, a en effet en partie brouillé les relations entre les deux manuscrits. Ainsi par exemple au recto du feuillet 226 du manuscrit 673 figure une ballade tronquée qui se réduit à la dernière strophe et à l’envoi, avec le refrain :
Fut il jamais un mestier plus heureux ?
20En dépouillant le manuscrit 672, on s’aperçoit que le début de cette ballade, adressée par le duc de Saint-Aignan à madame Deshoulières, figure au verso du feuillet 22315. Les manuscrits 672 et 673 étaient certainement au départ réunis en un seul portefeuille, au sein duquel Tallemant regroupait les pièces par thème, auteur, genre, période ou provenance. Le partage opéré plus tard entre les deux manuscrits s’est parfois effectué sans tenir compte de ces regroupements, jusqu’à fragmenter comme dans ce cas un texte et à le répartir dans deux portefeuilles différents. Mais c’est parfois Tallemant lui-même qui commet des erreurs dans l’organisation du recueil : la souplesse de l’ensemble, et surtout le fait qu’une seule personne en soit de bout en bout l’unique responsable sans aucun contrôle extérieur, expliquent ce type de fragilités. Ainsi au feuillet 239 Tallemant transcrit un poème que madame de Saint-Martin adresse à madame de Maintenon, et où elle glorifie les ancêtres de cette dernière16 :
Ton mérite esclatant nous fait assez connaistre
La noblesse d’un sang qui t’allie à ton maistre.
21Il note en marge :
Deux feuillets plus bas, on trouvera sur quoy ces vers et ceux de
Mademoiselle de la Force sont fondés.
22Or, deux feuillets plus bas, on ne trouve rien qui corresponde à cette indication ; il faut aller treize feuillets plus bas, au 252, pour trouver, à la suite d’une « Epitre de Mademoiselle de la Force Castelmoron à Madame de Maintenon »17, l’explication annoncée par Tallemant :
Madame de Maintenon, en mettant à la petite escurie un petit d’Aubigné page, a dit à Monsieur le Premier : « Il est mon parent mais de fort loin -il y a deux cents ans que nos branches sont séparées. – Je le voy par la généalogie que mon grand-pere, c’est l’historien, fut obligé de faire pour prouver sa noblesse, lorsque recherchant une fille de la maison de Vivonne La Chastegneraye qu’il espousa ensuitte on luy reprocha qu’il estoil bastard et qu’il venoit de l’amourette de la reyne Jeanne d’Albret avec un gentilhomme du pays de Chalosse appellé Castelnault qui passoit pour le plus bel homme de son siècle. »
23 Tallemant, s’avisant sans doute ensuite de l’erreur commise, a reporté ce même commentaire, avec une rédaction un peu différente, dans le minuscule espace resté libre au feuillet 239 après les vers de madame de Saint-Martin.
24Il est d’ailleurs très fréquent qu’il réutilise ainsi des places restées vides, marges ou fins de pages non utilisées, pour y rajouter des textes qui n’ont pas toujours un rapport très évident avec ceux qui figurent déjà sur les feuillets. En marge de couplets sur le duc de Créqui et sur le duc de Saint-Aignan datés de 1664, Tallemant retranscrit un rondeau sur l’expédition de Djidjelli, qui n’a de commun avec les autres textes que la date de sa production. Il est sans doute venu à la connaissance de Tallemant un peu plus tardivement que les précédents, ce qui explique sa mise en place dans les marges, permettant le rapprochement de textes contemporains.
