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Jean Rouch

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Maxime Scheinfeigel

Conclusion

Texte intégral

1Une histoire de double : voilà l’œuvre de Jean Rouch, lui-même voué à un partage fondamental entre deux fonctions. Ethnologue, il lui revient d’observer le monde. Cinéaste, il lui est loisible de l’inventer. Les deux faces n’en forment qu’une grâce à un choix initial qui va orienter et conditionner toute sa carrière : c’est l’observation de la mentalité magique et son incarnation essentielle dans la transe de possession. À parcourir la filmographie rouchienne, abondante et diverse, un thème ressort nettement : les rituels où l’on attend les génies. Ils viennent ou ne viennent pas, mais dans tous les cas, « l’anthropologie partagée » selon Rouch met en série, ou en miroir, la loi du dédoublement qui gouverne aussi bien les filmés que le filmeur. Avoir choisi en tant qu’ethnologue de s’intéresser aux rituels de possession et en tant qu’artiste d’en passer par un mode d’expression fondé sur les techniques du cinéma direct constitue la clé d’un dispositif qui aura permis à Rouch de transformer à la fois les enjeux de la recherche ethnologique et ceux du cinéma qui prend celle-ci en charge.

2Le résultat des changements opérés dans un domaine a priori réservé aux sciences humaines est spectaculaire. D’abord, au sens littéral du terme : avant Rouch, bien des voyageurs ont tenu une caméra de cinéma sous des cieux lointains pour capter des images de rituels ou de coutumes étrangères. Mais l’on parle ici seulement d’« opérateurs » car telle était leur simple fonction que l’on trouve d’ailleurs à l’origine du cinéma, celui des vues Lumière et de leurs fameux « opérateurs ». Ainsi, dans la plupart des documents ethnographiques antérieurs à ceux de Rouch, abordant ou non les mêmes questions, on constate l’absence d’une recherche spécifique : celle de l’identité des filmés à eux-mêmes, individu par individu. En effet, dans le droit fil de l’anthropologie occidentale, toute la recherche ethnologique commence par s’intéresser, comme son nom l’indique, aux ethnies et non pas aux individus. Rouch pour sa part innove dans le cinéma ethnographique, puisqu’il trouve justement une voie d’accès à l’inaliénable singularité des êtres. Cette voie correspond peut-être à une forme détournée de l’autoscopie, le cinéaste se regardant en toute hypothèse dans le miroir de l’autre. Peu importe car ce faisant, il utilise les possibilités qu’offre la dimension narcissique peut-être inévitable de son travail, de telle manière qu’il transforme le domaine de la représentation de soi ordinairement réservé à ceux et celles que le cinéma anthropologique observe. On a vu par exemple Damouré Zika grandir à la fois en tant que lui-même et en tant que protagoniste du cinéma de Rouch. Il n’est pas le seul, loin s’en faut, à venir et surtout à re-venir dans les images qu’il laisse ou sème derrière lui comme autant d’empreintes d’un périple filmique, existentiel et incessant. On le suit à la trace mais cette trace est, film après film, une constellation d’images. Chacune et toutes à la fois font reculer dans un lointain improbable les images anthropologiques, générales, donc réductrices, que Rouch ne voulait sans doute plus faire : Zika ne représente pas simplement une ethnie, il est en son nom propre, Damouré Zika. De ce dernier, on retient l’image particulière d’un personnage un peu hâbleur et goguenard, doté d’une forte personnalité. Le reste, le substrat ethnographique, renversé sur ses bases, arrive de surcroît, comme la beauté. On peut en faire l’épreuve à un autre titre : dans l’œuvre de Rouch, il semble que Zika a plutôt des frères en cinéma que des concitoyens d’un même village ou des semblables d’une même ethnie. En effet, en dehors de sa propre filmographie, des protagonistes d’autres films de Rouch sont ses reflets ou ses doubles en tant que personnages tel, notamment, Petit Touré alias Eddie Constantine, l’« agent fédéral américain » de Moi, un noir, le colporteur qui fait une cour langoureuse à Dorothy Lamour. On le voit bien : pour Zika, pour Touré et pour tous ceux que le cinéma rouchien met dans un rapport de ressemblance avec ces derniers, l’être et l’image se confondent dans le personnage et cette fusion unique et circonstancielle fait oublier la réalité en principe visée par l’observation documentaire au profit de celle créée par le cinéma.

  • 1 Voir Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie. Textes choisis et présentés par Adriano Apra, (...)
  • 2 À l’exception, peut-être de Couleur du temps, Berlin août 1945 dont la filmographie de René Prédal (...)

