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Miroirs maghrébins

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Susan Ossman

Quatrième partie. Lieux de sociabilité

Le raï et ses espaces de rencontres musicales

Marc Schade-Poulsen

Texte intégral

1Vers la fin des années 1970, un genre musical rénové, la musique raï électrique, s’est fait connaître dans la région oranaise. Mass-médiatisée sur cassette audio, elle a connu un succès énorme et s’est propagée dans tout le Maghreb et parmi les communautés maghrébines en Europe. De plus, elle a trouvé une certaine place chez les consommateurs de ce qu’on dénomme aujourd’hui les « musiques du monde ».

2En Algérie, le succès du raï électrique a provoqué un débat dans lequel on percevait indirectement que les activités de loisirs associées au raï pouvaient changer ou défier les relations de pouvoir constamment négociées dans le pays. Ce débat s’est déroulé parallèlement à l’ascension du mouvement islamiste, dans un monde où il devient de plus en plus difficile de maintenir une notion de culture comme étant localisée ou enracinée dans des territoires spécifiques.

3Cette étude propose une approche qualitative de la signification sociale du raï, plus particulièrement des chansons enregistrées sur cassette. Pour ce faire, il est en principe nécessaire d’entreprendre une analyse de la chanson : son histoire, sa production, sa distribution, son audition, en plus du discours qui l’entoure. Puisque nous avons déjà présenté une esquisse d’un tel travail ailleurs (cf. Schade-Poulsen, 1995), nous allons nous contenter de construire un énoncé qui résume la signification du produit enregistré lors de son apparition. Nous allons nous limiter aux points de vue des hommes sur le raï et ainsi proposer que ce qui a trouvé une nouvelle forme en Algérie au début des années 1980 était le plaisir masculin de rencontres désintéressées avec la féminité.

  • 1 Cet article est le résultat d’un an de séjour en Algérie et en France entre 1990 et 1992 financé pa (...)

4Nous prenons comme point de départ l’écoute de la chanson raï par la jeunesse masculine oranaise1 en constatant qu’une chanson raï enregistrée comprend des relations multiples entre, par exemple, la voix, la musique, le texte et le contexte social de l’enregistrement. De plus, ces éléments renvoient à des lieux extérieurs à la chanson elle-même, comme le cabaret, la fête du mariage, les espaces publics de la ville et les discothèques de l’Occident. Ceux-ci sont des lieux de rencontres entre hommes et femmes d’où sortent des discours et des images qui traduisent des tensions inhérentes à la jeunesse masculine algérienne. A travers l’analyse du rai, nous essayons de montrer que les composants de la chanson enregistrée produisent un espace sonore qui concilie ces modèles de rencontres entre hommes et femmes et offrent ainsi un espace de sociabilité difficilement trouvable hors du raï.

5Pour ce faire nous allons considérer notre sujet comme si c’était un jeu, une « … activité ou occupation volontaire exécutée dans certaines limites de temps et d’espaces selon des règles acceptées volontairement – mais obligatoires à suivre – ayant son propre but et étant accompagnée d’un sentiment de tension, de joie en plus d’une conscience qu’elle est “différente” de “la vie ordinaire” » (Huizinga, 1970, p. 47 [ma traduction]). Nous allons viser le plaisir « d’être pris » par cette activité (au moins momentanément) tout en nous inspirant d’écrits ayant traité du jeu, du rituel, de l’art, de la fête et des états naissants (cf. Alberoni, 1984, 1992 ; Bourdieu, 1992 ; Caillois, 1958 ; Geertz, 1973, 1983 ; Hammoudi, 1988 ; Huizinga, 1970 ; Langer, 1953 ; Mead, 1934 ; Turner, 1967, 1988, etc.). Ceux-ci ont en commun de voir de telles manifestations comme étant constitutives de la vie sociale ou comme étant des commentaires que les sociétés livrent sur elles-mêmes par le biais de manipulation d’éléments « hors jeu ».

6Si nous rapprochons la consommation du raï de celle du jeu comme point de départ, c’est surtout à cause du caractère volontaire et momentané que nous avons trouvé dans l’utilisation des cassettes – tout en étant conscient qu’un travail de classification et de distinction entre le jeu, le rite, la fête, etc. reste à faire. Si nous ne nous contentons pas uniquement des références à l’analyse du jeu, c’est que dans le raï se trouvent mêlées des références à toutes les manifestations mentionnées.

