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Marcel Proust

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Rainer Warning
, 
Jean Milly

Écrire sans fin. La Recherche à la lumière de la critique textuelle

Rainer Warning

Texte intégral

1L’histoire de la publication de la Recherche est dès les origines une histoire mouvementée, avec des hésitations, des moments dramatiques, et elle demeure assez impénétrable pour un observateur extérieur. Dans un premier temps, il fut impossible de trouver un éditeur pour le projet d’ensemble, aux contours mal définis, et dont les débuts nous ramènent à l’année 1908. Fin 1913 paraît le premier tome, Du côté de chez Swann, puis vient l’interruption obligée des quatre années de la première guerre. En 1918, la publication reprend, encore du vivant de Proust, avec A l’ombre des jeunes filles en fleurs. En revanche, La Prisonnière, parue en 1923, est une publication posthume, de même qu’Albertine disparue (1925) et Le Temps retrouvé (1927).

2Ces péripéties ne dépendent pas des circonstances extérieures, années de guerre et mort prématurée de l’auteur. Proust a travaillé à la Recherche de manière pratiquement ininterrompue pendant près de quatorze ans. Qu’à la fin les choses se soient ainsi précipitées s’explique sans doute par son travail lui-même, soit, plus concrètement, par la mise en forme, par l’écriture, et l’on connaît depuis longtemps la complexité de son mode d’écriture. Ce sont les célèbres paperoles, ces petits feuillets pliés et collés en haut, en bas ou dans les marges du manuscrit, feuillets surchargés de corrections, de modifications et de toujours nouveaux ajouts, pour lesquels la page manuscrite ne suffit pas. Le processus se poursuit avec les dactylographies : là aussi ce ne sont que corrections, suppressions, nouvelles versions et ajouts. Les épreuves elles-mêmes n’y échappent pas : Proust les traite comme des manuscrits ou comme de simples brouillons – au grand désespoir des imprimeurs et des éditeurs. Le résultat était, à tous les sens du terme, proprement incalculable. La Recherche a pris des dimensions encore imprévisibles en 1910.

3Mais nous en restons encore, avec cette Recherche, à l’édition en trois volumes de la Bibliothèque de la Pléiade, établie par les soins de Pierre Clarac et de André Ferré en 1954. Depuis les années 80 nous avons commencé à lire Proust dans de nouvelles éditions, dans la nouvelle Pléiade, dans l’édition Folio de Gallimard ou dans l’édition Garnier-Flammarion. Toutes ces éditions s’appuient sur des matériaux auxquels Clarac et Ferré ne pouvaient pas encore avoir accès et qui n’ont été confiés à la Bibliothèque nationale que depuis les années 60. Le noyau de ces nouvelles découvertes sont les Cahiers maintes fois cités, à savoir 75 cahiers de travail contenant des brouillons plus ou moins élaborés et des esquisses. Ces « esquisses » ont été publiées, non pas dans leur intégralité, mais dans leur majeure partie, dans la nouvelle Pléiade. Les travaux sur – ou à partir de – ce qu’on appelle les « avant-textes » de la Recherche ont commencé. Ils sont au centre du présent volume.

  • 1 Cf. Esquisse xiii, in A la recherche du temps perdu, 4 vol., édité par J.-Y. Tadié et al., Biblioth (...)

4Qu’est-ce qui fait au juste l’attrait de ces avant-textes ? D’abord, évidemment, le simple fait qu’ils existent, qu’ils sont devenus accessibles, et qu’ils ont ainsi, au moins pour quelques années, libéré d’innombrables chercheurs de la contrainte d’avoir recours aux travaux de deuxième, voire de troisième main, eux qui se sont échinés pendant des années sur le texte de la Recherche dont nous disposions. Mais les avant-textes représentent plus que de simples études préliminaires, qui auraient leur place dans un appareil critique et ne concerneraient que les spécialistes de la littérature. D’abord par leur ampleur. Ce qui se dessine ici n’est rien de moins qu’une autre Recherche à côté de celle qui nous est connue, une première, ou, suivant la perspective selon laquelle on se place, une deuxième Recherche. Nous y retrouvons nombre de scènes, de descriptions, d’épisodes familiers, parfois sous la forme de séries complètes, parfois abrégés, parfois étoffés par rapport à ce que nous connaissons, d’autre fois dans des constellations entièrement différentes. Pour ne donner qu’un seul exemple, particulièrement frappant, pensons à la célèbre réapparition de la grand-mère, sur laquelle s’ouvre le second séjour de Marcel à Balbec et qui devait originellement occuper une tout autre place, à savoir fonctionner comme le couronnement dramatique de l’épisode vénitien1.

5Nous savons donc maintenant beaucoup mieux comment Proust a écrit : en repartant à plusieurs reprises de variantes stylistiques minimales et en remontant vers des blocs narratifs prenant de plus en plus d’ampleur et s’ordonnant différemment les uns par rapport aux autres. Les manuscrits jusque-là accessibles des diverses parties étaient, comme nous l’avons vu, non pas des stations terminales de cette écriture, mais plutôt des sortes de stations intermédiaires. Vinrent ensuite les paperoles, le remaniement des dactylographies, puis les épreuves, le tout représentant bien autre chose que de pures corrections. L’écriture de Proust, à ce qu’il semble, n’arrivait pas à trouver de fin, c’était une écriture sans fin. La fin ne pouvait venir que d’un événement extérieur, contingent : la mort.

  • 2 M. Proust, Le Temps retrouvé, édité par J. Milly et B. Brun, Paris, G-F, Flammarion, 1986, p. 50.

6Il est vain de se demander comment se présenterait la Recherche s’il avait été donné à Proust d’y travailler encore quelques années. Les textes posthumes seraient sans doute allégés de toutes les énigmes qu’ils nous proposent encore dans leur état actuel. Mais Bernard Brun, dans son édition du Temps retrouvé, a certainement raison de faire l’hypothèse qu’au lieu d’une intégration plus forte on aurait pu aboutir à « une dégénérescence de l’écriture, une impossibilité de terminer, une impasse que laisse entrevoir la prolifération du texte et de ses additions successives2 ». Ne pouvoir cesser d’écrire, ne pouvoir trouver de fin, il n’existe en principe à cela que deux explications. Celui qui ne peut trouver de fin est soit incapable d’y parvenir, ou alors c’est la chose elle-même qui l’en empêche. L’incapacité, nous pouvons l’écarter, non seulement parce que nous aimons beaucoup trop Proust et que nous refusons de renoncer à cet amour, mais pour une raison bien différente, qui tient à la nature de la chose. Le texte de la Recherche peut être précaire et le demeurer. Même dans le cas des parties non posthumes, il est difficile de parler d’un « texte définitif ». Et pourtant il est impossible de ne pas voir qu’il y a dans la Recherche une finalité, qui s’articule clairement, presque trop clairement.

