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Jean Rouch

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Maxime Scheinfeigel

Chapitre 6. Le montage

Texte intégral

  • 1 Cf. supra à propos de son premier film, Au Pays des mages noirs, p. 15.
  • 2 Un mince épisode de Stromboli suffit à s’en convaincre. Après que Karen (Ingrid Bergman) et son mar (...)

1On voit bien, à écouter Rouch et à regarder ses films, qu’il se soucie peu du montage en soi. Dans la plupart de ses films, tournés selon les strictes méthodes du cinéma direct, le montage intervient pour donner au bout à bout initial une forme maîtrisée qui rend lisible la continuité d’événements filmés au fil de leur déroulement, avec des ruptures et des sautes dues aux aléas des événements réels et à ceux des tournages. Les ellipses, nombreuses, récurrentes, n’ont pas d’autre fonction que d’assurer la cohérence temporelle en restaurant une continuité filmique imaginaire. Or, un premier phénomène vient contredire ce qui semble ici un degré zéro de l’emploi du montage comme médium spécifique de l’écriture filmique. La continuité temporelle n’est pas nécessairement assurée par le montage plan à plan. La dimension visuelle (et sonore) des raccords ne fait pas système dans le cinéma de Jean Rouch. Ou pour le dire autrement, ce dernier ne craint ni le bon ni le mauvais raccord, en dépit de certaines déclarations contraires1. En fait, sa désinvolture en la matière met son cinéma en contact immédiat et intempestif avec le faux-raccord, susceptible de rompre l’impression d’homogénéité du récit, d’en fracturer la continuité. Ce phénomène est d’autant plus déroutant que tous les films suivent le fil unifiant d’une narration chronologique. En ce domaine, Rouch attire une fois encore la comparaison avec Rossellini. Ce dernier n’avait cure d’afficher sa modernité au moyen d’une forme filmique. Notamment, le plan-séquence et le faux-raccord, deux caractéristiques majeures de son cinéma, ne sont pas réductibles à des choix stylistiques car il n’a pas plus de goût pour les plans longs que pour les plans courts, pour les raccords modernes que pour les raccords traditionnels. Les formes rosselliniennes en rupture avec des codes bien établis adviennent selon une nécessité spirituelle ou ontologique, elles s’imposent, en fait, comme le seul parti pris possible pour assurer au mieux l’adéquation entre la vérité des situations filmées et la justesse de l’art qui les transfigure2. Chez Rouch, l’adéquation entre les deux repose éventuellement sur d’autres bases mais le but atteint, sinon recherché, est le même car les situations vécues lors des tournages imposent et impriment leur marque expressive aux films. Le montage final, qui fait tenir ensemble toutes les particules filmiques dont sont faits les récits, est une simple opération technique destinée à assurer la viabilité des films dans le circuit des salles de projection. Il ne procède pas d’une intention distincte par laquelle il imposerait son primat sur la matière filmée. Il ne cherche pas à se faire reconnaître comme tel... Oui et non cependant. Nombreux sont les films de Rouch qui font un usage minimaliste du montage. D’autres, en revanche, sont créatifs à cet égard. C’est notamment le cas de Chronique d’un été.

CHRONIQUE D’UN ÉTÉ

  • 3 Chronique d’un été, op. cit., pp. 27-28.
  • 4 Ibid., p. 43.

2Dans ce film, le montage réorganise en profondeur la continuité des images enregistrées lors du tournage. Le rapport entre la longueur des rushes (vingt-cinq heures) et celle du film achevé (une heure trente) dit assez à quel point le montage est intervenu dans l’organisation de l’œuvre. Par ailleurs, le film est issu d’une confrontation entre ses deux auteurs. Morin souhaitait un système d’oppositions réglées entre le général et le particulier, élaborant ainsi une « structure » pour les différents thèmes abordés. Rouch, lui, plaidait pour « un montage chronologique en fonction du tournage plutôt qu’en fonction du sujet »3. Après intervention de la production , Jean Rouch finit par tirer cette conclusion intéressante : « Le co-auteurisme (...) est un jeu violent où le désaccord est la seule règle, et la solution dans la solution de ce désaccord. Encore faut-il que l’arbitre (ou le producteur) ait l’esprit assez libre pour suivre la partie en sanctionnant les seules fautes. Hélas, un producteur de film, coincé entre le mécénat d’artistes insupportables et les impératifs financiers, ne peut pas être impartial »4. Que Chronique d’un été soit le résultat hybride d’une double tension, l’une entre les auteurs, l’autre entre le producteur et les auteurs, contribue ainsi à le distinguer car la chronologie décrétée par le tournage n’impose plus sa loi au montage. Celui-ci est conçu selon d’autres nécessités qui, tout en étant contraignantes, libèrent paradoxalement le film du réalisme documentaire. Les vingt-cinq heures de rushes n’ont pas été simplement réduites à l’échelle ordinaire d’un long-métrage, elles sont devenues une pâte d’espace-temps malléable qu’une opération à la fois intellectuelle et artistique a transmuée en un récit dont l’apparence chronologique est une illusion purement cinématographique. Cela ne serait que banal si Chronique d’un été n’était pas un film d’observation documentaire, attaché, semble-t-il, à suivre au plus près et au plus juste, les situations provoquées par l’enquête à laquelle sont soumis les protagonistes dans la réalité.

