Version classiqueVersion mobile

Jean Rouch

 | 
Maxime Scheinfeigel

Chapitre 8. Le vertige du « temps réel »

Texte intégral

1On l’a vu précédemment, Jean Rouch a appris très vite, avec les réalisateurs de l’O.N.F. en particulier, comment filmer une scène en caméra portée tout en gardant le contrôle du filmage, quelles que soient les circonstances. Mais cet exercice initialement physique finit par changer de nature, devient un élément essentiel du travail pratique de réalisation et contribue à l’affirmation d’un style. Ces deux aspects conjugués, l’un technique, l’autre expressif, inclinent parfois le cinéaste à la virtuosité. Ce n’est pas un mince paradoxe pour Rouch qui a souvent affirmé son dédain de la forme soignée, préférant « une image ronde et sale » à « une image propre et carrée ». Parmi d’autres, deux films laissent admirablement transparaître à quel point Rouch était capable de se jeter dans l’aventure des formes, d’inventer des situations filmiques extrêmes, exigeant une acuité particulière dans la conduite du tournage, qui est élevé ipso facto au rang d’événement scénographique. Gare du Nord et Tourou et Bitti, les tambours d’avant se tiennent aux deux extrémités les plus opposés du cinéma de Rouch. Or, malgré ce très grand écart entre ces œuvres, un détail crée entre elles une intense ressemblance : Rouch cède dans l’une comme dans l’autre à l’attraction irrésistible du « temps réel ». De là vient la prouesse technique que le cinéaste met au service d’une aspiration pour ainsi dire démiurgique. Gare du Nord et Tourou et Bitti sont en effet deux expériences par lesquelles Rouch s’élève selon une volonté manifeste au rang de créateur. Pour la première, il veut inventer une fiction parfaite, absolue, vaste comme un monde et pourtant réduite à un espace-temps terriblement exigu, enclos sur lui-même. Dans la seconde, il met en concurrence le travail du temps filmique (neuf minutes de pellicule), le travail du temps psychique (un danseur est sur le point d’entrer dans une transe de possession) et lui-même aux aguets, l’œil rivé au viseur de la caméra, il attend que ces deux temporalités parfaitement hétérogènes fusionnent en un instant idéal qui verrait coïncider la fin de la pellicule et l’éclatement de la transe. Rarement, la contrainte et la nécessité du « temps réel » ne se seront inscrits aussi profondément dans la matière vive d’un film.

GARE DU NORD

2Gare du Nord est une œuvre singulière tant le projet esthétique s’y manifeste avec une force et une évidence qu’il n’avait pas atteint jusqu’alors dans les films précédents de Rouch. Plus précisément, ce dernier laisse apparaître pour une fois que le vrai sujet d’un de ses films pourrait bien être le cinéma, qu’il a le pas sur l’enjeu narratif et dramaturgique, l’observation de la montée d’une scène de ménage chez un jeune couple de la petite bourgeoisie parisienne. Autrement dit, les images de Gare du Nord laissent voir quelque chose que les autres films de Rouch tendent à oublier ou à occulter : une situation est exactement réglée pour venir coïncider avec les attentes d’un film à faire. Apparemment, le spectateur est ici confronté à l’anti-cinéma direct. Or, raison substantielle de la singularité de Gare du Nord, sa réalisation et sa facture l’apparentent, en fait, à un film du cinéma direct. S’il est évident que le tournage a été préparé, tous les repères pris et les rôles répétés, les prises de vue ne dérogent pourtant pas à la loi du direct : elles sont uniques et l’enregistrement des paroles se fait directement, lui aussi, en son synchrone. Le fait se remarque à des hésitations maladroites au cours de la dispute du couple, les deux acteurs, Nadine Ballot et Barbet Schrœder, n’ayant qu’une expérience d’amateur, la première chez Rouch, le second chez Rohmer, dans La Boulangère de Monceau. Rouch a, semble-t-il, conçu une forme bizarre, virtuellement impossible, qui a moins à voir, de toutes façons, avec la tradition du cinéma qu’avec la nouveauté télévisuelle, alors en train de se mettre en place.

  • 1 Voir mon découpage intégral dans Visions de nuit, Cinergon, n° 8/9, op. cit., pp. 33-44.

3Dans son apparence, le film est simple à décrire1. Il dure dix-sept minutes et comporte six plans dont le premier (un carton noir sur fond sonore de marteau piqueur) porte la mention du titre et de l’auteur, et dont le dernier complète le générique (nom des acteurs, de l’opérateur, du preneur de son). Entre ces deux bornes, quatre prises de vue sont disposées en miroir.

4Le deuxième plan, qui dure une vingtaine de secondes, part d’une vue aérienne d’un quartier de Paris montrant à la fois le Sacré-Cœur et la gare du Nord, puis un zoom avant suivi d’un panoramique vient cadrer le dernier étage d’un immeuble : une jeune femme penchée à sa fenêtre, arrose des fleurs. Bruit insistant des marteaux piqueurs.