3Un tel phénomène permet de dire du cinéma de Rouch qu’il est moderne parce qu’il met à mal la traditionnelle dichotomie entre le documentaire et la fiction. Or, au-delà de ce constat doublement banal il a souvent été fait, il concerne bien d’autres cinéastes apparaît un autre couple : c’est celui du cinéma et de la télévision. Roberto Rossellini et Jacques Rozier, deux cinéastes majeurs, de la même constellation à certains égards que celle de Rouch, ont travaillé dès le début des années soixante pour la télévision, Rossellini de manière intentionnelle et exclusive selon le « projet pédagogique » qu’on lui connaît1, Rozier commençant par réaliser un Jean Vigo en 1964 pour la très cinéphile collection de Janine Bazin et André Labarthe, Cinéastes de notre temps. Un peu plus tard, Jean-Luc Godard, qui fut, lui aussi, un proche de Rouch, a fait travailler le cinéma à la lumière de la vidéo. Aujourd’hui, il n’est même plus possible de parler du cinéma hors du contexte télévisuel dominant. Mais dans les années cinquante, rien de tel n’est encore advenu. Jean Rouch fait des films de cinéma et même si au fil des ans la télévision est parfois devenue un de ses producteurs ou coproducteurs, même s’il fréquente les plateaux pour s’entretenir avec des critiques spécialisés ou présenter ses films, il n’abandonne jamais le cinéma, plus particulièrement le format 16 mm. Pourtant, son influence se mesure mieux du côté de la télévision que de celui du cinéma. En particulier, la « télé-réalité » qui gouverne aujourd’hui les dispositifs télévisuels vient bien sûr du cinéma direct dans son ensemble, du sien en particulier, notamment de la révolution documentaire que ce cinéma a accomplie en se donnant les moyens de mettre au cœur des récits filmiques des gens ordinaires, vus et entendus en synchronie dans leur vie quotidienne. On sait comment ce dispositif s’est progressivement dévoyé en devenant ce contre quoi il s’était constitué à son origine : l’image des uns jetée en pâture à des fins seulement commerciales aux autres, les usagers modernes du spectacle de masse, les téléspectateurs. Jean Rouch n’a pas fait de film de télévision2 et surtout, il n’a jamais travaillé avec une caméra vidéo. D’un monde à l’autre, du cinéma à la télévision, du studio de tournage au plateau d’émission télévisée, il n’y aura pas eu, pour lui, de passage. On peut faire l’hypothèse que sa résistance à l’égard de la télévision et de la vidéo n’est pas que le symptôme d’une cinéphilie prolongée. Quoi qu’il en soit, le fait est d’autant plus intéressant que peu d’œuvres sont plus proches du devenir télévisuel du cinéma que celle de Rouch. Les réalisateurs de télévision le savent-ils ? Reconnaissent-ils Chronique d’un été d’une part, La Punition d’autre part comme des prototypes de ce que seront bientôt les enquêtes thématiques et les fictions documentaires télévisuelles ? La question reste ouverte.

4Quant au domaine plus restreint du cinéma anthropologique, Rouch laisse d’abord un héritage, sinon des héritiers, parmi les cinéastes ethnographes à la formation desquels il a contribué, soit sur le terrain, soit à l’université, soit à la Cinémathèque. Selon ce qui devint très vite un rituel hebdomadaire notoire, il venait en effet au-devant de ses élèves du Département d’Anthropologie filmique de l’Université de Nanterre, autant pour leur montrer ses propres films que pour regarder les leurs, les critiquer ou les louer. Parmi eux, il en est qui résistent à son œuvre, critiquent ses méthodes par trop personnalisées, sa neutralité politique trop systématique, ses recours fréquents à des inventions de toutes sortes. Faut-il s’en étonner ? Non, car Rouch, élève d’un célèbre ethnologue, est à son tour devenu un maître de renom et destiné, à ce titre, à cristalliser des discussions. Ses films, contestables ou non, sont inévitables pour qui entre en ethnologie aujourd’hui et s’intéresse notamment aux rites animistes, à leur transformation dans des sociétés qui elles-mêmes ont terriblement changé depuis la fin de l’ère coloniale. Les unes ont su ou ont pu maintenir le passé dans le présent, parfois au prix d’accommodations de toutes sortes (le tourisme en est une parmi d’autres), les autres non. Le matériau rassemblé par Jean Rouch, essentiellement en Afrique de l’Ouest, même transformé par son art filmique infatigable, est une mine d’informations pour l’ethnologie d’aujord’hui. A ce titre, Rouch reste un des principaux cinéastes ethnographes du xxe siècle.