  • 3 La présentation classique de cette organisation téléologique de la Recherche est celle de H.R. JauB (...)

7La Recherche est l’histoire d’une « vocation invisible » (II, 691), invisible dans un premier temps pour Marcel, et qui trouve sa fin dans la fameuse expérience des « résurrections » lors de la matinée Guermantes. Le début de cette histoire remonte jusqu’à l’enfance et la jeunesse – jusqu’à ces impressions euphoriques d’une haie d’aubépines, de la mer à Balbec, de Venise, la ville d’art. Mais la signification de ces expériences reste tout d’abord obscure pour Marcel, même encore dans le célèbre épisode de la madeleine, qui fait ressurgir Combray à partir d’une tasse de thé. Ce n’est que bien plus tard, lors de la matinée Guermantes précisément, que Marcel comprendra ce qui se relie à ces cadeaux du souvenir : les expériences enivrantes de la « mémoire involontaire » ne se bornent pas à restituer un passé apparemment perdu et oublié, elles ressuscitent la vie passée comme elle n’a jamais été vécue consciemment. Seul le souvenir, nous est-il dit, nous offre l’« essence des choses ». Ce don, Marcel le reçoit dans un état de « joie extra-temporelle », et il considère comme son devoir d’artiste de trouver à ces expériences, encore totalement prisonnières du sensible, un « équivalent spirituel », ce qui veut dire concrètement, de les écrire et de leur conférer ainsi la durée (IV, 445 sq.). « Dès demain » Marcel a l’intention de se retirer dans la solitude de son bureau et de commencer à écrire, à écrire cette Recherche que le lecteur connaît déjà, mais dont la structure cachée lui a été, avec un art consommé, masquée jusqu’à la fin3.

8Si Proust ne pouvait cesser d’écrire, il n’en resssentait pas moins avec intensité le besoin d’une structuration orientée vers la fin, d’une structuration téléologique. Une arche gigantesque qui s’étendrait des appels – d’abord masqués – au devoir d’artiste de Marcel jusqu’aux « résurrections » de la matinée Guermantes devait encadrer le tout. C’est à dessein que je dis « devait », car cette conception de la structure renvoie aux années autour de 1910 et donc à un temps où Proust ne prévoyait pas encore tout ce dont, au cours des dix années suivantes, cette conception allait s’avérer porteuse. Or, si Proust possédait cette capacité de structuration, et si néanmoins il n’est jamais parvenu à la fin de l’écriture, il faut en conclure à des tensions, à un conflit entre théorie poétique et pratique narrative, entre projet et réalisation scripturale.

  • 4 G. Genette, « Proust palimpseste », in Figures, Paris, Le Seuil, 1966, pp. 39-67, ici p. 65 sq.
  • 5 G. Deleuze, Proust et les Signes, Paris, PUF, 1986, p. 186.
  • 6 A. Compagnon, Proust entre deux siècles, Paris, Le Seuil, 1989, p. 38 sq.
  • 7 L. Keller, « Literaturtheorie und immanente Ästhetik im Werke Marcel Prousts », in Marcel Proust – (...)

9On pourrait dire que, environ depuis les années 60, la littérature portant sur la Recherche a été essentiellement consacrée à ces tensions, avec une tendance à mettre de plus en plus en cause l’importance, pour bien comprendre la Recherche, de cette poétique « idéaliste » que nous venons d’esquisser. Gérard Genette, par exemple, y voit une simple citation d’un très ancien schéma narratif propre à la tradition des mythes judéo-chrétiens : celui du paradis perdu, de la chute dans le temps, de la promesse du salut et de la résolution finale dans l’expérience extatique d’un souvenir où nous appréhendons l’essence de notre vie4. Pour Gilles Deleuze, le souvenir est tout au plus le début de l’art. Or ce que Proust nomme l’« essence des choses » se trouve non pas au début, mais à la fin, dans l’œuvre d’art elle-même. Ce que font naître les précieuses images du souvenir évoquées par Proust, ce n’est pas le souvenir lui-même, mais un style, qui remplace un produit naturel, inconscient et déterminé, par la liberté de la création poétique5. Antoine Compagnon cherche à expliquer les limites de la poétique idéaliste du souvenir involontaire par la situation historique de Proust. A travers celle-ci, Proust a voulu se démarquer programmatiquement de la décadence. Insister sur la structure téléologique, c’était précisément dénoncer la décadence, dont il était lui-même le produit, comme incapable d’une structuration globale6. « Le roman de Proust », déclare Luzius Keller dans une formule lapidaire, « n’est pas la réalisation du projet de roman de Marcel7. »

10Ce n’est pas par hasard que, avec Compagnon et Keller, j’ai retenu les noms de deux critiques qui ont travaillé directement sur les Cahiers de Proust, dans une profonde intimité avec sa manière d’écrire. Il est donc possible d’abandonner ici la poétique antérieure, et nécessaire de proposer d’autres approches. J’en indiquerai deux. L’une consiste à partir d’une problématique stylistique, l’autre d’une problématique thématique.

  • 8 « A propos du “style” de Flaubert », in Contre Sainte-Beuve, P. Clarac et Y. Sandre (éds.), Bibliot (...)
  • 9 G. Flaubert, Lettre à L. Colet du 16 janvier 1852, in G. Bollème, Éxtraits de la Correspondance ou (...)
  • 10 G. Flaubert, Lettre à L. Henrique du 2 février 1880, ibid., p. 290.

11En 1920, soit deux ans avant sa mort et une bonne décennie après le début de la Recherche, Proust publie un article sur Flaubert, dont il se considère comme l’héritier. Il n’y est nullement question d’une « essence des choses » que l’art nous dévoilerait, bien au contraire : depuis Flaubert, affirme-t-il, nous écrivons un peu dans l’esprit de la philosophie kantienne. Nous ne nous interrogeons plus ni sur la chose en soi, ni sur la nature des choses, mais sur la manière dont nous percevons les choses8. Ce qui a pour conséquence, déjà chez Flaubert, une conception totalement nouvelle du style artistique. Dans la tradition classique et post-classique, le style était considéré plutôt comme quelque chose de secondaire, un peu comme l’ornement du discours, ornatus, et cet ornement trouvait sa véritable dimension dans l’objet du discours : à des objets élevés correspondait un style élevé, à des objets moyens un style moyen, à des objets de bas étage, un style de bas étage. Cette vision classique des trois niveaux de style, le stilus sublimis, le stilus mediocris et le stilus humilis, Flaubert ne la partage plus. Pour lui, le style c’est une « manière absolue de voir les choses9 ». Absolu voulant dire ici indépendant, dégagé de toute évaluation intrinsèque des choses elles-mêmes. Car sur ce point nous ignorons tout : « Il n’y a pas de Vrai ! Il n’y a que des manières de voir », écrit-il ailleurs dans une formule ramassée10.