5Le cinquième et avant-dernier plan, symétrique du deuxième, un peu plus long néanmoins, montre d’abord la même jeune femme puis s’achève sur la vision des toits du quartier et du Sacré-Cœur. Entre ces deux images du drame filmé, l’initiale (plan 2) et la finale (plan 5), deux autres images (plans 3 et 4) de durée à peu près équivalente (plusieurs minutes) déroulent l’histoire selon une dramaturgie que le tournage en temps réel rend irrémédiable. Les deux se déplient elles aussi l’une par rapport à l’autre, comme dans un miroir.

6Plan 3 : petit déjeuner d’un jeune couple dans la cuisine. La conversation vire rapidement à l’aigre. Exemple de ce que la jeune femme dit à son mari : « Ce que j’aimerais partir ! Pas à Tahiti, ni même en Grèce. Je ne sais pas. Le Club Méditerranée. Pas de souci ! Partir n’importe où ! Prendre une caravelle. Tu sais, la voix des hôtesses d’Orly, [elle imite la voix d’une hôtesse] : “Les passagers pour Téhéran, vol Air France 342, embarquement immédiat, porte n° 3”. Toi, t’as plus envie de partir ». Le couple passe dans la salle de bain (elle se coiffe, il se rase) ; elle va dans la chambre à coucher (elle fait du rangement, s’habille) ; elle revient dans la salle de bain (elle se maquille, achève de s’habiller, il se coiffe) ; sur la lancée de la discussion qui dégénère, ils se disputent, elle le gifle. Ils sortent de l’appartement, traversent le couloir du palier jusqu’à l’ascenseur, elle entre dans la cabine. Lui, immobile devant la cage d’ascenseur appelle sa femme : « Odile ! Odile ! Écoute, Odile ! Écoute, Odile ! Arrête... Odile... », etc. Visage à peine visible de la jeune femme dans la cabine. Lueurs intermittentes à chaque palier franchi. La voix du mari s’estompe, disparaît. Rez-de-chaussée. Elle sort de l’ascenseur, traverse le palier et appuie sur le bouton de l’ouvre-porte. Cut.

7Plan 4 : elle marche dans la rue, tourne à droite, s’apprête à traverser. Grand bruit de frein. Une voiture blanche pile juste devant elle. Le chauffeur sort de la voiture, la rejoint et l’accompagne, abandonnant là son véhicule. Ils suivent le trottoir de la chaussée surplombant la voie ferrée de la gare du Nord. Discussion animée entre eux, dans les termes qui reprennent presque mot pour mot ceux de la dispute de tout à l’heure, mais en inversant les interlocuteurs. Exemple de ce que l’inconnu dit à la jeune femme : « Tenez. Il fait beau ce matin. Prenons la voiture et allons n’importe où, dans un endroit où il n’y a personne. Ou bien, allons à Orly. Vous connaissez la voix caressante des hôtesses de l’air ? Nous prendrons le premier départ annoncé. Vous n’avez jamais eu l’envie de partir comme ça, pour aller n’importe où, avec quelqu’un que vous n’avez jamais vu ou que vous ne connaîtrez peut-être jamais ?... ». Les deux marcheurs s’arrêtent une dernière fois devant la grille bordant le pont du chemin de fer. L’homme demande à la jeune femme de partir avec lui, sinon, il a « décidé de mourir ». Elle refuse. Il compte jusqu’à dix. Un train siffle. Il escalade la grille. Elle hurle : « Non ! Monsieur ! Monsieur ! Non ! Monsieur ! Monsieur !, etc. Il se jette dans le vide. Cut.

8Plan 5 : elle, effarée, mains agrippées aux barreaux de la grille, regarde vers le bas. Un panoramique descendant s’arrête brièvement sur le corps de l’homme, allongé sur la voie ferrée, inerte. Recadrage ascendant vers les toits et le Sacré-Cœur dans le lointain.

  • 2 Le cinéaste pensait de ce film qu’il était « complètement idiot » et qu’il constituait tout au plus (...)

9Cette description sommaire laisse apercevoir à quel point Rouch s’est fixé deux règles, deux lois devrait-on plutôt dire : la contrainte du tournage en temps réel et celle de la symétrie inversée qui constitue une circonstance aggravante quant au poids de prédétermination pesant sur le récit. À propos de la première loi, le spectateur songe d’emblée à La Corde (Rope) qu’Hitchcock a réalisé en 19482. Le défi formel est le même, mais ce n’est pas tout. Une première similitude troublante apparaît entre les deux films, dès leur introduction : chez Hitchcock, on pénètre, comme dans le film de Rouch, dans l’appartement du personnage principal par une voie aérienne. Après quoi, le récit installe, comme le fait Gare du Nord, le primat du tournage en continuité dans un lieu clos, rendu d’autant plus complexe que l’action se déplace dans plusieurs pièces. Hitchcock a donc tout prévu pour éviter les raccords de plan, jusqu’à l’utilisation d’une porte battante, marquant la séparation entre le salon et la cuisine, qui permet à la caméra de passer d’une pièce à l’autre sans changer de prise de vue. Quant au montage proprement dit, il est paradoxal car il se dissimule autant qu’il se voit, Hitchcock ayant choisi pour chaque raccord de plans (il y en a une douzaine pour tout le film) le même système : il coud bord à bord des images sombres, presque noires, qui sont le plus souvent le dos ou la manche du vêtement d’un des protagonistes, serré au plus près par la caméra et éclairé à contre-jour. En procédant de la sorte, il rend sensible ce que l’œil du spectateur n’est pas censé voir, la barre de montage et le battement rythmé de la pellicule qui construit la continuité imaginaire du ruban filmique, déportant ainsi le travail figuratif de l’image vers la représentation d’une abstraction : l’idée même du montage, qui plus est, dans un film paraissant récuser le binôme « découpage-montage » caractéristique du cinéma narratif américain. Il est illusoire pourtant de penser que le cinéaste a congédié le montage classique qui synthétise en une continuité homogène les éléments fractionnés en amont par le découpage. Sa caméra, très mobile, prend le relais, effectue le montage dans l’image. On retrouve cette procédure dans le film de Jean Rouch qui aligne environ quatre-vingt déplacements de la caméra correspondant à autant de cadres différents à l’intérieur des deux plans-séquences centraux.

