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Lioubimov

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Béatrice Picon-Vallin

Vers la tragédie

La marche funèbre de Lioubimov

Lars Kleberg

Note de l’éditeur

Les illustrations de cet ouvrage ne sont pas libres de droits. Il est interdit de les reproduire sans en demander l’autorisation aux ayants-droits.

Note de l’auteur

Traduit du suédois par William Fovet.

Texte intégral

1Les rapports de Iouri Lioubimov au texte dramatique, dans le choix des œuvres comme dans leur mise en scène, ont toujours été empreints d’une autonomie radicale. Pendant la période « classique » du Théâtre de la Taganka (1964-1983) diverses formes d’adaptations et de montages dominent le répertoire. Sur la trentaine de spectacles signés par Lioubimov à la Taganka avant son émigration, seule une poignée relève de la mise en scène de textes dramatiques achevés.

  • 1 Elles faisaient défaut dans de nombreux théâtres soviétiques pendant les années soixante-dix et qua (...)

2À vrai dire, les pièces russes contemporaines brillent par leur absence dans le répertoire de la Taganka1. Mais cette absence est compensée par un style dramatique propre qui, créé par Lioubimov et ses collaborateurs, a influencé d’autres théâtres à l’intérieur comme à l’extérieur de la Russie soviétique. La « dramaturgie de metteur en scène » de la Taganka s’est déployée dès le début suivant deux lignes égales : montages poético-musicaux d’après des textes de poètes russes contemporains et classiques ; adaptations libres, surtout de prose russe contemporaine. Peu à peu, les adaptations de grandes œuvres épiques ont pris de plus en plus d’importance. La différence entre adaptations et mises en scène de pièces écrites pour le théâtre est cependant toute relative. Dans le travail concret, tous les textes étaient soumis à des remaniements : aussi a-t-on pu considérer Iouri Lioubimov comme « auteur du spectacle », tant pour les mises en scène de pièces classiques que pour les montages. À cet égard, le directeur de la Taganka est un fidèle disciple du maître Meyerhold.

  • 2 Les Trois Sœurs – sous-titre « Spectacle en deux parties » (à la différence de la dénomination de T (...)

3Après les succès remportés par les adaptations du Maître et Marguerite de Boulgakov (1977), de Crime et Châtiment de Dostoïevski (1979) ou de La Maison sur le quai de Trifonov (1980), partisans et adversaires du Théâtre (la Taganka a toujours eu le don de disposer le public moscovite pour ou contre elle) furent étonnés lorsque Lioubimov présenta ses Trois Sœurs au printemps 1981 : en dix-sept années passées à la direction de la Taganka c’était là sa première mise en scène d’un des plus grands auteurs classiques russes2

  • 3 Le portrait de Stanislavski qui, à côté de celui de Vakhtangov, de Meyerhold et de Brecht, a décoré (...)
  • 4 La Mouette. 1966, Théâtre du Lenkom ; Les Trois Sœurs. 1967. Théâtre de la Malaïa Bronnaïa, interdi (...)
  • 5 Béatrice Picon-Vallin. « Les Trois Sœurs », in Krejča – Brook, Paris, Éditions du CNRS, coll. Arts (...)

4L’esthétique de montage frontal élaborée par Lioubimov était aux antipodes du naturalisme comme du théâtre d’atmosphère, les deux lignes du Théâtre d’Art3 qui imposa pour longtemps les cadres des mises en scène tchékhoviennes. Il fallut attendre la fin des années soixante pour que Otomar Krejča, Anatoli Efros et d’autres ouvrent une dramaturgie apparemment figée à l’aide de catégories proches de celles de la Taganka : fragmentation, grotesque, distance. Le tardif tournant tchékhovien de Lioubimov n’était donc pas complètement dénué de logique. Dès 1975 d’ailleurs, la Taganka avait permis à Efros, qui avait été attaqué pour ses mises en scène audacieuses de Tchékhov4, de monter La Cerisaie. Il est vrai que ce qui unissait Efros et Lioubimov était avant tout leur opposition aux traditions canonisées du Théâtre d’Art. Mais en tant que metteurs en scène ils étaient très différents : si le jeu frontal et les métaphores scéniques visuelles constituaient le centre d’intérêt de Lioubimov, Efros, lui, se concentrait sur le grotesque intérieur, sur un jeu qui, au-delà de tout lyrisme enjolivant, essayait de « mettre en scène le subconscient des personnages5 » et de développer le thème de l’incommunicabilité.

  • 6 Le décor de V. Levental était composé d’un praticable central incliné, recouvert d’un tapis à frang (...)
  • 7 K. Rudnickij. Teatral’nye sjužety (Sujets théâtraux), Moscou, Iskusstvo, 1990, pp. 95-96.
  • 8 Idem. Ibidem, p. 97.

5La rencontre, dans La Cerisaie, entre Anatoli Efros et les acteurs de la Taganka – les critiques sont d’accord là-dessus – ne fut pas une réussite. À travers les deux personnages principaux, la propriétaire Ranevskaïa et le nouveau riche Lopakhine – joués par les coryphées de la troupe, Alla Demidova et Vladimir Vyssotski –, l’interprétation d’Efros prit cependant une forme et des contours distincts. Konstantin Roudnitski écrit que cette Cerisaie n’était pas – comme dit le cliché – « le chant du cygne de la noblesse russe » mais une messe de requiem 6: « L’action se passe sur une “île des trépassés”, […] Chez Efros, les hommes de Tchékhov ne vivent pas, ils se débattent dans des convulsions hideuses, annonciatrices de mort, dans les derniers spasmes de leurs sentiments qui s’estompent, et au-dessus de leur agonie plane railleusement le motif banal de la romance chantée par Epikhodov : “Si le cœur était réchauffé”7. » Seule Ranevskaïa, jouée par l’étrange Demidova, émergeait de cette danse macabre. Et le Lopakhine élégant, intelligent, ironique de Vyssotski était, « aussi paradoxal que cela puisse paraître, le seul véritable aristocrate d’âme au milieu de ces propriétaires de cimetière sans cœur et sans esprit8. »

  • 9 Comme tous les critiques qui ont analysé ces Trois Sœurs (à commencer par M. Stroïeva et K. Roudnit (...)

6Malgré tout, par l’intermédiaire de la mise en scène d’Efros. le Théâtre de la Taganka avait approché Tchékhov pour la première fois. Si l’on ajoute à cela les adaptations de la prose de Iouri Trifonov – considéré mutatis mutandis comme le « Tchekhov de l’ère brejnévienne »–, on peut dire que Les Trois Sœurs n’était pas un choix fortuit, ni sous l’angle esthétique ni sous celui de la politique de répertoire. Certaines circonstances à l’intérieur du Théâtre l’ont même favorisé. Lioubimov, en effet, s’est laissé convaincre par I. Pogrebnitchko, son assistant pour Crime et Châtiment, de lui laisser monter Les Trois Sœurs. Celui-ci fit appel à son décorateur I. Kononenko. Après la présentation du travail au Conseil artistique du Théâtre de la Taganka qui désapprouva le caractère trop intimiste et l’ennui de ces Trois Sœurs. Lioubimov reprit, acheva la mise en scène et la signa9. Nous allons essayer de montrer comment les traits de la poétique théâtrale de Iouri Lioubimov – le métaphorisme de l’écriture scénique et scénographique, le traitement du texte, l’emploi de la musique, le jeu frontal, le principe du « théâtre d’auteur » – modèlent la mise en scène des Trois Sœurs. Nous indiquerons ensuite quelques contextes interprétatifs possibles pour ce qui semble être une des mises en scène de Tchékhov les plus importantes des années soixante-dix et quatre-vingt.

Les Trois Sœurs, évolution du décor
145. Maquette de I. Kononenko pour Pogrebnitchko.
146. Reconstruction par Kononenko (1995) de son dispositif pour I. Pogrebnitchko.

Le décor

  • 10 Les Trois Sœurs était la première pièce montée sur la nouvelle scène, plus grande, du Théâtre de la (...)

7Lorsque le public vient voir Les Trois Sœurs sur la nouvelle scène de la Taganka10, comme toujours chez Lioubimov l’aire de jeu est grande ouverte. Une lumière de fond neutre permet de remarquer ce qui suit. Les parois de la grande scène qui disparaissent verticalement dans l’obscurité forment un grand espace rectangulaire. Peintes en couleurs ternes sur fond rouille, elles sont divisées par des rangées horizontales de fenêtres ou de niches. Dans les rangées de fenêtres, on distingue vaguement des visages ou des silhouettes. Les associations vont dans plusieurs directions – extérieur ou intérieur : cour/couloir de prison ou de caserne ; nef d’église avec fresques ou iconostases. Le long des parois sont accrochés des récipients primitifs en fer blanc et quelques petits miroirs.