5Hormis cette spécialité, peu de cinéastes s’inscrivent dans l’héritage de Rouch. Raymond Depardon par certains aspects pourrait compter parmi ses héritiers, même si par leurs sujets ses films documentaires se rapprochent davantage de ceux de Fred Wiseman tous deux regardent fonctionner les institutions en essayant de rendre manifestes leurs aberrations et leurs effets sur les individus. Depardon a néanmoins fini par trouver des formes filmiques qui sont une réaction à celles du cinéma de Rouch. Sa préférence pour le cadre fixe, sa volonté de respecter une distance constante entre lui et les personnes filmées, son goût de plus en plus affirmé pour des tournages en vidéo avec une caméra toujours plus petite, sont des éléments que le photographe qu’il a toujours été a fini par imposer à son cinéma contre ce qu’il faisait à ses débuts de cinéaste et qui lui était nettement inspiré de Rouch. Il est dans la résistance, oui, mais de ce fait même, il présente des ressemblances avec ce dernier : documentariste, comme Rouch l’a toujours été, il subit lui aussi l’attraction de la fiction jusqu’à en faire un des moteurs essentiels de son cinéma. Comme Rouch, il mène sa vie entre l’Europe et l’Afrique et pour signifier, ou animer, ou interroger l’entredeux, il fait des films qui tissent des contrepoints volontaires entre un continent et l’autre. Mais le rapprochement de ces deux cinéastes vaut moins pour le style et le contenu des films que par la place d’exception occupée par eux dans l’institution du cinéma. Rouch a (presque) été célèbre en son temps, celui de la Nouvelle Vague, et sa notoriété est établie, alors même qu’il vient du cinéma documentaire. Même chose pour Raymond Depardon dont la notoriété constitue une exception encore plus flagrante que celle de Rouch. Aujourd’hui, il est (presque) un cinéaste grand public, tous publics même.

6Il faudrait, enfin, mesurer l’empreinte de Jean Rouch du côté du cinéma de fiction. Parmi les auteurs de films évoqués au fil des pages, on trouve notamment Browning, Eustache, Godard, Hitchcock, Kubrick, Lang, Méliès, Pasolini, Tarkovski, Truffaut, Welles. Cette confrontation montre bien la connivence de l’œuvre de Rouch avec une mémoire et une culture qui doivent beaucoup à la grande forme fictionnelle du cinéma. On a vu qu’il fut un compagnon de route de la Nouvelle Vague. Par la suite, il s’écarte des routes principales du cinéma et retrouve plutôt son terrain d’origine, la recherche, notamment celle qu’il poursuit au sein du C.N.R.S. Hormis Dionysos, aucun de ses films postérieurs à Cocorico ! Monsieur Poulet ne connaît une diffusion en salle destinée au grand public. Ce retrait explique peut-être pourquoi les films de Rouch exercent sur les cinéastes des générations qui ont succédé à celle de la Nouvelle Vague une influence modeste, limitée en tout cas à un cercle restreint. On serait en peine de distinguer tel(le) ou tel(le) cinéaste qui aurait fait des films en les situant par rapport aux siens. Désaffection ? Méconnaissance ? Un peu des deux sans doute. Le caractère africain du cinéma de Rouch, son ésotérisme occasionnel, sa désinvolture formelle contribuent, parmi d’autres traits, à entretenir la solitude cinématographique qui est la sienne. Solitude renforcée par son rapport à la réalité, complètement dépris du réalisme qu’affectionne tant et depuis si longtemps le cinéma français.

7Alors il faut finir par se dire que si Rouch a fait des films comme personne avant lui, après lui on ne fait pas de films comme les siens. Du moins, il n’est pas sûr de rencontrer des spectateurs, d’être soi-même l’un d’entre eux qui, un jour, en voyant un film de voyage, une aventure picaresque proche ou lointaine, une errance dialoguée dans les méandres de l’imaginaire, une conversation avec les génies, ou encore une enquête ethno-sociologique tournée ici ou là-bas, se prendra à songer que les images vues par lui aujourd’hui sont inspirées par des images antérieures qu’aurait inventées le cinéma de Jean Rouch.

8Un film thaïlandais contemporain éveille toutefois un écho rouchien, mais il est ténu : c’est Tropical Malady d’Apichatpong Weerasethakul. Il y est question de l’envoûtement d’un homme par un tigre, à moins que ce ne soit l’inverse, l’un et l’autre se confrontant dans un miroir dont le spectateur n’est pas à même de savoir lequel des deux le traverse. Cette histoire indécise et pleinement merveilleuse existe déjà dans les films de Jean Rouch.

Notes

1 Voir Roberto Rossellini, La Télévision comme utopie. Textes choisis et présentés par Adriano Apra, Paris, Auditorium du Louvre-Cahiers du Cinéma, coll. « Essais », 2001.

2 À l’exception, peut-être de Couleur du temps, Berlin août 1945 dont la filmographie de René Prédal signale qu’il est produit par Télé Image en 1988.

© CNRS Éditions, 2008

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