7Nous ne considérons pas celles-ci comme des modèles pour – ou de – la société, dans le sens où les gens les exécutent mécaniquement. Hoggart (1971), parmi d’autres, a montré que les gens sont conscients du fait d’entrer dans de telles activités. Cependant, elles ne sont pas exécutées par hasard. Certaines activités sont préférées à d’autres. On peut dire qu’elles procurent des sensations qui ne sont pas trouvables ailleurs et que certains jeux donnent plus de plaisir que d’autres.

8L’avantage de cette « approche ludique » est qu’elle permet d’identifier des lieux de sociabilité dans un monde où de nombreuses pratiques humaines sont difficiles à conceptualiser dans un espace ou temps limité. Toutefois, l’utilité de l’approche devient facilement futile si on se contente d’établir des corrélations entre jeu et hors-jeu. Ceci est la tendance des références citées qui, de plus, fixent leur compréhension dans une culture localisée (ou encadrée), ce qui est de peu d’utilité dans le cas de l’analyse de l’utilisation de produits médiatiques comme la cassette audio. Ainsi, elles ont tendance à neutraliser ce qui fait la force (ou la faiblesse) de telles manifestations, une force qui leur permettrait de fonctionner dans des contextes divers.

9 Si les éléments du jeu se retrouvent dans la vie « ordinaire », les tensions, les sentiments et les plaisirs qu’il donne sont le résultat d’une recomposition de ces éléments. Dans ce sens le plaisir de jouer est à chercher dans la dissolution de signifiés, dans la signifiance, plutôt qu’auprès du signifié (cf. Barthes, 1987 ; Middleton, 1983). De plus, les jeux n’ont pas uniquement à voir avec les relations entre leurs composants, ils sont encadrés (framed) et le cadre aussi renvoie à une relation puisqu’il décrit le jeu en même temps qu’il expose la différence entre jeu et non-jeu (Bateson, 1972b). De cette façon, il a ses raisons que la raison ne perçoit pas – il donne sens et non-sens en même temps.

  • 2 En employant la notion de « rencontres désintéressées », je m’inspire de l’étude d’Alberoni (1984, (...)

10Avec notre énoncé sur la signification sociale du raï, nous avons essayé de spécifier le plaisir que le raï peut apporter tout en essayant de rester dans l’esprit du jeu, de ne pas neutraliser ce qui fait sa force2. Si notre énoncé essaye de spécifier un contenu du raï, il le dissout en même temps. L’énoncé donne lieu à de multiples interprétations, contestations et transpositions dans d’autres sphères de la société tout comme cela a été le cas en Algérie. Il est aussi une façon de contrecarrer les trop vastes généralisations que les pages suivantes vont contenir.

Un aperçu historique du raï

11Le raï électrique est apparu comme un nouveau genre musical vers la fin des années 1970 dans les cabarets d’Oran. Dans ces lieux – de « consommation » d’alcool et de divertissement pour hommes avec des femmes professionnelles –, au moins deux groupes assuraient la partie musicale de la soirée. L’un spécialisé dans un répertoire occidental, l’autre dans la musique arabe comme le sharqi, le mogherbi ou le wahrâni (voir infra, « La partie musicale du raï »). Vers la fin des années 1970, le raï acoustique semble avoir constitué de plus en plus souvent la partie arabe du programme avec une instrumentation combinée de percussions et d’instruments comme l’accordéon, la trompette et le violon.

12Les musiciens racontent qu’à l’époque, les membres des deux groupes commençaient à jouer ensemble, soit lorsque des musiciens s’absentaient, soit tout simplement pour s’amuser. Cette fusion connut un tel succès dans les cabarets – vu le nombre de gens qui se mettaient à danser ou à la demander – qu’elle devint le genre musical dominant des cabarets. De là, elle fut enregistrée par une nouvelle génération d’éditeurs profitant de l’accessibilité à l’enregistrement sur cassettes qui à l’époque avait fini par concurrencer le disque. C’est ainsi que le raï électrique fut porté à la connaissance d’un public qui ne fréquentait pas les cabarets et connut un succès sans précédent.

13Ce succès ne peut s’expliquer sans tenir compte de la technologie musicale (instruments électriques, synthétiseurs, amplificateurs) qui s’est répandue à travers le monde entier dans les années 1970 ainsi que des changements globaux des technologies de diffusion par le biais, par exemple, de la cassette audio et des radios indépendantes ou commerciales (cf. Malm et Willis, 1984, 1992).