8Au milieu de la scène, se dresse une estrade en planches peintes en blanc, mal équarries. Surélevée par rapport au plancher, elle est garnie de petits projecteurs de rampe, et limitée à l’arrière par un panneau muni d’une porte. Devant l’estrade, dossier côté salle, dix chaises de bistrot viennois sont disposées sur deux rangées ; vides, elles semblent attendre le public de l’estrade. À gauche – parallèlement et très près du bord de la grande scène qui est aussi pourvue de sa propre rampe – sont alignés trois simples lits de fer. À droite de l’estrade. près de la rampe, trois fauteuils avec leur housse de toile blanche. À demi enfoncé dans le plancher de scène, un piano également revêtu de blanc ; devant les trois fauteuils, son couvercle suggère une petite table, où sont posés un vase de fleurs, un portrait encadré et deux chandeliers à trois branches.

9Le dispositif se prolonge dans l’espace du public. Le mur droit de la salle est recouvert d’un panneau entièrement composé de miroirs. Une étroite passerelle borde ce panneau, scandé en son milieu par une tête de lit à demi recouverte d’un linge brodé. Reliant pour le spectateur ces divers lieux, les feux de la rampe de la grande scène balisent aussi toute la longueur de la passerelle.

10Ce dispositif polycentrique ne changera pas au cours des quatre actes. À cet égard, le plan de mise en scène de Lioubimov et la scénographie de Iouri Kononenko se distinguent radicalement de la plupart des autres mises en scène des Trois Sœurs, des « représentations modèles » du Théâtre d’Art de 1901 et de 1940 aux différentes versions données par Krejča pendant les années quatre-vingt. Le drame des quatre Prozorov et la dissolution de leur foyer – de leur monde – ont d’habitude été joués sur un axe temporel auquel les changements de décor conféraient un aspect à chaque fois différent : acte I : salon, salle à manger (printemps) / acte II : salon, salle à manger (printemps) / acte III : pièce à l’étage supérieur (été) / acte IV : jardin (automne). Il en va tout autrement ici. La limite entre espace ouvert et espace fermé, entre « intérieur » et « extérieur » est abolie, et il n’y aura aucun changement de décor du premier au dernier acte.

  • 11 L’orchestre de l’État-major de Moscou (de l’Ordre de Lénine). Stanislavski avait déjà utilisé en 19 (...)

11L’exception qui confirme la règle est d’autant plus frappante. Lorsque le public s’installe dans la salle illuminée, avant l’entrée du premier acteur, on entend une marche militaire énergique et entraînante. En uniforme de l’armée tsariste, entrent des machinistes qui se mettent à pousser sur le côté le grand miroir, dont la structure est celle d’un paravent. Le mur extérieur (mobile) du Théâtre commence alors à disparaître dans le sol, découvrant dans la rue un orchestre militaire en pleine action11. Derrière lui, tel un fond animé, on voit le Moscou actuel avec sa circulation sur le boulevard périphérique (Sadovoïe koltso), la place de la Taganka et au loin le clocher de la vieille église Saint-Martin le Confesseur. Moscou bien réel donc, dont il sera tant question par la suite, et qui n’est pourtant pas la ville des trois sœurs, mais Moscou « quatre-vingts ans après »…

147. Les Trois Sœurs, évolution du décor. Dispositif utilisé par Pogrebnitchko (lit rt lustre sur l’estrade blanche). Long des panneaux de tôle peints seront installés des récipeints métaliques rouillés où l’eau, que les millitaire auront versée dans des seaux suspendus, coulera continuellement.

(Photos V. Bajenov)

  • 12 « Sur les scènes antiques, l’acteur qui représentait un homme venant de l’étranger, entrait au jard (...)
  • 13 Dans sa mise en scène des Trois Sœurs à Louvain-la-Neuve (décors de Guy-Claude François), Otomar Kr (...)

12C’est avec cet effet de choc magistralement mis en scène, effet qui ne peut sans doute être comparé qu’avec la séquence d’ouverture du Chien andalou de Buñuel, que Lioubimov entame d’un coup son dialogue avec les thèmes principaux de la pièce de Tchékhov : le temps, les utopies et la réalité. Parallèlement, il joue un accord récurrent dans la représentation, un accord de réminiscences et de dialogue ironique avec la tradition théâtrale russe. La mise en scène des Trois Sœurs par Stanislavski au Théâtre d’Art (dans les décors de Viktor Simov) allait longtemps être considérée comme un modèle de réalisme scénique, cherchant à donner une image authentique de la réalité. Sa façon minutieuse de rendre le quotidien avait pour objectif de favoriser l’identification psychologique du spectateur avec le monde représenté. Mais dès 1902 cette interprétation des Trois Sœurs avait aussi poussé le poète symboliste Valeri Brioussov à prendre parti, dans un célèbre article, contre ce qu’il appelait la « vérité inutile » au théâtre. Il rappelait que la victoire du MKhAT sur le précédent « théâtre de coulisses » créait une vraisemblance obligatoire qui en fait n’était qu’une nouvelle convention, mais que la convention, inhérente à tout art, devait en revanche être consciente 12. Par son prologue-choc, Lioubimov semble présenter ses hommages ironiques aux avocats de « la vérité inutile » qui – en dépit de la polémique lancée par le symboliste, en dépit des leçons de Meyerhold, de Vakhtangov et de Brecht – avaient alourdi l’art scénique russe et soviétique pendant de nombreuses décennies ; en même temps, il démontre comment au théâtre tout, y compris la place de la Taganka en cette année 1981, peut devenir signe13.

148. Les Trois Sœurs. Avant le début du spectacle, le public se voit dans le grand miroir qui couvre une partie du mur de la salle, à droite.

(Photo A. Sternine)

13L’ouverture du mur extérieur est donc la seule exception au principe selon lequel le dispositif des Trois Sœurs n’est soumis à aucun changement. Ce statisme va pourtant être compensé par la répartition de l’espace scénique en plusieurs lieux d’action, et par une utilisation très énergique de l’éclairage. L’espace scénique est réparti en cinq « stations » différentes : à gauche, les lits de fer (A) ; au centre, l’estrade blanche (B), les rangées de chaises devant elle (C) ; à droite, les trois fauteuils et le piano (D), ainsi que la passerelle le long du panneau de miroirs.

  • 14 « Le théâtre dans le théâtre » de Lioubimov peut également renvoyer au théâtre d’été de Konstantin (...)

14La lumière n’est pas seulement utilisée pour éclairer ponctuellement les divers plans où. selon les scènes, le jeu se concentre. Elle sert aussi à activer différentes formes de relation entre la scène et la salle. Lorsque la salle est éclairée – ce qui a lieu à plusieurs reprises pendant la représentation – le public se voit lui-même, reflété sur la paroi recouverte de miroirs. Lorsque la salle est plongée dans l’obscurité, le miroir reflète seulement le ou les acteurs de la « station » E. La relation entre la salle, les rangées de chaises sur la scène (C) et l’estrade (B) est encore plus ambiguë. Les « feux de la rampe » – qui nous ramènent à une convention théâtrale antérieure au naturalisme – séparent la scène de la salle. Mais les rangées de chaises de la scène forment à leur tour une petite « salle », séparée de l’estrade par sa rampe d’éclairage. La relation scène/salle est donc doublée. Pour plus de sûreté, la limite entre scène et salle est flottante : lorsque la salle est plongée dans l’obscurité, que la scène est sous un éclairage général et que l’estrade est éclairée ponctuellement, les acteurs assis sur les chaises forment avec le ou les comédiens de l’estrade un théâtre dans le théâtre. Lorsque la lumière se fait momentanément dans la salle, la limite entre le grand et le petit public est supprimée et tous deviennent alors les spectateurs d’une action qui se déroule sur l’estrade14.

  • 15 Sur le rapport scène/salle dans le modernisme théâtral russe, cf. L. Kleberg, Theatre as Action : S (...)

15Si la confrontation et le jeu entre le monde du théâtre et le Moscou de la réalité peuvent être considérés, dans le prologue, comme un geste ironique à l’adresse des tenants de « la vérité inutile », le théâtre dans le théâtre semble renvoyer, lui, à un autre moment de l’histoire théâtrale. L’exemple type de cette forme de jeu en Russie est sans aucun doute la mise en scène par Vsevolod Meyerhold de La Baraque de foire (1906) d’Alexandre Blok, où diverses formes de rupture de l’illusion dans le style commedia dell’arte étaient utilisées pour faire front à « la gravité inutile » des symbolistes15.

16Dès la première rencontre avec le dispositif, son ambivalence, sa polysémie, ressortent donc avec netteté. Le public se voit lui-même dans le miroir. La ville de Moscou, dont chaque spectateur sait qu’elle est le leitmotiv de la pièce qu’il est venu voir, apparaît comme « personnage » sous sa forme moderne, extrêmement concrète. Il s’avère que la scène n’est pas une mais deux, voire trois scènes. Le mur du fond représente à la fois une église, une prison et une caserne. Et le public averti soupçonne des renvois à l’histoire du Théâtre… Au cours de la représentation, l’ambivalence de ces éléments va être développée et remplie d’un contenu de plus en plus riche, en relation avec le texte de la pièce et les jeux de scène.