25Le manuscrit peut également s’enrichir d’éléments extérieurs, feuillets qui ne sont pas de la main de Tallemant, mais que celui-ci intègre au portefeuille dans la mesure où ils représentent une réaction à l’un des textes, comme s’il tenait à garder trace d’un échange à leur propos, comme si le texte s’annexait ce qui se dit ou s’écrit sur lui. Ainsi, au feuillet 1118, au milieu d’historiettes diverses, Tallemant conserve un fragment de billet dans lequel Ninon le félicite pour la qualité de ses contes. Le recueil est donc conçu comme le prolongement d’une conversation où chaque texte serait proposé et commenté, voire repris et modifié. La proximité de l’oral est ici très grande : l’écrit donne fréquemment l’impression de lui rester étroitement lié, le manuscrit apparaissant comme une sorte de minute d’échanges parlés au sein d’un cercle d’amis et d’amateurs dont il s’essaie à retracer la vie. Comme la voix de chacun marque sa parole dans le cercle et lui confère son individualité, ainsi la main du scripteur identifie son texte et le rend reconnaissable par le lecteur averti. Comme chacun joue sa partie dans le concert de la conversation, ainsi chacun peut-il tenir son rôle dans l’archivage et la mise en mémoire de ce véritable travail collectif. L’objet archétype de la socialisation mondaine de cette période serait donc le manuscrit promu à l’état absolu, cadeau dans tous les sens du terme, par l’ornementation de l’écriture, par la fête galante qui préside à son élaboration, par le don gracieux que s’en font les membres d’un groupe d’amis pour mieux assurer sa cohésion. La Guirlande de Julie incarne au mieux cette conception : donnée par Montausier à Julie d’Angennes comme hommage amoureux, elle représente l’objet dans lequel se matérialise l’ensemble des échanges et des conversations de l’hôtel de Rambouillet. Calligraphié par Jarry, l’ensemble des madrigaux par lesquels les habitués de la Chambre bleue célèbrent la fille d’Arthénice fixe en un volume précieux la subtile galanterie qui constitue l’essence de la vie de l’hôtel. À travers Julie, c’est à lui-même que le salon destine ce travail de prix, monument de sa vie littéraire et sociale, miroir de son activité.
26En cette période où les relations entre auteur et lecteur sont encore pour l’essentiel des relations de proximité et de symétrie, le manuscrit permet de serrer au plus près sans jamais la figer toute la vie d’un texte, que les hommes du xviie siècle ne considèrent à aucun moment comme terminée. Le texte passe au sens propre du terme de main en main, du greffier d’une création collective au copiste qui s’autorise à le reprendre (là encore, dans tous les sens du terme) comme à l’auteur qui conserve délibérément les diverses phases de son travail. Œuvre à la fois très individuelle en ce sens qu’elle est à chaque fois reprise en charge par celui qui la transcrit, et profondément collective en ce sens qu’il ne s’agit pas d’un objet terminé, mais d’une proposition faite à chacun et qu’il peut à son gré modifier. Marqué de la main de l’auteur comme la parole est marquée par la voix, le manuscrit calque par sa souplesse, sa flexibilité et son ouverture toutes les caractéristiques d’un oral conversationnel prisé par-dessus tout pour son naturel et son aisance. Organiquement lié au scripteur tant par la trace du geste que par celle de la pensée, il assure la cohésion et la complicité des petits cercles fermés au sein desquels il circule, parfois promu selon le retour à une tradition ancienne au statut d’objet d’art, monument par lequel un groupe aristocratique se rend à lui-même un témoignage durable d’une activité par essence éphémère et insaisissable. Par sa labilité même, le manuscrit comme absolu.
Notes de bas de page
1 Ce manuscrit inédit a été édité par mes soins aux Éditions Klincksieck Tallemant des Réaux : le manuscrit 673, coll. « Bibliothèque de l’âge classique ». Paris, 1994. Je renvoie désormais à l’ouvrage sous la référence Ms. 673. Pour la page de ce manuscrit voir fig. 1.
2 Ms. 673, p. 279.
3 Ce vers remplace « Quand vous seriez à l’abri de vos belles », biffé.
4 Remplace « Lorsque », biffé.
5 Ce vers remplace « Au bal vient faire la presse », biffé, qui remplaçait lui-même « Vient paraître et fend la presse ».
6 Ces deux vers remplacent « Vous avez beau payer / Vous ne dansez jamais ».
7 Ms. 673, p. 51, 607 et 608.
8 Ibid., p. 631.
9 Ibid., p. 610.
10 Ibid., p. 376.
11 Il la nomme l’Hipolyte, puisque c’est le nom que la pièce portait originellement.
12 Ms. 673, p. 510-511.
13 Ibid., p. 465-466.
14 Ibid., p. 243-246, 374-377, 510-511, 618-619, 643-646.
15 Ibid., p. 592-594.
16 Ibid., p. 619.
17 Ibid., p. 646.
18 Ibid., p. 184.
Notes de fin
1 Une version de ce texte a paru dans la revue xviie siècle, n° 192, juillet-septembre 1996, p. 591-599.
Auteur
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Écrire aux XVIIe et XVIIIe siècles
Genèses de textes littéraires et philosophiques
Almuth Grésillon et Jean-Louis Lebrave (dir.)
2000
