Postface. Écrire sans fin sur Proust
p. 205-215
Texte intégral
1Autant qu’on peut le constater d’après les contributions de ce volume et d’après quelques ouvrages récemment parus1, la question de l’écriture infinie chez Proust est envisagée de deux points de vue principaux, parfois (mais trop peu fréquemment) considérés dans leur liaison : comme un phénomène de discours et comme une émanation d’un sujet particulier. Il n’est peut-être pas inutile de revenir sur ces orientations de recherche et sur les possibilités qu’elles ont de s’articuler entre elles.
2Une des caractéristiques reconnues du discours littéraire réside dans sa capacité d’expansion. Riffaterre en formule ainsi la règle générale dans une communication sur les « Modèles de la phrase littéraire » : « Etant donné une phrase minimale (nucléaire, matricielle), chacune de ses composantes engendre une forme plus complexe2. » La règle s’applique à l’évidence à Proust, au point que Gérard Genette réduit l’ensemble d’A la recherche du temps perdu, d’un point de vue narratologique, au développement gigantesque d’une minuscule phrase-matrice : « Marcel devient écrivain3. » Nous voici donc lancés, dès le principe, dans les espaces infinis. De mon côté, étudiant la phrase proustienne d’un point de vue stylistique, je fais reposer sa dynamique sur la duplication, la subordination et le développement cyclique4, formules de production dont on retrouve les homologues sur le plan de la construction des parties et des épisodes.
3A ces faits d’ordre architectural s’ajoutent les effets de l’intertextualité, particulièrement riche dans le cas qui nous occupe. Genette en a fait l’objet de son Palimpsestes. Annick Bouillaguet applique sa méthode dans Marcel Proust. Le jeu intertextuel5, et lui donne de plus amples développements dans « La Pratique hypertextuelle de Marcel Proust6 », montrant à quel point Proust emprunte, plagie, rappelle, parodie, pastiche les textes de ses prédécesseurs.
4Le discours proustien se déploie entre les grands cadres qui constituent l’ossature générale du roman (la vocation littéraire, l’expérience du souvenir involontaire) et lui confèrent une totalité, et les parties, qui se révèlent beaucoup plus centrifuges. La réalité explorée et représentée par l’écrivain, qu’elle soit extérieure ou psychologique, est changeante, contradictoire, obscure, en un mot insaisissable directement. L’expérience du temps, hormis celle de la mémoire involontaire, est celle de la discontinuité, des intermittences du cœur, du vieillissement, de la mort. L’appréhension du monde et de l’autre ne peut être envisagée que moyennant de multiples détours, le passage par l’imaginaire, d’où à la fois la nécessité de la métaphore et celle du regard multiple, les « cent yeux », la multiplication des hypothèses. Il est beaucoup plus tentant, devant cette réalité dispersée, d’adopter dans la construction du récit une esthétique du fragment, élément que l’écrivain développe comme une entité close sur elle-même, quitte à le déplacer ensuite autant que nécessaire et à le modifier. Luc Fraisse7 a bien montré ce processus, ainsi qu’Almuth Grésillon dans le présent volume.
5Dans une telle esthétique, le morceau de bravoure, le horsd’œuvre, l’épisode peut prendre une ampleur disproportionnée au regard d’une conception classique de la construction. Ainsi voit-on s’épanouir, pour ne citer que ces cas, des digressions sur les demoiselles du téléphone, sur une chambre d’hôtel à Doncières, ou s’insérer l’épisode tardif de Paris pendant la guerre. L’excroissance la plus étendue est bien sûr l’histoire d’Albertine, non prévue à l’origine, et qui entraîne l’accroissement indéfini de la série, d’ailleurs inachevée, des Sodome et Gomorrhe. Chaque élément nouveau exigeant d’être intégré au reste du récit, les liens se multiplient avec les autres personnages, moments et lieux, tissant de nouvelles longueurs de la toile textuelle.
