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Lioubimov

 | 
Béatrice Picon-Vallin

Avant-propos

Note de l’éditeur

Les illustrations de cet ouvrage ne sont pas libres de droits. Il est interdit de les reproduire sans en demander l’autorisation aux ayants-droits.

Texte intégral

  • 1 In Les Cahiers de la Comédie-Française, n° 2, Paris, 1991-1992, p. 6.

Qui songerait encore à inscrire le théâtre dans la vie et le devenir de la Cité ?
Jacques Lassalle1

1Depuis 1992, le Théâtre de la Taganka n’existe plus qu’à moitié, divisé par des querelles internes et fratricides en deux troupes ennemies qui cohabitent difficilement dans le bâtiment de briques rouges. L’une des deux continue de porter le nom de « Théâtre de la Taganka », de jouer les spectacles qui dans les années soixante et soixante-dix ont profondément nourri la vie de son public moscovite et d’en créer de nouveaux, comme ces Frères Karamazov qui en septembre 1997 célèbrent les quatre-vingts printemps de son Animateur. Longtemps cimentée dans une lutte à la fois tonique et épuisante contre le pouvoir répressif, la troupe s’est mise à se déchirer dans les libertés retrouvées, exprimant par la scission le poids de son passé riche mais difficile, l’état de chaos, la violence, les inquiétudes et les dissensions nouvelles de la société russe. L’histoire de la Taganka épouse et reflète point par point celle de l’URSS après le dégel, puis la perestroïka.

2En 1988-1989, son directeur et metteur en scène Iouri Petrovitch Lioubimov, tout juste rentré de son exil forcé, peut enfin sortir deux spectacles longtemps interdits. Dans l’euphorie générale, on entendra à leur propos l’expression « antique soviétique », qui stigmatise la façon dont la modification du contexte politique « démode » un théâtre demeuré presque deux décennies pourtant en prise directe sur son époque. Il est vrai que le lien entre la scène et la société rassemblée dans la salle qui faisait sous Brejnev la force, l’actualité, l’urgence de la Taganka, non seulement à chaque première, mais à chaque représentation, ce lien s’était peu à peu distendu au cours des années quatre-vingt – après la mort de son acteur-chanteur Vladimir Vyssotski et ses grandioses funérailles populaires mais non nationales, puis après la crise violente qui opposa Lioubimov à sa tutelle et qui s’acheva en 1984 par sa triple destitution, de son poste, de sa nationalité, de son appartenance au parti communiste. Les menées et intrigues des pouvoirs politiques et culturels, l’écroulement final du système feront le reste. Revenir sur l’expérience unique et capitale que représente la Taganka est donc le but de ce livre qui tente d’en évaluer le sens et la portée dans l’histoire du théâtre du XXe siècle et aussi d’en saisir la valeur pour les pratiques d’aujourd’hui.

1. Les Vivants et les Morts. Le cercle des comédiens qui forment le chœur entoure l’acteur-chanteur coryphée (V. Vyssotski). Boris Godounov, dernière mise en scène de Lioubimov avant son exil forcé, approfondira le principe du cercle, du théâtre en rond, posé dès le début de la Taganka.

(Archives K. Roudnitski, d.r.)

3Entre 1964 et 1982. le Théâtre de la Taganka. dirigé par Lioubimov, aura été un des centres, un des « bastions » de la vie culturelle moscovite, un théâtre-légende avant même d’avoir pris le temps d’être passé à l’histoire. Dans sa petite salle, il avait tissé avec un large cercle de spectateurs une forte relation émotionnelle et intellectuelle qui ne recouvrait aucune intimité sentimentale, mais qui était d’abord d’ordre public. Glissée par Lioubimov dans l’entrebâillement que la fin du dégel était en train de refermer, la Taganka était chargée – et pour longtemps – de tout le potentiel créatif de cette période…

  • 3 In Le Monde. Paris, 14 octobre 1995, p. 26.