LES MAÎTRES FOUS

  • 5 Jean Rouch, « À propos du tournage de Petit à Petit », Le Monde, 16 septembre 1971, repris par L’Av (...)
  • 6 « Les Haoukas parlaient une langue que j’avais essayé de transcrire, mais je n’arrivais pas à en dr (...)

3Depuis le tournage de son premier film, Rouch est habitué à un protocole de tournage qui allie l’art de l’instant, requis par l’improvisation, à la science de la durée, liée à l’observation. Il prend ainsi le parti de filmer dans une continuité telle, que le montage de ses films se fait déjà au tournage. Sa fonction d’opérateur de prise de vue lui permet d’être « le premier spectateur » du film en train de se faire devant l’objectif. Il le construit – dit-il – « à la caméra », après quoi, il a recours à « un deuxième spectateur », le monteur. Celui-ci « doit être quelqu’un qui n’a pas assisté au tournage »5. Or, il lui arrive d’opter pour un montage en conflit flagrant avec la continuité diégétique du récit. Cas exemplaire d’une telle démarche : Les Maîtres fous. « Glossolalie », tel est le terme utilisé par Rouch lui-même pour évoquer cette œuvre si marquante dans sa filmographie. La « glossolalie » n’est pas seulement une langue inconnue que parleraient les protagonistes du film, plongés dans une transe de possession6, elle désigne aussi le rapport du cinéaste en personne à ce qu’il voit dans le viseur de sa caméra. En effet, s’il connaît en théorie le culte voué aux divinités nouvelles que sont « les maîtres fous », il ne saisit pas tout ce qu’il voit, il ne comprend aucune des paroles prononcées, si bien qu’il ne sait rien ou pas grand-chose du scénario en train de se jouer devant lui. Il tourne alors sans idée préconçue de la suite, à laquelle il doit pourtant rester attentif, afin d’en accompagner au plus près les péripéties probables mais quelque peu imprévisibles.

  • 7 « Jean Rouch, cinéaste », entretien avec Laurent Devanne au Café de l’Observatoire. Tous les propos (...)

4On connaît la trame du film, son argument à la fois anthropologique et sociologique. Pendant le tournage de Bataille sur le grand fleuve, Rouch, qui étudiait les rituels de possession, était entré en contact avec les Haoukas, officiants d’un culte dévolu à des dieux nouveaux. Lors d’une projection du film à Accra, des prêtres haoukas l’ont convié à filmer leur rituel annuel qui devait avoir lieu deux mois plus tard. C’est ainsi que le film Les Maîtres fous est au départ une commande venue du terrain ethnographique lui-même ! Rouch a évoqué en détails, à plusieurs reprises, le tournage du film qui s’est fait en direct7. Sur place, il procède selon des habitudes désormais acquises. Chaque bobine de sa caméra dure vingt-cinq secondes, il lui faut remonter celle-ci toutes les trois minutes, ce qu’il fait « très doucement parce que [sa] théorie, c’est quand on remonte, on réfléchit ». Il ne choisit pas la personne à filmer. « Tout d’un coup, elle rentrait dans le champ par la droite ou par la gauche et [il] la suivai[t] » pendant le bref laps de temps permis par la longueur de la pellicule. Par ailleurs, il fait procéder à un enregistrement sonore grâce à « un micro accroché à un arbre », relié à un magnétophone dit « portatif », mais très lourd en réalité (40 kg !) et qui « avait environ trente minutes d’autonomie ». Le tournage dure une journée. Ainsi, dans le moment même où il est le spectateur de péripéties « impressionnantes » auxquelles il lui arrive de ne rien comprendre, notamment celle du sacrifice du chien, il les filme dans leur évolution chronologique et linéaire, avec les ruptures et les hiatus imposés par les contraintes techniques. À Paris, la monteuse du film, Suzanne Baron, organise le récit en suivant la chronologie originelle, celle que Rouch lui demande de respecter. Or, la bande sonore pose un problème car le micro a enregistré toutes les sources sonores, y compris la caméra qui fait « le bruit d’un moulin à café ». C’est alors que le montage intervient comme un deus-ex-machina : « il fallait supprimer [le bruit de la caméra] mais on pouvait prendre le son des plans qui s’étaient passés disons vingt secondes avant ou vingt secondes après, puisque l’enregistrement était continu. Et on a monté le film de cette manière ». Le décalage ainsi instauré entre l’enregistrement des situations visuelles et leur accompagnement sonore installe d’emblée dans ce pur document qu’est Les Maîtres fous, un type d’adéquation entre le réel et son image qui ressortit à la fiction. Les « puissances du faux » font déjà leur œuvre de vérité. Mais ce n’est pas tout. Rouch ajoute au document filmé en direct deux autres déterminations non immédiates.

