Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Jean Rouch

 | 
Maxime Scheinfeigel

Chapitre 2. Le contexte cinématographique

Texte intégral

1Quels sont les facteurs favorisant l’éclosion du cinéma de Jean Rouch ? Comment en expliquer certains traits déterminants ? Il est d’autant plus utile d’aborder cette question que Rouch ne s’était pas destiné à entrer dans le monde du cinéma mais plutôt dans celui de l’exploration ethnographique d’un territoire géographique et humain, circonscrit par des nécessités autres que celles de l’expression artistique. C’est ainsi qu’à ses débuts, le cinéma est un moyen, pas une fin, au moins en apparence. En effet, si son premier film est un brouillon mal ficelé, il se constitue pourtant comme un véritable opus cinématographique. Un regard sur la suite de l’œuvre permet de s’en rendre compte puisqu’on y retrouve des traits stylistiques qui caractérisaient déjà cet essai. Autant dire que le premier document de pure observation filmé par Rouch déborde sa finalité spécifique, celle indiquée par l’ethnologie, et est investi, éventuellement à l’insu du cinéaste, par autre chose qui va vite se développer, qui s’appelle « le cinéma » et qui se mêle organiquement aux visées scientifiques dont Rouch a toujours été porteur. C’est pourquoi il est aussi légitime d’aborder ses films comme un corpus ethnographique que comme une œuvre de cinéma.

2Des faits précis apportent un éclairage convaincant à cet égard. Mais, ces faits, par exemple la projection d’Au Pays des mages noirs au Festival du Film Maudit que préside Jean Cocteau en 1949, ou encore, dès 1954, le financement des films de Rouch par des producteurs dont on retrouve le nom au générique des films de la Nouvelle Vague, sont relatifs à une époque, des lieux, une physionomie générale du cinéma. Un contexte différent n’aurait peut-être pas permis à Rouch de trouver sa place dans le monde du cinéma, alors même qu’il n’a jamais cessé d’appartenir à une institution scientifique. Quoi qu’il en soit, l’époque est largement à prendre en compte, ne fût-ce que parce que, d’une part, la carrière cinématographique de Jean Rouch s’inscrit dans le cadre institutionnel d’une recherche scientifique liée à l’Afrique coloniale, elle est de plain-pied, donc, avec un certain état historique de la société. D’autre part, en matière de cinéma, quand il met pour la première fois son œil derrière le viseur d’une caméra, l’œuvre de Vertov est achevée et Flaherty est en passe de réaliser son dernier film. C’est l’année de La Vie est belle (Capra), La Poursuite infernale (Ford) et Le Criminel (Welles), de La Belle et la bête (Cocteau) et de Farre-bique (Rouquier), de Sciuscia (De Sica) et de Paisa (Rossellini). Le cinéma n’est pas encore vraiment installé dans sa modernité mais le néo-réalisme, parmi d’autres tendances du cinéma de l’après-guerre qui portent en elles tout ce qui annonce et prépare un renouvellement radical de l’expression filmique, a un rayonnement si intense qu’à travers lui s’opère la naissance d’une nouvelle galaxie du cinéma. Deux écoles en attestent dans les années cinquante : le cinéma direct et la Nouvelle Vague. Ainsi, du néo-réalisme au cinéma direct et à la Nouvelle Vague, on trouve trois mouvements à la lumière desquels se lit l’inscription des films de Jean Rouch dans l’histoire du cinéma. Mais cette inscription est elle-même conditionnée par un premier processus créatif : il s’agit de la manière dont Rouch, héritier d’un cinéma ethnographique aux bases bien établies, contribue à le moderniser en déplaçant certains enjeux et certaines procédures qui le caractérisaient jusque-là et faisaient de lui surtout un serviteur zélé de l’ethnologie écrite.

LE CINÉMA ETHNOGRAPHIQUE

  • 1 André Leroi-Gourhan, « Le film ethnographique existe-t-il ? », Revue de Géographie humaine, 3, 194 (...)

3En 1948, alors que Jean Rouch entreprend le tournage de Hombori, son quatrième court-métrage ethnographique, André Leroi-Gourhan interrogeait les relations du cinéma et de l’ethnologie dans un article notoire au titre retentissant : « Le film ethnographique existe-t-il ? »1. Or, dès le début du xixe siècle la planète était déjà sillonnée de reporters, d’explorateurs et de scientifiques, dont des ethnologues, équipés d’une caméra. Mais l’ethnologie peine à légitimer le cinéma. Elle résiste. Pourquoi ? Au cœur même de l’ethnologie gît un conflit entre le verbal et le filmique, qui lui-même recoupe une partition de cette dernière. Selon sa vocation première l’ethnologie est principalement une science de synthèse qui vise à établir comment des groupes humains différenciés se sont formés et ont traversé l’histoire. Or, le cinéma est entièrement dévolu à la capture d’une réalité présente, actuelle, contingente et singulière. Ainsi, quand un ethnologue emmène une caméra sur son terrain d’observation, le relevé filmique des faits observés par lui est insuffisant à nourrir la problématique ethnologique. Perpétuant la tradition des récits de voyage qui ont tissé jusque-là le discours de l’anthropologie, il lui faut surtout recueillir des récits, ceux des anciens notamment qui, en racontant le passé, permettent à l’observateur d’évaluer le degré d’évolution d’une société à travers sa capacité à se transformer. Pour servir ce propos, entièrement déterminé par la parole, l’ethnologie n’a pas besoin du cinéma, ou, pour le dire autrement, le cinéma ethnologique n’existe pas. Et c’est bien du cinéma ethnographique dont s’inquiète André Leroi-Gourhan. Pourtant, l’ethnologie évolue et elle finit même par reconnaître comme telle la valeur signifiante intrinsèque du cinéma ethnographique. Deux raisons principales expliquent cette évolution après la fin de la Seconde Guerre mondiale.

  • 2 Cl. Lévi-Strauss, Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss, P.U.F. 1960.
  • 3 Voir infra, chap. V, « L’utopie identitaire », pp. 129-133.

4D’abord, le contexte géopolitique est marqué par le déclin effectif de l’ère coloniale, les fondements mêmes du colonialisme étant remis en cause aussi bien dans les métropoles que dans les territoires colonisés. Ce phénomène tout à la fois politique, économique et sociologique a une incidence évidente sur l’ethnologie. Fleuron cultivé du colonialisme, elle accède en effet à une forme de mauvaise conscience qui l’incite à se retourner sur elle-même. Que voit-elle dans le miroir qu’elle se tend ? L’idée qu’elle s’est peut-être trompée d’objet. Le titre provocant d’un des premiers ouvrages de Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, paru en 1955, est symptomatique d’un désenchantement qui va venir troubler les certitudes qu’avaient procurées jusqu’ici l’observation scientifique des habitants des contrées lointaines. Un peu plus tard, quand il publie en 1960 son Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss, Claude Lévi-Strauss explicite sa pensée : « dans une science où l’observateur est de même nature que son objet, l’observateur est lui-même une partie de l’observation2. » On entre ici dans un relativisme déstabilisant qui fait de l’observateur un mutant. Jusque-là, les sciences de l’observation reposaient surtout sur le substrat de la pensée évolutionniste qui fut aux origines mêmes de l’anthropologie moderne. Il s’agit d’un système occidentalo-centré qui, s’il a plus ou moins contesté, voire même oublié ses fondements racistes, a installé durablement l’observateur dans la prééminence sur l’observé que lui confère son extériorité. Or Lévi-Strauss opère un déplacement radical de l’observateur en le vouant à une ambivalence qui le contraint à entrer dans un processus d’identification à l’autre, l’observé. A cet égard, les aspirations de Jean Rouch, alors débutant dans l’ethnographie filmique, coïncident parfaitement avec ce schéma moderne de la pensée anthropologique. La coïncidence se révèlera pleinement dans deux films de sa maturité : Chronique d’un été (1960) et Petit à petit. Dans le premier, il fait de l’enquêteur-sociologue, Edgar Morin en personne, l’objet d’un questionnement. Dans le second, il en vient à faire « ethnographier » des Parisiens par un Nigérien3.