  • 3 Jean-André Fieschi parle à ce sujet d’« une gageure, renouant avec celle de Rope ». « Dérives de la (...)

10Ainsi, Jean Rouch soumet son film aux mêmes contraintes que son prédécesseur et les rend d’autant plus perceptibles qu’il s’agit d’un court-métrage. Il ne fait pas de doute que l’horizon esthétique est ici semblable à certains égards à celui de La Corde. Cette visée, du moins telle qu’elle est manifeste ici, est hybride : elle est entièrement investie par l’aventure du cinéma, violemment même, et pourtant elle trouve sa forme dans un récit quasi théâtral. Or, l’appartement de La Corde est, avant celui de Gare du Nord, une scène de théâtre dont les protagonistes occupent surtout le centre, la pièce principale de l’appartement bien sûr, un espace à la fois centrifuge et centripète parce qu’il est le lieu du crime, le lieu où l’on a caché le cadavre, le lieu où l’on mange sur le coffre renfermant le cadavre et le lieu où se déroule l’enquête. L’architecture de la pièce, largement éclairée par la lumière qu’est censée diffuser une vaste baie vitrée, placée au fond comme un accessoire permettant de faire entrer dans le décor de la scène les immeubles du quartier, renforce son caractère théâtral. La similitude à cet égard entre les deux films n’est pas surprenante car le tournage en continu est susceptible de conférer un caractère théâtral à n’importe quelle séquence filmée, la spatio-temporalité propre à la scène de théâtre étant effectivement transposée dans un studio de cinéma (ou ce qui en tient lieu). Cette similitude est peut-être à mettre au compte d’une volonté particulière qu’aurait eu Rouch de reprendre une expérience stylistique pratiquée avant lui par l’illustre Hitchcock, peut-être pas3. Quoi qu’il en soit, Rouch paraît spécialement intéressé ici par la transfusion quasi organique susceptible de s’opérer entre le cinéma et le théâtre.

11À la contrainte technique du tournage en temps réel, le cinéaste ajoute en effet une disposition significative qui accentue l’aspect théâtral du récit : c’est un artifice narratif, la symétrie des situations. Elle fait du récit une dramaturgie exactement calibrée pour tenir dans un espace-temps enclos sur sa propre finitude, ce qui constitue là une rareté, pour ne pas dire une exception, dans le cinéma de Rouch. A cet endroit, Gare du Nord quitte délibérément le sol réaliste sur lequel il a établi ses bases. La première partie du film, qui correspond à la scène dans l’appartement, est la fiction sociologique d’un couple moderne. Elle décline toutes les données matérielles, vestimentaires, comportementales, verbales, etc., propres à deux personnes prises comme des « échantillons » dont on pourrait déduire le portrait psychologique d’une classe sociale, celle des employés du secteur dit « tertiaire », à Paris, dans les années soixante. En ce sens, Gare du Nord n’est pas loin de Chronique d’un été dans lequel chaque protagoniste avait été choisi par Edgar Morin selon une représentativité sociologiquement établie. Mais là s’arrête la ressemblance, très précisément à la porte de l’ascenseur que va bientôt prendre la jeune femme, sans doute parce que à la faveur d’une rapide translation, la caméra est entrée avec elle dans la cabine, quittant ainsi définitivement, et l’appartement et la pseudo-étude de cas qui s’y déployait. Le film bascule maintenant dans un tout autre registre. L’ascenseur s’engage en effet dans un puits de ténèbres qu’éclairent sporadiquement et avec parcimonie des rais de lumière. Le spectateur, qui entr’aperçoit furtivement le visage de la jeune femme, compte les étages descendus. Au cinquième, l’obscurité est totale. Peu après, toujours dans le noir, la jeune femme sort de l’ascenseur pour aller retrouver la rue, la lumière diurne. Jusque-là, pas un instant la caméra ne s’est éloignée d’elle, pas un instant la prise de vue n’a cessé. Un premier constat s’impose alors : la descente dans le noir apporte un trouble fondamental dans l’ordre du récit.