4Dans la mesure où il se positionne d’emblée contre l’esthétique dominante et exhibe à travers sa propre lecture de Brecht des principes de jeu extériorisé et de mise en scène métaphorique. le Théâtre de la Taganka affronte sous la conduite de Lioubimov la rigidité et l’absurdité du système totalitaire poststalinien. La succession des spectacles s’apparente à un combat toujours rejoué pour l’existence, à l’image du Vivant, bien nommé, mis en scène en 1968. Dès ses origines, la Taganka se présente dans le contexte soviétique comme un « théâtre à scandales » et Lioubimov pilotera sa troupe dans une zone à risques où s’inscrit toute son histoire faite de résistances obstinées aux peurs et aux diktats des fonctionnaires des ministères et du parti. Avec ses coutures et ses trous imposés par la censure, avec ses cicatrices, chaque spectacle est marqué d’un côté au fer rouge de ces processus mutilants, et de l’autre par une volonté de faire reculer les limites du « permis » ; à son contenu particulier s’ajoute toujours l’histoire mouvementée et dramatique de sa création, où l’on perçoit aussi un terrible jeu avec les paradoxes du système soviétique. Aujourd’hui, F. Castorf. metteur en scène allemand dans un autre pays de l’Est, la RDA, souligne bien que « le théâtre avait un statut à part. C’était la seule discipline où on pouvait ruser avec le régime3 ».

5De 1964 à 1982, la Taganka « sur le fil » fait salle comble tous les soirs. Image maintenant historique d’un théâtre nécessaire comme l’est le pain, puisque son public pouvait passer des nuits entières à faire la queue dans l’espoir d’un billet… Ses spectacles ne sont pas seulement des événements culturels, mais des dates dans la vie politique et sociale du pays.

6Il faut bien sûr se méfier de toute surmythification. Le théâtre avait alors peu de concurrence et la résistance au totalitarisme n’était pas dénuée d’ambiguïtés : « L’ennemi n’a pas seulement nui. il a aussi servi » écrit plus loin Georges Banu. Placé par ses convictions politiques ou artistiques dans le collimateur du pouvoir, on ne pouvait s’en sortir que si l’on connaissait bien ses rouages pour les avoir vus fonctionner de près. Il fallait avoir des appuis dont la défaillance aurait signifié une brutale condamnation. Il fallait savoir se servir de sa force, mais aussi des faiblesses du système, des conflits internes. Il fallait savoir qu’on pouvait résister. Savoir organiser cette résistance dans la façon de travailler. Et avoir une grande réserve d’énergie, ce qu’exige d’ailleurs en général tout exercice de la mise en scène. Lioubimov savait tout cela, et possédait sans doute en quantité débordante l’énergie nécessaire au travail scénique. De son côté, le pouvoir se défendait en neutralisant sa force de déflagration et en le plaçant peu à peu dans une situation de dissident « autorisé », selon l’expression qu’utilise dans son étude Anatoli Smelianski. Il pouvait aussi être « séduit », et la force d’émotion d’un spectacle comme Mais les aubes ici sont calmes… rallia à Lioubimov en 1971 le soutien du pouvoir municipal. Celui-ci décida de la construction d’un théâtre plus grand et plus confortable. Lioubimov se battit alors pour qu’on ne l’édifie pas sur les ruines de sa petite salle. Il obtint gain de cause, mais la grande salle ne s’ouvrit qu’au début de la décennie suivante. Complexité des rapports, des stratégies, clarté des enjeux.

7Poumon de la capitale, la Taganka était contrôlée par le pouvoir. Mais dans le champ de force du plateau dénudé et dans le contact que les modes de jeu établissaient entre scène et salle, tout semblait parler, jusqu’au silence, pour dire à voix haute ce qui, au-delà de la « zone tagankienne », ne se disait que dans l’espace privé des cuisines moscovites. La menace de l’interdit « chauffait » la salle, lui insufflait le sentiment de sa communauté, dotant le spectacle d’une énergie propre dont la circulation pouvait se diluer ou se bloquer lors des tournées hors d’URSS, dans les kapstrany (pays capitalistes) par exemple, où les codes et les valeurs étaient différents. La chaleur de la réception à Moscou ou dans d’autres villes d’URSS pouvait bien parfois excéder la valeur intrinsèque du spectacle. Là réside la spécificité du théâtre qui n’existe jamais que dans le temps réduit et infiniment riche de l’échange, dans la façon dont un spectacle est « magnifié » par un public qui porte les acteurs, renforce les significations par la qualité de son écoute et de ses réactions (dans l’anonymat collectif qui semble protéger de possibles représailles de la part du pouvoir…).