  • 4 Claudine de France, Pour une anthropologie visuelle, recueil d’articles publiés sous sa direction, (...)
  • 5 Claudine de France, Cinéma et anthropologie, Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 1982 et 1989 ( (...)

5Ensuite, un changement de mentalité opère au sein même de l’institution ethnologique. Elle commence à regarder d’un autre œil les images rapportées par les gens de terrain, mais le processus est lent. Pour qu’une véritable méthodologie filmique appliquée à l’observation anthropologique soit élaborée, il faut en effet attendre les années soixante-dix. En France, ce projet passe notamment par la création en 1971, à l’université de Nan-terre-Paris X, d’un diplôme de recherche en ethnologie dont Jean Rouch est le promoteur et qui intègre une formation audiovisuelle spécifique. Dans la même perspective, Claudine de France qui publie Pour une anthropologie visuelle4 en 1973 et Cinéma et anthropologie5 en 1982 approfondit cette réflexion et précise comment l’identité de point de vue entre cinéma et ethnographie est envisageable. Le cinéaste est un observateur, l’ethnographe aussi. Les savoir-faire de l’un, les objectifs et les méthodes de l’autre peuvent se réunir et se conjoindre puisqu’une formation audiovisuelle adéquate est à même de transformer l’ethnographe en cinéaste compétent. La fonction impartie à cet observateur scientifique moderne, « l’ethnographe-cinéaste », est maintenant reconnue, légitimée. Son intronisation officielle joue sur deux idées nouvellement adoptées. Premier changement : l’ethnographie reconnaît enfin le pouvoir réflexif des images car elle devient sensible au fait que les films, à travers le montage notamment, ont une valeur d’analyse des processus observés et filmés. Second changement : l’ethnographie devient capable de produire des films libérés de la tutelle de l’écrit, ne fût-ce qu’en cherchant à faire entendre la parole des êtres filmés.

6Toutes ces péripéties ne peuvent pas faire oublier néanmoins que la rencontre de l’ethnologie et du cinéma était inévitable puisque à l’origine un même type de réalité aura été susceptible de les mettre d’emblée dans un contact immédiat. C’est le voyage, auquel les Lumière font d’abord servir le cinématographe en envoyant leurs opérateurs un peu partout dans le monde. Or, le voyage qui est déplacement, migration ou errance à la surface de la planète, est nécessairement un passage. Les voyageurs passent des frontières, outrepassent des limites, connaissent des transgressions. Un genre filmique finira même par unifier à la fois la forme et le fond de tous ces processus, le road-movie. Mais s’il est courant d’ancrer la naissance du road-movie dans les films des années cinquante/soixante, modernes à la manière de L’Avventura d’Antonioni par exemple, on doit se rappeler que les films de voyage proprement dits relèvent d’une histoire plus ancienne, celle qui a vu jour au début du xxe siècle. Jean Rouch s’inscrit bien dans une lignée de voyageurs, cinéastes au long cours plus ou moins illustres. Explorateurs à la manière de Scott ou de Shackleton, ethnographes à la manière de Haddon ou Curtis, documentaliste tel Flaherty, le premier cinéaste ainsi qualifié, ils forment un lignage dans lequel Rouch vient prendre sa place. Pour lui en effet, comme pour eux avant lui, parcourir des kilomètres dans des confins éloignés n’est pas une fin en soi, les explorer et en faire le reportage non plus. Il s’agit aussi d’une aventure mentale où devant l’autre, on devient étranger à soi-même, projeté en-dehors de soi, excentrique en un mot. Or, l’excentricité est un trait de jeunesse, fortement inscrit dans la biographie même de Jean Rouch. C’est à ce titre, notamment, qu’il infléchit le cours du cinéma ethnographique en le faisant passer par d’autres voies que celles déterminées par le caractère impersonnel des questionnements qui sont traditionnellement les siens.

LE NÉO-RÉALISME

  • 6 Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma – Les films, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992 p (...)
  • 7 Cité par Barthélémy Amengual in « D’une résistance l’autre. Notes sur la genèse du style néo-réali (...)

7Porosité des genres, réversibilité des postures, continuités hétérogènes, fusion des contraires, mélange des niveaux de réalité représentée, dissemblance analogique, toutes ces traits du cinéma moderne caractérisent le cinéma de l’après-guerre. Le néo-réalisme illustre de manière exemplaire cette période. Parmi d’autres films de cette période, Allemagne, année zéro laisse transparaître d’autant plus l’intensité historique de son propos que s’y reflète M de Fritz Lang, tourné à Berlin en 1931, quand l’ordre nazi était sur le point de refonder entièrement la société allemande, cette société dont Rossellini filme les ruines en 1946. Même chose avec Paisa que le critique Jacques Lourcelles évoque en ces termes : « description du présent immédiat -intense et frémissant – à l’aide des outils que Rossellini a pour ainsi dire forgés et inventés sur le tas (improvisation, acteurs peu ou non professionnels, style documentaire de la photo). (…). La pellicule doit être, plus encore qu’un miroir, une sorte de buvard de la réalité »6. Les propos de Lourcelles sont ici remarquables parce que, désignant la corrélation toute rossellinienne entre les moyens (« improvisation… style documentaire… ») et les fins, le film comme « buvard de la réalité », il décrit en fait des procédures filmiques et une posture de pensée qui annoncent les principes du cinéma direct, dont celui-ci que Rossellini semble avoir exactement anticipé : si le film boit la réalité c’est parce que celle-ci est en train de se faire dans le moment où l’appareil du cinéma l’enregistre. Allant dans le même sens que Rossellini, le critique et cinéaste Giuseppe De Santis s’adresse en ces termes à tous les cinéastes italiens : « Nous voudrions qu’on perde à la fin chez nous l’habitude de considérer le documentaire comme une chose distincte, séparée du cinéma. C’est seulement de la fusion de ces deux éléments que, dans un pays comme le nôtre, il sera possible de tirer la formule d’un authentique cinéma italien »7. Or, cette « formule » de la fusion des genres documentaire et fictionnel, ses méthodes associées résultent de contraintes économiques et politiques surtout, liées au contexte de l’Italie fasciste. Les cinéastes que l’histoire a consacrés comme ceux du néo-réalisme, marqués par leur opposition au régime en place, ont fréquemment tourné leurs films à l’extérieur des studios de Cinecitta, en décors naturels.