6La connaissance des avant-textes et de l’histoire de la composition de la Recherche est aujourd’hui l’une des conditions indispensables à l’étude du discours romanesque proustien. La nouvelle édition de la Bibliothèque de la Pléiade (1987-1989) offre une importante sélection d’esquisses, classées dans l’ordre du texte définitif et formant un arrière-plan génétique presque aussi vaste que le texte lui-même. Le lecteur découvre que chaque fragment de l’œuvre publiée a été précédé de multiples rédactions différentes, partant dans d’autres directions et qui ont été abandonnées, modifiées, tronquées, ou déplacées. Mais il peut être dupe d’un effet de présentation et tenté de leur accorder hâtivement un fini et une dignité égaux à ceux de l’état final. Antoine Compagnon, lui-même orfèvre en la matière comme participant à cette édition, adresse aux chercheurs une mise en garde dans le récent volume Proust contemporain8 :
Ainsi, je songe parfois avec épouvante à l’usage qui est fait des esquisses des cahiers de Proust que nous avons jointes à l’édition de la Pléiade. Elles ont l’air propres, nettes, trop achevées, alors qu’elles sont produites à partie de brouillons extravagants. Le résultat est que les commentateurs sont tentés de les comparer au texte définitif, comme si l’on avait affaire à des états de statut équivalent, à des alternatives homogènes, et ils jugent le texte définitif plus complexe, plus moderne, plus contemporain de notre idée de la littérature.
7Encore Compagnon n’envisage-t-il pas dans ces lignes les cas d’Albertine disparue et du Temps retrouvé, restés eux-mêmes inachevés et dont l’état publié ne saurait être dit « propre » et « net », sinon du fait des éditeurs qui se sont substitués à l’auteur. Toujours est-il que ces avant-textes nécessitent chacun, avant tout essai d’interprétation, un travail difficile de datation au moins relative, de remise en place dans son environnement rédactionnel et dans les différents ensembles de construction et d’écriture correspondant aux états d’avancement du roman. Chaque fois, leur sens est lié au contexte, et leur simple rapprochement paradigmatique autour du fragment final auquel ils s’apparentent, non certes dépourvu d’intérêt, est insuffisant et peut engendrer des conclusions hâtives. Cette tâche de description, datation, analyse est entreprise depuis bientôt trente ans, mais fragmentairement, en ordre dispersé ; elle a produit de très nombreux articles9, quelques ouvrages isolés et des thèses dactylographiées, mais il manque aux chercheurs une bibliographie générale ainsi, surtout, qu’une récapitulation chronologique des résultats déjà obtenus. Mais, sur le point de l’écriture sans fin, l’on sait depuis longtemps, par exemple, que la progression des ébauches successives d’un même morceau peut n’être pas linéaire, peut connaître des régressions, et se faire dans la recherche tâtonnante d’un noyau textuel suffisamment dense et explicite, dans l’approche d’un équilibre parfois perdu après avoir été presque atteint ; que la variation autour d’un thème, procédé parent de la musique, est un moyen de développement courant ; qu’un épisode peut rebondir à partir d’un détail infime pour peu que celui-ci puisse être rapporté à un thème privilégié ; qu’une autre fin, dite en « ruche retournée » et brusque, avait été envisagée pour le Temps retrouvé10 ; que de multiples détails descriptifs ou narratifs sont déplacés plusieurs fois d’un personnage, d’un lieu ou d’un fragment narratif à un autre. Il n’est pas certain, si l’on tient compte de la diachronie, que l’image du kaléidoscope, adoptée ici par Wolfram Nitsch, soit la plus appropriée pour rendre compte des variations : certes, elle permet d’éliminer la finalité unique qui émane de l’image du vitrail, mais elle évoque une série de compositions aléatoires, alors que, d’après Nitsch lui-même, il s’agit plutôt de réorientations, d’une remise en perspective, en l’occurrence, du thème de l’automobile relativement à l’être de fuite qu’est Albertine. L’intentionnalité des remaniements n’est pas toujours apparente, mais il est difficile de croire que Proust se livre à un pur jeu de hasard, comme en pratiqueront certains de ses successeurs.
8L’ouvrage de Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, qui vient de paraître11, consacre plusieurs études à Proust, ou plus exactement à des passages de la Recherche, dans la perspective rhétorique qui est la sienne, et qui consiste à montrer, notamment, que le texte ne préexiste pas à la lecture, mais est construit par elle ; qu’elle fait apparaître des dysfonctionnements, des incohérences, des failles logiques ou chronologiques, un jeu, qui sont les indices d’interférences de structures, de passages d’un équilibre à un autre ; en allant plus loin, il y voit l’ébauche d’une multiplicité de textes possibles qui n’ont pas été conduits à leur terme ; et il propose la construction de modèles abstraits (ou analogues rationnels), formules rendant compte de ces structures souples. Il découvre chez Proust (comme chez différents autres écrivains), par un décorticage logique du texte final, des décalages qui sont déjà apparus avec évidence aux généticiens à la lecture des avant-textes, lesquels flottent un certain temps entre des orientations variées et en laissent des traces dans le dernier état12. Puisque pour ce critique le texte n’est pas donné, mais construit par l’analyste, on se demande ce qui l’empêche de le construire en y incluant les avant-textes, souvent particulièrement éclairants sur les structures multiples et les possibles de l’œuvre.