12Proust a en tête des déclarations de cet ordre quand il affirme que Flaubert a, par une sorte de révolution copernicienne, renouvelé notre « vision des choses ». L’art nous révèle non pas l’objectivité des choses, qui nous demeure à jamais impénétrable, mais des points de vue non déformés sur les choses, et l’artiste est celui qui nous enseigne à voir le monde de manière nouvelle. La mer à Balbec est belle. Mais cette beauté de la nature n’est pas encore celle de l’art. Plus beau est déjà le souvenir de la mer à Balbec, mais ce souvenir non plus n’est pas encore de l’art. L’art ne commence qu’avec le médium capable de nous faire voir ces beautés du souvenir, donc avec la langue, le style, ce style que Proust ne cesse, dans d’innombrables variantes, de décrire comme un « instrument d’optique » (IV, 490), comme une « question non de technique mais de vision » (IV, 474), formules qui font immanquablement songer à Flaubert.

13Elles sont bien connues. Pourquoi les citer encore une fois ? Eh bien, je pense que nous nous trouvons ici au plus près du thème de nos réflexions. Car si le style est non pas une question de « technique », mais de « vision », si le style ne se mesure pas à la valeur intrinsèque du représenté, à quoi se mesure-t-il donc ? Quand parvient-on à la fin, quand a-t-on atteint le but ? A quoi se mesure la réussite esthétique ? Nous savons combien déjà Flaubert a été préoccupé par cette question, comment l’écriture est devenue pour lui un travail potentiellement inachevable, une torture qui allait jusqu’à l’épuisement physique. Pour lui déjà, c’était là le revers de la médaille de la fascination : le style comme torture, comme dépense de soi de celui qui écrit, et je crois que cette même ambivalence vaut pour Proust. Ce dont rêvait Proust et ce sur quoi il a tenu dans le principe jusqu’à la fin, c’était le grand œuvre, ou, comme il se plaisait à le nommer, la « cathédrale ». Sans doute cette volonté d’une structure fermée, qui embrasse tout, reflète-t-elle sa profonde admiration pour l’art classique qui, de l’Antiquité au xviie siècle, est omniprésent dans la Recherche. Mais la Recherche ne se contente pas de regarder en arrière, vers cette tradition classique, au sein de laquelle et grâce à laquelle Proust est devenu grand. Elle est en même temps saturée par son présent, saturée par la modernité de ce xxe siècle qui s’ouvre, et les frictions, les tensions qui résultent de cette double polarité sont bien aujourd’hui ce qui confère à ce texte son caractère excitant.

  • 11 Ainsi dans la lettre à L. Colet du 27 décembre 1932, ibid., p. 99.
  • 12 Ces métaphores, ou ces comparaisons, se trouvent dans Madame Bovary, Cl. Gothot-Mersch (éd.), Paris (...)

14Pour illustrer cela dans les limites de notre exposé nous nous attacherons à cette particularité stylistique si centrale chez Proust : je veux parler de la métaphore. Nous connaissons et aimons tous sa métaphorique foisonnante. « La métaphore seule peut donner une sorte d’éternité au style », déclare-t-il dès le début de son essai sur Flaubert – et, précisément de ce point de vue, Flaubert laisse à désirer : on ne trouve pas chez lui une seule métaphore vraiment belle, la plupart sont si faibles que même ses personnages les plus insignifiants auraient pu les produire. Or, il est exact que Flaubert entretenait un rapport difficile à la métaphore. Nous savons par sa correspondance qu’il éprouvait une forte attirance pour la métaphore, mais qu’il la considérait comme un héritage spécifique du romantisme, dont il tentait de se libérer dans son écriture11. L’une des possibilités lui semblait être d’« accrocher » à ses personnages romantisants des métaphores usées du romantisme, dévoilant ainsi leur caractère de clichés. Dans le cœur d’Emma Bovary la mélancolie tisse sa toile, telle une araignée silencieuse, les rêves d’Emma tombent dans la boue comme des hirondelles blessées, ses meubles se diluent dans l’ombre de la pièce comme dans un sombre océan12. Proust a parfaitement raison, de telles métaphores ne dépassent pas le niveau intellectuel du personnage. Mais il stigmatise comme un manque quelque chose que Flaubert a fait de manière parfaitement consciente : au moyen de ces métaphores triviales il entendait justement caractériser l’horizon intellectuel de son personnage – Emma voit les choses comme elle les a lues chez les romantiques. Cela correspond très exactement à sa manière impersonnelle de raconter. Il lie la narration à la perspective qui est celle de ses personnages, et cela vaut donc aussi pour ses métaphores.

  • 13 G. Genette, « Métonymie chez Proust », in Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 41-63.
  • 14 Je cite ces exemples d’après Genette, ibid., p. 42 sq. Dans la nouvelle édition de la Pléiade on le (...)

15Proust semble avoir méconnu ce fait, ce qui est d’autant plus surprenant que, dans sa propre métaphorique, il procède, peut-être pas toujours, mais en tout cas fréquemment, selon le même principe. En tant que figure rhétorique, certes, la métaphore renvoie formellement au narrateur, donc au moi qui raconte « par derrière », mais Proust s’efforce de diminuer cette distance en reliant, par son contenu, l’image au contexte perceptif du moi raconté. Gérard Genette parle à ce propos d’une métaphore à fondement métonymique13. Il s’agit donc en principe de ce même processus de subjectivation que nous rencontrons chez Flaubert – avec cependant une différence décisive : Flaubert vise par cette subjectivation à dénoncer des métaphores-clichés, tandis que Proust valoriserait plutôt la perspective subjective de Marcel comme génératrice de toujours nouvelles et surprenantes images. Car fonder métonymiquement une métaphore veut dire projeter sur un seul et même objet des images différentes en fonction du contexte spatio-temporel ou de la disposition physico-psychique de celui qui perçoit. Au milieu des champs de blé de la plaine de Méséglise, les clochers de Saint-André-des-Champs apparaissent à Marcel comme « deux épis ». En revanche, lors d’une visite de l’église par une chaleur étouffante, le désir d’un bain rafraîchissant peut avoir pour conséquence que les clochers de Saint-Mars-le-Vêtu se dressent comme deux « poissons aigus, imbriqués d’écailles » vers un ciel lui-même métaphorisé en « une eau transparente et bleue »14. Ainsi, même la figure rhétorique bien connue de la métaphore filée, la metaphora continua, peut se développer à partir de la disposition subjective du moi raconté.