8Par manque de moyens financiers, ils ont souvent eu recours à des acteurs non professionnels et, pour contourner le contrôle des autorités fascistes, ils ont parfois évité d’écrire les découpages de leurs films. Autrement dit, ils ont eu l’occasion d’improviser à la fois les modalités pratiques des tournages, qui s’effectuaient dans des conditions parfois incertaines, et les scénarios, qui pouvaient se modifier au gré des circonstances. Ils ont ainsi ouvert la voie à ce qui deviendra quelques années plus tard de véritables points de méthode dans les films du cinéma direct, et qui servira de source d’inspiration esthétique à quelques cinéastes de la Nouvelle Vague.

  • 8 À propos de Rossellini et de la perception qu’a Rouch de ses films, M-H Piault écrit : « Jean Rouc (...)

9Un autre trait du cinéma néo-réaliste révèle un nouveau regard qui déborde la réalité simplement italienne. Une fois encore, c’est dans les films de Rossellini que la nouveauté apparaît avec le plus d’acuité. Trois de ses films, Stromboli, Voyage en Italie et La Peur, ont pour interprète principale Ingrid Bergman, une étrangère, aussi bien en termes d’origine individuelle, que d’activité professionnelle. Or, à travers les trois films, Rossellini bâtit à partir d’elle en tant qu’actrice étrangère et en tant que personnage décalé, l’image saisissante d’une sorte nouvelle de voyageur : le touriste. Dans Stromboli, une séquence exemplaire à cet égard, la montre aux prises avec un événement coutumier, une pêche collective au thon. Or, elle offre aux pêcheurs le visage de son incompréhension de l’événement qui se déploie devant elle, qui l’effraye et la dégoûte. Il faut rappeler ici un détail bien connu des historiens du cinéma : les Stromboliens avaient renoncé depuis une trentaine d’années à ce type de pêche et c’est à la demande de Rossellini – apparemment intéressé, tel un ethnographe, par des coutumes en voie de disparition – qu’ils en ont reconstitué une. Dans Voyage en Italie, la même actrice et son personnage, Katherine Joyce, donnent également la mesure de la différence irrémédiable entre l’observateur étranger, ici une riche bourgeoise anglaise, mariée mais solitaire, et un peuple anonyme, pauvre, mais embarqué dans la liesse partagée d’une fête religieuse8. D’ailleurs, la plupart des films néoréalistes, tournés par Rossellini et les autres cinéastes italiens dans les années quarante et au début des années cinquante, notamment Les Gens du Po, Rome ville ouverte, Paisa, Allemagne année zéro, Riz amer, Le Voleur de bicyclette, La Terre tremble, etc., partagent des caractéristiques communes les rapprochant d’une anthropologie filmée, l’anthropologie ici étant celle de l’étranger avec, en arrière-fond, la question de l’altérité qui se fait de plus en plus obsédante à ce moment-là.

10Bien sûr, tout le néo-réalisme ne saurait se réduire à la seule intention de produire une vision documentée contemporaine de l’actualité italienne. De nombreux films néo-réalistes, voire la majorité, construisent des situations dans lesquelles ils immergent des héros, comme le moindre film d’action, fût-il européen et réaliste, ou bien américain, « de genre », inspiré par un roman, « polar » ou drame criminel de préférence. Mais dans son ensemble le néo-réalisme donne une nouvelle orientation à l’histoire du cinéma. En premier lieu, son aspiration documentaire, organisée au sein de procédures fictionnelles précises, fait de lui un passeur entre deux périodes du cinéma : la « classique », celle où la fiction et le documentaire ne se confondent pas, et la « moderne », celle qui, au contraire, fait se dissoudre les frontières entre les genres par l’invention de nouveaux types d’images et de nouvelles procédures de montage. Le cinéma direct et la Nouvelle Vague sont les parangons d’une modernité annoncée par le néo-réalisme, entre autres tendances marquées au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Cette modernité, devenue classique aujourd’hui puisqu’elle est donnée en modèle aux interrogations métafilmiques des cinéastes contemporains, se noue au cœur des années cinquante.

MODERNITÉ DU CINÉMA

  • 9 Cf. G. Gauthier, op. cit., pp. 59-62.

11Dans les années classiques, peu de cinéastes européens se sont fait connaître à travers des œuvres documentaires marquantes. Les seuls qui ont effectivement rencontré une notoriété internationale durable sont Luis Bunuel (Las Hurdes en 1932), Jean Vigo (À propos de Nice en 1930 et Taris ou la natation en 1931), le prolifique Joris Ivens qui s’est fait un nom avec Bori-nage en 1933, John Grierson, d’ailleurs plus pour son rôle de fondateur de l’école documentaire britannique que pour ses films (Drifters en 1929 et Fishing Banks of Skye en 1934). On peut ajouter Leni Riefenstahl, notamment passée à la postérité avec Les Dieux du stade, pour des raisons qui ont directement à voir avec un contexte politique particulier. Est-ce à dire que la production documentaire est pauvre ? Non, mais elle occupe une place mineure dans l’institution cinématographique et comme la télévision n’est pas encore en mesure de la financer et de lui assurer un mode de diffusion auprès du grand public, elle est soit une spécialité choisie par des cinéastes qui ont, tels les Anglais du « GPO Film Unit » ou les Américains de « Fronder Film »9, des intentions sociales et politiques précises, soit un passage obligé pour des apprentis cinéastes, comme c’est souvent le cas en France. Le premier film de Marcel Carné, Nogent, Eldorado du dimanche (1930) est un court-métrage documentaire. Même chose pour René Clément (Au Seuil de l’Islam en 1936 et Arabie interdite en 1937), Jean Dréville (Autour de l’argent en 1928), Roger Leenhardt (plusieurs courts-métrages), Jean Grémillon (filmographie documentaire abondante). La tradition de l’apprentissage du cinéma par le documentaire s’est poursuivie au-delà des années trente et quarante, en France notamment : Georges Franju (Le Sang des bêtes en 1948), Yannick Bellon (Gœmons en 1948), Pierre Kast (Les Charmes de l’existence en 1949 avec Grémillon), Alain Resnais (Van Gogh, 1948), Jacques Demy (Le Sabotier du Val de Loire, 1956), Jean-Luc Godard (Opération béton, 1954) ont tous connu ce passage obligé qui, tel un rite d’initiation au cinéma, a joué un rôle plus ou moins important dans l’orientation de leur œuvre de fiction à venir.

  • 10 Résurgence en peinture de l’expressionnisme figuratif des gestes et des corps (Giacometti, Bacon, (...)