Le texte

  • 16 Cf. Alla Demidova, Teni zazerkal’ja (Les Ombres derrière le miroir), Moscou, Prosveščenie, 1993, p. (...)

17Les situations des pièces de Tchékhov sont censées être connues du public russe comme les mythes des tragédies grecques l’étaient des spectateurs de la Grèce antique. Aussi l’intérêt est-il moins orienté vers l’action que vers des variations sur des thèmes donnés, proposées par la représentation. Cela ne signifie pas que l’attention ne se porte que sur la forme, mais plutôt qu’on s’attache à des déplacements dans la lecture des situations et des personnages, à un dialogue implicite avec des interprétations précédentes. La condition préalable à un tel dialogue est évidemment que le public observe minutieusement les écarts par rapport au texte et à la tradition de la mise en scène16.

18Lioubimov est un maître lorsqu’il s’agit d’« ouvrir » une représentation. Aucun spectateur n’oubliera l’ouverture des Dix Jours qui ébranlèrent le monde où, aux portes du Théâtre, les acteurs vêtus en soldats de l’Armée rouge piquaient les billets sur la pointe de leur baïonnettes, ou encore l’entrée de Vyssotski dans Hamlet où, seul sur la scène vide, il chantait en s’accompagnant de sa guitare le poème de Pasternak sur Hamlet. Le prologue des Trois Sœurs, où le panneau mobile impose la présence de la ville de Moscou, est une image forte, à la fois typique du metteur en scène et tout à fait surprenante pour le spectateur.

  • 17 Cf. B. Zingerman, « Zametki o Ljubimove » (« Remarques sur Lioubimov »), in Teatr, n° 1, Moscou, 19 (...)

19Une autre caractéristique de Lioubimov concerne la soudaineté, la rapidité des changements de scène17, comme le souligne l’analyse des trois premières minutes du spectacle.

Prologue

* Cf. supra, croquis, p. 359.

20Ce prologue techniquement compliqué dure donc seulement deux minutes. L’escamotage du mur extérieur prend 45 secondes, après quoi il recommence tout de suite à remonter. Dans ce prologue « muet », la musique et le son sont très éloquents : marche enjouée de l’orchestre, bruissement de la rue à sept heures du soir (heure du début des représentations théâtrales en URSS)… Enfin, le bruit sourd des cloches d’église couvre presque l’orchestre et conduit à la scène 1.

Scène 1_18

  • 18 A. Tchekhov, Les Trois Sœurs, traduit par Jean-Claude Huens, Karel Kraus et Ludmila Okuniéva, avec (...)
  • 19 A. Tchekhov, op. cit., p. 99. Les références au texte de Tchékhov et à l’introduction de Patrice Pa (...)

21La scène 1 constitue en fait un second prologue. Les protagonistes sont introduits à un rythme accéléré. Quand Macha s’est assise, ils se figent dans un regroupement emblématique qui rappelle l’une des célèbres photographies de la représentation de 1901 au Théâtre d’Art. En même temps retentit pour la première fois dans les haut-parleurs une marche militaire insistante (« Les adieux de la jeune fille slave », l’équivalent russe de « Alte Kameraden »). Pendant la musique, la scène est éclairée de façon à ce que toutes les stations soient visibles, et les officiers qui font leur entrée par le fond se rassemblent à la station A. Tout cela se déroule en une minute. Puis règne pour la première fois le silence complet. Isolée près du panneau-miroir, Macha prononce en direction du public la réplique d’ouverture de la représentation. Ces mots, qui ne sont pas les premiers du texte de Tchekhov, sont empruntés au dialogue de Macha avec Touzenbach et Verchinine à l’acte 1119. Détachés de leur contexte, ils forment une sorte d’épigraphe à la représentation, que le spectateur averti devrait cependant reconnaître tout de suite. La réplique de Macha est suivie d’une pause générale qui la souligne.

Scène 2

22C’est ici que commence l’action véritable qui pour l’essentiel suit – sauf en ce qui concerne les didascalies – le texte de Tchekhov, dans lequel sont cependant pratiquées quelques coupures. Après l’épigraphe lyrique de Macha, le rythme devient très rapide, et le volume du son est élevé : comme si l’action était portée en avant par les marches militaires qui, constamment présentes, semblent parfois seulement sur le point de s’estomper, mais reviennent. Au son que rend la collision de Féraponte contre le mur du fond, le public prend conscience que celui-ci est en tôle. Les fracas récurrents lors de la sortie des personnages – surtout lorsqu’ils quittent la petite estrade – cassent l’atmosphère lyrique traditionnellement tchékhovienne, brisent toute attente d’un espace représenté conformément aux principes du naturalisme. Le défilé des hôtes, qui suit le rythme de la marche comme s’il s’agissait d’un exercice militaire, introduit d’emblée l’ensemble des acteurs (y compris les interprètes de Verchinine, Koulyguine et Natacha qui dans le texte de Tchékhov n’apparaissent que plus tard). Ils prennent place ensuite sur les chaises en contrebas de l’estrade, tel un chœur ayant pour tâche de commenter l’action et de servir d’intermédiaire entre la scène et la salle.

23À un premier niveau, la mise en scène est très fidèle au texte de Tchékhov. Les entorses dramaturgiques se limitent – en dehors de la mise en valeur de la réplique de Macha sur la nécessité de croire – à de petits biffages continus. La structure de l’action est conservée. L’acte I présente les lignes thématiques les plus importantes : l’amour non partagé du jeune baron Touzenbach envers Irina, l’arrivée du colonel amoureux Verchinine, la nostalgie que les sœurs ont de Moscou, la demande en mariage d’Andreï. À l’acte II (le carnaval), le couple Natacha-Andreï a commencé à occuper la maison, la relation de Macha et de Verchinine évolue. À l’acte III (l’incendie), la dissolution du foyer et des rêves communs de « travail » et de « Moscou » s’aggrave. À l’acte IV, les officiers quittent la ville, Touzenbach est tué en duel et les autres partent, divisés, au-devant de leurs désillusions.

  • 20 In Vl. Nemirovič-Dančenko vedët repeticiju. « Tri sestry » A.P. Čehova v postanovke MHAT 1940 goda (...)
  • 21 Cf. H. Schmid, « Ist die Handlung die Konstruktionsdominante des Dramas ? čechovs Drei Schwestern a (...)

24À un second niveau – et c’est là que la représentation de Lioubimov se joue véritablement –, le poids relatif de cette structure d’action est presque réduit à zéro. Selon une certaine tradition qui remonte aux déclarations de Nemirovitch-Dantchenko – « C’est du Tolstoï sur scène20 » –, Les Trois Sœurs est la pièce la plus « épique », la plus « romanesque » de Tchékhov. Mais on a également démontré que le principe de construction de la dramaturgie tchékhovienne n’est pas l’action mais le dialogue – le jeu entre différentes voix, l’entrelacement successif et polyphonique de différents leitmotive et tons21. La version de la Taganka de 1981 semble négliger complètement la première affirmation en même temps qu’elle radicalise la seconde en dissolvant le développement linéaire du sujet comme élément porteur de la représentation.

25Dans la mise en scène de Lioubimov, l’action comme le dialogue sont présupposés, ils constituent le fond sur lequel l’événement scénique est projeté. Toutes les attentes d’un processus épique avec exposition, progression, dénouement sont successivement brisées. Les passages sont fréquents et ultrarapides d’une « station » à une autre, d’un éclairage d’ambiance générale à la lumière limitée des projecteurs, du fracas de la marche militaire au silence, de la déclamation à très haute voix au dialogue intime, de l’émotion forte à la distance froide, et ces passages et modifications hachent le processus scénique en un paradigme de situations répétées. Le temps est pour ainsi dire mis entre parenthèses. En dépit de son rythme accéléré – deux heures en tout – cette représentation est paradoxalement statique. L’axe du temps, la progression de l’action, la « tragédie de l’intelligentsia russe » sont réduits à un thème fondamental à demi sous-entendu, sur lequel un nombre infini de variations se développent en se superposant dans une curieuse marche sur place.

  • 22 Krejča, cité d’après Patrice pavis, « Introduction », in A. Tchékhov, Les Trois Sœurs, op. cit., p. (...)

26Le dialogue apparaît dans la représentation comme une longue série de citations tchékhoviennes qui nécessitent d’être soulignées à seule fin que le public les reconnaisse. Les acteurs livrent souvent leurs répliques à un rythme si endiablé, telles des leçons apprises par cœur, qu’elles sont même difficiles à saisir. Elles sont parfois noyées par la musique, le son des cloches, les commentaires bruyants du « chœur » – ou tout simplement par la réplique suivante. Toutefois, ce maniement du texte se situe plus dans le prolongement de la poétique de Tchékhov qu’en conflit avec elle. La mise en scène réalise avec une force brutale un trait de la technique dialogique de Tchékhov qu’on a appelé « le dialogue de sourds » (Krejča) ou « la parole malheureuse » (Pavis)22. Le « dialogue malheureux » est en fait une forme de dialogue véritable entre l’écrivain et le spectateur par-dessus la tête des personnages.