16Manifestement, ce qui intéresse Proust ce n’est pas tant de rendre l’objet – soit le primum – plus concret grâce à une comparaison, à une image – soit le secundum –, ou encore, de rendre visible à travers l’image quelque chose comme une essence cachée de cet objet. Au contraire, cette hiérarchie du primum et du secundum est nivelée au profit d’une caractérisation de la plénitude sensible à travers laquelle Marcel découvre le monde. Les métaphores sont l’expression d’un « désir », qui tente de fixer la fascination ou l’effroi d’une expérience et qui, de tentative en tentative, suscite une vision poétique qui soumet tout ce qui a été perçu à une transformation, à une métamorphose : de l’intérieur d’un opéra nous débouchons sur de mystérieux paysages sous-marins, nous passons des vagues de la mer à Balbec à des paysages alpins, du croissant de lune au-dessus du Paris nocturne à une orange pelée, de ce quartier d’orange au symbole d’une arme orientale, etc.

17Il est explicitement question de cette affinité entre métaphore et métamorphose lorsque Marcel visite, à Balbec, l’atelier du peintre impressionniste Elstir (II, 191 sq.). Les marines d’Elstir fascinent parce qu’elles effacent la frontière entre la mer et la terre, parce qu’elles présentent une petite ville côtière en « termes marins », et la mer, pour sa part, en « termes urbains ». Ses « métaphores » ne permettent plus de distinguer le primum du secundum, rendant ainsi à l’œil l’innocence du regard qui précède le concept. Elles font apparaître les voiles des bateaux comme des toits de maisons, et les toits de maisons comme des voiles de bateaux, elles peignent la lumière comme la condition d’une perpétuelle métamorphose du monde objectal. Ainsi Proust s’efforce-t-il également d’écrire à la manière des peintres impressionnistes, à savoir, en série. De même que les impressionnistes donnent du même objet une série de visions variant en fonction des conditions de la lumière, de même, Proust peint la mer à Balbec non pas une seule fois, mais en toute une série de descriptions. La même chose vaut pour les personnages, en particulier pour Albertine. Nous la percevons comme une fuite d’images fascinantes, « une série indéfinie d’Albertines imaginées » (II, 213), selon les termes mêmes de Proust.

18Il importe ici de remarquer que ces séries d’images restent bien des images du souvenir. Le « roman d’Albertine » n’est pas « impressionniste », au sens où le souvenir serait devenu secondaire, bien au contraire : dans la mesure même où il demeure un roman du souvenir, mais où le souvenir a maintenant perdu tous ses points de repère, il sape les fondements de la poétique optimiste de la « mémoire involontaire », qui conçoit le passé comme authentiquement restituable. « La vérité du passé », « la griffe de leur authenticité », « la joie du réel retrouvée » (IV, 457 sq.) – tous les concepts de cette poétique des débuts de la Recherche et conservés, pour ainsi dire, dans les passages clefs du Temps retrouvé, perdent leur force à travers le « roman d’Albertine », celui-ci étant l’ouvrage d’un souvenir où reproduction et production imaginaire sont indissolublement liées.

  • 15 « A propos du “style” de Flaubert », in Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 598 sq. A propos de la mê (...)

19Ce souvenir imaginatif, qui se déploie dans La Prisonnière, et surtout dans Albertine disparue, au point de déboucher sur des fantasmes ne possédant qu’un maigre substrat d’expérience et donc de souvenirs réels, n’a jamais été explicitement réfléchi ni théorisé par Proust. Là où l’on s’attendrait à rencontrer une telle réflexion, par exemple dans l’essai sur Flaubert, il s’efforce certes de montrer que la Recherche est moins un simple « recueil de souvenirs » qu’une mise en scène d’un « phénomène de mémoire ». Mais comme illustration de ce « phénomène » nous ne retrouvons que la fameuse grive de Montboissier qui, dans les Mémoires d’outre-tombe, fait ressurgir par association la jeunesse à Combourg15. Il me semble entrevoir ici la raison pour laquelle Proust fait précisément silence sur l’auteur qui, en cette affaire, lui serait infiniment plus proche, à savoir Jean-Jacques Rousseau, qui, dans les Rêveries du promeneur solitaire, a décrit un souvenir dont la composante imaginaire entre en concurrence avec les expériences mêmes du passé. Chez Rousseau souvenir, imagination et écriture sont intimement liés, à un degré qui le rapproche bien plus de la pratique de Proust que ce n’est le cas pour Chateaubriand. Même s’il tient bon sur la grive de Montboissier, cela fonctionne déjà presque comme une évocation allant à l’encontre des faits. La « mémoire involontaire » doit assurer l’identité, alors qu’elle s’est depuis longtemps révélée inadéquate : dans les métamorphoses toujours renouvelées d’Albertine, où le moi de Marcel se prodigue dans l’écriture.

  • 16 G. Genette, « Proust palimpseste », in Figures, op. cit., p. 64 sq.

20Il serait séduisant de procéder ici à une comparaison contrastive avec le carmen perpetuum des Métamorphoses d’Ovide, auxquelles il est à maintes reprises fait appel dans le cadre des rapports de Marcel et d’Albertine. Mais je dois me limiter à la métamorphose comme caractéristique structurelle de l’écriture de Proust. Gérard Genette est, si je ne me trompe, le premier à avoir, dès les années 60, mis expressément l’accent sur ce principe structurel : « Depuis Les Plaisirs et les Jours, l’œuvre de Proust existe et ne cesse de bouger jusqu’à la date du 18 novembre 1922. Cette croissance, cette métamorphose incessante n’est pas seulement une circonstance de son élaboration, qu’on pourrait négliger en considérant le seul “résultat”, elle fait corps avec l’œuvre, elle lui appartient comme une de ses dimensions16. » Si donc on considère la téléologie du chemin qui mène à la matinée Guermantes comme une dimension de la Recherche, la métamorphose représenterait une seconde dimension, en rivalité avec la première. Car, tant pour Proust que pour Elstir, la métamorphose signifie la dissolution de toute objectivité dans une multiplicité inachevable de visions, de perspectives, et donc une écriture à laquelle est refusée tout achèvement, tout accomplissement.