12Or, cette époque est marquée par le tournant de la Seconde Guerre mondiale. Le cinéma européen connaît alors une mutation irréversible que l’on peut, d’ailleurs, mettre en relation avec celle de toutes les autres formes d’expression artistiques : peinture, littérature et musique10 notamment. Les expériences, les représentations et les idées sur le monde, sur soi et sur l’autre, sur le réel et sur la réalité ont changé de façon si marquée au sortir de la guerre que les images analogiques, indicielles et souvent référentielles du cinéma, qu’elles soient réalistes ou non, révèlent tous ces changements à la manière d’une plaque sensible. Les films néo-réalistes italiens, on vient de le voir, manifestent en premier la mise en crise des grands modèles narratifs du cinéma. Dans la France des années cinquante, quelques auteurs de films poursuivent le même travail de déconstruction des modes de récit. Jean Rouch, bien sûr, mais encore, parmi les plus connus : Chris Marker, Alain Resnais, Agnès Varda. Les films qu’ils ont respectivement tournés entre 1950 et 1958, Bataille sur le grand fleuve, Les Maîtres fous, Moi, un noir, La Pyramide humaine (Rouch), Dimanche à Pékin, Lettre de Sibérie (Marker), Les Statues meurent aussi, Gauguin, Nuit et Brouillard, Toute la mémoire du monde, Le Chant du Styrène (Resnais), L’Opéra-Mouffe, Du Côté de la côte, La Pointe courte (Varda) ont au moins une caractéristique commune nettement marquée. Ils sont à la recherche d’un point de contact encore inédit entre les deux pôles documentaires traditionnels, d’une part, l’observation-enregistrement et d’autre part, le discours-reconstitution qui en passe par la classique voix off du commentaire. Parfois, pour créer le contact entre les deux, lui-même censé produire une tension filmique nouvelle, les auteurs de ces films utilisent un levier inattendu : c’est la fiction, instrumentée comme puissance de discours, qui leur permet de déranger tout à la fois les principes méthodologiques de l’observation scientifique et les règles établies du cinéma, qu’il soit fictionnel ou documentaire. Les films de Rouch, Marker et Varda sont ici particulièrement significatifs.

  • 11 André Bazin, Le Cinéma français de la libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), textes réunis et (...)
  • 12 André Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, Paris, Le Terrain Vague (Eric Losfeld), 1960. (...)
  • 13 Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, chap. VI, « Les puissances du faux  (...)
  • 14 Id., Logique du sens. Minuit, 1969.

13Quelques critiques ont précisément relevé et analysé ce tournant. Un des premiers, André Bazin en 1958 écrit à propos de Lettre de Sibérie que « cela ne ressemble absolument à rien de ce qu’on a vu jusqu’ici en fait de film à base documentaire »11. En 1960, André Labarthe creuse la réflexion d’André Bazin dans son Essai sur le jeune cinéma français12, où il montre le surgissement de quelques caractéristiques majeures du cinéma moderne telles que « l’image synthétique », la « relativité du point de vue », la « dissolution des genres » qu’il voit œuvrer dans les films de Rouch, Resnais, Franju, Chabrol, Marker. Deux décennies plus tard, Gilles Deleuze apporte un prolongement éclairant aux considérations d’André Labarthe à travers le lien qu’il établit entre le concept d’image-cristal et son analyse des puissances du faux13. L’image-cristal, selon Deleuze, fait passer le cinéma de « la description organique » à « la description cristalline ». Dans les facettes du cristal s’engendrent toutes les ambiguïtés qui troublent le système de ressemblance et de vraisemblance propre au cinéma fictionnel et documentaire classique. Un échange permanent, sans solution de continuité apparente, s’établit en effet entre le réel et l’imaginaire, le vrai et le faux, entre l’image du temps fondée sur le passé et celle fondée sur le présent. Deleuze reprend ici la conception du temps qu’il avait développée dans Logique du sens14 et, en la confrontant au travail d’Henri Bergson sur la mémoire, le rêve et le souvenir, autrement dit sur les relations entre les images actuelles et les images virtuelles, il désigne un phénomène qu’André Labarthe avait déjà nettement distingué lorsqu’il écrivait que « le cinéma synthétique postule l’indissolubilité de l’apparence et de sa vérité ». A elle seule, par exemple, la fameuse séquence du palais des glaces de La Dame de Shangaï concentre toutes les vertus explosives de l’image-cristal quand elle sert, comme ici avec une acuité particulière, à ruiner toute idée de continuité entre un modèle et son image, quand elle vide en fait l’image du cinéma des rassurantes vertus identitaires de l’analogie.

  • 15 A. Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, op. cit., respectivement p. 27 et 39-40.
  • 16 G. Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., pp. 179-197.
  • 17 Quelques grandes fictions rouchiennes se déploient dans le cadre d’un voyage : Jaguar, Petit à pet (...)

14Dans son Essai sur le jeune cinéma français, notamment consacré à l’effritement des frontières entre les différentes sortes de films, André Labarthe avait réuni Moi, un noir et Hiroshima, mon amour, les premières œuvres à « surmonter », selon lui, « l’opposition entre le documentaire et la fiction ». Ou encore, il voyait dans le cinéma « science-fictif » de Chris Marker une « manière particulière de mêler la science (le documentaire) et la fiction [faisant que] la valeur absolue de l’image se voit constamment contestée au profit de sa valeur relative »15. Pour sa part, au titre des « puissances du faux », Gilles Deleuze cite rapidement quelques films des années soixante : Le grand Escroc (Godard, 1964), L’Année dernière à Marienbad (Resnais, 1961), Trans-Europ-Express (Robbe-Grillet, 1966). Puis il analyse plus particulièrement le cinéma d’Orson Welles et celui de Jean Rouch, selon une association qui peut sembler étonnante au premier abord. L’un est en effet désigné par la figure du « faussaire » et l’autre est rattaché au « cinéma-vérité ». Mais c’est en réalité la même chose. Welles, en faisant « passer l’image sous la puissance du faux (…) est créateur de vérité » et Rouch « détruit tout modèle du vrai pour devenir créateur, producteur [lui aussi] de vérité »16. Dans cet ordre d’idée, on peut constater que si Rouch, issu du cinéma ethnographique, a réalisé des fictions, Welles, droit venu de la fiction quant à lui, a réalisé des documentaires17.

JEAN ROUCH ET LE CINÉMA DIRECT

15En terme de chronologie, le cinéma direct est le contemporain de la Nouvelle Vague. Comme celle-ci, il est issu d’une posture critique vis-à-vis de l’institution du cinéma, plus particulièrement du cinéma documentaire. Les cinéastes du direct, à commencer par Jean Rouch, veulent en effet récuser des canons légitimés par plusieurs décennies de classicisme documentaire. Or, leur manière de travailler, leur conception du rapport documentaire à la réalité ont pour effet – à moins que ce ne soit une cause – de leur faire retrouver un esprit ancien, primitif même du cinéma, celui des vues Lumière. En effet réalisées en une prise unique que l’on pourrait qualifier de « plan-séquence », les vues sont déjà, enregistrement sonore en moins, des films directs ! Ainsi, le cinéma direct est-il voué au plus grand écart possible entre d’une part, son retour aux origines mêmes de la fonction documentaire du cinéma et d’autre part, sa vocation à créer du nouveau, dans un contexte où de manière générale le cinéma est en pleine phase de renouvellement. Le néo-réalisme est l’initiateur de cette tendance qu’il exemplifie. Le cinéma direct, qui vient peu après, est une autre face de la modernité qui s’est sublimée dans la Nouvelle Vague.