5D’abord, le commentaire en voix off. Pendant la première projection au Musée de l’homme, le cinéaste commente le film sur place, sans texte. Puis, en travaillant avec « un ingénieur du son de la vieille école du cinéma optique », André Cotin, il s’initie à l’enregistrement de sa propre voix dans un micro. Notamment, en mettant « une octave en moins dans la voix », il adopte un « ton de confidence ». Enfin, contredisant radicalement l’immédiateté du tournage en direct, il répète son texte jusqu’à le connaître « par cœur », persuadé, selon la théorie du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud, qu’à force de répétition, « à un moment donné [on est] le personnage du rôle ». Oui, Rouch s’avance déjà dans un territoire de l’expression de soi qu’il va de plus en plus investir, en partie pour satisfaire son besoin d’identification à l’autre, l’Autre que représentent les protagonistes de ses films à venir. Eux aussi, rappelons-le, se muent en acteurs et deviennent des personnages de cinéma dès lors qu’ils prennent la parole pour dire dans un micro ce qu’ils sont en train de faire, de penser, de ressentir.

  • 8 Deux réactions exemplaires : Marcel Griaule, le professeur de thèse de Rouch, lui demande de détrui (...)

6Ensuite, et surtout, intervient une autre détermination du film par le montage, plus marquante – du moins en apparence – que la précédente : ce sont des ruptures diégétiques. Cet aspect du film est très connu, peut-être parce qu’il a cristallisé des réactions très négatives, violentes même, dès sa première projection, pour des raisons qui n’ont pas grand-chose à voir avec le cinéma, mais qui sont d’ordre idéologique et politique8. Rouch a en effet introduit dans le tissu narratif, qui se présente comme le reportage en continu d’un rituel de transe, des images hétérogènes : la relève de la garde devant le palais du gouvernement, la sortie de la messe, la reine Elizabeth d’Angleterre dans son carrosse. Or, la Gold Coast, habitée par de nombreux Européens, est une colonie britannique. Ainsi, les images insérées parmi celles de la transe des Haoukas proviennent d’un monde totalement différent de celui des Haoukas et en même temps, tout à fait proche. L’hétérogénéité des images qui le représentent apparaît alors comme doublement pernicieuse. D’abord, la procédure de leur insertion dans le film, qui relève de la figure classique du montage parallèle, crée une comparaison immédiate entre les Haoukas et les Européens. Or, la comparaison a un impact d’autant plus fort, elle est d’autant plus gênante qu’elle résonne sur la possible confusion que le titre même du film invite à voir – sous la bannière unique du rite social entre les faits vécus par les uns, les servants noirs d’un culte animiste et les autres, les maîtres blancs et les serviteurs noirs de l’ordre colonial. À cet endroit, le film dit très clairement, en effet, une sorte de vérité proprement scandaleuse : entrer en transe, baver et se contorsionner comme un épileptique, boire du sang et manger un chien ne sont pas des postures et des gestes moins ordinaires ou plus extraordinaires que d’aller à la messe, de chevaucher dans un défilé militaire ou encore d’acclamer une reine, un grand « chef coutumier » parmi d’autres.