9Comme nous le voyons, la plupart des études de l’écriture de Proust s’inscrivent dans un cadre de pensée posant le discours comme produit, ou à la rigueur comme production. Parmi les travaux du présent volume, celui d’Almuth Grésillon s’en tient au processus de production, ne concédant à l’auteur qu’« une volonté d’écriture tout juste consciente, encore à peine nommable ». Antoine Compagnon, tout en accordant à l’écrivain d’être « parfaitement conscient de son génie architectonique », conclut sur la « toute-puissance du texte lui-même » dont le cadre initialement posé est si fort qu’il autorise tous les développements divergents. Wolfram Nitsch semble voir dans les configurations thématiques de l’aléatoire, ou du moins un jeu combinatoire. Ulrike Sprenger perçoit dans l’évolution du drame du coucher le passage d’un discours poético-rhétorique à un discours narratif. Karlheinz Stierle consacre son travail au référent Giotto comme pôle d’hypertextualité, à un discours du narrateur empruntant, comme ce peintre, au sacré pour dire le profane, et à une poétique du « palimpseste », ou plutôt des jeux de miroirs, entre les différents éléments textuels. Un élargissement du côté du sujet se rencontre chez Rainer Warning qui voit dans la prolifération des métaphores « l’expression d’un désir qui tente de fixer la fascination ou l’effroi d’une expérience », et dans le moteur de l’expansion de l’aventure avec Albertine « le caractère inassouvi du désir qu’il soit de l’ordre du sensible ou de la connaissance ». Il en va de même chez Karl Hölz, pour qui la cause de l’inflation textuelle tient au rapport instable existant entre l’homme et le monde. Divers auteurs insistent à juste titre sur le rôle fondamental de la réflexivité : l’écrivain se regarde écrire, le narrateur se double d’un critique et expose comment il écrira. De là résulte une interaction perpétuelle du récitdescription et du commentaire, caractéristique de cette écriture. Dans un article sur « Les notes de Proust13 », Anne Herschberg-Pierrot considère celles-ci comme une « transversale » de l’œuvre entière, qui caractérise déjà la présentation des traductions de Ruskin et se retrouve a fortiori dans les cahiers d’ébauches : elles frappent par leur caractère essentiellement métadiscursif, notes de régie, notes scénariques, de relecture, d’ajout de raisonnements, conférant une extrême mobilité à l’écriture, et elles « figurent l’image d’un sujet dont l’identité se construit dans l’assemblage de l’œuvre ».
10D’autres travaux actuels réintroduisent plus nettement le sujet dans la problématique de l’expansion discursive. Lucien DÄllenbach, dans « A l’origine de la Recherche ou la raie du jour14 », part du motif descriptif d’un poisson exposé sur la table du Grand Hôtel de Balbec et le rapporte à une nature morte de raie peinte par Chardin et commentée par Proust dans une ébauche d’article écrite vers 1895 : réunissant en une même chaîne le poisson, la raie ouverte, un chat (qu’il féminise en chatte) figurant dans le même tableau, la belle pêcheuse des Jeunes filles en fleurs, la petite madeleine et le désir des glaces d’Albertine, Dällenbach voit dans cette raie primitive « rien (de) moins que la matrice d’où sort la Recherche ». L’image sexuelle primordiale est génératrice d’une longue série d’autres du même type. Ainsi, à côté de l’architecture structurelle du roman, « il existe aussi des constances ou des “nœuds” imaginaires qui, à titre de “points de fixation”, polarisent eux aussi l’avancée scripturale ». Nous retrouvons ici l’attention portée par Jean-Pierre Richard (Proust et le Monde sensible) aux grandes figures sensibles et libidinales du sujet désirant.