  • 3 Un exemple extrême de cette préoccupation a été donné par le Groupe islamique armé quand il a menac (...)

14Il ne peut non plus être saisi sans prendre en considération les changements sociaux qu’a connus l’Algérie indépendante : l’exode rural vers les villes (et, parallèlement, un changement de la clientèle des cabarets), la consolidation du couple nucléaire dans les grandes villes, la démocratisation et la généralisation de l’enseignement dans des institutions mixtes, un accès (timide) de la femme aux lieux publics de travail, le recul de l’âge du mariage, etc. L’apparition du raï électrique s’est faite à une époque où une première génération de jeunes a été formée dans les institutions d’une Algérie indépendante. Elle correspond aussi à une période où un grand nombre d’emplois a été créé dans les grandes villes et à une période d’essor relatif dû à l’économie pétrolière. Puis, dans les années 1980, l’Algérie a connu une récession importante, une grave crise économique qui a été à la base d’une radicalisation politique du courant islamiste – ce dernier ayant comme préoccupation majeure la relation entre les sexes3.

15Dans les pages qui suivent, ces corrélations entre l’apparition du raï et les changements qu’a connus la société algérienne doivent nécessairement être pris en compte. Cependant, ils n’expliquent pas en eux-mêmes l’attraction du raï et le succès des cassettes audio hors des lieux d’origine du raï électrique. C’est en abordant le jeu du raï, le produit enregistré, qu’une compréhension plus exhaustive peut se former.

La forme du raï

16La forme de base du raï a ses origines dans une performance orale et improvisée dont deux des scènes principales sont les mariages et les fêtes de divertissement pour hommes (basta). À partir d’un rythme dansant, les chanteurs choisissent une phrase clé (un sorte de refrain) à laquelle ils retournent continuellement. Pendant la chanson, ils maîtrisent un nombre de phrases (formules) pour garder le train de la chanson, et, parmi ces phrases, certaines sont improvisées sur place afin de communiquer avec le public.

17Il existe une relation entre musiciens et public qui ne peut être séparée de la partie purement musicale et poétique du « concert ». Les « dédicaces » et phrases adressées au public font partie intégrante de la performance. Ainsi, la chanson est intimement liée à un échange économique puisque le public paye les musiciens pour entendre ses chansons préférées et pour les remercier des phrases qui lui sont offertes.

18Deux personnages, le chanteur et le berrah, sont au centre de la performance du côté hommes. Le premier chante ce qu’on lui dit de chanter ; le second est un homme supposé maîtriser l’art de parler. Il fait la collecte de l’argent parmi les invités, il annonce les sommes d’argent offertes, les noms des donateurs et les messages qui accompagnent les dons, le tout étant souvent suivi d’une poésie ou d’un proverbe avant l’exécution des chansons dansantes demandées par les donateurs. Souvent le jeu de « dédicaces » prend la forme d’une compétition dans laquelle les gens payent pour une chanson afin d’« insulter » d’autres invités. Cela engendre un « contre-don » et une hausse des sommes d’argent investies dans la fête (au profit des musiciens et du berrah).

19Pendant que le berrah travaille, tout se passe comme si les relations sociales des participants étaient évoquées sans distinction – comme si aucune hiérarchie ne devait être établie. Mais en même temps, le jeu de compétition est là, à contre-courant. Ainsi, le personnage du berrah – et le jeu qu’il dirige – met en scène des valeurs sociales qui existent hors du jeu dans la vie publique, par exemple des notions d’égalité et de respect entre hommes, l’art de la stratégie politique et l’art de placer sa parole au bon moment.

20C’est cette performance – avec accompagnement électrique – qui a été transférée dans les studios d’enregistrement vers la fin des années 1970 avec la seule différence que la voix du berrah a disparu. Restent les « dédicaces » offertes par les chanteurs et les phrases chantées dans une ambiance improvisée de proximité festive.

21Les thèmes traités dans les chansons trouvaient leurs sujets dans les cabarets et empruntaient une partie de leur vocabulaire au répertoire plus ancien des « cheikhates », les chanteuses qui divertissent les hommes dans les mariages, les bordels ou dans les basta. De nombreux couplets, à l’époque, traitaient – parfois de façon directe – des relations entre hommes et courtisanes (meriu-lât). D’autres thèmes étaient centrés sur les problèmes de maintien d’une relation avec « une femme libre » et certaines chansons décrivaient les problèmes liés à la criminalité, à l’abus d’alcool et déploraient la façon dont « le milieu » éloignait les hommes du bon chemin. De cette façon, elles étaient descriptives de la vie dans les cabarets où les frontières entre les sexes – comparées à la vie hors des cabarets – étaient transgressées et par les hommes et par les femmes ; ces dernières en exposant un comportement masculin, en fumant et buvant en public, les premiers en exprimant un attrait pour le sexe opposé rarement exhibé ailleurs.