149. Les Trois Sœurs, acte II. Andreï (V. Sobolev) debout sur l’estrade : « Ici on connaît tout le monde et tout le monde vous connaît, mais on se sent étranger, étranger… Etranger et seul. » Sur les chaises de gauche à droite, Natacha (N. Saïko), Anfissa (G. Vlassova), Touzenbach (V. Matioukhine), Koulyguine (K. Jeldine), Rodé, Fédotik (A. Davydov), Tchéboutykine (F. Antipov) et Verchinine (D. Chtcherbakov). Devant eux, la corde « tendue à travers tout Moscou » (p. 92) dont Féraponte ne se contente pas de parler, mais qu’il a installée dès le début de l’acte – en la passant aux montants de lits et aux dossiers des chaises – devant l’estrade et décorée, pour la fête, de fanions rouges. Au-dessus d’eux brûle une ampoule nue.

(Photo V. Bajenov)

27Un autre artifice mis au point par Tchékhov pour renouveler la fonction du dialogue est la contradiction scénique, lorsque les actions contredisent ou relativisent la réplique prononcée. Ainsi, la scène de l’acte II des Trois Sœurs, où Verchinine expose sa « philosophie » de l’avenir de l’humanité pendant que Macha « rit doucement » et que les officiers Fédotik et Rodé « se mettent à chanter doucement en s’accompagnant à la guitare » (p. 98).

  • 23 Cette « modernisation » a été retirée plus tard de la représentation.

28Cette technique du contrepoint caractéristique de Tchékhov explose chez Lioubimov dans un fourmillement inventif de commentaires scéniques ironiques du texte des répliques. Ces commentaires ont parfois le caractère de purs gags de music-hall dont l’effet provocateur est connu et attendu du public de la Taganka. Ainsi, lorsque Verchinine fait son entrée, il est accueilli par la réplique d’Irina « Vous êtes de Moscou ? », dirigée, au moins lors des premières représentations, vers le filet à provisions rempli d’oranges que le colonel a à la main (le trophée obligé qu’un voyageur de l’époque soviétique était censé ramener de la capitale23).

  • 24 La scène de la trappe est motivée par le texte (Tchéboutykine habite à l’étage en dessous), mais la (...)

29Quand Tchéboutykine se moque de l’enthousiasme de Touzenbach : « Mais les gens sont pourtant de toute petite taille… (Il se lève). Regardez comme je suis petit » (p. 77), s’ouvre dans le plancher une trappe qui le fait descendre jusqu’à ce que l’on ne voie plus que son torse24. Dans sa confession désespérée devant le sourd Féraponte, Andreï dit à l’acte II qu’il ne boit pas mais qu’il regrette les grands restaurants de Moscou – sur quoi le domestique lui tend aussitôt un verre de vodka ainsi que les amuse-gueules traditionnels, les cornichons marinés. On pourrait multiplier les exemples de tels gags, surtout dans la première partie.

30Mais les commentaires scéniques inventifs deviennent parfois des métaphores de grande importance. Les exemples les plus frappants sont les moments où, surtout à l’acte I. les sœurs parlent, tournées vers le panneau-miroir où on voit leur reflet et derrière lequel les spectateurs savent qu’il y a le véritable Moscou, devenu dès le début un élément de la représentation.

31Certains passages du texte qui ne sont pas doublés par des commentaires scéniques sont l’objet d’autres formes de distanciation ostentatoire. C’est ainsi que quelques-uns des monologues les plus usés de la pièce – où dans la tradition naturaliste soviétique on a voulu voir, caché, le prétendu message de l’écrivain – sont déclamés, telles des arias, sur le podium de la petite estrade peinte en blanc. Il s’agit par exemple des monologues d’Irina, de Touzenbach, de Verchinine sur le travail et l’avenir à l’acte I. de la déclaration d’amour de Verchinine à Macha à l’acte II et de l’effondrement de Macha au finale de l’acte IV.

  • 25 Ces acteurs figurent comme ceux de la Taganka au générique du spectacle (cf. programme).

32Cette impression de montage de citations bien connues est encore soulignée par le fait que deux vraies citations sont imbriquées dans la représentation. Au milieu de l’acte I, le jeu est soudain interrompu, à la suite du monologue de Touzenbach sur son enfance exemptée de travail, par une voix enregistrée, celle du grand acteur Katchalov qui répète un fragment de ce même monologue joué au Théâtre d’Art dans les lointaines années vingt (enregistrement de 1928). La salle s’éclaire et, ensemble, les acteurs sur scène et le public écoutent la voix de velours modulée qui souligne l’océan de temps qui sépare le présent de cette représentation d’autrefois. Le même artifice revient à l’acte IV lorsque Touzenbach fait ses adieux à Irina avant le duel fatal : ici c’est une citation de la mise en scène de Gueorgui Tovstonogov au BDT à Leningrad, et l’intimité chuchotante du dialogue entre S. lourski et E. Popova, dans ce contexte, apparaît aussi étrange que le ton « classique » du MKhAT25.

Le jeu

33Ici, Iouri Lioubimov extrait du jeu frontal, si caractéristique de ses mises en scène, de nouvelles significations. Dans La Bonne Âme de Sé-Tchouan comme dans les montages poético-musicaux, l’adresse directe de l’acteur au public est pour ainsi dire le signe de reconnaissance de la troupe de la Taganka. L’établissement immédiat d’une relation, parfois brutale, avec le public est présent jusque dans les mises en scène des classiques (par exemple Hamlet). Les acteurs de Lioubimov ont toujours communiqué davantage avec le public qu’entre eux. Si ce contact a été parfois réalisé au détriment du jeu de l’ensemble, il a donné aux représentations de la Taganka un sentiment de présence unique que ne pouvait pas ne pas saisir celui qui a connu ce théâtre à l’époque de sa grandeur.

  • 26 K. Rudnickij, op. cit., p. 117.

34Les pièces de Tchékhov sont habituellement jouées en Russie avec une intense pénétration psychologique des rôles. Aussi « le dialogue de sourds » éveille-t-il chez le spectateur un profond sentiment d’ironie mélancolique, de nostalgie de la communication perdue. Sur la scène de la Taganka, où le texte est traité comme une série de citations tchékhoviennes rebattues, le jeu frontal intervient à un nouveau niveau : les personnages ne communiquent qu’exceptionnellement les uns avec les autres et semblent considérer l’absence de contact comme un fait acquis. Les acteurs montrent par leur diction machinale qu’ils ont pleine conscience de ce que le texte est un assemblage de citations vides. À la Taganka, où on s’attend à ce que le jeu frontal, qui passe parfois par-dessus le texte de l’écrivain et les instances de la censure, noue avec le public un réseau d’entente politique ou au moins d’associations sur l’actualité sociale, il semble, dans le cas des Trois Sœurs, que tout à coup ce type de communication n’aille plus de soi. Le jeu frontal n’atteint pas son but ou paraît être vidé de tout contenu. On peut alors se demander avec Konstantin Roudnitski : « Qu’est-ce que cette représentation exaspérée veut de nous26 ? » Qu’est-ce que ce vide communique ? Ou plutôt : quel est ce vide qui nous est communiqué ?

150. Les Trois Sœurs. Devant le piano sur lequel sont posés des arums, des bougies allumées et la photo du père, Irina (L. Selioutina), Olga (M. Poiitseïmako), Verchinine (B. Khmelnitski). Andreï (V. Sobolev) est de dos, en contrebas. Chez Lioubimov, il joue du piano, non du violon (spectacle du 10.07.1981).

(Photo O. Chiriaeva)

  • 27 La parodie artistique n’est à vrai dire jamais dirigée contre d’autres œuvres mais contre leur réce (...)

35Parfois l’attaque satirico-ironique du jeu va à l’encontre du texte de Tchékhov ou plutôt de l’interprétation canonisée de celui-ci27. Cela est vrai surtout des monologues sur l’avenir, le travail et les progrès de l’humanité. Lorsque Irina récite son monologue à l’acte I, debout sur l’estrade, elle débite machinalement comme une écolière enthousiaste : « L’homme doit travailler, peiner à la sueur de son front, tout homme sans exception, et c’est là, là seulement le sens et le but de sa vie, son bonheur, sa plénitude… » (p. 68). Elle est interrompue par les applaudissements ritualisés (comme à une réunion du parti) du « chœur » assis en contrebas auquel elle adresse ses remerciements tout aussi rituels. Lorsqu’un peu plus tard Verchinine parle de l’avenir, perché lui aussi sur l’estrade – « Dans deux ou trois cents ans, la vie sur cette terre sera incroyablement belle, étonnante. L’homme a besoin d’une telle vie, et s’il ne l’a pas encore, il doit la pressentir… » (p. 80) –, ses paroles sont noyées d’une manière plus menaçante par la marche militaire qui revient obstinément et par le trépignement rythmé du « chœur » qui, debout, tourné vers la salle, commence à marcher sur place.