12C’est qu’il n’est pas très difficile d’interpréter la représentation ici mise en place comme une métaphore dont le passage dans l’ascenseur serait l’agent. Première partie du film : une jeune femme exprime des frustrations et des déceptions : voyager, partir à l’aventure, vivre une autre vie, toutes choses que son mari, d’abord séduisant, attractif et virtuellement aventureux, n’est en réalité pas capable de lui offrir. Restent la routine et la perspective, insuffisante pour elle, d’une dérisoire promotion professionnelle et financière que le mari évoque avec une naïveté désarmante : « quand je serai chef de bureau on aura une autre maison, on aura une bagnole et on pourra aller en vacances où on voudra ». L’entrée de la jeune femme dans l’ascenseur et la chute progressive de celui-ci dans les ténèbres seraient l’équivalent d’une entrée dans le sommeil. Puis arriverait le rêve, plutôt, les images de rêve. C’est la deuxième partie du film où un aventurier offre à la rêveuse l’opportunité d’assouvir ses désirs. Or, contrairement aux apparences, l’aventurier n’est pas un inconnu : il est la figure exactement inversée du mari. Par exemple, ce dernier disait tout à l’heure : « Moi, je préfère être couillonneur que couillonné ». L’inconnu dit maintenant : « J’ai choisi d’être celui qui dévore plutôt que celui qui est dévoré ». De là vient peut-être le fait qu’il meurt, répondant ainsi au vrai désir de l’épouse déçue, celui de se débarrasser de son mari. Le tuer en rêve, par la figure interposée de son double onirique prenant la décision de se suicider, voilà « le crime parfait » ! Décidément, Hitchcock ne se laisse pas oublier, du moins pour qui veut bien s’adonner au jeu de l’exégèse. Ce jeu est suscité par le film tant il est vrai que Rouch accentue le côté factice de l’histoire racontée en faisant appel à un système de coïncidences invraisemblables qui la structurent en deux parties rigoureusement opposables terme à terme. L’aspect réaliste des images, tournées dans un vrai appartement, puis dans les vraies rues d’un vrai quartier de Paris n’en offrent qu’un contraste plus saisissant avec le principe d’« irréalisation » auquel elles sont soumises. On est ici dans une fable proprement surréaliste dont l’imaginaire qui la baigne, telle une quatrième dimension, paraît susceptible d’inciter le spectateur à se faire à son tour aussi imaginatif qu’on peut l’être.

  • 4 Frédéric Sabouraud, « Paris vu par Jean Rouch », Forum des Images, février 2005 (site Internet : fo (...)
  • 5 Gilles Deleuze : « Ce qui compte [chez Godard], ce n’est pas 2 ou 3, ou n’importe combien, c’est ET (...)

13Il convient de rappeler ici deux faits. Premièrement, Gare du Nord est un film de la Nouvelle Vague, le seul que Jean Rouch ait jamais réalisé à l’intérieur de celle-ci. A cet égard, « l’œuvre parisienne de Rouch (...) est traversée par des questions du cinéma de l’époque : éloge et invention du cinéma direct mais aussi fantasme du plan-séquence. Gare du Nord (...) rejoint les démarches de Jacques Rivette ou Jean-Luc Godard à la fois comme rupture avec le cinéma de montage “manipulateur” et comme “exploit”, acte funambulique dans lequel celui qui filme s’expose au risque de l’imprévu dans une sorte d’Action filming »4. Deuxièmement, avec cinq autres courts-métrages, Gare du Nord participe à la construction d’un ensemble prédéterminé. Le titre du film et les titres respectifs de chaque court-métrage donnent une idée très claire de la contrainte narrative majeure : il fallait que chaque histoire filmée s’enracinât dans un quartier de Paris. Des six auteurs, seul Godard, suivant une inclination personnelle sans doute irrépressible, a dérogé puisque deux lieux, indiqués par le titre « Montparnasse et Levallois », sont concernés5. La Nouvelle Vague étant une « école », Gare du Nord est, si l’on peut dire, un film d’école. Qu’il soit une expérience n’est alors pas pour surprendre car il est la première incursion de Rouch dans un territoire du cinéma qui n’a pas été tracé par lui. Certes, il a déjà filmé une fiction à Paris en 1962 : La Punition, un moyen-métrage de soixante minutes environ dont Nadine Ballot était déjà l’actrice principale. Mais ce film reste dans la lancée de La Pyramide humaine, tourné à Abidjan en 1961, avec la même actrice, dans un rôle de lycéenne, proche de sa propre vie car elle est effectivement élève dans un lycée de la ville. Par ailleurs, la présence de Michel Brault, opérateur des prises de vues, fait de La Punition un film typique du cinéma direct. Ce trait est renforcé par sa place dans l’institution : certes il est produit par les Films de la Pléiade, très impliqués dans la Nouvelle Vague, mais il est diffusé à sa sortie sur une chaîne de télévision. Enfin, La Punition et La Pyramide humaine ont un sujet à peu près semblable, les relations amoureuses. Dans les deux cas, la fiction est l’occasion d’une enquête, sur les rapports interraciaux pour le premier, sur les fantasmes amoureux de la jeunesse urbaine pour le second. Rouch se situe là dans un registre qui est ordinairement le sien et qui allie à l’observation des mœurs, des paroles, des pensées et des postures, la construction d’une réalité filmique circonstancielle. On peut parler à ce titre d’un cinéma anthropologique, au sens où les sciences humaines peuvent admettre d’une observation filmique qu’elle soit à la fois une enquête (documentaire) et une proposition (fictionnelle). Gare du Nord est d’une tout autre nature, plutôt, il répond à une autre inspiration à laquelle son environnement « Nouvelle Vague » n’est sans doute pas étranger.