  • 18 Enrico Fulchignoni, préface à L’Aventure du cinéma direct, op. cit., p. 9.

16Le lien entre cinéma direct et Nouvelle Vague, largement attesté, a fait l’objet d’observations et de commentaires nombreux. Or, phénomène beaucoup moins remarqué, le cinéma direct est, lui aussi, apparenté d’une certaine façon, au néoréalisme. S’il se déploie au départ dans le seul territoire du documentaire, il partage avec la fiction néo-réaliste une volonté déterminée de renouvellement des méthodes de création filmique, mais dans une intention plutôt politique ou militante qu’esthétique. C’est ainsi que pour parler du cinéma direct, l’italien Enrico Fulchignoni emploie des termes qui pourraient convenir aussi bien au néo-réalisme : « Refus des formes traditionnelles et des conventions, recours aux sources populaires, (…) en vue de la contestation politique »18. Autre aspect, et non des moindres, d’une possible comparaison entre les deux cinématographies : leur rayonnement et leur influence durable dans l’histoire du cinéma. De même que tout le réalisme moderne du cinéma de fiction européen est marqué par sa source italienne, de même la décennie effervescente du cinéma direct, celle des années soixante, laisse une marque profonde, irrémédiable sans doute sur la production documentaire moderne et contemporaine. On peut même constater que si le néo-réalisme est désormais éloigné dans la mémoire que le cinéma a de lui-même, en revanche, le cinéma direct prolonge son existence dans de nombreuses formes filmiques actuelles, notamment celles qu’a engendrées la télévision à travers des dispositifs variés de films et d’émissions documentaires.

17Sans doute, le cinéma direct tire-t-il cette longévité d’une caractéristique originelle et qui fait de lui une des expressions les plus spécifiques de la modernité du cinéma dans son moment d’émergence : sa capacité à radicaliser une forme nouvelle d’approche de la réalité, grâce à des principes et des méthodes de tournage que l’on peut résumer en quelques caractéristiques essentielles. L’équipe technique est réduite au strict minimum : un opérateur et un preneur de son, le plus souvent. La caméra des films directs est immergée – comme l’était déjà celle de Flaherty – dans un milieu réel. Le plus souvent, elle est portée par l’opérateur. Elle filme les actes et les paroles de gens réels, sans scénario préconçu écrit à l’avance. Une scène tournée, enregistrée comme telle, n’est pas rejouée en principe. Par ailleurs, le son et toutes ses composantes constituent un des enjeux majeurs du cinéma direct qui a le souci de le capter à sa source, là où il se produit et quand il se produit : il s’agit de parvenir à enregistrer du son synchrone direct, une aspiration fondamentale de la majorité des cinéastes concernés. Ils souhaitent en effet se démarquer d’un héritage du documentaire classique : la hiérarchisation des sons qui assure la primauté du commentaire en voix off et dispose des sons réels comme s’ils étaient des « ambiances ». À cet égard, le cinéma direct répond aux attentes nouvelles de l’observation scientifique des êtres humains, en groupes ou individuellement. L’approche ethnographique et sociologique, notamment, vise la vie quotidienne des personnes observées dans son tissu ininterrompu d’actions et de paroles dont l’interrelation est l’enjeu même de l’observation. De façon plus large, l’anthropologie, acquise aux méthodes d’investigation de la psychanalyse et de la psycholinguistique, s’intéresse de plus en plus spécifiquement à l’expression langagière des individus, chacun se définissant par un idiome irréductiblement singulier où intervient une multitude de processus mêlés, les mots n’étant qu’une composante de cet idiome : voix, intonation, accent, rythme d’élocution, registre lexical, non-dit, silence, gestuelle, etc. Tout cela, qui fait là encore l’objet de l’observation, ne saurait souffrir aucune traduction et doit donc être capté à sa source et sonorisé comme tel.

18À cet égard, quelques films marquent l’histoire du cinéma direct et illustrent ses liens avec l’anthropologie moderne. Par exemple : O Dreamland (Lindsay Anderson, 1954), A Happy Mother’s Day (Michel Brault, Gilles Groux, 1958), We Are The Lambeth Boys (Karel Reisz, 1959), Primary (Richard Leacock, 1960), Moon Trap (Pour la suite du monde, Michel Brault, Pierre Perrault, 1963), Jeunesse année zéro (Louis Portugais, 1964), Portrait of Jason (Shirley Clarke, 1967) sont tous des films, parmi d’autres, qui rendent mémorable la parole en acte, faisant d’elle l’événement majeur des récits filmés. Ils détournent en effet la vocation figurative visuelle du cinéma documentaire au profit d’une forme nouvelle dans laquelle les figures sonores se mettent à valoir pour elles-mêmes, le cas extrême étant celui du film de Shirley Clarke. La cinéaste a filmé pendant douze heures un prostitué noir américain en train de parler de lui-même puis elle a monté les moments les plus significatifs en un long-métrage d’une centaine de minutes. Au début du film, Jason est souriant, à la fin, il pleure, entre les deux il orchestre assez magistralement l’écart entre lui en tant que tel, et lui, en représentation. Or, le seul acte essentiel qu’il accomplit consiste en sa prise de parole. Il n’est pas difficile de constater que ce type de film est tombé à point nommé pour esquisser la suite que le cinéma s’est donné à lui-même au travers de la télévision. On peut remarquer aussi bien que la « logorrhée » jugée souvent caractéristique de la Nouvelle Vague française, notamment haut portée par Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud dans les films de François Truffaut, procède d’une même conception moderne de la personne et de son adéquation aux images. En fait, le cinéma direct, la Nouvelle Vague et, bien au-delà, toutes les formes du cinéma sont modernes dans les années cinquante et soixante, car entre autres processus, elles opèrent un renversement de certaines valeurs filmiques, la relation image/son par exemple. Un être représenté se caractérise désormais autant par son image sonore que par son image visuelle. En France, un film de 1973 met en scène ainsi ses personnages. C’est La Maman et la putain de Jean Eustache, un cinéaste dont l’œuvre s’inscrit avec une intensité particulière au croisement de la volonté d’art et de l’observation sociologique et subjective de l’environnement immédiat, personnel, intime à la limite.

  • 19 G. Marsolais, op. cit., pp. 423-456.
  • 20 Jacques Rozier évoque ainsi le tournage de Blue Jeans : « J’avais placé la réalisation sous le sig (...)