36Lorsque les personnages semblent vraiment parler les uns avec les autres, ils parlent en fait chacun pour soi, droit vers la salle. Ainsi, au début de l’acte III, la confrontation d’Olga et de Natacha au sujet de l’autorité dans la maison et du traitement de la vieille nourrice. D’abord, Irina, Macha et Olga sont assises ensemble dans les trois fauteuils (D) et regardent devant elles sans aucun contact entre elles. C’est dans cette position qu’Olga, d’une voix forte et violente – qui annonce l’hystérie menaçante –, donne des instructions concernant la manière dont les victimes de l’incendie devront être aidées. Natacha parle également d’une voix forte, de l’autre côté de la scène, en direction du public sans rencontrer une seule fois le regard d’Olga.

37Dans cette scène qui, dramatiquement est l’une des plus chargées de la pièce, il est fait complètement abstraction des indications données par l’auteur sur le contact physique entre Olga et la nourrice Anfissa ou entre Natacha et Olga : les personnages répètent leurs répliques frontalement, rapidement, d’une voix insensible. Toutefois la scène est remplie par la charge dramatique de l’absence, qu’amplifient le staccato de la valse désolée, jouée par des instruments à vent, et le « chœur » des officiers qui observent fixement le public. Leur regard scrutateur semble demander aux spectateurs comment ils réagissent devant l’absence de réaction des personnages – devant ce vide grandissant qui inclut non seulement le fait que le texte de Tchékhov est devenu une suite de citations vides, mais aussi la perte de mémoire qui caractérise la vie russe au cours des quatre-vingts dernières années, la dissolution progressive de l’idéal de Tchékhov et/ou de ses personnages.

  • 28 Cf. M. Stroeva, « Voennaja muzyka » (« Une musique militaire »), in Teatr, n° 10, Moscou, 1982, p.  (...)

38Les moments où ceux-ci communiquent véritablement – et ne parlent pas seulement dans le vide – sont l’exception qui confirme la règle. Dans les scènes entre Natacha et Andreï (qui sera bientôt le mari trompé), l’arrivée de la véritable « nouvelle époque » est très nettement signalée (surtout au début de l’acte III) : le discours y est négligent, relâché comme dans une conversation courante, et rend un son tout à fait moderne. Même les officiers, vêtus d’uniformes militaires tsaristes mornes et verts, parlent et se comportent presque comme les contemporains du public, sans aucune trace du style et de l’élégance de la vieille intelligentsia consciente d’elle-même28.

151. Les Trois Sœurs, acte I. Macha (A. Demidova) introduit le leitmotiv du spectacle : « Je dirai que l’homme doit avoir la foi ou qu’il doit la chercher, sinon la vie est vide, vide… »

(Photo A. Sternine)

39Seul le personnage de Macha (A. Demidova) se détache de ce monde vide, sous l’emprise de la pseudo-communication ou de la banalité modernes. Elle demeure d’ailleurs toute de noire vêtue, alors que l’ensemble des costumes se fond dans une gamme militaire – ainsi Olga ne porte plus le bleu de la tradition stanislavskienne, mais du beige. Et tandis que la blanche Irina est également touchée par la vulgarité générale. Macha suscite dès le début l’espoir qu’elle sera l’héroïne tragique de la représentation. Dans la pièce de Tchekhov, Macha est déjà la seule à essayer de prendre en main son destin, de se libérer de la pression des circonstances – au risque de perdre. Dans La Cerisaie d’Efros, l’expressive Alla Demidova était déjà apparue dans le rôle de Ranevskaïa comme la véritable tragédienne de la Taganka. Dans ces Trois Sœurs, Demidova se fait d’abord remarquer en scène par sa taille, puisqu’elle dépasse les autres acteurs d’une tête. Mais l’important est ce qu’elle fait de son grand corps d’oiseau et de sa plastique hésitante, presque chorégraphique. Là où les autres semblent se mouvoir comme des marionnettes sans âme, elle crée autour d’elle un espace de liberté. Seule sa voix douce et mouvante paraît retrouver le sens profond des paroles de Tchékhov. Bien que la Macha de Demidova entretienne, plus que tout autre personnage, un rapport stylistique avec le passé, elle est paradoxalement celle qui est la plus proche du public.

  • 29 Cf. K. Rudnickij, op. cit., p. 117.
  • 30 A. čehov, Polnoe sohranie sočinenij i pisem. Sočinenija (Édition complète des œuvres et des lettres (...)

40Car dans cette représentation qui, méthodiquement et résolument, paraît briser l’attente que les spectateurs peuvent avoir d’une interprétation traditionnelle de Tchekhov, Lioubimov ne trompe pas l’espérance d’une Macha tragique. Il la surpasse au contraire. De la même façon que, à la fin de l’acte IV, elle se jette par-dessus la rampe de la petite estrade, renversant les chaises, pour une dernière étreinte avec Verchinine la Macha de Demidova est aussi la seule à franchir la grande rampe. Du prologue au finale, elle forme à elle seule le contrepoint, proportionnellement croissant à la pression de plus en plus écrasante du vide29. Dans la toute dernière réplique de Macha, Lioubimov fait d’importantes modifications en réintroduisant des phrases que Tchékhov avait supprimées dans la version définitive. De cette manière, un élément textuel qui n’est pas perçu comme « une citation usée » est introduit à la dernière minute de la représentation. On entend donc : « Et cette musique, comme elle joue ! Ils nous quittent et l’un d’eux nous a quittées tout à fait, tout à fait, pour toujours, nous resterons seules pour recommencer notre vie. Il faut vivre… Il faut vivre… » (pp. 150- 151). Puis : « Je vivrai, sœurs ! Il faut vivre… (Elle regarde en l’air.) Au-dessus de nous il y a des oiseaux migrateurs, ils volent tous les printemps et tous les automnes, depuis des milliers d’années, et ils ne savent pas pourquoi, ils volent et voleront encore longtemps, longtemps, plusieurs milliers d’années – jusqu’à ce que Dieu finalement leur révèle le mystère30. »

152. Les Trois Sœurs, acte II : Soliony (I. Medvedev) devant le vide. Il déclare son amour à Irina, debout sur l’estrade côté jardin, tandis qu’un masque interdit d’entrée par Natacha apparaît.

(Photo A. Sternine)

41Après quoi, Irina n’a plus qu’à répéter ses paroles sur la nécessité de travailler et Olga à débiter son monologue final d’une voix impérieuse de directrice, tel un ordre du jour de l’optimisme obligé – avant que la marche militaire ne couvre le tout pour une dernière fois.

Le sens du vide

  • 31 K. Rudnickij, op. cit., p. 119.

42L’action dans la représentation de Lioubimov est par conséquent la dégradation toujours plus profonde des rêves de tous les personnages, l’épuisement successif du sens. On peut considérer cette évolution dans son analogie avec le processus social qui a eu lieu de 1901 à 1981. Le temps des personnages semble se rapprocher de celui du public au fur et à mesure de chaque acte : ils deviennent de plus en plus « modernes ». Ainsi, la pose et le ton d’orateur typiquement soviétique d’Olga au finale. Mais cette tendance à la linéarité progressive est toutefois relative. Elle est contredite par une Macha « éternellement tchékhovienne, idéalement tchékhovienne31 », qui se libère de plus en plus, se rapproche du public tel un objet d’identification, en contrepoint à l’épuisement total et à la dégradation.

43L’uniformité de l’espace scénique de l’acte I à l’acte IV souligne le même phénomène : il n’y a ici ni mouvement épique ni aucun autre processus référé au temps de la réalité objective. L’action de cette représentation est constituée par la superposition successive d’un petit nombre de situations répétées qui prennent progressivement un sens de plus en plus profond.

  • 32 Cf. Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, traduit par Anne Fournier, Bernard Kreise, Ève (...)
  • 33 K. Rudnickij, op. cit., p. 114.

44Toute répétition segmente un texte (ou une suite d’événements considérée comme texte) et élève en même temps les segments à un nouveau niveau sémantique32. La force créatrice de ce principe structurel fondamental est sans cesse présente dans la mise en scène de Lioubimov. « Le temps est déchiré en morceaux, les fragments sont mélangés n’importe comment, telles les cartes d’un jeu », écrit Roudnitski33. Chaque nouvelle répétition d’une situation superpose celle-ci à sa version précédente, jette une nouvelle lumière sur ce qu’il y a avant et après. Cela est vrai également des éléments spatiaux apparemment statiques, comme la petite estrade ou les peintures murales qui suggèrent, on l’a vu, différents types d’associations.