21Mais la production de cette écriture s’effectue également à travers ce qu’on appelle les avant-textes, et on comprendra pourquoi je parle ici de « ce qu’on appelle » les avant-textes. Comment les lire, comment les utiliser ? Spontanément on répondra : ce sont des esquisses, des brouillons, à la lumière desquels on peut étudier, avec quelle fascination, les tours et les détours qui mènent à telle version que nous connaissons. Et je pense que l’on peut montrer sur des exemples concrets combien cette réponse spontanée peut se justifier. Nous allons retrouver en petit cette dimension de la Recherche que je désignais plus haut comme la dimension téléologique : nous assisterons au développement d’un motif, d’une métaphore, d’une phrase entière à travers des contextes variés, qui eux-mêmes se modifient ou sont évacués comme des scories, jusqu’au moment où, à la fin, resplendit une constellation d’une prégnance stupéfiante.

22Mais nous étudierons aussi l’autre dimension : la métamorphose potentiellement infinie. Ne pas avoir suivi la ligne droite ne veut pas dire pour autant être perdu. Les avant-textes aussi s’interpénétrent de manière complexe et difficile à débrouiller. Ce qui a disparu d’une constellation particulière peut se retrouver dans un tout autre contexte – déjà au niveau des avant-textes ou seulement dans la version définitive, et à un endroit très éloigné de celui où s’était ordonnée la chaîne des esquisses. Cela peut sembler un peu compliqué, et, de fait, c’est assez compliqué. Dans la mesure où les perpétuels changements de forme, les métamorphoses caractérisent tout aussi bien l’écriture de la Recherche que la visée téléologique, les avant-textes, eux aussi, sont imprégnés de ces deux tendances. Et peut-être faudrait-il ici accorder de nouveau une attention toute particulière à la métaphorique. Nous rencontrerons des images qui se trouvent déjà dans les premières ébauches et qui organisent tout un contexte, à partir des premières tentatives, encore indécidées, jusqu’à la version où la métaphore imprégnera le contexte avec un maximum de force. Mais nous rencontrerons également des images, qui renvoient dans leurs transformations au principe de la métamorphose, soit qu’elles disparaissent dans des versions ultérieures, soit qu’elles réapparaissent, créant par là même une nouvelle perspective, soit enfin que le travail sur la métaphore s’effectue d’une manière telle que celle-ci fonctionne presque comme un signal pour la nouvelle situation, pour le changement de perspective de son « halo » à travers les contraintes qu’imposent des interventions dans un contexte plus large.

23Si l’on se reporte au projet original de 1908-1909, la plus importante de ces interventions concerne assurément le « roman d’Albertine ». La façon dont cette dernière partie de la Recherche a proliféré a certainement à voir avec cette révolution copernicienne dont Proust parle à propos du style de Flaubert et qui entraîne sa propre écriture dans la confrontation entre téléologie et métamorphose. Cette prolifération présente un intérêt tout particulier dans la mesure où elle est le lieu où le moment formel de la subjectivation du style et la thématique spécifique d’un rapport amoureux catastrophique pour les deux partenaires se rejoignent. Le roman d’Albertine nous introduit au centre de la Recherche, car ici bien plus qu’ailleurs s’impose à nous la question du statut de ce texte, de son écriture, et bien entendu en même temps celle du sujet de cette écriture.

24Une première réponse à cette vaste question nous est apportée par le texte de Proust lui-même. Pratiquement pas une page où il ne soit question du « désir » de Marcel, désir de se saisir du monde dans toute sa plénitude sensible. Mais cette euphorie est constamment troublée. Elle est en permanence accompagnée par la réflexion angoissée sur l’impossibilité de satisfaire ce désir, qui recherche une ivresse toujours nouvelle dans les jeux des couleurs, les parfums, les joies du palais. Mais l’équilibre entre euphorie et angoisse devient précaire là où le désir ne s’adresse plus à des choses mais à des personnes, dont il voudrait, par-delà l’enveloppe charnelle, pénétrer l’essence cachée. Marcel se souvient d’Albertine, je l’ai dit, dans une fuite infinie d’images. Mais déjà à Balbec il a ressenti l’impossibilité de posséder jamais d’elle autre chose que la fascinante coloration de son visage. Dans la prison parisienne les images s’obscurcissent, et, tout à la fin, ce ne sont plus que souvenirs-chocs, fantasmes traumatiques et chargés d’angoisse.

25Dans la poétique de ses débuts telle que la retient Le Temps retrouvé, Proust nous a donné à entendre que ce désir devait avoir disparu avant que l’art puisse commencer. Mais ici nous butons à nouveau sur l’une de ces ambivalences, sur l’un de ces conflits, présents dans l’ensemble de la Recherche. Proust se réfère à une position classique et post-classique reprise sous diverses formes par le discours esthétique du xixe siècle. Mais sa pratique d’écriture reste étrangère à cette position. Si nous pouvons parler d’une écriture sans fin c’est que ce désir qui ne peut être assouvi s’est lui-même déplacé sur l’acte d’écriture, et, en ce sens, la formule d’« équivalent spirituel » garde toute sa valeur. L’écriture transpose les souvenirs encore totalement prisonniers du sensible dans les formes symboliques de l’écrit, mais l’écrit ne saurait accomplir ce qui est déjà interdit au souvenir, à savoir passer de l’apparence à l’essence cachée. Incapable de détruire la fugacité des apparences, il ne peut que conférer la durée à cette fugacité elle-même, avec son ambivalence entre fascination et frustration, entre euphorie et angoisse.

  • 17 « La méthode de Sainte-Beuve », in Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 221 sq.

26Ce caractère inassouvi du désir, qu’il soit de l’ordre du sensible ou de la connaissance, est le moteur central de la prolifération du « roman d’Albertine ». Mais, dans sa généralité, il ne suffit certainement pas pour expliquer l’ampleur et la plénitude thématique de cette prolifération. On sait que, dans ce contexte, revient fréquemment le nom d’Alfred Agostinelli, et ce, d’une manière qui laisse parfois suggérer que ce nom serait quasi la solution de l’énigme. Albertine, dit-on, serait en vérité cet Alfred Agostinelli, et, avec le roman sans fin d’Albertine, Proust aurait tenté de prendre ses distances vis-à-vis de ses propres problèmes d’identité sexuelle. Il n’y a aucune raison ici de faire silence sur cette question ou de la considérer comme un tabou. De toute façon, Proust lui-même a parlé très ouvertement de ce qu’il appelait les vices d’un auteur, vices dont il ne s’excluait nullement. Mais il a indiqué avec la même clarté la perspective dans laquelle il convenait de considérer ces vices : « Un livre », dit-il dans sa confrontation critique avec la méthode de Sainte-Beuve, « est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c’est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir »17.