14Quelle est cette inspiration ? L’espace du cinéma transformé en scène de théâtre en est le véhicule. Jean Rouch se tourne entièrement vers une topographie nouvelle (pour lui) de la création filmique qui lui permettra de produire une fable en temps réel, de vivre pour la première fois dans son cinéma, l’expérience d’une synchronie entre lui, le filmant et les autres, les filmés. En somme, la fonction de metteur en scène, telle qu’elle est ici endossée par le réalisateur Rouch, vaut aussi bien pour un rôle, comme on le dit du travail d’un acteur. Cette élaboration, qui n’est pas sans rappeler la complexité des jeux identificatoires de Jaguar via la « ciné-transe », prend corps dans un cadre aussi mouvant que le sont, d’une part la pensée et les gestes du cinéaste, d’autre part, la réalité profilmique en cours. Ainsi, le choix du tournage en temps réel n’est pas réductible à la prouesse technique qu’il occasionne. Il est aussi ce par quoi Rouch a décidé qu’en passerait l’expression de cette peu habituelle synchronie. Relève-t-elle de la conception que les cinéastes de la Nouvelle Vague se font du cinéma ? Pas vraiment, pas souvent en tous cas. Cependant, le fait de produire une posture nouvelle répond bien à une attente typique de la Nouvelle Vague, que chacun des six films de Paris vu par décline à sa manière. Celle de Rouch lui fait trouver un agencement inédit fusionnant la modernité contemporaine du cinéma et l’ancienneté archaïque du théâtre dans un récit dont les événements principaux se déroulent selon une double spirale. Spirale de l’univers pro-fïlmique de la diégèse bouclé sur la fatalité mortelle d’une rencontre vouée à l’échec ; spirale qui implique l’instance filmante dans un processus qu’elle doit, selon un paradoxe productif, parfaitement organiser et subir, ou encore, exactement prévoir et laisser filer.

15Ainsi, le tournage en temps réel d’une fiction à la fois préparée dans son agencement scénaristique et imprévue dans ses aléas humains, aussi bien du côté des acteurs que du côté du fïlmeur, est une expérience sans doute extrême : Gare du Nord fait se rencontrer et se condenser ce qui tiraillait jusqu’à présent le cinéma de Rouch dans des directions différentes, voire opposées, selon des variations dont le couple ethnologie/fiction est sans doute la plus emblématique. Il a réussi à lier dans une même structure en boucle une fiction totale et le document de son filmage. Ainsi Gare du Nord est non seulement un film rouchien, il est de surcroît un film aussi moderne que peut l’être un film de la Nouvelle Vague en 1964. Néanmoins, si l’on s’en tient au seul cinéma de Rouch, Gare du Nord est sans doute le premier film qui lui offre l’opportunité de maîtriser un certain protocole de tournage auquel il aspire depuis longtemps. Lequel ? On peut hasarder cette réponse : la cristallisation d’éléments hétérogènes dans de beaux paradoxes filmiques. Tourou et Bitti, tourné sept ans après Gare du Nord est une réponse parfaite à cette attente.

TOUROU ET BITTI, LES TAMBOURS D’AVANT

  • 6 Philippe Despoix, « L’invention barbare. Dialogue en marge d’un congrès d’ethnographie (à propos de (...)

« – Ce film que Rouch a projeté, Tourou et Bitti, est-il vraiment fait d’un seul plan-séquence ?
C’est ce qui lui donne ce caractère exceptionnel dont je parlais tout à l’heure. Il s’agit d’un unique plan séquence de dix minutes la durée d’une bobine au cours duquel une cérémonie de possession qui « échoue » depuis trois jours, dans la mesure où aucun génie, aucun holey, ne s’est incarné, « fonctionne » tout à coup sur intervention de l’ethnocinéaste ! La présence subite de la caméra semble avoir déclenché pour deux des danseurs la transe longuement attendue, ouvrant alors les négociations rituelles et les sacrifices correspondants...
– Le sait-on autrement que par le commentaire qu ’en fait Rouch ?
Il faut certes une grande habitude de la culture Songhay pour reconnaître la transe du premier des danseurs, mais la terrible possession du second d’entre eux c’est une femme quelques minutes plus tard ne fait aucun doute, même pour le spectateur néophyte. Peut-être n’est-ce pas le document le plus impressionnant de Rouch, les cérémonies les plus esthétiques, celles où la danse se déploie le plus librement, étant souvent celles dans lesquelles les dieux ne s’incarnent pas. Mais ici le but du rite a été atteint ; on a quitté le plan purement esthétique pour celui de l’efficacité religieuse et c’est l’entrée en scène de l’ethnocinéaste qui a été décisive. C’est ce moment de crise même qui est frappant et le fait que nous y assistons en temps continu, sans aucune coupure6. »

  • 7 René Prédal, Jean Rouch ou le ciné-plaisir, « filmographie », op. cit., p. 219.