45Au début de l’acte I, Tchéboutykine pose sur la petite estrade deux gants blancs qui indiquent le futur duel entre Soliony et Touzenbach : ils y resteront pendant toute la durée de la représentation. Le monologue de Touzenbach sur l’avenir à l’acte I est couvert par une marche militaire. Telle une marionnette, il mime sa propre mort sous la balle de Soliony ; cette pantomime est répétée aux actes II et IV sur l’estrade qui ressemble alors au stand de tir d’un parc d’attractions. Dans une autre pantomime magistralement mise en scène, la répétition donne naissance à une profonde signification métaphorique : lorsque la nourrice Anfissa à la fin de l’acte II annonce l’arrivée des hôtes du carnaval, elle jette des confettis blancs (de la neige) sur l’estrade ; lorsque l’acte III commence après l’entracte, elle fait exactement la même entrée en scène en soufflant sur l’estrade la suie noire (renvoyant à l’incendie) répandue sur un plateau. À la fin de l’acte IV, l’effet grandiose du prologue avec l’ouverture du mur extérieur sur Moscou est repris comme un dernier rappel de l’étemel retour des choses. Mais, même si la musique (enregistrée) joue « si joliment, si gaiement », l’endroit où se tenait l’orchestre est vide désormais. Bien que Moscou soit extrêmement proche, la ville est et reste inaccessible – comme si c’était, non pas le mur extérieur de l’édifice théâtral qui coulissait vers le bas, mais un décor qui descendait tout préparé, la première fois avec tout un orchestre, la seconde fois avec la seule image d’un paysage de ville déserte où règne maintenant l’obscurité de la nuit tombée.

46Touzenbach meurt ; la maison des Prozorov meurt ; les rêves meurent. L’estrade devient une place d’exécution ; le blanc devient noir ; Moscou devient désert. Seul le vide agressif croît. Par la multitude des répétitions, tous les éléments de duplication – personnages-marionnettes stéréotypes, séries de citations, échos des situations – sont entrelacés d’une manière toujours plus dense pour devenir une seule et même ample marche sur place. Leur unique contrepoids est Macha – non pas parce qu’elle n’est pas assujettie au vide, mais parce qu’à la différence des autres qui sont aveugles ou refoulent ce qui se passe, elle vit douloureusement dans toute sa plénitude la propagation de ce vide et un avenir qui a pour seul nom le Vide.

  • 34 Le caractère « funèbre » du spectacle a été remarqué par A. Karaulov, in « Requiem », Teatr, n° 10, (...)

47Dans ses commentaires sur Les Trois Sœurs, P. Pavis indique que la pièce de Tchékhov se joue « entre une sortie du deuil et une entrée dans un nouveau deuil » (p. 32). Dans la mise en scène de Lioubimov, où le temps de l’action est en fait complètement dissous et où les situations sont comme les cartes d’un jeu, le thème est un unique grand deuil. Les personnages ne se trouvent pas dans un espace réel où le temps avance de manière linéaire, mais plutôt sur le chemin du royaume des morts, dans des limbes où ils ne jouent que machinalement des situations d’une vie passée depuis longtemps34. Macha, par son contact avec le public, le fait participer à ce deuil et à cette agonie.

153. Les Trois Sœurs, acte II. Le chœur – toute la maisonnée – a mis des masques en carton blanc, identiquement lunaires (qui se collent sur le nez des acteurs). Seule Natacha (N. Saïko) a le visage nu. La salle est éclairée.

(Photo a. Sternine)

  • 35 Par exemple G. Zamkovec, « Variacii pod orkestr » (« Variations au son d’un orchestre »), in Teatra (...)
  • 36 Cf. B. Picon-Vallin, loc. cit., pp. 32-33.

48Mais de quoi la mise en scène de Iouri Lioubimov est-elle en deuil ? On peut d’abord de toute évidence la considérer comme un commentaire ironique et amer sur la fausse idéologisation et sur la véritable destruction des valeurs humaines et des hommes à l’époque soviétique. Ce niveau sociopolitique est dans le droit fil du rôle tenu par le Théâtre de la Taganka comme arène de l’allusion politique. Il y a ensuite – de manière également évidente – un niveau existentiel plus profond où l’interprétation de Lioubimov (malgré un certain nombre de protestations de la part de la critique officielle35) est extraordinairement loyale envers le texte de Tchékhov et ne fait que radicaliser – à la lumière de la dramaturgie de l’absurde – son thème et sa technique polyphonique. C’est ici que réside l’apport de Lioubimov au renouvellement des interprétations de Tchékhov déjà entrepris au cours des années soixante et soixante-dix36.

  • 37 Cf. supra, p. 323.
  • 38 On peut dire avec A. Demidova que : « L’honneur posthume […] grandit lorsque le mythe est créé déjà (...)

49Un troisième niveau peut paraître plus local, mais il approfondit la couleur sociale esthétique et, pourrait-on dire, mythique de la représentation. Il est lié à la mort de Vladimir Vyssotski, dont le cortège d’enterrement rassembla des dizaines de milliers de personnes37. Ce fut la plus grande manifestation de protestation de l’époque brejnévienne, elle ne peut être comparée qu’avec la réaction déclenchée par le suicide de Maïakovski cinquante ans plus tôt. La mythification de la personne et du destin de Vyssotski a commencé de son vivant38. Pour la Taganka et pour Lioubimov, la mort de Vyssotski était un coup dont ils n’allaient jamais se remettre complètement. Vyssotski avait fait partie de la troupe dès son commencement en 1964 et il matérialisait, en tant que chanteur adulé des Soviétiques mais officiellement inexistant, le contact immédiat du Théâtre de la Taganka avec un immense public. En tant qu’acteur, il était devenu à travers une série de rôles un des personnages-clés du Théâtre avec une aura de « héros d’une génération », surtout dans Pougatchev (1967) et Hamlet (1971) – mais aussi comme interprète de Lopakhine dans La Cerisaie de 1975. La place tenue par Vyssotski à la Taganka, l’importance symbolique de sa mort et de son absence seront représentées dans le spectacle Vyssotski (1981), qui se construira autour du mythe de la Victime, de la Perte, du Vide propagé par le système oppresseur – et du combat de résistance mené par le Théâtre contre l’épuisement du sens.

  • 39 Cf. M. Stroeva, loc. cit., p. 120, et A. Demidova, op. cit., p. 151.

50Les Trois Sœurs était la première représentation donnée à la Taganka après la mort de Vyssotski. On ne peut que spéculer sur l’intention de Lioubimov de faire de cette représentation une réplique à La Cerisaie très remarquée d’Efros, où Vyssotski et Demidova jouaient les rôles principaux, à une mise en scène dont on savait qu’elle ne satisfaisait pas le directeur du Théâtre39. Ce qui est évident, c’est que Les Trois Sœurs, dont la première eut lieu en mai 1981, dix mois après la mort de Vyssotski, fut créée et rencontra le public sous le signe de la mort et du deuil de Vyssotski. Ce deuil et cette affliction constituent sans aucun doute le troisième niveau important de la représentation. Il faut souligner que cette « autothématique » était loin d’être une affaire interne au Théâtre et encore moins une espèce de motivation personnelle des acteurs, conformément au système de Stanislavski. Le mythe Vyssotski en expansion était l’un des faits socioculturels les plus chargés des années quatre-vingt, et quiconque songeait au Théâtre de la Taganka – ou voyait sa première création après la mort du poète – ne pouvait qu’en subir l’influence.

Les Trois Sœurs

Les Trois Sœurs

154. Fin de l’acte III. Figure récurrente : les trois sœurs sur l’estrade, tandis qu’Andreï adresse ce qu’il a à dire (à ses sœurs) à Féraponte, le sourd. À différents moments du spectacle, Verchinine ou Touzenbach sortent du petit théâtre en exécutant une pantomime de crucifixion, ou en se cognant au panneau de bois.

(Photo V. Bajenov)

155. Acte IV. Seule vivante, parmi des demi-morts, Macha (A. Demidova) s’est jetée à travers la rampe de l’estrade pour dire adieu à Verchinine et s’adresse au spectateur. Olga (M. Politseïmako) la retient. Macha : « Au bord d’une baie, un chêne vert […] ».