22Ce sont ces thèmes, dans une ambiance de divertissement et avec un nouvel accompagnement musical, qui ont connu leur succès hors de leurs lieux d’origine au début des années 1980. Ultérieurement, des chansons d’amour « propres » vont l’emporter sur les thèmes des cabarets, mais, néanmoins, depuis son début le raï a provoqué un débat en Algérie avec l’organisation socio-morale de la famille comme point essentiel.

23Celle-ci comprend les notions de raison (aql), de respect (qder) et de modération (hashûma) qui sont liées à un système de pouvoir comprenant le fait de ne pas fumer, de ne pas boire ni d’évoquer des sujets à connotation amoureuse et sexuelle devant les membres de la famille. La personne en position de faiblesse se modère face à la personne en position de force – on est moins intime avec celui qu’on respecte le plus : les jeunes hommes devant leur père, les femmes devant leur mari, les sœurs devant leurs frères, etc. –, avec l’exception fréquente que le fils évoque ces sujets avec la mère par le biais des liens de dépendance sentimentaux.

24L’organisation socio-morale de la famille a tendance à être contextuelle, c’est-à-dire que ce qu’on ne fait pas dans certaines situations, on peut le faire dans d’autres. Cependant, l’organisation de la famille est liée aux doctrines scripturaires musulmanes, y compris la notion de pureté. L’Algérie des années 1980 a connu une tension croissante entre la pratique socio-morale contextuelle et les doctrines musulmanes formelles qui, dans leur version politique islamiste, ont tendance à être totalisantes (ce qu’on ne fait pas dans un contexte, il ne faut pas non plus le faire dans d’autres). Le raï a été au centre de ces débats, et l’écoute se fait généralement d’après la logique contextuelle, c’est-à-dire entre personnes de la même génération ou du même sexe. Souvent, dans les mariages, il est tout à fait possible de l’écouter « en famille ».

La fête

  • 4 Parmi ceux qui se sont intéressés à la relation entre musique/poésie et monde social, on peut citer (...)

25Dans des cas similaires, on a expliqué ce paradoxe à partir de constatations sur les activités liées à la fête : celles-ci sont institutionnalisées ou encadrées (framed), c’est pourquoi elles peuvent être jugées selon d’autres critères que ceux de la vie quotidienne4.

26En Algérie il semble évident que la fête du mariage est encadrée et jugée selon d’autres critères que dans la vie « hors fête ». Par exemple, quand le cortège part pour chercher le marié ou la mariée, il y a du bruit – l’avertisseur des voitures, la musique, les rythmes – pour montrer non seulement « combien nous sommes », mais aussi « qu’ici une fête de mariage a lieu ». En général, durant le mariage, tout se passe comme si on exposait des valeurs sociales concernant les relations entre hommes et femmes. Le marié arrive souvent à la fête monté sur un fier cheval capable de danser avec son cavalier pendant que les fusils font du tonnerre ; il lui arrive de cacher son visage derrière une djellaba blanche afin de ne pas être rendu impuissant par la sorcellerie d’une femme jalouse ; et, surtout, il rentre dans la chambre nuptiale pour un acte qui se rapproche le plus possible d’une performance publique de l’acte sexuel – faisant preuve de sa virilité en déflorant la mariée. Après cette démonstration de l’idée sociale du contrat de mariage, l’importance des liens du sang est soulignée en faisant voir la chemisette tachée du sang de la mariée ; et enfin, le mari, quittant la chambre nuptiale pour être reçu parmi ses amis, démontre ainsi comment l’homme et la femme, en fait, se rencontrent uniquement dans l’intérêt (procréatif) de la famille patriarcale.

27Cependant, lors de nombreux mariages au début des années 1990, la chemisette ne fut pas montrée en public – mais uniquement à quelques femmes. Des mariages se firent « en famille » avec un nombre choisi d’invités et une non-ségrégation des hommes et femmes, et souvent la mariée rejoignait son mari après la séquence de la chambre nuptiale pour participer à la fête. Ainsi ces fêtes étaient descriptives des changements vécus par un certain nombre de familles algériennes (voir supra).