11François-Bernard Michel, professeur de médecine, revient en spécialiste dans Proust et les Écrivains devant la mort15 sur le vieux débat concernant l’influence de l’asthme sur l’écriture de Proust. Il s’agit cette fois du sujet physique, ou plus exactement du point de rencontre entre le physiologique et le comportemental. L’asthme s’inscrit « d’une certaine façon » dans l’écriture de Proust. Sa phrase infinie (et nous comprenons qu’elle est homologue à la dimension du roman) « semble retenir sa respiration, parce qu’elle vise à inclure le plus d’éléments possibles, à établir des relations aisées, des passages (métaphoriques ou métonymiques) entre le monde extérieur et le monde intérieur ». A l’inverse du processus de sa maladie qui, l’empêchant d’expirer, le ferme au monde environnant, il crée par l’écriture entre le monde et lui « un rapport euphorique et harmonieux », « un univers qui lui convient et où il est heureux, un univers sans asthme, sans distance et sans séparation ». Reste à savoir si l’univers proustien est si heureux... Le non-spécialiste se demande par ailleurs si l’écriture expansive de Proust ne porte pas, outre la trace de son hypersensibilité et de son anxiété fondamentale (qui ont sans doute toutes deux des rapports avec l’asthme), les marques de son hyperintelligence qui l’entraîne à faire de tout élément discursif un foyer logique (autour duquel gravitent des éléments contraires et complémentaires, le passé et l’avenir), de ses pulsions sexuelles et de son éducation.
12Le recueil collectif Proust contemporain donne lieu à un vif échange entre Antoine Compagnon et Anne Henry16, sur la nécessité de ce qu’ils appellent la philologie, comme « volonté de reconduire un texte à son contexte historique » (Compagnon), et sur la place du sujet écrivant dans l’interprétation. A. Henry récuse cette philologie, qui englobe à ses yeux les études génétiques, et qui « dit si peu et ne propose rien », se limite à l’œuvre comme produit, « procède comme si un livre avait été écrit par personne pour personne ». Elle veut réhabiliter l’étude du sujet. Et elle le redécouvre, chez Proust, par le biais de l’histoire des idées, dans l’influence exercée par les romantiques allemands dès le début du xixe siècle et surtout à partir de Schopenhauer17. Cela nous vaut un utile rappel de l’arrière-plan idéologique de l’œuvre, et la désignation de traces de cet apport dans le texte lui-même. Mais A. Henry procède beaucoup par affirmations péremptoires et affirme avec certitude des filiations sans en fournir de preuves textuelles. Pour elle, Proust serait avant tout un philosophe caché qui aurait masqué un enseignement philosophique d’emprunt derrière la fiction romanesque. En inscrivant en outre dans son œuvre le savoir des sciences humaines de l’époque, qui scindent l’unité du sujet, il abandonnerait « ce qui était autrefois laissé à la discrétion du créateur ». Mais aurait-il dissimulé ses emprunts (hormis ceux qu’il fait à Schopenhauer) jusque dans ses brouillons et dans ses lettres, au point que les généticiens n’en retrouvent pas de traces sûres ? Le mépris qu’A. Henry affiche pour les recherches génétiques (qu’elle a pourtant elle-même pratiquées en d’autres temps) l’amène à assener intrépidement des erreurs factuelles qu’aucun lecteur des manuscrits ne risquerait de commettre, ainsi lorsqu’elle considère l’idéologie du Temps retrouvé comme un « rétablissement » courageux de la position de Proust en faveur du sujet après « l’énorme travail de déstabilisation précédemment accompli » : comme si cette idéologie n’était pas celle du départ, inscrite dès les premiers brouillons, et qu’il ne s’en était pas éloigné de plus en plus au cours de la rédaction ! Déplorer le manque d’intérêt des théories contemporaines pour le sujet du discours littéraire ne suffit sans doute pas à invalider toutes les recherches faites sur ce discours comme objet ou sur ses processus de production. Proust le premier nous a montré comment dégager le « portrait spirituel » d’un écrivain à partir des traits récurrents de son œuvre. L’écriture sans fin qui est la sienne nous renseigne sur lui-même, comme inversement son identité se répercute dans son écriture. Si les nécessités de la recherche obligent à délimiter théoriquement des champs et des procédures d’analyse, elles n’obligent aucunement à ignorer ou à déprécier le champ du voisin, ni à refuser de prendre en compte ses résultats. Le travail critique, comme la littérature, mais avec d’autres moyens, ne tend-il pas avant tout à la communication ?
