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Jean Rouch

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Maxime Scheinfeigel

Chapitre 9. L’invention du mythe

Texte intégral

D’UNE 2 CV À L’AUTRE

«  Jean Rouch : « On racontait le mythe et tout le monde y croyait C’est après qu’est venue l’écriture »
– Jean Sauvy : « Ce qui m’a plu, c’est de constater que le véritable Dionysos présent dans le film, ce n’était pas le personnage grec transfiguré, mais Jean Rouch lui-même, et qu’Ariane, la compagne de Dionysos, n’était pas une jeune femme, mais la caméra de Rouch. »

1À l’évidence, Dionysos, un film de 1984, est une somme. Les mélanges constitutifs jusque-là d’une œuvre composite, bariolée, hétérogène cherchent à s’harmoniser dans un récit qui les subsumerait. Drôle d’harmonie en fait, puisqu’elle se réalise au moyen de la mémoration d’un dieu qui apportait le désordre partout sur son passage ! Or, selon un paradoxe spécifique, dans l’œuvre de Jean Rouch il n’y pas de désordre qui ne serve à l’entêtante et inlassable construction de cycles. A cet égard, Dionysos, film entièrement français puisque tourné en France, à Paris et en forêt de Meudon, avec une équipe technique française, est à mettre en regard de plusieurs films documentaires que Rouch a tournés en Afrique : Au Pays des mages noirs et Bataille sur le grand fleuve, dans lesquels on voyait des pêcheurs Sorko chasser des hippopotames sur le Niger, et La Chasse au lion à l’arc, un long périple avec des chasseurs Haoussa qui actualisaient une pratique ancestrale. Quels rapports peut-on établir entre ces films d’Afrique et Dionysos, alors que leur statut, leur fonction, leur ancrage culturel et institutionnel, et même le schéma narratif les différencient, puisque dans un cas il s’agit d’éliminer des créatures, dans l’autre, il s’agit, au contraire, d’inventer une créature nouvelle ? Trait encore plus discriminant : Dionysos est une pure fiction alors que les trois films d’Afrique sont des reportages au long cours. Ces différences ne doivent pas cacher certaines similitudes. Les pêcheurs d’Au Pays des mages noirs et de Bataille sur le grand fleuve, transformés en protagonistes d’un récit picaresque, appartiennent à un monde animiste qui les met en communication directe avec les esprits. Ceux de La Chasse au lion à l’arc chassent moins les lions qu’ils ne tentent de dialoguer avec l’esprit de l’un d’entre eux. Ainsi placés sous les auspices d’une coutume immémoriale liée à une conception religieuse, ces trois récits filmiques mettent en œuvre avec une intensité particulière la « fable documentaire ».

COCORICO ! MONSIEUR POULET

2Cependant l’idée d’un processus cyclique incessant dans l’œuvre de Rouch, se révèle comme une évidence à travers un lien on ne peut plus concret avec une de ses fictions africaines, Cocorico ! Monsieur Poulet. Ce film de 1974 est lui-même déjà inséré dans le tissu d’un cycle puisqu’il est une reprise de Jaguar, qu’à son tour viendra prolonger Petit à Petit quelques années plus tard. On a là quatre films dont Dionysos est le dernier avatar, le point d’arrivée si l’on veut, d’une idée, d’une figure, dont Cocorico ! Monsieur Poulet ancre en premier la représentation dans l’image d’un vulgaire objet transcendé par un mythe. Dans ce film, le territoire parcouru est de modestes dimensions, comparativement à celui de Jaguar, mais la sorte de voyage qui s’y accomplit en fait un road-movie, ce qu’était déjà Jaguar. Les protagonistes du voyage sont les mêmes que ceux de Jaguar et de Petit à petit, à savoir Damouré, Lam et Tallou.