(Photo A Sternine)

51Une clé particulière pour déchiffrer ce niveau de signification n’a sans doute pas été nécessaire au public averti de la Taganka (public qui a toujours constitué la caisse de résonance inévitable et le cocréateur actif du travail de Lioubimov). Un moment central de la représentation mérite cependant d’être mis en évidence. À l’acte II, lorsque Verchinine et Touzenbach sont en train de « philosopher » en attendant les hôtes du carnaval, juste avant que Macha ne répète l’exergue du prologue sur la nécessité pour l’homme de croire, Touzenbach dit : « Dans mille ans, l’homme soupirera encore : “Ah, comme la vie est dure !” – et en même temps, il continuera, comme aujourd’hui, à craindre la mort et ne pas vouloir mourir » (pp. 97-98). Touzenbach (l’acteur Matioukhine) prononce les paroles « A-H-H-H, COMME LA VIE EST DUR-R-R-E » avec la voix d’un autre – la voix cassée, désespérément énergique du chanteur Vyssotski qu’il était impossible de ne pas reconnaître. Dans une représentation remplie de citations et d’autocitations, où rien n’est laissé au hasard, cette note isolée retentit d’une manière toute particulière. On peut soutenir que, comme l’ensemble du thème Vyssotski caché, ce détail fait partie d’une sémantique locale qui n’est pas forcément saisie par tous les spectateurs mais qui contribue à la charge de l’ensemble. Contentons-nous donc de dire que le Moscou vide qu’on voit au finale est aussi un Moscou sans Vyssotski pour le Théâtre de la Taganka et son public.

52La mise en scène des Trois Sœurs par Lioubimov, surprenante à maints égards, occupe une place centrale dans son œuvre. Son imagination métaphorique a rarement ouvert de telles brèches dans la lecture traditionnellement naturaliste d’un texte. Rarement la tension entre le commentaire ironique, actuel, et les profondeurs mythiques n’a été aussi forte. Cette mise en scène s’ajoute à une série de nouvelles lectures cruelles qui ont épuré notre image de Tchékhov et dégagé la richesse dialogique encore inexploitée de son œuvre et sa conception d’un monde privé de centre. Si la mise en scène des Trois Sœurs par O. Krejča, à Louvain en 1980, était une sorte de synthèse du naturalisme psychologique de Stanislavski et du théâtre rythmique et lyrique de Meyerhold, on peut dire que Lioubimov – avec dix ans d’avance – satisfaisait aux exigences que pose en 1991 Patrice Pavis au regard d’une lecture « déconstructrice » : « “Déconstruire” Tchekhov devrait plutôt consister à mettre en vue et en écho les réseaux métaphoriques du texte, le système de leurs renvois intratextuels. Au lieu de caractériser les personnages de façon naturaliste, il s’agirait de procéder à une version “oratorio” de l’œuvre, de façon à mettre à plat le système des renvois et de l’interconnexion du texte » (p. 50).

53La lecture de Tchékhov faite par Lioubimov est libre de tout ascétisme universitaire, elle est riche en associations scéniques et métaphoriques. Et comme toutes les mises en scène lioubimoviennes des années soixante et soixante-dix, cette œuvre a été créée en un rapport très étroit à un temps, à un lieu et à un public déterminés. La version des Trois Sœurs donnée à la Taganka est ainsi, en principe, impossible à répéter, mais elle est à proprement parler exemplaire.

Notes

1 Elles faisaient défaut dans de nombreux théâtres soviétiques pendant les années soixante-dix et quatre-vingt, en partie à cause de la censure envers les classiques modernes et les nouveaux écrivains, en partie aussi à cause de la réelle stagnation dramaturgique. Puisqu’il n’a jamais eu d’auteur dramatique attitré, Lioubimov n’a pas ressenti le défaut de pièces comme une catastrophe menaçante sur laquelle Stanislavski et Meyerhold revenaient constamment dans leur correspondance avec Tchékhov ou Maïakovski.

2 Les Trois Sœurs – sous-titre « Spectacle en deux parties » (à la différence de la dénomination de Tchékhov « Drame en quatre actes ») – a été joué pour la première fois sur la nouvelle scène de la Taganka le 16 mai 1981. Dans le programme, il était indiqué que la mise en scène était de Iouri Lioubimov (postanovščik), assisté sur le plateau par Iouri Pogrebnitchko (režissër), et les décors de Iouri Kononenko. Mon analyse repose sur des notes prises au cours d’une représentation de juin 1981. de deux représentations de l’automne 1991 et de l’enregistrement vidéo de 1982 (Archives de la Taganka).

3 Le portrait de Stanislavski qui, à côté de celui de Vakhtangov, de Meyerhold et de Brecht, a décoré depuis le début le foyer de la Taganka ne doit tromper personne. Le Stanislavski avec lequel Lioubimov se solidarisait n’était pas le créateur du « système », l’explorateur des « actions physiques », mais plutôt le fondateur de l’art de la mise en scène russe en tant que telle.

4 La Mouette. 1966, Théâtre du Lenkom ; Les Trois Sœurs. 1967. Théâtre de la Malaïa Bronnaïa, interdit au bout d’une dizaine de représentations.

5 Béatrice Picon-Vallin. « Les Trois Sœurs », in Krejča – Brook, Paris, Éditions du CNRS, coll. Arts du spectaclc/Les Voies de la création théâtrales, vol. X, 1982, p. 33.

6 Le décor de V. Levental était composé d’un praticable central incliné, recouvert d’un tapis à franges, planté d’une pierre tombale et de branches de cerisier. Il évoquait un cimetière.

7 K. Rudnickij. Teatral’nye sjužety (Sujets théâtraux), Moscou, Iskusstvo, 1990, pp. 95-96.

8 Idem. Ibidem, p. 97.

9 Comme tous les critiques qui ont analysé ces Trois Sœurs (à commencer par M. Stroïeva et K. Roudnitski), je considère que cette mise en scène est un travail de Lioubimov et je ne traite pas la question historico-théâtrale de l’apport de I. Pogrebnitchko à la version finale du spectacle.

10 Les Trois Sœurs était la première pièce montée sur la nouvelle scène, plus grande, du Théâtre de la Taganka dont l’équipement technique permettait de nouvelles solutions scénographiques.

11 L’orchestre de l’État-major de Moscou (de l’Ordre de Lénine). Stanislavski avait déjà utilisé en 1901 un orchestre vivant, mais seulement à l’acte IV. Il était placé derrière la scène.

12 « Sur les scènes antiques, l’acteur qui représentait un homme venant de l’étranger, entrait au jardin. Au Théâtre Artistique, on introduit l’acteur dans une petite entrée où il ôte sa pelisse et ses bottes pour indiquer qu’il vient de loin. Mais quel spectateur oubliera qu’il est sorti des coulisses ? En quoi la convention de retirer sa pelisse est-elle plus fine que celle de l’acteur qui entre au jardin s’il vient de l’étranger ? » V. Brioussov, « Une vérité inutile », traduit in Claudine Amiard-Chevrel, Les Symbolistes russes et le théâtre, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. Th 20, 1994, pp. 185-186. La mise en scène des Trois Sœurs par Peter Stein à la Schaubühne de Berlin en 1984, dont les décors étaient signés par Karl Ernst Herrmann, a pu être considérée comme une rechute dans « la vérité inutile » (cf. par exemple H. Rischbieter, « Museum der Sentimentalität », in Theater Heute, n° 3, Seelze, 1984). Il devrait être évident toutefois que, dans la mise en scène de Stein, nous avons pour ainsi dire affaire à un réalisme du milieu cité, où le jeu expressif est en contraste direct avec le décor franchement vériste.

13 Dans sa mise en scène des Trois Sœurs à Louvain-la-Neuve (décors de Guy-Claude François), Otomar Krejča a utilisé des parois à glace qui encerclaient la scène pour créer une espèce de « chambre à échos ». Les panneaux-miroirs n’avaient toutefois pas la même fonction dramatique qu’au Théâtre de la Taganka. Cf. B. Picon-Vallin, loc. cit., pp. 41-43.

14 « Le théâtre dans le théâtre » de Lioubimov peut également renvoyer au théâtre d’été de Konstantin dans La Mouette. Cf. J. Douglas Clayton, « The Play-within-the-play as Metaphor and Metatheater in Modern Russian Drama », in Lars Kleberg et N. Å. Nilsson (ed.), Theater and Literature in Russia 1900-1930, Stockholm, Almqvist et Wiksell, 1984, p. 77.

15 Sur le rapport scène/salle dans le modernisme théâtral russe, cf. L. Kleberg, Theatre as Action : Soviet Russian Avant-Garde Aesthetics, Londres, Macmillan, 1993, chap. 2, passim.

16 Cf. Alla Demidova, Teni zazerkal’ja (Les Ombres derrière le miroir), Moscou, Prosveščenie, 1993, p. 95, à propos du public envisagé et du public réel : « Nous jouons Les Trois Sœurs depuis onze ans. Les premières années, un public élitaire venait, il ne faut pas le nier. J’essayais de jouer de telle sorte que les spectateurs comprennent la nouvelle lecture, la tâche qui m’avait poussée dans ce rôle. Maintenant le théâtre est rempli, passez-moi l’expression, par des enfants naïfs. Ils ne saisissent que ce qu’ils entendent. L’action de la représentation est polyphonique, elle se déroule en même temps au centre et sur les côtés. Et je vois que le public ne regarde que celui qui parle. Même au finale, lorsque la moitié du mur s’ouvre et que l’on voit le Sadovoïe koltso, le public ne regarde pas dans cette direction mais fixe son regard sur les acteurs, quand nous nous inclinons, pour voir quelles fleurs on nous tend. Je sens à la réaction de la salle que le public ne sait pas comment tout cela va finir, ce qui l’intéresse c’est si Verchinine va abandonner Macha ou non… »

17 Cf. B. Zingerman, « Zametki o Ljubimove » (« Remarques sur Lioubimov »), in Teatr, n° 1, Moscou, 1991, p. 50.

18 A. Tchekhov, Les Trois Sœurs, traduit par Jean-Claude Huens, Karel Kraus et Ludmila Okuniéva, avec la collaboration d’Armand Delcampe, Paris, Le Livre de Poche, 1991.