28Reste cependant que la fête du mariage peut être décrite comme une inversion de la moralité et des normes sexuelles du quotidien. Plus de clarté encore peut être obtenu sur la consommation du raï pendant la fête, non seulement en l’analysant dans une relation duale avec le quotidien – avec une idéologie dominante –, mais aussi en la comparant avec un troisième contexte : celui des cabarets. Les fêtes de mariage ont une liaison étroite avec la performance du raï des cabarets ; on trouve le même jeu de compétition et d’échange de parole/musique contre de l’argent. Dans les deux lieux, les gens « perdent la tête » et la sexualité est célébrée : dans les cabarets, à travers les relations entre hommes et « femmes libres », dans les mariages, à travers la consommation du contrat sexuel. Mais en même temps il y a des différences. Dans les mariages, le but formel des dons est de participer aux frais de la fête. Ceci n’est pas le cas dans les cabarets. De plus, dans les cabarets, les « dédicaces » sont offertes à des femmes en explicitant leurs noms ; ceci ne se fait pas dans les mariages. Nommer les femmes en public revient à rendre la sexualité non contrôlée puisque cela équivaut à exhiber les femmes en public. Ainsi les cabarets sont des lieux de compétition entre hommes (au sujet des femmes) qui célèbrent le désir et les plaisirs non régulés. La fête de mariage confirme l’unité entre hommes et célèbre une sexualité régulée où le rôle des hommes et des femmes est confirmé. La fête du mariage n’est donc en aucune façon transgressive, comparée aux cabarets.

Les chansons enregistrées

29Il y a plusieurs niveaux d’écoute d’une chanson raï enregistrée : le niveau de la voix, de la personnalité imaginée du chanteur, de la musique, de l’ambiance sociale de la chanson, du texte, etc. (pour les détails, voir Schade-Poulsen, 1995). Ce qu’on trouve dans une chanson enregistrée est en premier lieu un chanteur avec qui s’identifier, un jeune placé dans une relation de dépendance économique vis-à-vis de son entourage et qui exécute les réminiscences d’un jeu de stratégie et d’égalité entre hommes par le biais d’échange d’argent et de paroles.

30Cependant, ce personnage n’est pas uniquement placé dans un tel contexte. Les auditeurs, en décrivant comment ils perçoivent les chansons raï, ont tendance à faire allusion à la logique des fêtes. En général, dans les chansons enregistrées, il semble exister des références implicites à une relation (imaginée) entre l’artiste et son public qui est située dans un lieu spécifique. On peut les localiser dans toutes sortes de musique : le « folk club » des premiers enregistrements de Bob Dylan, le concert rock, etc. L’espace social n’est pas nécessairement un espace « vivant », une chanson peut se référer à des films aussi, comme dans la musique commerciale hindi, l’« arabesk » turque, la musique populaire égyptienne (cf. Danieison, 1988 ; Manuel, 1988a ; Stokes, 1991), les clips, ou, par exemple, dans le 21e concerto pour piano de Mozart qui se réfère aussi bien à la salle de concert qu’au film Elvira Madigan (en tout cas dans les pays nordiques). Dans le raï, les espaces pertinents ne sont pas seulement les studios d’enregistrement, mais aussi les fêtes de mariage et les cabarets.

31Ainsi, notre jeune chanteur se situe en relation avec deux institutions qui sont profondément liées à la reproduction de la vie socioculturelle et socio-morale de la société algérienne. Dans les deux types de fête les rencontres entre hommes et femmes sont au centre, mais celles-ci sont, dans les deux cas, le résultat d’une sociabilité intéressée ! Dans les cabarets les rencontres sont conditionnées par l’argent, dans les mariages interviennent les familles. Mais, en même temps, les fêtes donnent lieu à une recomposition d’éléments de la vie quotidienne et à une transgression des limites qui séparent hommes et femmes. Le raï accompagne ces transgressions plutôt que les activités intéressées.

Chanter le raï

32Le chanteur n’est pas uniquement « placé » dans un contexte de transgression, il le chante aussi. Encore une fois, il faut laisser les détails de côté. Ce qui importe c’est de souligner que le raï chante surtout les rencontres amoureuses entre hommes et femmes qui ont lieu hors des espaces régulés par la famille et hors des espaces non régulés des cabarets, c’est-à-dire les rencontres dans les lieux publics de la société.