3Enfin, les trois compères sont associés dans une entreprise commerciale là encore : le commerce du poulet dans la brousse environnant Niamey. Mais rapprocher Cocorico ! Monsieur Poulet de Jaguar et de Petit à Petit permet aussi de constater que le rapport de Jean Rouch à la fiction a subi une inflexion décisive. Les aspects pratiques, réels, du commerce constituant l’action essentielle du film ont si peu d’importance que celui-ci apparaît tout au plus comme un prétexte. Prétexte à quoi ? Le voyage des trois compères est rythmé par la rencontre récurrente d’un personnage étrange : une femme chasseur, tantôt d’éléphants, tantôt d’hippopotames, qui est sans doute un « diable », en tous cas un génie, exerçant son pouvoir maléfique sur Damouré en le rendant à chaque rencontre passagèrement fou. Sa présence fait entrer de plain-pied le spectateur dans le monde de la magie animiste.

4Parallèlement, Cocorico ! Monsieur Poulet offre la vision d’une autre créature elle aussi très étrange : c’est une voiture, une vieille camionnette 2 CV Citroën. La manière dont elle est représentée laisse deviner le projet de Dionysos à savoir, la sublimation d’un objet prosaïque en fétiche iconographique. Le véhicule conduit par Lam est en effet si ahurissant qu’il sort de l’ordinaire, cet ordinaire fût-il africain et le plus souvent peuplé de voitures rafistolées, comme c’est bien sûr le cas ici. La 2 CV a été transformée, transfigurée même. Les ailes avant du capot ayant été retirées, elle prend en effet l’allure d’un animal. Tout y est : le mufle figuré par le dessus restant du capot posé de guingois sur la calandre, les pattes avant formées par les deux roues exagérément écartées, le pelage correspondant au jaune beige plutôt sale de la carrosserie, l’allure clopinante comme celle d’un être vivant ralenti par la vieillesse. Tout au long du film, le moteur de la voiture qui ne cesse bien sûr de tomber en panne est démonté et remonté et chacune de ces opérations, exécutées avec bonhomie soit par Lam, soit par Tallou censé être son apprenti, prend le caractère indéniable d’une consultation médicale. La relation entre les humains et la voiture est à proprement parler extravagante puisque chaque situation banale de la conduite automobile donne lieu à l’invention d’un geste inédit qui marque une symbiose essentielle entre les deux. Ce geste par exemple : la voiture n’a pas de rétroviseur, alors Lam, main gauche sur le volant, sort de l’habitacle sa main droite, armée d’un miroir. Ainsi, il est le rétroviseur de la voiture comme elle est sa monture. Autrement dit, l’un et l’autre sont appariés en fonction d’un trait commun : l’homme a un double, la voiture aussi, de même la femme chasseur est le double incarné d’un génie. Le pays Djerma environnant Niamey est animiste et la fiction mise en œuvre par Rouch et ses amis nigériens ne fait rien d’autre, après tout, que donner une forme à la nature toute spirituelle d’un réel partagé par tous mais a priori intransmissible par des images figuratives, analogiques, comme celles du cinéma. D’où le grimage de la voiture qui aboutit à sa transformation effective. On n’est pas ici dans le domaine de la comparaison la 2 CV n’est pas comme un animal, elle est un être animé mais plutôt dans celui de la fable mythologique. Elle se démarque de la « fable documentaire » (qui s’enlève notablement sur la parole), en ceci qu’elle donne au cinéma la possibilité de créer avec ses seuls moyens visuels une sur-réalité se substituant sans aucun intermédiaire d’aucune sorte à la simple réalité dont les êtres humains ont ordinairement la perception.

DIONYSOS

  • 1 « Jean Rouch parle de Dionysos : “Une expérience inséparable de mes films ethnographiques” », in Je (...)