19 A. Tchekhov, op. cit., p. 99. Les références au texte de Tchékhov et à l’introduction de Patrice Pavis sont données dans le texte avec indications de pages entre parenthèses.

20 In Vl. Nemirovič-Dančenko vedët repeticiju. « Tri sestry » A.P. Čehova v postanovke MHAT 1940 goda (V. Nemirovitch-Dantchenko dirige les répétitions. « Les Trois Sœurs » d’A. Tchékhov dans la mise en scène du Théâtre d’Art en 1940), Moscou, Iskusstvo, 1965, p. 266. Les propos de Nemirovitch-Dantchenko renvoient en fait à la mise en scène de 1901, non au texte de Tchékhov en tant que tel. On retrouve toutefois l’idée du caractère « épique » de la dramaturgie des Trois Sœurs chez les critiques russes des époques plus récentes. Cf. B. Zingerman, Teatr Čehova i ego tnirovoe značenie (Le Théâtre de Tchékhov et sa signification mondiale), Moscou, Nauka, 1988, p. 93.

21 Cf. H. Schmid, « Ist die Handlung die Konstruktionsdominante des Dramas ? čechovs Drei Schwestern als Beginn einer Paradigmenerweiterung der dramatischen Gattung », in Poetica, vol. VIII, Munich, 1976, pp. 177-207 ; H. golomb, « Communicating Relationships in Chekhov’s Three Sisters », in Russian Language Journal, vol. XXXIX, n° 132-134, East Lansing (Michigan), 1985, pp. 53-57.

22 Krejča, cité d’après Patrice pavis, « Introduction », in A. Tchékhov, Les Trois Sœurs, op. cit., p. 34.

23 Cette « modernisation » a été retirée plus tard de la représentation.

24 La scène de la trappe est motivée par le texte (Tchéboutykine habite à l’étage en dessous), mais la trappe n’est plus jamais utilisée ensuite dans la représentation.

25 Ces acteurs figurent comme ceux de la Taganka au générique du spectacle (cf. programme).

26 K. Rudnickij, op. cit., p. 117.

27 La parodie artistique n’est à vrai dire jamais dirigée contre d’autres œuvres mais contre leur réception figée. Cf. L. Kleberg, « Parody and Double-Voiced Discourse : on the Language Philosophy of Mikhail Bakhtin », in B. Gôranzon et M. Florin (ed.), Dialogue and Technology : Art and Knowledge, Londres, Springer-Verlag, 1991, pp. 95-102.

28 Cf. M. Stroeva, « Voennaja muzyka » (« Une musique militaire »), in Teatr, n° 10, Moscou, 1982, p. 122.

29 Cf. K. Rudnickij, op. cit., p. 117.

30 A. čehov, Polnoe sohranie sočinenij i pisem. Sočinenija (Édition complète des œuvres et des lettres. Œuvres), Moscou, Nauka, 1986, t. 13. p. 308.

31 K. Rudnickij, op. cit., p. 119.

32 Cf. Iouri Lotman, La Structure du texte artistique, traduit par Anne Fournier, Bernard Kreise, Ève Malleret et Joëlle Yong, sous la direction d’Henri Meschonnic, Paris, Gallimard, NRF, 1973.

33 K. Rudnickij, op. cit., p. 114.

34 Le caractère « funèbre » du spectacle a été remarqué par A. Karaulov, in « Requiem », Teatr, n° 10, Moscou, 1982, pp. 113-117. Dmitri Merejkovski a, dès 1905, lu le monde « transparent » des dernières pièces de Tchékhov à la lumière du récit de Dostoïevski Bobok, in Grjaduščij ham. Čehov i Gor’kij (Le Vulgaire en marche. Tchékhov et Gorki), Saint-Pétersbourg, M. Pirožkova, 1906, pp. 96-97.

35 Par exemple G. Zamkovec, « Variacii pod orkestr » (« Variations au son d’un orchestre »), in Teatral’naja žizn’, n° 23, Moscou, 1981. pp. 28-29.

36 Cf. B. Picon-Vallin, loc. cit., pp. 32-33.

37 Cf. supra, p. 323.

38 On peut dire avec A. Demidova que : « L’honneur posthume […] grandit lorsque le mythe est créé déjà pendant la vie »– c’est vrai aussi bien de Vyssotski que de Maïakovski. A. Demidova, op. cit., p. 17.

39 Cf. M. Stroeva, loc. cit., p. 120, et A. Demidova, op. cit., p. 151.

Table des illustrations

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Légende Les Trois Sœurs, évolution du décor 145. Maquette de I. Kononenko pour Pogrebnitchko. 146. Reconstruction par Kononenko (1995) de son dispositif pour I. Pogrebnitchko.
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Légende 147. Les Trois Sœurs, évolution du décor. Dispositif utilisé par Pogrebnitchko (lit rt lustre sur l’estrade blanche). Long des panneaux de tôle peints seront installés des récipeints métaliques rouillés où l’eau, que les millitaire auront versée dans des seaux suspendus, coulera continuellement.
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Légende 148. Les Trois Sœurs. Avant le début du spectacle, le public se voit dans le grand miroir qui couvre une partie du mur de la salle, à droite.
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Légende * Cf. supra, croquis, p. 359.
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Légende 149. Les Trois Sœurs, acte II. Andreï (V. Sobolev) debout sur l’estrade : « Ici on connaît tout le monde et tout le monde vous connaît, mais on se sent étranger, étranger… Etranger et seul. » Sur les chaises de gauche à droite, Natacha (N. Saïko), Anfissa (G. Vlassova), Touzenbach (V. Matioukhine), Koulyguine (K. Jeldine), Rodé, Fédotik (A. Davydov), Tchéboutykine (F. Antipov) et Verchinine (D. Chtcherbakov). Devant eux, la corde « tendue à travers tout Moscou » (p. 92) dont Féraponte ne se contente pas de parler, mais qu’il a installée dès le début de l’acte – en la passant aux montants de lits et aux dossiers des chaises – devant l’estrade et décorée, pour la fête, de fanions rouges. Au-dessus d’eux brûle une ampoule nue.
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Légende 150. Les Trois Sœurs. Devant le piano sur lequel sont posés des arums, des bougies allumées et la photo du père, Irina (L. Selioutina), Olga (M. Poiitseïmako), Verchinine (B. Khmelnitski). Andreï (V. Sobolev) est de dos, en contrebas. Chez Lioubimov, il joue du piano, non du violon (spectacle du 10.07.1981).
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Légende 151. Les Trois Sœurs, acte I. Macha (A. Demidova) introduit le leitmotiv du spectacle : « Je dirai que l’homme doit avoir la foi ou qu’il doit la chercher, sinon la vie est vide, vide… »
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Légende 152. Les Trois Sœurs, acte II : Soliony (I. Medvedev) devant le vide. Il déclare son amour à Irina, debout sur l’estrade côté jardin, tandis qu’un masque interdit d’entrée par Natacha apparaît.
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Légende 153. Les Trois Sœurs, acte II. Le chœur – toute la maisonnée – a mis des masques en carton blanc, identiquement lunaires (qui se collent sur le nez des acteurs). Seule Natacha (N. Saïko) a le visage nu. La salle est éclairée.
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Titre Les Trois Sœurs
Légende 154. Fin de l’acte III. Figure récurrente : les trois sœurs sur l’estrade, tandis qu’Andreï adresse ce qu’il a à dire (à ses sœurs) à Féraponte, le sourd. À différents moments du spectacle, Verchinine ou Touzenbach sortent du petit théâtre en exécutant une pantomime de crucifixion, ou en se cognant au panneau de bois.
Crédits (Photo V. Bajenov)
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Légende 155. Acte IV. Seule vivante, parmi des demi-morts, Macha (A. Demidova) s’est jetée à travers la rampe de l’estrade pour dire adieu à Verchinine et s’adresse au spectateur. Olga (M. Politseïmako) la retient. Macha : « Au bord d’une baie, un chêne vert […] ».
Crédits (Photo A Sternine)
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Auteur

Professeur de littérature russe à l’Université de Stockholm. Auteur d’essais, en anglais, sur le théâtre et le cinéma soviétiques. En français : La Chute des étoiles, Paris, Christian Bourgois, 1990.

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