16Le sujet, le lieu, les protagonistes, le mode opératoire relèvent dans Tourou et Bitti de l’ordinaire du cinéma ethnographique de Jean Rouch. Cependant, le choix du tournage en temps réel en fait un « essai de tournage en un plan séquence du “moment fort” d’un rituel de possession... »7. Oui, Tourou et Bitti est un bien « essai », au double sens du terme d’ailleurs. Premier sens : Rouch réitère l’expérience de Gare du Nord qui lui avait permis de synchroniser sans délai l’aventure de la fiction et celle de sa mise en scène, lui, le cinéaste se trouvant au lieu exact où se forme la rencontre des deux. Avec Tourou et Bitti, il teste à nouveau la possibilité de ce type de rencontre. Deuxième sens, découlant étroitement du premier : Tourou et Bitti est, quant à son fond, un essai car ce qu’il donne à voir et à entendre au fil d’une narration chronologiquement déterminée vaut d’emblée pour une réflexion qui problématise certains enjeux de l’observation ethnographique.

17Un premier plan d’environ une minute montre en une vue large et frontale, un coin de brousse avec, au fond, quelques maisons d’un village. Un travelling en caméra portée s’avance vers le village. Son de la musique des tambours. Voix off de Jean Rouch : « Le 11 mars 1971, après trois années de disette, les habitants de Simiri au Zermaganda du Niger, organisaient une danse de possession pour demander aux génies de la brousse la protection des récoltes futures contre les sauterelles. Le 15 mars, Daouda Sorko, fils d’un prêtre (...) nous demandait d’assister au quatrième jour de cette cérémonie pour laquelle on avait fait appel aux tambours archaïques, Tourou et Bitti. Vers la fin de l’après-midi, aucun danseur n’ayant été possédé, nous décidons, le preneur de son Moussa Hamidou et moi-même à la caméra, de réaliser malgré tout un plan-séquence d’une dizaine de minutes afin de conserver un document filmé dans le temps réel sur ces tambours d’avant qui très bientôt se tairaient à jamais. Ainsi a été entrepris cet été-là, le cinéma ethnographique à la première personne ».

18Deuxième plan très bref (trois secondes) : sur un fond noir, la mention « un film de JEAN ROUCH » en bas de l’image.

19Troisième plan qui dure un peu plus de huit minutes. Rouch capte en continu tout ce qui se passe sur la place du village où le rituel a lieu. À plusieurs reprises il filme l’orchestre, deux joueurs de tambour et un violoniste, assis devant la palissade d’une concession. Il filme plus particulièrement un homme, « Samou Abeïdou, le cultivateur de Simiri » qui attend d’être possédé par la « hyène Kouré, le génie des Haoussa », il filme le dialogue de celui-ci avec le maître de cérémonie Daouda Sorko lui répétant plusieurs fois : « le départ n’est pas pour toi ». Il filme une femme qui entre en transe, c’est « Wazzi... elle n’est plus la ménagère de Simiri mais Hadjo, la captive peule ». Il filme les spectateurs, surtout « les petits garçons et les petites filles des écoles venus voir comment dansent leurs mères, leurs pères, leurs grands-mères et leurs grands-pères ». Pendant ce temps dont la coulée est ininterrompue, dans cet espace que la caméra portée parcourt inlassablement en tous sens, au plus près des protagonistes, la musique entêtante des tambours et du violon en arrière-fond se mêle à la voix peu audible des protagonistes (in) et à la voix de Rouch (off) qui tantôt traduit les propos des uns et des autres, tantôt rend compte du déroulement de l’événement. La fin de la prise de vue (à presque neuf minutes) est remarquable tant elle est dans le droit fil de tout ce qui précède en même temps qu’elle lui apporte une contradiction flagrante. Alors que « Daouda asperge l’orchestre de parfums Haoussa » et que, selon la traduction des propos de ce dernier par Rouch, « les dieux maintenant attendent ( ?)... », Rouch se recule, s’éloigne de l’orchestre et commente ce qu’il est en train de faire : « ... et moi, j’aurais du continuer à filmer mais j’ai voulu faire un film, retomber sur le début de mon histoire et je me suis éloigné lentement pour voir ce que voyaient les enfants des écoles, cette petite place du village aux derniers rayons de soleil où, au cours d’une cérémonie furtive, les hommes et les dieux parlaient des récoltes à venir ». Sur ces derniers mots, l’image s’assombrit, enveloppant toutes choses dans l’ombre d’un rapide crépuscule.