19Un autre trait du cinéma direct est, ou a été, trop rarement évoqué : l’appellation désigne aussi bien des films documentaires que des films de fiction. Gilles Marsolais en cite quelques-uns, diversement mémorables, dans son « dictionnaire filmographique »19 : Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962), L’Amour à la ville (M-A Antonioni, 1953), L’Amour fou (Jacques Rivette, 1968), Prologue (Robin Spry, 1969), La Punition et La Pyramide humaine (Rouch, 1959-1960), La Rosière de Pessac (Eustache, 1969), Salvatore Giuliano (Rosi, 1962), Shadows (Cassavetes, 1958), Viol d’une jeune fille douce (Gilles Carie, 1968), etc. Mais la vocation sociologique, politique et souvent militante des films directs en passe par une immersion de leur réalisateur dans l’actualité du monde, dans la contingence des faits constatés et les aléas des rencontres menées. Or, l’immersion dont il s’agit ici n’est pas toujours et seulement effective ou authentique. Elle peut être simulée mais, à la différence de la fiction du cinéma réaliste qui procède à des reconstitutions, les techniques de tournage sont celles du cinéma direct à travers l’orchestration, souvent subtile, de circonstances qui font se mêler étroitement des éléments offerts par la réalité elle-même et les contraintes filmiques qui pèsent malgré tout sur celle-ci. Cette mise en équation n’est pas neuve : le néo-réalisme l’avait déjà instaurée, d’une manière d’ailleurs si souvent magistrale qu’elle pouvait apparaître comme définitive, dans les films de Rossellini par exemple. Mais en France, Jean Renoir en expérimente le versant sonore dans Toni, en 1934. On la retrouve chez Eric Rohmer quand, en 1959, il tourne Le Signe du lion pour une bonne part dans les rues de Paris, ainsi que chez Jacques Rozier qui, en 1958, installe une fiction d’une vingtaine de minutes dans les rues d’Antibes, avec deux jeunes acteurs parfaitement amateurs, les héros de Blue Jeans. Jacques Rozier, notons-le, est de tous les cinéastes de la Nouvelle Vague celui qui revendique le plus clairement l’héritage du néo-réalisme20. L’énumération pourrait d’ailleurs s’étendre à de nombreux films de la Nouvelle Vague, celle-ci étant souvent marquée par un projet de rencontre immédiate entre le cinéma de fiction, art de studio, et le cinéma documentaire, art de la rue.

  • 21 G. Marsolais, op. cit., p. 181.

20Tout ce que l’on vient de dire intéresse évidemment le cinéma de Jean Rouch. Plus exactement, si l’on peut parler d’une école française du cinéma direct, elle passe essentiellement par Rouch. Peu de cinéastes français, en effet, sont concernés par cette forme de cinéma. Les plus connus – et reconnus – sont François Reichenbach, Mario Ruspoli, Chris Marker et le précurseur Georges Rouquier. Parmi eux, Rouch fait figure de chef de file incontestable car il « est l’un des rares réalisateurs français qui aient utilisé de façon systématique le cinéma direct comme tel »21. Quoi qu’il en soit, son nom et son œuvre sont étroitement liés à l’histoire du cinéma direct au travers de quelques événements déterminants. On en relèvera deux ici, relatifs à Chronique d’un été, une enquête sociologique d’Edgar Morin, filmée par Jean Rouch en 1960.

  • 22 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire-Essai d’anthropologie, Gonthier, coll. « Médiations » (...)
  • 23 Dans Chronique d’un été, une réflexion écrite qu’il a consacrée au film (avec Rouch), Edgar Morin (...)

21L’année précédente, lors du premier Festival International du Film ethnographique de Florence en décembre 1959, le socio-anthropologue Edgar Morin, auteur d’un livre marquant, Le Cinéma ou l’homme imaginaire22, est interviewé par un journaliste de France-Observateur. Il a « eu l’impression qu’un nouveau cinéma-vérité était possible ». Passant en revue « le cinéma soviétique de la grande époque puis des films néo-réalistes », il tente de caractériser « le nouveau cinéma-vérité », celui que Rouch et lui vont justement réaliser en 1960 dans leur entreprise commune de Chronique d’un été. L’idée – son expression du moins, directement reprise du kino-pravda de Dziga Vertov – fait mouche et connaît un sort ambivalent. Elle est utilisée à des fins publicitaires lorsque l’affiche du film, présenté au festival de Cannes en 1961, porte cette inscription : « Pour un nouveau cinéma-vérité ». Mais elle suscite aussi des réserves, des controverses et des débats parmi les critiques et les historiens du cinéma23. C’est que la vérité pose problème, surtout représentée dans une forme choisie, forme obtenue par la médiation d’une technologie qui ne donne pas à voir la réalité mais l’image de cette réalité, son double (plus ou moins) ressemblant. Il faut alors parler non pas de la vérité du monde mais de la vérité de l’image, équivoque elle aussi. C’est à l’issue de ce débat qu’est née l’appellation « cinéma direct », proposée par Mario Ruspoli lors d’une rencontre cinématographique à Lyon, en 1963. Elle finit par fédérer des cinéastes de plusieurs pays qui tous se reconnaissent dans l’emploi spécifique de techniques à des fins elles-mêmes particulières, qu’ils soient des auteurs du « Candid Eye » britannique, du « Free cinema » américain ou de « l’Office National du Film » canadien. Cette péripétie, bien connue des historiens du cinéma, a le mérite de mettre en lumière le travail filmique de Jean Rouch comme un des fondements du cinéma direct.

  • 24 Ibidem, pp. 107-108.

22La deuxième contribution de Chronique d’un été au cinéma direct est plus technique. Il s’agit du travail d’enregistrement sonore dont une des péripéties, elle aussi évoquée par Edgar Morin, est notoire. L’équipe du film est à Paris, en extérieur, place de la Concorde. Jean Rouch suit Marceline Loridan qui parle en marchant. Changement de lieu. Morin rapporte : « C’est un autre décor. Carrefour de rue. Marceline avance en s’éloignant de nous. On entend sa voix fredonner “Les grands prés marécageux”… Elle soupire ». Marceline continue à parler : « Papa… quand je t’ai vu, tu m’as dit “et Maman ? et Michel ?”. Tu m’as appelée “ta petite fille”, j’étais presque heureuse… ». Morin poursuit ses annotations : « On reconnaît les voûtes des Halles. La caméra, qui la précède à nouveau, s’éloigne d’elle très vite. Marceline n’est plus bientôt qu’une petite silhouette solitaire dans les Halles vides, mornes et immenses, tandis qu’on entend encore sa voix ». Suite du monologue de Marceline Loridan : « … d’être déportée avec toi, tellement je t’aimais, etc. »24. Ce moment est hautement singulier dans la mesure où pour la première fois un film documentaire parvient à réaliser une captation de son synchrone direct, grâce à une procédure technique aussi simple qu’habile. D’une part, l’ingénieur du son André Coutant, sollicité par Rouch, a eu l’idée de coupler la caméra à un magnétophone. L’histoire du cinéma, du moins en France, a retenu – comme par antonomase – que la caméra de Chronique d’un été était une « Eclair-Coutant ». D’autre part, rappelant quelque peu le cinéaste fictif de Singing in the rain, acharné à trouver la meilleure technique possible pour « sonoriser » Vera Lamont dans son premier film parlant, Coutant a confié un micro à Marceline Loridan, relié par fil au magnétophone. La technique mettait ainsi en synchronie parfaite tous les composants de la situation filmée : mouvement de la caméra, déclenchement du magnétophone, mouvement du personnage filmé, son de sa voix, articulation du moindre mot. Aujourd’hui, la séquence montre son imperfection, voire sa rusticité qui renvoie à un autre moment sonore initiatique dans l’œuvre d’un cinéaste important : c’est la bande-son de M, le premier film parlant de Fritz Lang, qui offre une raréfaction excessive, irréalisante des sons d’ambiance, tonalité d’autant plus frappante que le film joue sur le registre d’un réalisme méthodique et méticuleux. Même phénomène dans cette séquence expérimentale de Chronique d’un été. Pourtant, si l’on écoute bien ce qui se passe au-delà de la confidence difficile, timidement murmurée par Marceline Loridan, rescapée d’un camp de concentration, on peut entendre le cinéma d’observation prendre son envol vers un accomplissement auquel il aspire depuis longtemps : tout de suite faire entendre sans médiation ce que les protagonistes disent, faire voir leur image de gens qui parlent, de gens qui se savent à la fois filmés et écoutés et surtout, peut-être, faire tomber dans les oreilles des spectateurs le grain inaliénable, authentique de chaque voix enregistrée.