33Au début des années 1990, l’amour et les aventures romantiques constituaient une préoccupation majeure chez les jeunes Algériens, mais le résultat des rencontres avec le sexe opposé était le plus souvent décrit dans des termes extrêmement négatifs – surtout par des hommes peu fortunés. Bref, dans les chansons raï (et entre hommes) les femmes algériennes étaient décrites comme des femmes de cabarets, comme étant incapables d’aimer, c’est-à-dire comme des femmes qui s’intéressaient uniquement aux hommes aisés financièrement. Ces images étaient balancées avec des stéréotypes sur les jeunes hommes de la bourgeoisie locale (la tchi-tchi), traités d’efféminés en raison de leur aisance matérielle leur permettant une consommation à outrance. Finalement, ceux-ci étaient mis en équation avec des hommes occidentalisés.

34Dans de tels stéréotypes, il est possible de reconnaître le ressentiment qui condamne les autres parce qu’ils possèdent ce qu’on désire pour soi-même ; on peut y voir une description des différences de classes en termes du masculin et du féminin où l’on attribue à l’argent des qualités féminines quand il est utilisé pour le plaisir et le luxe plutôt que comme instrument de pouvoir (cf. Bourdieu, 1992, pp. 36-38) ; mais le concept de la courtisane est aussi lié à deux autres images de femme, la première, nostalgique, de la vraie et pure musulmane qui obéit à sa famille et à son mari tout en étant désintéressée du monde de la consommation à l’extérieur ; la deuxième, de la femme occidentale, plus intelligente, digne de confiance, antimatérialiste, la seule capable de vraiment aimer.

  • 5 Ce qui n’est évidemment pas uniquement un phénomène de la société algérienne (cf. Andersson, 1991 ; (...)

35Ces images de femmes – – auxquelles l’Algérienne du quotidien est comparée – sont intéressantes d’abord parce qu’elles montrent que l’image de l’Occidentale a changé au cours des années 1980 pour devenir moins une femme à séduire (cf. Dejeux, 1989), semblable à la courtisane (c’est-à-dire capable de se comporter « comme un homme »), qu’une femme ayant le pouvoir d’aimer, de donner sans rien demander en retour (par exemple, l’accès au monde imaginé de l’Occident) ; ensuite, parce que de nombreux Algériens décrivent ainsi à travers elles leur entourage socioculturel, leurs conditions économiques et leurs perceptions des relations de pouvoir transnationales en termes d’amour et de femmes5 ; par ailleurs, parce que l’Occident et le pouvoir de consommation ostentatoire sont présentés comme des qualités féminines plutôt que masculines. Enfin, les images sont intéressantes parce que les deux catégories de femmes idéales sont absentes de la vie publique en Algérie. En principe, la vraie musulmane ne sort pas de chez elle et la femme occidentale a quitté l’Algérie. C’est-à-dire que si les chansons raï évoquent des rencontres entre hommes et femmes hors de la famille et des cabarets, celles-ci sont rarement décrites comme ayant un but propre en elles-mêmes. En bref, il y a peu de récits de lune de miel dans le raï.

36Cependant, si le raï chante surtout les rencontres intéressées de la vie quotidienne, il transmet autre chose. Les paroles du raï ne sont pas parlées, elles sont recomposées en couplets et chantées tout en exprimant l’amour pour l’amour. Dans le raï, on ne trouve pas seulement un jeune situé dans un contexte de transgression. Il exprime plutôt une passion pour la rencontre de « l’Autre en féminin » (cf. Rougemont, 1956) – et il est accompagné d’une musique qui a connu un changement au début des années 1980.

La partie musicale du raï

37Une des caractéristiques de la musique est sa capacité à transformer l’espace temporel (Langer, 1953 ; Nattiez, 1973). Les sons, l’entrejeu des instruments et les rythmes donnent les moyens de transporter les auditeurs dans d’autres espaces et de les réunir dans un même temps.

  • 6 Voir Schade-Poulsen, 1995, pour plus de détails.

38Le raï est une musique rythmique avec un caractère répétitif qui inclut aussi des chansonnettes inspirées de la musique populaire méditerranéenne6. Il est d’origine rurale, mais dans les années 1940-1950 une forme poétique plus raffinée que le raï a vu le jour à Oran, le wahrâni, notamment inspirée des chansons égyptiennes, des rythmes de l’Amérique latine, du flamenco, du paso doble, etc. C’est là qu’on trouve une des bases sonores sur lesquelles le raï actuel s’est construit. Après l’indépendance, le raï rural aussi a été transformé avec l’introduction de l’accordéon, de la trompette et de la guitare waw-waw.