5Or, le récit de Dionysos, lui aussi dédié à une 2 CV Citroën, fait l’objet d’une digression également fabuleuse, à partir d’un matériau de référence tangible. Ainsi ce film, étrangement mais typiquement rouchien, coud ensemble des péripéties disparates et tisse dans les profondeurs de la trame du récit des matériaux hétérogènes. On y voit en effet, un universitaire américain, Hugh Gray, éventuelle réincarnation de Dionysos, soutenir en Sorbonne une thèse d’anthropologie sur « la nécessité du culte de la nature dans les sociétés industrielles ». Devenu chef d’atelier dans une firme automobile, assisté des Ménades et d’ouvriers français et étrangers, il invente à partir d’une vieille 2 CV une voiture qui est d’abord démembrée, tel un taureau offert à un sacrifice, puis reconstruite et repeinte à l’image, cette fois, d’une « panthère parfumée ». Le film s’achève sur la célébration d’une fête dionysiaque dont la voiture est l’héroïne. Hugh Gray quitte l’usine, ses amis et se prépare à rentrer en Amérique... Ce scénario obéit manifestement à la loi d’un syncrétisme affirmé qui met en contact des cultures, des pratiques et des gens très différents, très éloignés même les uns des autres. Par exemple, les acteurs offrent une particularité remarquable. Si, comme dans toutes les fictions de Rouch, ils sont des amateurs et jouent des personnages en relation avec leur personne propre, certains d’entre eux sont de surcroît des alter ego de Rouch quant à leur appartenance socioprofessionnelle. Hugh Gray est interprété par l’anthropologue, cinéaste et poète Jean Monod ; dans le jury de sa thèse, on voit siéger Jean Sauvy, Germaine Dieterlen et Enrico Fulchignoni ; à ses côtés, on trouve l’ethnologue Hélène Puiseux dans le rôle d’Ariane ! A ces personnages, ici liés à la Sorbonne, un haut lieu de la culture savante, Rouch confronte d’une part, un chef d’entreprise (interprété par un vrai directeur d’usine) et un agent de maîtrise ouverts aux innovations, d’autre part, des ouvriers et ouvrières qui rappellent certes ceux de Jean-Luc Godard dans La Chinoise mais surtout, donnent à leur travail d’usine un tour artistique : leur équipe fonctionne en fait comme un orchestre de musique d’inspiration variée. Rouch précise d’ailleurs que les pseudo-ouvriers de son film sont « des musiciens venus de tous les coins du monde, à qui nous avons demandé de faire une musique composée (...) que l’on n’avait jamais entendue auparavant »1. Le contraste le plus accusé est bien sûr celui qui met en regard un mythe grec souvent commenté mais peu ou mal connu des non-spécialistes, à savoir la majorité des gens, et une automobile, symbolisant toutes les aspirations matérielles du petit peuple français des temps modernes, Rouch compris, lui dont la voiture d’élection pour se déplacer en France (du moins dans Paris et Nanterre) était la 2 CV Citroën.

LE DÉSORDRE CRÉATEUR

6Le résultat de cette entreprise extravagante est déroutant. On doit à Jean Rouch lui-même d’avoir indiqué la mesure du phénomène :

  • 1 Ibid. Je souligne : ici, Rouch fait allusion à une publicité bien connue des années 80, où l’expres (...)

Un film doit être avant tout un objet inquiétant que l’on met en circulation. Si les spectateurs sont inquiets quand ils voient la transformation d’une 2 CV, d’abord en taureau qui saigne, c’est qu’ils auront retrouvé en eux les anciens mythes, les vieux rituels du sacrifice ; s’ils admettent que cette voiture est devenue à la fin une véritable panthère parfumée, ils se demanderont : pourquoi parfumée ? Il faut relire Hésiode et vous découvrirez que la panthère est le seul animal qui a une haleine tellement bonne qu’elle n’a qu’à ouvrir la bouche pour que les lapins y viennent. Il vaut mieux que la voiture soit devenue une panthère que mettre un tigre dans son moteur1.

  • 2 Ibid.,p. 201.
  • 3 Jean Sauvy parle de ce film comme d’un « “Super-Rouch”, délicieusement farfelu et terriblement prét (...)