27Si l’on entreprend d’argumenter à partir du nom d’Agostinelli, il faut bien savoir qu’on risque de retomber dans ce biographisme à courte vue que Proust stigmatise à propos de Sainte-Beuve. Il est lui-même resté fidèle à cette critique qu’il reprend dans la Recherche, et ce, non pas dans les parties du début, mais dans un ajout tardif à La Prisonnière. Albertine, à son réveil, aperçoit Marcel assis au pied de son lit qui la contemple comme perdu dans un rêve. Elle l’appelle par son nom, mais, avec un grand raffinement, le narrateur nous présente cette adresse comme brisée : « Elle retrouvait la parole, elle disait : “Mon” ou “Mon chéri”, suivi l’un ou l’autre de mon nom de baptême, ce qui, en donnant au narrateur le même prénom qu’à l’auteur de ce livre, eût fait : “Mon Marcel”, “Mon cher Marcel” » (III, 583). Proust thématise la limite entre fiction et réalité autobiographique, mais cette frontière est respectée et non pas franchie. Ce n’est pas le nom entier de l’auteur Marcel Proust qui entre dans la fiction, mais seulement son prénom, prénom peu original, Marcel, et encore seulement au subjonctif, comme expression de la possibilité : ce qui eût fait « Mon cher Marcel ».

  • 18 Je renvoie ici aux recherches menées dans le cadre du Centre de recherches proustiennes (Sorbonne N (...)

28Ainsi, fidèle à la critique formulée à l’endroit de Sainte-Beuve, le moi biographique est rapproché de l’« autre moi » de la fiction, afin de marquer la distance, la différence. En termes techniques, on dira que la différence dont il s’agit ici est une distinction de méthode entre genèse et structure, distinction à laquelle l’histoire littéraire a réservé des traitements divers. Pour le structuralisme dogmatique la structure était la seule chose qui comptait. La genèse n’avait aucune importance, au point qu’on pouvait en faire totalement abstraction. Si la Recherche de Proust n’a pas été pour le structuralisme un texte très gratifiant, elle l’a été en revanche pour une nouvelle tendance de la recherche qui s’est constituée tout récemment en discipline indépendante sous le nom de critique génétique18. Les avant-textes de la Recherche lui ont non seulement fourni un riche champ d’exercice mais également une possibilité idéale d’affirmer son existence. Cette discipline est représentée dans ce volume par ses ténors. Comme la nouvelle édition de la Pléiade le fait clairement pressentir, le « roman d’Albertine » va nous être présenté non pas comme un roman à clef, mais on va s’attacher à sa genèse, c’est-à-dire aller chercher dans les avant-textes des matériaux permettant de mieux comprendre la structure du texte, si tant est qu’on admet de le considérer comme « texte définitif ». Le grand mérite de la critique génétique est d’avoir surmonté l’opposition dogmatique entre structure et genèse au profit d’une nouvelle définition de ce rapport, qui ne prétend pas ressusciter pour autant un biographisme définitivement dépassé.

29Aucune biographie, en effet, ne pourra jamais nous renseigner sur la manière dont Proust a vécu, ressenti et réfléchi sa sexualité. Que ce substrat d’expérience ait été pour l’essentiel réutilisé dans la Recherche, et plus précisément dans le « roman d’Albertine », est indiscutable. Simplement, ce que le « roman d’Albertine » nous présente, c’est une relation hétérosexuelle, dans laquelle l’homosexualité se faufile sous la forme de soupçons et de projections de Marcel, qui ne recevront jamais confirmation du côté d’Albertine. Cela a eu pour conséquence que les interprétations intéressées par cette question ont été contraintes d’avoir recours aux « transpositions » les plus aventureuses pour réussir à lire ce rapport comme homosexuel. On semble ne pas avoir remarqué que, ce faisant, on détruit un texte, certes énigmatique, mais où s’inscrit en même temps l’impossibilité de résoudre l’énigme. Ce qui est énigmatique c’est non seulement Albertine, qui supporte si longtemps sa captivité, c’est aussi Marcel, qui n’arrive pas à renoncer à une relation qui le détruit lui-même. La structure du « roman d’Albertine » est la structure énigmatique de l’insurmontable étrangeté de l’autre et de l’altérité irréductible, expression qui n’a ici rien de banal.

30Cette expérience de l’altérité perd en effet de sa banalité, car y est expressément intégrée la corporéité. Le topos romantique de l’harmonie préétablie des âmes est congédié par Proust principalement dans la mesure où les corps se dérobent à cette harmonie. Ils deviennent incontrôlables, d’abord au sens tout à fait élémentaire de la maladie, où la frontière entre maladie physique et maladie psychique devient floue, mais également au sens où, à travers le regard et le discours, la mimique et la gestuelle, ils seraient transparents et lisibles pour la psyché. La sexualité apparaît comme l’indice le plus important de cette maîtrise du corps devenue instable. L’intérêt voyeuriste de Marcel pour l’homosexualité masculine, ses soupçons par rapport à Albertine, jamais confirmés, mais jamais démentis, tout cela n’abolit pas l’hétérosexualité de la relation, mais affecte la stabilité des identités sexuelles et, par là même, la stabilité de la différence sexuelle. La sexualité n’est nullement le seul instinct élémentaire qui ouvre sur des abîmes. Le second, la faim, la prise de nourriture, s’impose, dans toute la Recherche, au moins autant que la sexualité, et là aussi dans une perspective qui irrite et dérange. Qu’on pense seulement à la figure de Françoise, qui règne sur la cuisine et dans le caractère et les activités de laquelle ces deux perspectives se rejoignent. Bien souvent sexualité et prise de nourriture sont, de manière provocatrice voire profanatrice, comme poussées dans leurs derniers retranchements. Ainsi, dans les « Cris de Paris », au début de La Prisonnière, l’audacieux montage du grégorien moyenâgeux et des connotations sexuelles, et surtout le baiser du soir, ce viatique qui, tel un leitmotiv, traverse toute la Recherche. Chaque fois qu’Albertine dispense ce viatique à Marcel, il en résulte une imbrication impénétrable des instincts élémentaires et des instincts sublimés, on assiste à la profanation de ce qu’il y a de plus haut, la communion chrétienne, alors que ce qu’il y a de plus intime se retrouve paré d’une aura. Devenant un acte quasi rituel, le baiser acquiert une force qui va bien au-delà de tout ce qu’a pu nous offrir le romantisme, et cependant, il ne parvient à créer chez Marcel qu’un « apaisement » passager, un ilôt de paix dans un océan de jalousie. Le soupçon envahit tout, il infecte même la plus tendre caresse, sans jamais trouver de confirmation.