39La nouvelle fusion vers la fin des années 1970 s’est faite par le biais d’un processus d’analogie. Le groupe « Occidental » a pris le parti du raï acoustique. Mais de nouveaux instruments donnent de nouveaux sons et de nouvelles possibilités techniques qui changent les règles du jeu. Par exemple, la basse électrique peut faire des modulations harmoniques là où avant il y avait uniquement la percussion. Dans les premiers enregistrements, c’est surtout la guitare qui a donné du nouveau. N’ayant aucun instrument à remplacer directement, elle « a rempli » les mesures à contretemps pouvant faire penser à un sentiment de reggae.

40Entre 1982 et 1984 ont été introduits le synthétiseur et la boîte à rythmes et le processus d’analogie s’est poursuivi par l’intermédiaire du clavier. Les instruments digitaux ont reflété le raï acoustique et par exemple le disco américain, le wahrâni, le rock et la musique pop méditerranéenne – et souvent le clavier improvisait en utilisant des dessins et formules trouvés dans des enregistrements de funk, rock, disco et (quelquefois) de jazz.

41Un des aspects les plus intéressants du travail des studios était la différence entre l’enregistrement de la voix et l’enregistrement de l’accompagnement musical. Pendant le premier, la voix du chanteur était accompagnée de la boîte à rythmes et de simples harmonies et répliques du clavier. Le chanteur se tenait à la mélodie et n’improvisait pas à partir des harmonies proposées par l’accompagnement. Tout se passait donc comme si le chanteur chantait avec un accompagnement acoustique comme dans le passé – la partie musicale venait ensuite ajouter un autre monde.

42Néanmoins, on peut remarquer que, si le synthétiseur et la boîte à rythmes avaient la partie dominante de l’instrumentation, on avait choisi de garder une piste pour une percussion acoustique qui venait se superposer aux rythmes électroniques. Cette percussion restait pratiquement le seul instrument (avec la voix) à survivre aux changements dans la pratique de l’enregistrement. C’est intéressant à cause de la relation entre voix et rythme dans la musique arabe et algérienne. Ils se dissocient difficilement l’un de l’autre (voir Hasnaoui, 1990, p. 7 ; Salvador-Daniel, 1986, p. 46 ; Rouanet, 1920, p. 2843 ; Vigreux, 1985, p. 17).

43Ainsi, les éléments acoustiques qui ont survécu dans le raï sont la voix et la percussion. Ils représentent les éléments de base de la musique raï. Ce sont des éléments qui résument une continuité historique dans l’univers tonal et rythmique du raï – ce dernier ayant été « expliqué » à travers les temps par le biais de nouveaux instruments, de nouvelles harmonies, etc. Ainsi, le raï, à la fin des années 1970 (dans lequel était contenue une mémoire musicale du raï rural, de la ville des années 1950, des films égyptiens, etc.) a été réactualisé pour son époque avec des instruments électriques représentant un son occidental.

44Berkaak (1993) a remarqué l’existence, dans nombre de disques de rock occidentaux, de références métonymiques à des sphères du tiers-monde (imaginées comme étant liminales). De plus, des groupes de jeunes en Occident, dans les années 1950 et 1960, ont exprimé leur recherche d’une liberté de consommation à travers l’usage de références musicales à des groupes (les Noirs américains, etc.) ayant une histoire d’oppression.

45Pour le rai, il est possible de suggérer que les contretemps de la guitare, le son électrique et les formules musicales du clavier se réfèrent à des espaces occidentaux qui peuvent être imaginés comme des lieux de rencontre entre hommes et femmes – notamment les « boums », les discos, etc. – ayant acquis un pouvoir de consommation. Les étiquettes données au raï électrique en Algérie comme « le pop raï », « le disco raï », « le raï reggae » en sont des indices.

46On peut donc dire qu’au début des années 1980, sont venues s’ajouter des références à des espaces de divertissements occidentaux dans le raï ; ceux-ci étant des lieux de rencontre entre hommes et femmes, ni dans l’intérêt de l’argent ni dans l’intérêt de la famille, et où selon toute apparence les hommes – en compagnie de femmes ayant « le pouvoir d’aimer »– peuvent exhiber une consommation liée à des qualités féminines.