7Rouch est un naïf, oui, mais un naïf lettré et sans doute, un peu rusé. Le malaise que d’aucuns ont pu ressentir à la vision de Dionysos vient en partie de là. Car en effet, le spectateur qui n’a pas lu Hésiode mais qui connaît éventuellement le cinéma ethnographique de Rouch, ou bien le cinéphile qui a vu ses grandes fictions africaines, se trouvent devant un film peu compréhensible, déconcertant même. Le film lui-même suggère son inaccomplissement, avec cette fin évasive, comme si les scénaristes n’avaient pas clairement voulu indiquer au spectateur quel horizon atteindre. Et parmi eux, Rouch est le plus engagé à cet égard. Ayant abandonné la caméra, avec laquelle il est apparu à l’image à plusieurs reprises, il quitte le bois de Meudon sur une bicyclette, posée là comme par hasard ou par magie et, semblable au personnage de la dernière vignette d’une bande dessinée un peu bâclée, il crie à Hugh Gray (ou à Jean Monod ?), en s’éloignant : « Moi, comme toi, je continue à chasser l’imaginaire à travers l’espace et les saisons ». C’est là une façon de renvoyer le spectateur à une fin dont les enjeux sont esquivés avec une désinvolture affichée. Le critique René Prédal va même jusqu’à écrire que « la fête est cinématographiquement pitoyable » et il se demande si Rouch n’a pas « complètement échoué dans ce final ou s’est plutôt laissé guider par l’échec même du concept, montrant seulement, en bon documentariste, qu’en 1984, entre la Sorbonne et Citroën, les conditions ne sont pas réunies pour le retour de Dionysos »2. Certes, la naïveté parfois ampoulée de Dionysos prête à sourire, le récit paraît s’embarrasser d’un savoir livresque, abstrait, qui sied mal aux films d’action en général et qui, ici, ne permet pas toujours d’assurer une adéquation suffisamment pertinente entre le prosaïsme des actions telles qu’elles sont mises en scène et figurées, et leur valeur mythologique ajoutée3. La maladresse de l’ensemble n’est pas sans rappeler, en l’aggravant d’ailleurs, celle de Petit à Petit, lui aussi chargé de références culturelles (Les Lettres persanes de Montesquieu notamment) et lourd de préoccupations anthropologiques.

8Pourtant, Dionysos, est un aboutissement, plutôt, dans ce film on voit se déployer à l’air libre d’un récit quelque peu débridé les multiples facettes du mythe rouchien du cinéma. Ce mythe est dionysiaque à n’en pas douter car Dionysos est le nom que Rouch donne enfin à ce qui est ancien dans son cinéma, fondateur même, à savoir la « ciné-transe ». Le mythe est en effet approprié : Dionysos, dieu du désordre, de la marge et de la transgression, était l’étranger par excellence. La violence physique et les excès de toutes sortes attachés à son culte étaient aussi bien un facteur de destruction et de renouveau que le symptôme justement désordonné, anarchique d’une ouverture à l’autre. A tous les sens du terme puisque Dionysos ne prenait pas une figure simplement humaine, il pouvait s’incarner en animal, âne, panthère ou léopard (comme dans le film où la carrosserie de la 2 CV repeinte, même si celle-ci est une « panthère parfumée », rappelle les ocelles du pelage d’un léopard). Dans la descendance du panthéisme des Grecs anciens, Dionysos s’était réincarné en un taureau dont les célébrants des mystères orphiques se partageaient la chair, de même que les ouvriers de l’atelier brandissent les « entrailles » de la 2 CV déconstruite. Le mystère chrétien : « Buvez car ceci est mon sang, mangez car ceci est ma chair », n’est pas si loin ! Dernier aperçu, ici essentiel sur le culte de ce dieu atypique : les fêtes dionysiaques, musique et danse conjuguées, menaient les Ménades vers la transe de possession. Comment, avec un tel décalque par le film du mythe et de ses prolongements orphiques, ne pas voir la charge allégorique que Jean Rouch y a mise ? Dionysos/Hugh Gray/Jean Monod sont les trois faces d’une même figure, celle que Jean Rouch assigne au créateur, pourquoi pas lui-même ? Significativement, Dionysos apparaît d’abord comme le contraire d’un démiurge puisqu’il met le monde en désordre, mais en fait, c’est un geste (re)fondateur : il ne détruit pas le monde, il permet son renouvellement. A la permanence et à la stabilité de la cité grecque, à son architecture policée, Dionysos oppose le dehors, l’infini, l’ouvert, il rend vaine ou dérisoire la clôture des territoires, la protection des frontières, le partage ordonné entre la lumière et les ténèbres.