31A travers cette thématique de l’altérité irréductible, le roman d’Albertine acquiert la marque structurelle de l’inachevable. La fuite et la mort d’Albertine demeurent des événements contingents, et ne signifient pas la fin de la relation. Celle-ci perdure dans l’acte d’écriture. Et cette écriture elle aussi est inachevable, et ne trouvera elle aussi sa fin que dans un événement contingent, la mort de celui qui écrit. Celui qui écrit c’est Marcel Proust et non pas le Marcel de la fiction. C’est donc dans l’acte d’écriture que s’effectue le franchissement de la frontière entre auteur empirique et « autre moi » de la fiction. Cela vaut aussi pour les avant-textes. D’Alfred Agostinelli – c’est trivial, mais il faut le rappeler – il est aussi peu question que des autres chauffeurs et secrétaires privés de Proust, ou que de la longue liste de ses partenaires féminines. Dans les avant-textes également, le seuil qui sépare substrat autobiographique et fiction autobiographique a toujours déjà été franchi. Et par là même ils deviennent potentiellement, eux qui représentent la genèse, des unités fonctionnelles de la structure elle-même. En effet, si le « roman d’Albertine » est caractérisé par son inachevabilité structurelle, cela veut dire que l’opposition entre structure et genèse s’effondre. Si, dans les avant-textes, nous butons de façon répétée sur des mentions comme « capital » ou « capitalissime », c’est qu’elles renvoient elles-mêmes à une structure qui reste ouverte pour tous les ajouts et pour toutes les insertions.

32J’ai essayé de caractériser la tonalité du travail sur le texte du « roman d’Albertine » à partir de deux points de vue. L’un concernait le conflit entre téléologie et métamorphose, l’autre l’expérience de l’irréductible altérité. De toute évidence, les deux perspectives, stylistique et thématique, convergent sous le signe de l’inachevabilité structurelle. Perception impressionniste et expérience de l’altérité se font sans cesse mutuellement écran, de A l’ombre des jeunes filles en fleurs jusqu’à Albertine disparue, tantôt dans l’euphorie, chaque fois que Marcel se laisse enivrer par l’apparence extérieure de l’aimée, tantôt dans l’angoisse, chaque fois qu’il tente désespérément de lire les jeux de lumière à la surface de son corps comme des signes renvoyant à son intériorité. Qu’on pense à la « série indéfinie d’Albertines imaginées », déjà citée, tirée de A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Dans La Prisonnière il est dit une fois que ce visage a pris de la consistance, du volume, non seulement à travers les images qui interfèrent les unes avec les autres dans le souvenir de Marcel, mais également en fonction de l’évolution propre d’Albertine : « il y avait eu enrichissement, solidification et accroissement de volume dans la figure jadis simplement profilée sur la mer » (III, 577). Seulement, cette consistance, cette corporéité qui a crû avec les années reste aussi inaccessible pour Marcel que l’étaient déjà les profils devant la mer à Balbec. Ce qui subsiste ce sont des vues de surface, une fuite d’images, dont l’objet se voit désigné dans Albertine disparue par l’expression, si riche de connotations, d’« être de fuite » (IV, 18).

  • 19 M. Imdahl, Farbe – kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, Munich, Fink, 1988, p. 23.
  • 20 L. Spitzer, « Zum Stil Marcel Prousts », in Stilstudien II, Munich, Hueber, 1961, pp. 365-497, ici (...)

33Max Imdahl a caractérisé ainsi la peinture impressionniste : « L’interaction des couleurs dévore la distinction entre les choses19. » Cette formule opère un frappant rapprochement des deux pôles : la positivité esthétique de l’image et la négativité épistémologique d’une essence qui se cache derrière la surface. Le court-circuit entre les deux a pour conséquence les moments esthétiques, au sens emphatique du terme, du « roman d’Albertine ». Aux « images excessives » de Proust, selon la formule de Léo Spitzer20, répondent des expériences « excessives », des expériences de choc, de déchirement, expériences du moment érotique, au sens de Georges Bataille, expériences quasi mystiques de contemplation rêveuse éperdue. La re-naissance de Montjouvain, à la fin du deuxième séjour à Balbec, illustre la première forme de l’extase, la contemplation d’Albertine endormie, dans La Prisonnière, la seconde. Si l’on tient ici à parler d’épiphanies, il faudrait les distinguer nettement de ces « résurrections » du passé, autour desquelles se cristallise la poétique de la « mémoire involontaire ». On reconnaîtra à ces expériences miraculeuses une positivité qui ne soutient plus le « roman d’Albertine ».

  • 21 D. De Agostini, « Albertine : “figura allegorica” dell’opera e “metafora” délia scrittura », in aut (...)

34Je puis ainsi en revenir au début, et donc en arriver à ma conclusion. C’est au moment où, dans La Prisonnière, Marcel lui-même est devenu, une fois encore, la victime de ses soupçons et de ses interrogatoires perpétuels, que prend place la formule résignée sur « cet inconnaissable qu’est pour nous, quand nous cherchons effectivement à nous la représenter, la vie d’une autre personne » (III, 570). L’écriture de Proust cherche à combler ce vide. Un signe engendre le suivant, une métaphore l’autre, si bien qu’une continuité du monde des images vient recouvrir les discontinuités du substrat d’expérience. Une écriture sans fin c’est, si l’on permet ce terme technique, un processus de sémiose potentiellement infinie. Aucun signe ne peut fixer définitivement son objet, son « référent », il suscite, à l’intérieur de lui-même, un nouveau signe, qui va lui servir d’« interprète », sans que le « dernier référent » soit jamais atteint. C’est ainsi qu’on a pu à bon droit dire qu’Albertine, « être de fuite », était un peu la figure allégorique du texte de Proust lui-même21.

35Certes il ne faudrait pas, ce faisant, perdre de vue l’autre dimension de la Recherche : la dimension téléologique. Il ne saurait être question de faire jouer une dimension contre l’autre, il s’agit au contraire de dégager les tensions qui naissent de la présence de ces deux dimensions. Tout le monde connaît la prégnance de ces grandes arches qui encadrent le début et la fin de A l’ombre des jeunes filles en fleurs. Il en va de même pour le deuxième séjour à Balbec, dans Sodome et Gomorrhe, et pour les séquences de journées dans La Prisonnière. Mais ce qui se joue à l’intérieur de ces arches n’obéit plus aux lois de la téléologie. Sans doute le plus grand mérite des avant-textes est-il de nous enseigner à lire les passages où la Recherche se met à proliférer, tels qu’on les trouve en particulier dans le « roman d’Albertine », non pas comme des moments où un auteur, incapable de venir à bout de ses problèmes sexuels, aurait dévié de la ligne droite, mais comme les structures d’une écriture spécifiquement moderne, qui devait nécessairement entrer en conflit avec une conception classique et post-classique de l’œuvre. Le texte proustien semble être le premier à prendre en compte, avec plus de rigueur encore que Flaubert, le tournant kantien, jusqu’à déboucher sur cette inachevabilité structurelle, cette « structure de non-clôture », que les successeurs de Proust, tels Samuel Beckett ou Claude Simon, nous ont rendue familière.