8D’autres metteurs en scène – Tovstonogov, Efremov, mais surtout Efros, Fomenko – travaillaient dans les espaces qu’ils réussissaient par divers moyens à conquérir, à conserver, ou dans les lieux où ils se déplaçaient, survivant ainsi aux poursuites de la censure. Lioubimov n’était donc pas seul dans le paysage théâtral, pas plus que dans son théâtre, même s’il était le capitaine du bateau Taganka. Là, il ne s’agissait pas seulement d’un homme – le metteur en scène –, d’un groupe – une troupe stable –, d’un art ou du lieu théâtral où cet art s’exerçait principalement, il s’agissait aussi d’un public à qui les spectacles étaient précisément destinés, avec lequel ils étaient conçus. L’œuvre de Lioubimov se situe au cœur de Moscou, années soixante et soixante-dix, une ville qui a perdu la mémoire, Cité où la pratique de la citoyenneté s’est extrêmement raréfiée. « Dans quel état serions-nous sortis de la stagnation, s’il n’y avait pas eu la Taganka » s’écriait en 1989 le critique Boris Zinguerman. Aller à la Taganka s’apparentait à accomplir un acte civique. C’était aussi un moment de vie plus intense, parce que plus consciente et plus joyeuse – ni fuite, ni rêve –, que celle qui avait cours hors des murs du Théâtre.

2. Les Dix Jours qui ébranlèrent le monde. Séquence « Les prisons ». Pantomime-image, six mois après l’arrestation de Siniavski et de Daniel. (D.R.)

9Pour aborder ces problèmes complexes, ce livre a requis la collaboration de chercheurs de nationalités différentes qui ont connu, parfois de très près, le Théâtre de la Taganka. Deux points de vue différents se conjuguent : intérieur, celui des Russes (et parmi ceux-ci, certains ont fait partie de la communauté intellectuelle souvent sollicitée par Lioubimov) ; extérieur, celui des étrangers, magnétiquement attirés par la petite scène, par un phénomène de mode, mais aussi par l’exemplarité de son fonctionnement, dans l’instant comme sur la durée. À cette double approche, on a ajouté la complémentarité des visions proches et éloignées. Celle qui montre les conditions mouvementées où sont nés la plupart des spectacles, dans le bruit et la fureur, les conflits, les incertitudes, et. sans se limiter aux principes artistiques qui les nourrissent, leur tissu vivant, douloureux. Et celle qui analyse l’évolution d’un même spectacle sur cinq, voire dix ans. Donner à voir la dimension du temps qui passe sur des œuvres dont l’acuité ne se dément pourtant pas, cela fait partie du travail d’historien du théâtre, quand il a affaire à un théâtre de répertoire. Catégorie à laquelle appartenaient toutes les institutions soviétiques et aujourd’hui encore la plupart des théâtres russes. La Taganka était un théâtre de répertoire dans le sens le plus large et le plus fort du terme : lieu où l’on peut voir et revoir dans les spectacles ce qu’on a aimé, ce qui a intrigué, ce qu’on n’a pas compris, ce qu’on veut approfondir, lieu où le spectacle évolue avec les acteurs, avec les spectateurs, et où chaque nouvelle œuvre est mise en dialogue avec celles qui l’ont précédée…

3. Mais les aubes ici sont calmes… Quand les spectateurs sortent de la salle, ils gagnent la sortie dans la pénombre : cinq flammes flamboient dans des douilles d’obus disposées sur les marches qui mènent au foyer supérieur.

(Photo V. Bajenov)

10Pour appréhender l’originalité du travail théâtral de Lioubimov et le rôle de la Taganka dans la société soviétique, ce livre entrelace enfin les approches thématiques, les analyses de spectacles, les témoignages. Le parcours de la Taganka n’est pas exempt de contradictions, d’obscurités, de rumeurs. Cela aussi fait partie de l’histoire du théâtre, objet éphémère, changeant, brasier ou feu qui couve, entretenu par la transmission orale déformée et déformante, jamais totalement vérifiable. Dans le cas de la Taganka et du black-out partiel de l’information à son sujet dans les médias soviétiques, cette notion est particulièrement importante. Il faut également avoir conscience du fait que lorsqu’elle pouvait s’exprimer, la critique favorable. « libérale », écrivait rarement en toute sincérité et se faisait même un devoir d’estomper ou même de nier les aspects les plus audacieux ou les plus engagés d’un spectacle pour ne pas nuire à la Taganka. J’ai donc choisi de laisser parfois dans les analyses des fragments de poèmes issus du flux où se ressourçaient créateurs et critiques, acte de résistance passif, mais efficace contre la langue de bois…