13Je verrais, pour ma part, une bonne illustration de l’écriture infinie de Proust dans la très longue phrase, remarquée aussi par d’autres18, qu’il consacre aux chambres au début de « Combray » (« Mais j’avais revu tantôt l’une, tantôt l’autre, des chambres que j’avais habitées dans ma vie... »). D’abord en me plaçant du point de vue de sa genèse19. A partir de douze états avant-textuels qui ont été conservés, on constate que cette période, si bien construite malgré sa longueur sur quatre appositions développées, respectant un système rigoureux de symétries, s’est formée par tâtonnements, à partir de deux noyaux éloignés l’un de l’autre (l’un bâti autour d’un sujet je, l’autre autour du on indéfini), rapprochés peu à peu par un premier effort de synthèse, puis tellement gonflés de détails que leur réunion aboutit à un éclatement, séparés de nouveau par un long intervalle et enfin réunis tels que nous les connaissons. Sa cohérence dans l’édition imprimée semble tenir à un équilibre difficilement obtenu par l’écrivain à un moment donné de sa rédaction, et auquel il a décidé de s’arrêter. Complétude non pas close une fois pour toutes, puisque vers l’amont plusieurs éléments dérivent de Jean Santeuil, et que vers l’aval la chambre en pyramide est reprise et largement développée au début de la deuxième partie d’A l’ombre des jeunes filles en fleurs, comme chambre du héros à Balbec, tandis qu’une chambre d’hôtel de Doncières (Guermantes I) provient de l’une des chambres présentes dans les ébauches et qui a été abandonnée ; enfin la chambre de Marcel est destinée à devenir le centre stratégique de La Prisonnière et d’Albertine disparue.
14Dans son contenu, cette phrase développe quelques-uns des thèmes majeurs du roman, liés à la sensibilité profonde de l’auteur, telle que nous la connaissons par de multiples témoignages : le nid20, profond, chaud et souple, isolant du monde extérieur, figure à peine voilée du sein maternel, mais néanmoins évoqué également comme une construction « technique » ; l’ouverture euphorique vers le monde extérieur, si du moins celui-ci est tiède, accueillant et fait intervenir le merveilleux littéraire (l’échelle enchantée) ou l’art (le décor Louis XVI) ; mais cette ouverture, disons aussi cette naissance, quand elle transporte le héros en un lieu nouveau et plus vaste, non conforme aux douces cavités maternelles (hauteur, angles, arêtes, lignes brisées, bruits et odeurs étrangers), provoque la souffrance et évoque la mort (la forme de pyramide) : elle s’accompagne de la désagrégation du moi, d’une lutte contre les éléments hostiles et, sur le plan de l’écriture, d’un fort et complexe développement syntaxique ; l’apaisement intervient sous l’effet de l’habitude, l’une des hypostases du moi, qui rétablit les qualités maternelles, dans un adoucissement général. Cette habitude est bien une mère, comme le montre la structure parallèle conférée au passage, déjà signalé, de la chambre torturante de Balbec : dans ces pages, la douleur du personnage cède seulement à l’entrée de la grand-mère, autre figure maternelle. Mais l’habitude est aussi une figure du temps, l’effet du temps sur notre psychisme : elle répète indéfiniment le présent et finit par émousser les aspérités du monde, par nous y creuser un nid. La phrase des chambres est encore le déclencheur, dès les lignes suivantes, d’une grande opération de mémoire (« le branle était donné à ma mémoire »), qui introduit l’ensemble du récit de la Recherche. Par la mémoire, le héros-narrateur répète le passé, de façon sélective (la mémoire involontaire se charge du tri) et construite (c’est le sens, entre autres, de la métaphorisation généralisée) : il satisfait alors ses tendances profondes, il se creuse un nid mental dans le passé. Mais il va devoir sortir de son cocon, quitter Combray, aller à Balbec, rencontrer le monde, les signes mystérieux, les femmes, et il lui faudra affronter, comme dans la chambre haute, l’inconnu, le fuyant, éprouver la dissociation du moi, à la fois insupportable et d’un autre côté si commode, quand elle permet d’oublier un amour ou le chagrin. Toute son histoire est faite de ces va-et-vient entre constructions (de « nids ») et éclatements21. L’écriture du roman suit à peu près ce mouvement pendulaire, en combinant selon des modalités variables les qualités architecturales et tous les aspects de la dispersion syntaxique.