36Par là même se trouve radicalisée aussi la question que nous évoquions au début et qui est liée à ce tournant kantien. Car si le style, en tant que « manière absolue de voir les choses », ne se mesure plus à une prétendue objectivité, à quel paramètre faut-il donc le mesurer ? Peut-être l’instance à laquelle cette question nous renvoie est-elle ce lecteur, dont la critique génétique a sauf erreur jusqu’ici peu parlé mais qu’elle ne pourra sans doute pas laisser longtemps en dehors du jeu. Ce rôle décisif qui revient au lecteur à compter du tournant kantien, personne ne l’a mieux reconnu que Proust lui-même quand il écrit, dans Le Temps retrouvé :

L’écrivain ne dit que par une habitude prise dans le langage insincère des préfaces et des dédicaces : « mon lecteur ». En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en soi-même. La reconnaissance en soi-même, par le lecteur, de ce que dit le livre, est la preuve de la vérité de celui-ci, et vice versa, au moins dans une certaine mesure, la différence entre les deux textes pouvant être souvent imputée non à l’auteur mais au lecteur. (IV, 489 sq.)

  • 22 G. Deleuze, op. cit., p. 187.

37Le lecteur n’est pas dévoré par l’auteur, il reste, lorsqu’il pénètre dans le jeu des métamorphoses, le lecteur de soi-même, c’est-à-dire qu’il se découvre lui-même dans le livre, qu’il est sans cesse « mis en arrêt » par des expériences de reconnaissance de soi, que, seul et à lui seul, l’acte de lecture est en mesure de lui offrir. Telle est la vérité du livre, non pas vérité philosophique des choses en soi, mais vérité poétique, née d’une illumination soudaine, d’une vision, d’une image que nous éprouvons subjectivement comme vraie. C’est à ces visions, qui ne nous sont pas données par le souvenir mais qui sont produites par l’écriture, que pense Deleuze quand il parle de la Recherche comme d’une « machine à épiphanies22 ». Si subjectives que puissent être ces expériences, leur matrice de départ demeure le texte. D’où l’importance de la dernière phrase de la citation ci-dessus. Si les deux textes, celui de l’auteur et celui du lecteur, divergent, alors cette différence doit « souvent », ainsi que Proust le dit, dans la conscience de sa valeur d’écrivain, être imputée non à l’auteur mais au lecteur. Le lecteur pénètre dans le jeu ouvert de la sémiose, non pas pour le poursuivre ad libitum, mais pour se laisser perpétuellement captiver, au sens le plus littéral du terme, par la richesse d’une vision où il se découvre lui-même.

38Proust ne fait confiance qu’au livre. Il ne subordonne pas sa vérité à un consensus intersubjectif. Certes un tel consensus peut s’établir ultérieurement – ultérieurement et, pour ainsi dire, comme de soi-même – chaque fois que se retrouvent ensemble des lecteurs qui, chacun pour soi, ont fait vis-à-vis du texte proustien la même expérience : qui se sont laissé captiver par lui.

Notes

1 Cf. Esquisse xiii, in A la recherche du temps perdu, 4 vol., édité par J.-Y. Tadié et al., Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1987-1989, vol. 3, p. 1032 sq. Désormais je citerai d’après cette édition en indiquant entre parenthèses le numéro du volume et de la page.

2 M. Proust, Le Temps retrouvé, édité par J. Milly et B. Brun, Paris, G-F, Flammarion, 1986, p. 50.

3 La présentation classique de cette organisation téléologique de la Recherche est celle de H.R. JauB, Zeit und Érinnerung in Marcel Prousts “A la recherche du temps perdu”, Heidelberg, Winter, 1955, nouvelle édition, Francfort, Suhrkamp, 1986.

4 G. Genette, « Proust palimpseste », in Figures, Paris, Le Seuil, 1966, pp. 39-67, ici p. 65 sq.

5 G. Deleuze, Proust et les Signes, Paris, PUF, 1986, p. 186.

6 A. Compagnon, Proust entre deux siècles, Paris, Le Seuil, 1989, p. 38 sq.

7 L. Keller, « Literaturtheorie und immanente Ästhetik im Werke Marcel Prousts », in Marcel Proust – Lesen und Schreiben, E. Mass et V. Roloff (éds.), Francfort, Insel, 1983, pp. 153-169, ici, p. 167.

8 « A propos du “style” de Flaubert », in Contre Sainte-Beuve, P. Clarac et Y. Sandre (éds.), Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1971, pp. 586-600.

9 G. Flaubert, Lettre à L. Colet du 16 janvier 1852, in G. Bollème, Éxtraits de la Correspondance ou Préface à la vie d’écrivain, Paris, Le Seuil, 1963, p. 63.

10 G. Flaubert, Lettre à L. Henrique du 2 février 1880, ibid., p. 290.

11 Ainsi dans la lettre à L. Colet du 27 décembre 1932, ibid., p. 99.

12 Ces métaphores, ou ces comparaisons, se trouvent dans Madame Bovary, Cl. Gothot-Mersch (éd.), Paris, Garnier, 1971, p. 46, 189 et 118.

13 G. Genette, « Métonymie chez Proust », in Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, pp. 41-63.

14 Je cite ces exemples d’après Genette, ibid., p. 42 sq. Dans la nouvelle édition de la Pléiade on les trouvera en I, 144 et III, 403.

15 « A propos du “style” de Flaubert », in Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 598 sq. A propos de la même référence à Chateaubriand dans la Recherche, cf. IV, 498.

16 G. Genette, « Proust palimpseste », in Figures, op. cit., p. 64 sq.

17 « La méthode de Sainte-Beuve », in Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 221 sq.

18 Je renvoie ici aux recherches menées dans le cadre du Centre de recherches proustiennes (Sorbonne Nouvelle, Paris III), dont le directeur est J. Milly, ainsi qu’aux travaux fondamentaux de l’institut des textes et manuscrits modernes, dirigé par A. Grésillon au Centre national de la recherche scientifique, et en particulier à leur revue programmatique, Genesis.

19 M. Imdahl, Farbe – kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, Munich, Fink, 1988, p. 23.

20 L. Spitzer, « Zum Stil Marcel Prousts », in Stilstudien II, Munich, Hueber, 1961, pp. 365-497, ici p. 456.

21 D. De Agostini, « Albertine : “figura allegorica” dell’opera e “metafora” délia scrittura », in aut-aut 139/194 (1983), pp. 43-61.

22 G. Deleuze, op. cit., p. 187.

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