20Quatrième et dernier plan d’une dizaine de secondes : sur un fond noir, mentions du générique technique : « Assistant réalisateur Laurent Lam Dia-Hama Prise de son Moussa’Hamidou Montage son Philippe Luzuy ». Silence total. La durée totale du film est inférieure à dix minutes.

21La contradiction, dont on vient de parler, s’établit entre deux ordres de fait hétérogènes que le principe du tournage en temps réel et en caméra portée veut rendre coalescents. D’une part la réalité va son cours, suit sa pente naturelle en toute autonomie ; d’autre part, le cinéma qui, ici, n’intervient apparemment pas sur cette réalité, en est pourtant l’ordonnateur décisif. Plusieurs détails sont saisissants à cet égard. Par exemple, vouloir regarder l’ensemble comme le voient les enfants et en déclarer l’intention dans le commentaire en voix off, revient à proclamer la transformation immédiate de la scène réelle en une scène de cinéma. En effet, l’identification explicite du point de vue de la caméra à celui des enfants constitue une figure filmique connue : la mise en abyme du spectateur. Ou bien cet autre détail, à la fois infime et éminent : quand Rouch dit qu’il a « voulu faire un film, retomber sur le début de [son] histoire », il fait la démonstration irrécusable du pouvoir exercé par le cinéma sur la réalité adaptée et transformée à ses propres fins. Par ailleurs, à cet endroit, la parole de Rouch entre pour la première fois dans le registre du commentaire alors que jusqu’ici elle était une parole de récit. Or, que dit ce commentaire ? Il développe l’introduction par Rouch, au début du film, d’un nouveau concept : « le cinéma ethnographique à la première personne ». Il est difficile d’être plus clair dans l’affichage de ses intentions. En se mettant à la source et au centre d’un documentaire dont le protocole d’observation est déterminé par une corrélation étroite des parties en présence, l’observateur et l’observé, l’un étant asservi à l’autre comme on le dit de deux appareils d’enregistrement (tels la caméra et le magnétophone de Chronique d’un été !) – Rouch est tout simplement en train de construire un nouveau lieu de l’imaginaire ethnographique du cinéma. Il y faut une certaine audace provocante. Parler en effet d’une « première personne » dans un tel contexte de dévoilement documentaire d’une réalité que la caméra met à nu en la serrant d’aussi près et en la suivant avec l’insistance propre au tournage en continu, mène tout droit à une question de fond : qui est cette première personne ? L’auteur du film, auquel cas Tourou et Bitti serait le portrait de l’ethnographe en cinéaste en quête d’une aventure filmique ? Les gens filmés ? Une personne parmi ces gens, qui serait intronisée en personnage principal ? Ce questionnement, qui fait écho à l’ambiguïté que le titre « Les Maîtres fous » faisait déjà valoir en 1954, n’attire bien sûr pas une réponse univoque. Le cinéaste, opérateur du film, ethnographe autorisé du rituel qu’il est en train de filmer, connaisseur du pays et des gens avec lesquels il est par ailleurs en terrain ami, est subjectif, revendique sa subjectivité engagée dans la manière même de filmer. Les participants, surtout ceux dont il décline le nom et la situation, « Daouda Sorko, fils de prêtre », « Samou Abeïdou, le cultivateur de Simiri », « Wazzi... la ménagère de Simiri » sont chacun un individu singulier à partir et autour duquel se cristallise la captation filmique des événements. Ainsi, tous sont concernés par le projet d’« ethnographie à la première personne », puisque tous sont entraînés dans la même sphère d’une réalité enclose sur son filmage immédiat. Or, on voit bien ici que le temps, cette dimension impalpable censée envelopper les trois dimensions visuelles de la représentation cinématographique, en est la cause. C’est que, comme on dit qu’un même sang coule dans le corps des gens d’une même famille, tous sont traversés par un même flux temporel. Le principe du tournage en temps réel parvient à instaurer, semble-t-il, cette espèce de distribution égalitaire des paramètres filmiques. Ici, Tourou et Bitti apparaît bien comme un accomplissement des recherches de Rouch en matière de film ethnographique. Par la « ciné-transe », le pilier essentiel de sa méthode de travail, expérimentée depuis ses tout premiers films, parvenir à une « anthropologie partagée », son ambition humaniste, tôt affirmée elle aussi dans sa carrière de cinéaste en Afrique.

  • 8 Gaetano Garcia, « L’ethnofiction à l’œuvre-Prisme et images de l’entité dogon », in Passés Recompos (...)

22Peut-on affirmer pour autant que Jean Rouch a trouvé le « sésame, ouvre-toi » du cinéma ethnographique moderne grâce à une technique de tournage qui lui permet de transformer le couple traditionnel de l’observateur et de l’observé en remodelant l’interrelation entre les deux pôles ? Une réflexion de l’ethnologue Gaetano Garcia menée à la fois sur Dieu d’eau de Marcel Griaule et Sigui Synthèse de Jean Rouch8, donne des éléments de réponse qui peuvent concerner tels quels Tourou et Bitti.

  • 9 L’auteur écrit : « à Songo », je transpose.