  • 25 Vincent Bouchard, « Jean Rouch et l’Office national du film », Revue Hors-Champs, 9, novembre 2004

23Mais pour Jean Rouch, le cinéma direct ne se joue pas seulement en France. À ses débuts, antérieurs à l’éclosion du cinéma direct, il a rencontré à la fois les Africains de l’Ouest et les ethnologues qui étudiaient leurs sociétés. Par la suite, dans les années cinquante, Rouch tisse des liens particulièrement serrés avec des cinéastes outre-Atlantique, les réalisateurs de l’O.N.F, ses homologues, ou ses pairs, en cinéma. Or, de même que l’Afrique visitée par lui est majoritairement celle qu’a colonisée la France, de même, la langue et la culture françaises ne sont pas pour rien dans cette rencontre canadienne. Outre les techniques de tournage que Rouch a apprises auprès de certains des réalisateurs de l’O.N.F, Michel Brault en particulier, c’est toute une situation singulière qui s’est en effet offert à lui, confortant sa posture de cinéaste à la fois important et à la marge. À ce sujet, un article récent de Vincent Bouchard25 éclaire l’histoire de l’O.N.F. et donne des aperçus intéressants sur la présence de Rouch au Canada. A grands traits, l’auteur parle d’abord du contexte. Dans les années cinquante, le paysage institutionnel canadien du cinéma est dominé par le National Film Board des anglophones, basé à Ottawa, et « les cinéastes francophones subissent différentes formes de discrimination ». En 1956 un Office du film est tout de même installé à Montréal et finit par être dirigé en 1957 par un commissaire francophone. Enfin, et surtout, pour les Canadiens francophones, « la France reste la référence culturelle ». Les intellectuels canadiens vont donc en France alors que « par contre, les seuls français dont on retrouve la trace au Canada sont principalement des immigrants, des aventuriers ou des exilés ». Dans la pauvreté des échanges entre les deux cultures francophones, Vincent Bouchard note le « développement d’une forme de cinéma légère et synchrone, de manière concomitante à Montréal et à Paris ». Il précise que « la pierre angulaire de cette collaboration est le cinéaste français Jean Rouch ». Vincent Bouchard fait porter son analyse de l’événement sur quelques points essentiels, oscillant entre des appréciations flatteuses et des remarques critiques, des éléments factuels et des analyses de fond.

24Prenons d’abord les faits : le premier contact de Rouch avec le cinéma canadien francophone remonte à 1949, au Festival du Film Maudit de Biarritz, où il fait la connaissance de Norman Mac Laren. La deuxième circonstance, encore plus décisive, se passe avec Claude Jutra qui, après avoir vu Moi, un noir à Paris en 1958 « précipite son départ pour Abidjan » afin d’y rencontrer Rouch. C’est d’ailleurs dans sa lancée africaine que Jutra va réaliser pour l’O.N.F. en 1961 Niger, jeune république. Jean Rouch collabore au tournage de ce film. En 1959, lors d’un « séminaire Flaherty » en Californie, Michel Brault et Claude Fournier présentent Les Raquetteurs à Jean Rouch qui est « impressionné par la caméra en mouvement ». Rouch invite Brault à Paris pour le tournage de Chronique d’un été. Brault est convaincu parce qu’il s’est aperçu que Rouch et lui « se ressemblaient un peu comme cinéastes ». Brault « importe des pratiques utilisées à l’O.N.F. », notamment pour la séquence parlée avec Marceline Loridan, dont il est l’opérateur. A Paris, Brault fait la connaissance de Mario Ruspoli et, de même qu’il a aidé Rouch, il collabore au tournage du troisième film de Ruspoli, Les Inconnus de la terre (1961). Il reprend ainsi en Europe une habitude bien implantée chez les réalisateurs du cinéma direct nord-américain, et dans une moindre mesure, parmi les cinéastes parisiens de la Nouvelle Vague : la participation réciproque des uns au tournage des films des autres.

  • 26 Voir infra, chap. 7, pp. 145-168.
  • 27 Voir infra, chap. 5, pp. 129-134.

25C’est par le biais de ce contact serré, avec Jutra et Brault surtout, que Rouch exerce une influence « incontestable » sur le cinéma direct québécois. Vincent Bouchard mentionne notamment Pour la suite du monde, un long-métrage en 16 mm, coréalisé en 1963 par Michel Brault et Pierre Perrault à l’Ile-aux-coudres, une petite île située non loin de Québec. Ce film, une des œuvres majeures du cinéma direct canadien francophone, peut se comparer à Stromboli du fait d’une circonstance spécifique : le point de départ en est une fiction par laquelle les insulaires remettent en vigueur une pêche ancienne au marsouin, tombée en désuétude, exactement comme la pêche au thon fut ressuscitée pour les besoins du film de Rossellini. Mais Moi, un noir vient aussi faire entendre sa présence dans Pour la suite du monde, à deux égards au moins. D’abord, la fiction initiale est en prise directe sur une double réalité : celle de la pêche inscrite dans l’histoire coutumière de l’île et celle du film qui enregistre en direct des faits réellement vécus par les protagonistes lors du tournage. Or, le même rapport entre la fiction narrative et le récit documentaire fonctionne dans Moi, un noir. Ensuite, comme Jean Rouch l’avait fait avec Oumarou Ganda, jeune Nigérien immigré à Abidjan26, les cinéastes ont élevé un des protagonistes filmés, Alexis Tremblay, au rang de personnage principal. Or, à la manière d’Oumarou Ganda, Alexis Tremblay s’adonne au commentaire des événements, parlant aussi bien de son propre mode de vie que de la pêche dont il est en train de vivre les péripéties collectives. Un troisième trait offre une ressemblance entre ce film et le cinéma de Jean Rouch : il a une suite en 1967, Le Règne du jour, dans lequel on voit Alexis Tremblay et sa femme venus en France à la recherche de leurs origines. Plusieurs films de Rouch connaissent des suites de ce genre. C’est, par exemple, La Chasse au lion à l’arc de 1965 que prolonge en 1969 Un Lion nommé l’américain. C’est aussi Jaguar (1954-1967) et sa suite, Petit à Petit, tourné treize ans plus tard, dans laquelle on voit les héros nigériens de Jaguar en voyage d’affaires à Paris27.