9Dionysos a au moins deux raisons de figurer comme forme terminale dans un film de Rouch : il est le dieu de la transe, et la transe est le processus par lequel les doubles s’incarnent, phénomène tôt recherché, sinon intériorisé par Rouch dans sa méthode de la « ciné-transe » ; il est le dieu de l’altérité, la figure idéale du mouvement centrifuge à l’origine même de son cinéma. En langage politique, il se pourrait que Dionysos soit le modèle inspirant l’anarchie. En langage artistique, Rouch semble proclamer que la création n’est pas une pure invention, elle est une intention, qu’elle s’appelle « volonté de puissance » (Nietzsche), qu’elle soit un acte de « déconstruction » (Derrida), ou qu’elle jaillisse comme une « ligne de fuite » (Deleuze). Tout le vouloir faire cinématographique de Rouch tient dans ces termes auxquels renvoie particulièrement bien le paradoxe de la fin inachevée et surtout, indéterminée de Dionysos. Rappelons-nous ici que déjà, en 1957, le dernier plan de Moi, un noir, profitant d’un panneau indicateur fiché dans le sol d’un terrain de construction, indiquait « fin de chantier » et suspendait là un récit qui n’était pas enclos sur une vraie fin.

L’AUTRE EN SOI

  • 1 Dans son Pasolini, portrait du poète en cinéaste, Hervé Joubert-Laurencin mentionne le lien entre l (...)

10Avant Rouch, un cinéaste avait déjà tenté de rapprocher bord à bord les rives de deux civilisations que la Méditerranée n’était pas seule à séparer. C’est Pasolini qui en 1969, dans ses Notes pour une Orestie africaine (Appunti per un’Orestiade Africana), met en contact direct plusieurs états ou faits de civilisation selon un scénario complexe. L’Orestie d’Eschyle dont il commence par présenter à un auditoire d’étudiants africains à Rome des passages qu’il a lui-même traduits, fournit en effet la trame d’un film qu’il veut tourner en Afrique, avec des acteurs africains que l’on voit à plusieurs reprises dans des bouts d’essai : un jeune homme marche dans la brousse, c’est Oreste ; une jeune fille se recueille sur une tombe, c’est Electre, comme, dans le film de Rouch, Hughes Gray est Dionysos. Par ailleurs, le saxophoniste Gato Barbieri joue la musique du film, accompagné par deux chanteurs de jazz, Yvonne Murray et Archie Savage. A Rome, on assiste même à un concert de free jazz qu’ils donnent avec deux autres musiciens. Pasolini fait plusieurs apparitions dans le film. Or, la première d’entre elles montre son reflet dans la vitrine d’un magasin d’une ville d’Afrique sur laquelle il a braqué sa caméra. Ici, la correspondance avec la posture autoscopique de Rouch est parfaite ! Ce n’est pas la première fois que le cinéma de Pasolini et celui de Rouch se croisent. Par exemple, la réalisation d’Enquête sur la sexualité (Comizi d’Amore, 1964) rappelle explicitement celle de Chronique d’un été. Pasolini fait le film avec l’écrivain Alberto Moravia et le psychanalyste Cesare Musatti, comme Rouch avait travaillé avec Morin. Le jeu des questions/réponses de l’enquête relève d’un schéma sociologique éprouvé. Les coauteurs interviennent avec des commentaires de leur cru et dans des discussions. Le modèle de cette enquête sur les mœurs sexuelles dans l’Italie urbaine des années soixante est bien celui qui associe la sociologie de Morin au cinéma direct de Rouch pour Chronique d’un été1.