11En dehors des pages réservées aux données biographiques, on s’arrête peu ici sur les spectacles que Lioubimov a montés à l’extérieur de la Taganka notamment en Occident, sauf s’ils ont eu un retentissement pour le travail en Russie. D’autre part, la coupure qu’ont représenté le départ de Lioubimov en 1983 puis sa destitution en 1984 marque la fin de la période étudiée dans cet ouvrage. Une page est alors tournée, la crise qui va suivre touche à trop d’éléments particuliers à l’URSS et à la Russie, et seuls sans doute les Russes auront tous les moyens de l’analyser. Quelques incursions dans l’histoire de la Taganka après cette date doivent cependant permettre d’en comprendre les violences et la chronologie détaillée, donnée en fin de volume, en retrace les péripéties.

  • 4 Cf. Documents, infra p. 400.

12Antoine Vitez soulignait que la Taganka assumait un rôle de « conscience politique et morale de la société4 ». C’est à travers son répertoire construit, à dominante nationale et rassemblant de grands textes de théâtre, mais surtout de prose et de poésie russes ou soviétiques, adaptés ou montés ensemble, que la Taganka s’adresse à son public, lui pose des questions cruciales, dialogue avec lui.

  • 5 Bertolt brecht, Théâtre complet, Paris, L’Arche, 1956, t. V. p. 114.

13Le premier spectacle de Lioubimov, La Bonne Âme de Sé-Tchouan de Brecht se terminait sur la conviction du chœur des jeunes acteurs s’appropriant ensemble le monologue de l’Acteur de l’épilogue brechtien : « Cher public, cherche le dénouement. / Il faut qu’il en existe un convenable, / Il le faut, il le faut5 ! » La dernière réplique de Boris Godounov de Pouchkine interdit en 1982 est une adresse à la salle : « Pourquoi vous taisez-vous ? » En visant la transformation de l’homme et du monde dans un temps figé, la Taganka ouvrait sur la vie et sur l’action propre à la modifier. Mais lorsqu’on considère l’ensemble de son parcours, on saisit également un autre type de récurrences, tant dans le répertoire que dans les situations scéniques. Car la Taganka cherchait tout aussi obstinément un face-à-face avec les artistes disparus, à travers des rituels de la mémoire – portraits dressés, minutes de silence, embrasement de la flamme du souvenir – qui prenaient place sur le plateau ou dans les escaliers du Théâtre. Elle privilégiait le thème de la mort, des disparitions à la guerre aux crimes de masse en passant par la mort du Poète – Maïakovski ou Vyssotski. Théâtre politique – théâtre de la polis – et poétique – l’œuvre des poètes comme noyau du répertoire –, la Taganka articulait ainsi son travail théâtral (choix du répertoire, jeu de l’acteur et mise en scène) sur ce dialogue puissant de la vie et de la mort, de l’action et de la mémoire, également brimées, refoulées.

Notes

1 In Les Cahiers de la Comédie-Française, n° 2, Paris, 1991-1992, p. 6.

3 In Le Monde. Paris, 14 octobre 1995, p. 26.

4 Cf. Documents, infra p. 400.

5 Bertolt brecht, Théâtre complet, Paris, L’Arche, 1956, t. V. p. 114.

Table des illustrations

Légende 1. Les Vivants et les Morts. Le cercle des comédiens qui forment le chœur entoure l’acteur-chanteur coryphée (V. Vyssotski). Boris Godounov, dernière mise en scène de Lioubimov avant son exil forcé, approfondira le principe du cercle, du théâtre en rond, posé dès le début de la Taganka.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/39117/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 6,8k
Légende 2. Les Dix Jours qui ébranlèrent le monde. Séquence « Les prisons ». Pantomime-image, six mois après l’arrestation de Siniavski et de Daniel. (D.R.)
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/39117/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 51k
Légende 3. Mais les aubes ici sont calmes… Quand les spectateurs sortent de la salle, ils gagnent la sortie dans la pénombre : cinq flammes flamboient dans des douilles d’obus disposées sur les marches qui mènent au foyer supérieur.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/39117/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 14k

© CNRS Éditions, 1997

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