7Mais le montage parallèle qui crée la collusion entre deux mondes hétérogènes, va plus loin que cet effet, déjà à l’œuvre dans toute une tradition du cinéma idéologique, en particulier celle de Vertov et d’Eisenstein. Il n’y a pas de métaphore dans le film de Rouch. ÔAu contraire, les deux mondes d’images parallèles existent dans une proximité à la fois littérale et béante, alors que leur réalité de fait et leur actualité dans la représentation sont de même nature. Ils se déploient, en effet, dans un même espace-temps du récit, mais à côté l’un de l’autre, irréductibles l’un par l’autre, sans une solution de continuité qui rendrait leur représentation homogène. Leurs composants sont différents, comparables mais distincts, ils ne sont pas apparentés par une isomorphie généralisée, comme par exemple dans le montage organique d’Eisenstein. Le seul endroit du film où existe un phénomène de réelle continuité concerne les Haoukas eux-mêmes. À la fin du rituel, et du film, ils rentrent chez eux et le lendemain, ayant retrouvé leur apparence propre, ils reprennent leurs activités quotidiennes, se rangent à nouveau parmi les humains ordinaires. Ainsi les Haoukas sont doubles, comme tous ceux qui, à la faveur de la transe, sont visités par un génie. Leur dédoublement est lui-même complexe puisqu’ils s’incarnent en des figures empruntées à des êtres qui vivent en réalité près d’eux, comme une troisième incarnation : le docteur, le général, le conducteur de la locomotive, etc. A travers chaque Haouka possédé, tout un monde de représentations mentales, religieuses et politiques prend corps et sous les yeux du spectateur, s’unifie dans l’espace-temps du rituel qui les a rassemblés et qui, par la même occasion, a procuré au film sa propre unité de temps et d’espace. Celle-ci est contenue dans une journée et un lieu, exactement comme une pièce du théâtre classique. Mais il se trouve que le film, qui n’est pas borné à la seule représentation du rituel haouka, n’a pas la clôture narrative et dramaturgique d’une pièce de théâtre. Un dehors vient se greffer sur le noyau central, sans se raccorder pour autant dans la sphère même de la représentation. Ici règne la différence inaliénable qui assemble entre elles les parties d’un monde inorganique. A cet égard, Les Maîtres fous va bien dans le sens de l’histoire. La fin de l’ère coloniale est proche en effet, le couple colonisateur/colonisé est au bord du divorce. Les administrateurs blancs n’ont plus en face d’eux de simples administrés noirs, mais des êtres autonomes, les Haoukas qui, dans un geste typique d’indépendance, sont désormais capables de tendre à leurs maîtres colonisateurs un miroir dans lequel se reflète leur image déformée, révélant la vérité de leur grimace. Chaque partie du couple brisé peut ainsi redevenir une singularité valant pour elle-même.

8Quatre années après Les Maîtres fous, Rouch réalise Moi, un noir où le montage est utilisé à nouveau comme un levier expressif spécifique. La nature même du travail accompli par le montage a changé, sans doute parce que le film est une fiction. Mais quoi qu’il en soit, les puissances du montage expérimentées dans Les Maîtres fous viennent nourrir la disposition stylistique si singulière de Moi, un noir. Ce qui était apprécié par Rouch lui-même comme le bricolage d’un apprenti cinéaste est devenu la quintessence même de sa conception du montage. Il offre à l’agencement du récit filmique la possibilité d’une dérive inlassable vers ce qui finit par apparaître comme son centre de gravité, que les éléments composant ce centre soient raccordés ou non à leur périphérie. On va le voir, Moi, un noir est comme un poème en vers libres : sans rime et irrégulier, pourtant incantatoire.

Notes

1 Cf. supra à propos de son premier film, Au Pays des mages noirs, p. 15.

2 Un mince épisode de Stromboli suffit à s’en convaincre. Après que Karen (Ingrid Bergman) et son mari ont débarqué dans l’île, arrivés à mi-pente du chemin qui les emmène vers leur maison, le mari pointe son index vers le haut et dit à la jeune femme : « Regarde notre maison ». La maison en question est hors-champ et on attend son apparition dans le plan suivant. Il n’en est rien. Rossellini choisit de montrer en un plan plus serré le visage de Karen, qui se détourne tant elle est décontenancée par ce qui l’environne, pas d’accord. Il y a donc là une défaite absolue du raccord homogénéisant et suturant, au profit d’autre chose, une lacune ou une béance, une figure d’expression nouvelle qui viendra marquer en profondeur le cinéma moderne.

3 Chronique d’un été, op. cit., pp. 27-28.

4 Ibid., p. 43.

5 Jean Rouch, « À propos du tournage de Petit à Petit », Le Monde, 16 septembre 1971, repris par L’Avant-Scène Cinéma, n° 123, mars 1972 et cité par G. Marsolais, L’Aventure du cinéma direct, op. cit., p. 370.

6 « Les Haoukas parlaient une langue que j’avais essayé de transcrire, mais je n’arrivais pas à en dresser le vocabulaire. (...) j’ai appris plus tard que c’était la langue de la Pentecôte, du Saint-esprit ! C’est ce que les linguistes appellent une “glossolalie” », Jean Rouch parle des « Maîtres fous », in Jean Rouch ou le ciné-plaisir, op. cit., p. 84.

7 « Jean Rouch, cinéaste », entretien avec Laurent Devanne au Café de l’Observatoire. Tous les propos et mots suivants entre guillemets en sont extraits. arkepix.com/kinok/Jean%20ROUCH/rouch_interview.html, Paris, 12 mars 1998.

8 Deux réactions exemplaires : Marcel Griaule, le professeur de thèse de Rouch, lui demande de détruire le film. Paulin Vieyra, étudiant à l’I.D.H.E.C. et sur le point de tourner son premier film, Afrique-sur-Seine, réclame lui aussi la destruction du film.

© CNRS Éditions, 2008

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