  • 2 P. P. Pasolini, La divine Mimesis, trad. Danièle Sallenave, Paris, Flammarion, 1980, p. 57.

11Ce détour par Pasolini, auquel conduit immanquablement un regard sur Dionysos, laisse apparaître la veine mythographique qui n’a jamais cessé de parcourir l’œuvre de Rouch. D’un côté, Œdipe roi (1967), Médée (1970), L’Évangile selon Saint Matthieu (1964) : chez Pasolini, l’inspiration vient de la Grèce et du Moyen-Orient antiques, eux aussi pourvoyeurs de rites animistes et elle vient également des premiers temps du monde chrétien, moment de genèse à proprement parler cosmogonique. De l’autre côté, Les Magiciens du Wanzerbé (1947), Cimetière dans la falaise (1950), Daouda Sorko (1967), Sigui Synthèse (1995), etc. : chez Rouch, les rites magiques, à la fois liés au panthéisme animiste des gens du fleuve (les pêcheurs Sorko par exemple) et à la cosmogonie de ceux de la falaise (les Dogons) sont les chemins documentaires qui ont fini par indiquer au cinéaste la voie vers la fiction de Dionysos. Dans ce film, tout être ou toute chose a un double, est susceptible de se dédoubler à l’infini, la figure la plus convaincante à cet égard étant bien sûr celle que Rouch en personne forme avec Jean Monod, doublé par Hugh Gray, lui-même doublé par Dionysos ! Ces dédoublements inlassables sont un moyen de se perdre en tant que tel pour se retrouver en tant qu’un autre. Chez Pasolini, l’autre est le poète, lui seul plongé dans la « Réalité » qui est « aussi faite d’Irréalité (l’horrible irréalité des petits-bourgeois) » et qui « se révèle quand bon lui semble »2. Dans un même esprit, la renaissance ou la résurgence rouchienne de Dionysos vient fermer la boucle immense de la Réalité dans laquelle Rouch a élu domicile dès son premier film. Les suivants apportaient tous des éclairages différenciés sur cette Réalité dont Rouch paraît savoir qu’elle ne peut pas se saisir, mais qu’il peut l’approcher et la percevoir en se glissant, à la manière d’un génie, tel « l’invité divin » de Théorème, dans d’autres corps que le sien, qui, en retour, reçoivent en partie ses sensations (de cinéaste et/ou d’ethnographe). Dans Dionysos, le détournement des personnes n’est plus nécessaire. Hugh Gray, même attaché à Rouch, est autonome parce que de son côté, ce dernier est clairement identifié et c’est une série d’images enchâssées qui répond de lui. Image en abyme de l’homme à la caméra, comme continuation éventuelle d’autres images avant celle-ci (Narcisse, Gorgone, Le Caravage, Velasquez, Rembrandt, Vertov, Pasolini) ; image du cycliste, comme résurgence d’un être composite, la « chimère » peut-être des temps mythologiques, qui part « chasser l’imaginaire à travers l’espace et les saisons » ; image, enfin, d’un être introuvable en son lieu, ce qui est d’ailleurs le cas des autres protagonistes, notamment ceux que l’on évoquait tout à l’heure comme ses alter ego : Jean Monod, Hélène Puiseux, Enrico Fulchignoni, Jean Sauvy. Sont-ils eux-mêmes ? Sont-ils leurs personnages ? Marque rouchienne spécifique : il n’y a pas de réponse, du moins n’y-a-t-il pas d’intérêt particulier à répondre et c’est bien en cela que le film répond, lui, à l’exigence dionysiaque du désordre.