Conclusion

47À ce point, il est important de souligner que le raï, évidemment, n’est ni consommé ni produit comme si tous ces éléments constituaient des messages pris « à la lettre ». En plus, si une œuvre artistique comprend nécessairement un contrat social entre producteur et consommateur, elle ne réussit jamais totalement à satisfaire ce contrat (Passeron, 1991). Finalement, les consommateurs conçoivent le raï comme un jeu qui offre des possibilités multiples.

48Cependant, tout semble indiquer qu’il existe dans le raï des éléments liés l’un à l’autre qui se réfèrent à des actes de transgression entre hommes et femmes. En recomposant des éléments de la vie quotidienne, le raï offre un espace de sociabilité qui fait place au « plaisir masculin », aux rencontres désintéressées avec la féminité, plaisir rarement exprimé dans la vie quotidienne.

49Les rencontres musicales dans les cabarets d’Oran vers la fin des années 1970 ont recontextualisé ce plaisir. Par exemple, les références musicales aux contextes des divertissements occidentaux se sont manifestées, dans les grandes villes de l’Algérie, par des changements dans le rite de mariage et dans la structure de la famille, par l’apparition des femmes dans les espaces publics et la recherche de la part des jeunes de rencontres amoureuses hors du contexte des cabarets et du mariage – le tout dans un monde où il y a des échanges et une diffusion musicale intensifiée.

50Le succès du raï doit être attribué aux images musicales qu’il a proposées, bref, à des potentialités offertes aux jeunes pour explorer les possibilités de rencontres avec le sexe opposé dans un contexte changeant. Dans le raï, plusieurs modèles de rencontre sont conciliés : les cabarets, les mariages, les lieux publics, les discothèques – tous présents en Algérie, mais le plus souvent séparés.

Notes

1 Cet article est le résultat d’un an de séjour en Algérie et en France entre 1990 et 1992 financé par le Conseil de recherche des lettres et sciences humaines du Danemark. Le principal lieu de terrain était Oran et la recherche s’intéressait principalement à la musique raï, aux musiciens et aux jeunes hommes de la ville. Les conditions de travail n’ont pas permis d’établir une perspective quantitative sur le raï et la jeunesse masculine ; cependant, la plupart des auditeurs que j’ai connues étaient célibataires, âgés de 20 à 30 ans, et n’avaient que de faibles ressources sociales et économiques.

2 En employant la notion de « rencontres désintéressées », je m’inspire de l’étude d’Alberoni (1984, 1992) sur les mouvements sociaux dans laquelle il inclut les rencontres d’amour comme les unités les plus petites. Les états naissants des mouvements peuvent être caractérisés comme des moments où s’explorent différentes possibilités d’échanges socio-économiques et culturels sur la base de structures catégorielles qui mènent à différencier ceux qui sont dans le mouvement et ceux qui sont dehors. Dans un état naissant, comme je le perçois, les échanges n’ont pas encore été systématisés, aucune évaluation de l’échange ne peut encore avoir lieu et ainsi aucun intérêt ne peut être exposé ou poursuivi. La rencontre peut être imaginée ou vécue comme une période ou « on donne sans rien demander en retour ». Quant à la notion de féminité, elle est relative à la notion de masculinité et ne peut être saisie isolée d’un contexte concret. C’est un concept mêlé à d’autres aspects de la société (Ortner et Whitehead, 1988, p. 17) et il ne réfère pas nécessairement à des personnes. C’est plutôt une métaphore prenant le corps comme point de départ qui est utilisée pour décrire le monde conventionnellement en oppositions (Strathern, 1988, p. 176).

3 Un exemple extrême de cette préoccupation a été donné par le Groupe islamique armé quand il a menacé – au début de l’année scolaire 1994 – de brûler les écoles si les garçons et les filles n’étaient pas séparés et si les cours de musique (et de gymnastique pour les filles) n’étaient pas arrêtés (Libération. 7 sept. 1994, p. 7) ; ainsi le GIA traitait les écoles comme si elles étaient des cabarets.

4 Parmi ceux qui se sont intéressés à la relation entre musique/poésie et monde social, on peut citer Abu-Lughod, 1986 ; Guignard, 1975 ; Lortat-Jacob, 1980 ; Yacine, 1990.

5 Ce qui n’est évidemment pas uniquement un phénomène de la société algérienne (cf. Andersson, 1991 ; Harbsmeier, 1986).

6 Voir Schade-Poulsen, 1995, pour plus de détails.

Auteur

Center for Development Studies, Copenhague

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