La production de Rouch, écrit-il, s’inscrit dans une perspective mythopoïétique. (...) Du mythe on passe à la mythographie filmique puisque sans ce désir de bouclage ethnographique et dramatique le rite n’aurait pas lieu à [Simiri]9 (...). Rouch a saisi, avec sagacité, le moment où le film devait coller à la réalité à travers l’usage du son direct et des longs plans-séquences. Son cinéma n’enregistre pas la réalité mais la soumet au moins, à un point de vue, à un rythme, à un montage [pour Tourou et Bitti, comme pour Gare du Nord, montage dans le plan] et, préalablement, à une mise en scène. Il lui est donc loisible d’assumer ce que l’ethnographie textuelle n’ose pas faire, c’est-à-dire le caractère délibérément construit de sa documentation filmée.

23Oui, semble dire, un ethnologue contemporain : le passage du rapport verbal (« l’ethnologie textuelle ») au document filmé a débridé la discipline et le passage du document filmé au film mis en scène est autorisé puisqu’il est « producteur d’une réalité ». Cette liberté d’action et de pensée est bien un trait moderne de l’ethnologie. Or, Garcia fixe l’origine d’une telle modernité dans le travail de Griaule. Celui-ci « conçoit Dieu d’eau comme une œuvre révolutionnaire, destinée à transformer l’approche par l’ethnologie des civilisations “noires”. (...) Le mythe est désormais défini comme la plus haute activité spéculative dont le chercheur occidental doit prendre connaissance de façon lente et non linéaire. (...) Dieu d’eau est une œuvre mixte, entre littérature et ethnographie ». La rencontre entre Griaule et Rouch a notablement contribué à renforcer cette tendance. Et Rouch, par la suite, n’a pas cessé de vouloir faire évoluer dans un même mouvement créatif son travail d’ethnographe et son œuvre de cinéaste. Le plan-séquence en temps réel de Tourou et Bitti est un endroit singulier de cette évolution, sans doute extrême, parce que la fusion entre deux traits modernes spécifiques à l’ethnologie d’une part, au cinéma d’autre part, est atteinte. Ou encore, « l’anthropologie partagée » et la « ciné-transe » font naître un hybride, le film « ethnofictif », sur un paradoxe plutôt vertigineux. Tourou et Bitti, en effet, est de tous les documents filmés par Rouch le seul dont l’écriture par le montage se fait à vif, faisant écho sur ce point à la plus cinématographique des fictions de Rouch, Gare du Nord.

  • 10 Voir supra, p. 96.

24Au bout du plan-séquence, l’assombrissement du ciel, indiquant la limite à venir d’un événement où coïncideront à la fois la fin de la journée, l’aboutissement espéré d’un rituel et, de surcroît, la fin de la pellicule utilisable, vient renforcer le processus de l’ethnofiction. Car ce rapide passage à la pénombre, lors d’un film tourné en temps réel qui commence en pleine lumière du jour et s’achève à peine dix minutes plus tard, paraît vraiment surnaturel, baigné de la magie propre au rituel animiste filmé. On se souvient du dernier plan de Yenendi, les faiseurs de pluie10 où le montage filmique coïncidait parfaitement avec le rituel appelant la pluie, ce qui conférait, en somme, au cinéma la fonction d’un génie de la pluie. Ici, sans montage à proprement parler, Rouch est parvenu au même résultat, instillant un maximum de fiction dans un film qui reste pourtant intégralement documentaire.

Notes

1 Voir mon découpage intégral dans Visions de nuit, Cinergon, n° 8/9, op. cit., pp. 33-44.

2 Le cinéaste pensait de ce film qu’il était « complètement idiot » et qu’il constituait tout au plus « une expérience pardonnable ». Voir François Truffaut, Le Cinéma selon Hitchcock, Paris, Seghers, 1975 (réed.), pp. 202-207.

3 Jean-André Fieschi parle à ce sujet d’« une gageure, renouant avec celle de Rope ». « Dérives de la fiction », op. cit., p. 263.

4 Frédéric Sabouraud, « Paris vu par Jean Rouch », Forum des Images, février 2005 (site Internet : forumdesimages.net).

5 Gilles Deleuze : « Ce qui compte [chez Godard], ce n’est pas 2 ou 3, ou n’importe combien, c’est ET, la conjonction ET. L’usage du ET chez Godard, c’est l’essentiel », in « Trois questions sur six fois deux (Godard) », n° 271, novembre 1976, repris dans Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 64.

6 Philippe Despoix, « L’invention barbare. Dialogue en marge d’un congrès d’ethnographie (à propos de Tourou et bitti) », Hommage à Jean Rouch (1917-2004), novembre 2004. Site Internet.horschamp.qc.ca.

7 René Prédal, Jean Rouch ou le ciné-plaisir, « filmographie », op. cit., p. 219.

8 Gaetano Garcia, « L’ethnofiction à l’œuvre-Prisme et images de l’entité dogon », in Passés Recomposés, n° 5, automne 2002. Publication en ligne du CERCE. Je souligne.

9 L’auteur écrit : « à Songo », je transpose.

10 Voir supra, p. 96.

© CNRS Éditions, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search