15La phrase des chambres appartient cependant à la partie la mieux mise au point du roman, dans laquelle les effets de construction l’emportent. Elle correspond, génétiquement, au stade de l’élaboration où la fin est conçue comme devant se replier sur le début. Mais dans les dernières années de sa vie, Proust est emporté de plus en plus vers la prolifération des incidents, vers les espaces de Sodome et Gomorrhe et de la jalousie, c’est-à-dire vers l’incertitude sur autrui et la multiplication des moi, vers les dysfonctionnements sociaux et moraux. En même temps la nécessité d’intégrer le nouveau à l’ancien l’oblige à une complexité croissante, les exigences de la réflexivité le poussent dans le même sens : sa démarche d’écrivain semble à son tour s’efforcer sans cesse de « se disloquer, de s’étirer » pour prendre la forme des lieux trop vastes (« Gomorrhe dispersé aux quatre coins du monde ») ou trop obscurs (le domaine des rêves et des cauchemars provoqués par les drogues) où l’entraînent ses obsessions. Ces errances dans les contrées des perversions et dans les parages de la mort entraînent peut-être les hésitations finales sur le sort d’Albertine disparue, l’inachèvement du roman, la construction chaotique du Temps retrouvé et des phrases plus fréquemment déséquilibrées ou disjointes. Sombre recherche d’un nid perdu et peut-être désormais inaccessible.
16Proust déteint sur la critique, puisqu’elle aussi en vient à écrire sans fin sur son compte. Mais n’est-ce pas parce qu’il nous pose, au-delà des anecdotes biographiques ou génétiques, des questions qui n’en finissent pas de nous poursuivre : l’unité, voire l’existence, du sujet, la perception du monde, le sens (ou le non-sens) de la vie et de la beauté, la relation intersubjective, la vie sociale, le sens (ou le non-sens) de l’écriture ? Ecrire sur Proust, ne serait-ce pas une façon détournée, et par là tellement proustienne, d’écrire sur nous-mêmes ?
Notes de bas de page
1 Signalons d’abord, dans la même perspective que le présent ouvrage, le n° 30-l, été 1994, d’Études françaises, intitulé « L’infini, l’inachevé » (Les Presses de l’Université de Montréal) et consacré partiellement à Proust.
2 M. Riffaterre, Problèmes de l’analyse textuelle, Paris, Didier, 1971, p. 145.
3 G. Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 75.
4 J. Milly, La Phrase de Proust, Paris, Larousse, 1975 ; Slatkine-Reprints, 1983.
5 A. Bouillaguet, Marcel Proust, le jeu intertextuel, Paris, Editions du Titre, 1990.
6 A Bouillaguet, « La pratique hypertextuelle de Marcel Proust », Dossier d’habilitation dactylographié, Sorbonne Nouvelle, 1993.
7 L. Fraisse, Le Processus de la création chez Marcel Proust. Le fragment expérimental, Paris, José Corti, 1988.
8 A. Compagnon, « Vous avez dit contemporain ? », Proust contemporain, études réunies par Sophie Bertho, CRIN 28, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, p. 14.
9 Des bibliographies annuelles paraissent dans le Bulletin Marcel Proust et dans le Bulletin d’informations proustiennes.
10 Voir J. Milly, Proust dans le texte et l’avant-texte, Paris, Flammarion, 1985.
11 M. Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris, Le Seuil, 1995.
12 Je le signalais déjà dans l’ouvrage cité (pp.129-130) à propos de ses articles « Digression, régression » et « Proust d’un côté d’autre part », Poétique 40 (1979) et 59 (1984).
13 A. Herschberg, « Les Notes de Proust », in Genesis, n° 6, 1994, « Enjeux critiques », pp. 61-78.
14 L. Dällenbach, « A l’origine de la Recherche ou la raie du jour », Proust contemporain, op. cit., pp. 51-59.
15 F-B. Michel, Proust et les écrivains devant la mort, Paris, Grasset, 1995. Voir également Le Souffle coupé. Respirer et écrire, Paris, Gallimard, 1984.
16 A. Compagnon, « Vous avez dit contemporain ? » Proust contemporain, op. cit., pp. 7-15, A. Henry : « Regards sur l’interprétation », ibid., pp. 17-27.
17 A. Henry résume là les démonstrations de ses précédents ouvrages.
18 Julia Kristeva lui consacre un chapitre et un tableau dans Le Temps sensible. Proust et l’expérience littéraire, Paris, Gallimard, 1994, pp. 341-355 et 400-426.
19 On en trouvera l’analyse détaillée dans j. Milly, Proust dans le texte et l’avant-texte, op. cit., pp. 19-89.
20 A. Henry l’a également signalé dans « Regards sur l’interprétation », op. cit., p. 26.
21 Après la disparition de la grand-mère et de la mère, leur rôle de gardiennes du nid est tenu par Françoise.
Auteur
-
Jean Milly
Sorbonne Nouvelle
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