12Cette fois Rouch n’a plus eu besoin d’être ailleurs, dans la savane, sur les fleuves, dans les villes d’Afrique. Il est chez lui, en Sorbonne, à Meudon, avec ses pareils et dans ce cadre homogène, avec un peuple endogène serait-on tenté de dire, il trouve l’ouverture indéfinie, il trouve Tailleurs indéterminé. Bien sûr, les ouvriers musiciens venus d’un peu partout, diversement colorés, et les Ménades, elles aussi nuées entre elles selon des origines continentales diverses (une Africaine, une Asiatique et une Européenne) maintiennent le courant exotique qui traverse tout le cinéma de Rouch, plus particulièrement celui qui transforme des Africains en personnages de films français (La Punition ou Petit à Petit). Mais ici Tétrangeté enjeu, c’est celle de Rouch lui-même, avec sa culture mélangée et hétérogène. Nanook et Robin des bois, poésie surréaliste, mathématiques et physique des matériaux, ethnologie griaulienne, etc., sont autant d’éléments qui, sur un mode aléatoire, tantôt raccordent, tantôt se différencient. Rouch n’a que faire d’élaborer des continuités, de proposer des cohérences car, pris dans leur ensemble, tous ses films forment un réseau et ce réseau, ou ce tissu, ce « texte » aurait pu dire Roland Barthes, est comme un palimpseste. Les approximations, les discontinuités, les paradoxes, les exagérations ou les négligences qui affectent les récits rouchiens sont autant de trouées qui laissent transparaître une trame de fond. Seulement, personne ne peut vraiment prendre pied sur cet univers du dessous, sur ce monde à demi-caché par la luxuriance un peu flagorneuse des images mal faites, mais d’une élégance sans pareille. Il y a une raison éventuelle à ce phénomène : les films de Rouch seraient porteurs d’un conflit, ou d’une contradiction, qu’eux-mêmes méconnaîtraient, qui les traverserait tous et qui en viendrait à constituer le sujet véritable de Dionysos, comme on dit d’un symptôme qu’il manifeste enfin une maladie. Serait-ce que la contradiction entre les racines de Rouch, bourgeoises, européennes, universitaires et son immersion immédiate et durable dans des univers africains complètement différents, étrangers, n’ait jamais été surmontée par lui et que tout son cinéma, qui est une grande affaire de dédoublement et de projection identitaire en porte la trace jusqu’à ce que, enfin, Dionysos, le dieu de la possession, autrement dit du dessaisissement de soi, vienne justement apaiser ce conflit en le laissant se propager dans la lumière des images filmiques ?

13Et quand bien même l’interprétation psychologique ne serait-elle pas décisive, il resterait la lumière, justement la lumière qu’un dieu du panthéon grec inspire à une œuvre principalement dédiée aux génies de la terre, de l’air et de l’eau qui jusque-là hantaient abondamment les films africains de Jean Rouch.

Notes

1 « Jean Rouch parle de Dionysos : “Une expérience inséparable de mes films ethnographiques” », in Jean Rouch ou le ciné-plaisir, op. cit., p. 202.

1 Ibid. Je souligne : ici, Rouch fait allusion à une publicité bien connue des années 80, où l’expression « mettre un tigre dans son moteur » avait largement débordé son usage commercial pour devenir une sorte de cliché, ou de stéréotype culturel.

1 Dans son Pasolini, portrait du poète en cinéaste, Hervé Joubert-Laurencin mentionne le lien entre les deux films, Paris, Éd. Cahiers du Cinéma, 1995, pp. 49-51.

2 Ibid.,p. 201.

2 P. P. Pasolini, La divine Mimesis, trad. Danièle Sallenave, Paris, Flammarion, 1980, p. 57.

3 Jean Sauvy parle de ce film comme d’un « “Super-Rouch”, délicieusement farfelu et terriblement prétentieux », Jean Rouch tel que je l’ai connu, op. cit., p. 193.

© CNRS Éditions, 2008

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