  • 28 V. Bouchard, op. cit., p. 6. L’auteur souligne.
  • 29 Ibid., p. 6. L’auteur souligne.
  • 30 Jean-Pierre Lefebvre et Jean-Claude Pilon, « L’équipe française souffre-t-elle de la Roucheole ? » (...)

26Par-delà ces traits de ressemblance, il semble pourtant que la relation des Canadiens au cinéma direct diffère sensiblement de ce qui se passe en France, pour le cinéma de Rouch notamment, immergé dans la modernité ambiante. A Montréal, en revanche, « beaucoup d’intellectuels [canadiens] regrettent que le cinéma prenne une voie aussi mineure. Ils privilégient une conception classique du cinéma, telle qu’elle est pratiquée à Hollywood ou dans les studios français. De manière générale, tous les maux sont attribués à Jean Rouch. Si les Canadiens français et Michel Brault en particulier ne font pas de vrais films, c’est en raison de l’influence de Rouch »28. Son œuvre attire des critiques variées, le plus souvent motivées par des raisons d’ordre idéologique ayant peu à voir avec l’esthétique, le style, le travail formel. Ici, le constat critique prétend associer les deux aspects. L’idéologie : « Rouch ne s’exprime pas sur la situation de domination vécue par les francophones à l’O.N.F ». La forme : la critique canadienne francophone de l’époque s’en prend à Rouch sous prétexte qu’il encourage la réalisation de films médiocres. La critique et le public les voient comme des « glossages prétentieux » , constatant « leur préparation bâclée », leur réalisation « sans méthode et leur montage sans imagination. (…). Aucun ne prend en compte la dimension de prise de parole. Au mieux le film est ressenti comme bavard »29. Les deux observations sont pareillement intéressantes, mais pour des raisons différentes. La première pointe un caractère constant du travail de Rouch qui, bien qu’amené à réaliser des films à partir d’enquêtes de type sociologique, évite tout positionnement qui apparaîtrait comme politique. Cela est d’autant plus criant que le colonialisme dans ses épisodes violents et sa contestation sont connus de lui depuis le début de sa carrière de cinéaste. La deuxième critique est comme une démonstration de ce que n’est pas le cinéma de Rouch, quand bien même s’adonnerait-il, lui aussi, au bâclage. « Imagination » et « dimension de prise de parole » en sont en effet deux des moteurs essentiels. Mieux, les films de Rouch sont précisément ce que les critiques québécois aimeraient que soient ceux des réalisateurs francophones de l’O.N.F, à savoir, « marqués d’une personnalité et qui rejoignent l’universel »30.

27À ce stade de notre étude, il convient de constater que l’enracinement de l’œuvre de Rouch dans le cinéma direct ne suffit pas à en expliquer la substance. Cette forme de cinéma direct joue un rôle important, mais il n’est qu’un élément, à la manière d’une pièce d’un puzzle, qui aura permis à Rouch de trouver une adéquation entre les nécessités d’une technique contrainte par la pauvreté des moyens matériels à sa disposition et la part inappréciable de son génie propre où l’esprit du bricoleur se confond aisément avec la patience organisée de celui qui, poursuivant un projet personnel, un rêve ou une utopie, n’a cure de rester dans les limites d’un territoire défini. C’est ainsi que Rouch n’aura été un initiateur et un adepte du cinéma direct que pour mieux le déborder, ou, autrement dit, que pour moins s’y laisser enfermer.

JEAN ROUCH ET LA NOUVELLE VAGUE

28Jean Rouch n’est pas un cinéaste de la Nouvelle Vague. Il est un voisin, un ami, parfois un complice. Et la Nouvelle Vague le lui rend bien. Leur relation mutuelle transparaît notamment dans les souvenirs de Rouch. En voici un épisode, parmi tant d’autres à peu près semblables, recueilli lors d’entretiens à la fin des années quatre-vingt avec plusieurs auteurs du « cinéma du réel ». Lors de la projection d’une version encore provisoire de Jaguar, organisée en 1957 à la Cinémathèque française par Henri Langlois. : « …

  • 31 Cinéma du réel, [entretien avec] Claire Devarrieux, Marie-Christine de Navacelle, éditions Autreme (...)

Je présente [le film], raconte Rouch. Il y avait là tous mes “copains du premier rang” de la rue d’Ulm, Rivette, Truffaut, Rohmer, Godard… Le film casse mais le son continue, on rallume, et ils découvrent que l’auteur, c’est moi, le type dont ils ne savaient pas très bien ce qu’il faisait là… Cette liberté d’improvisation, cette liberté avec les images, c’est vrai que cela a influencé la Nouvelle Vague française. Mais entre eux et moi, il y avait deux différences. J’étais réalisateur-cameraman (…) et puis ils refusaient le 16 mm31.

  • 32 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, « Dictionnaire des cinéastes français » de 1957, opus cité, p (...)
  • 33 Voir Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague-Un cinéma au masculin singulier, CNRS éditions, coll « C (...)
  • 34 Telle cette scène, relevée parmi tant d’autres du même type dans Adieu Philippine, filmée à une te (...)

29De telles évocations surgissent souvent dans les propos de Rouch qui se souvient à la fois d’un environnement propice à l’amitié, sinon à la camaraderie entre initiés, et de la mise en œuvre d’un fonds commun du cinéma, d’une pensée commune, plutôt, de la nécessité de son évolution. Quand Truffaut vitupère en 1954 « une certaine tendance » du cinéma de la « Qualité française », quand Godard salue Jacques Tati en 1957 parce qu’« avec lui, le néo-réalisme français est né »32, ou que la même année, Louis Malle commande à Miles Davis la musique d’Ascenseur pour l’échafaud et confie le rôle principal à Jeanne Moreau, révélée en actrice moderniste dans ce film33, tous partagent une même aspiration : il faut que quelque chose naisse. Qualité nouvelle de l’écriture, création de formes, état nouveau de la relation du cinéma à la réalité, nouvelle incarnation d’acteur (d’actrice), etc., Truffaut, Godard, Malle ne visent pas autre chose que ce que Rouch veut atteindre lui aussi : l’imprévu, le contingent, l’intempestif, tout ce qui, en somme, ne se manifeste que pour décadrer les images bien faites, déborder les visées des scénarios bien écrits, délocaliser l’histoire même du cinéma en tournant les films ailleurs, autrement. Pour les « jeunes turcs » cet ailleurs est dans les rues de Paris ou les appartements des amis, des lieux inconnus des studios de cinéma. C’est ainsi que la manière dont des corps étrangers aux histoires filmées s’intègrent aux films, voire même les fécondent, est un trait typique de la Nouvelle Vague. Le cinéma de Jacques Rozier en offre de très bons exemples, si parfaits à cet égard qu’ils emmènent abruptement la fiction sur les rivages du plus pur cinéma documentaire34.

  • 35 On reviendra sur Gare du Nord, chap. 8, p. 170-179.

30Plus généralement, les techniques utilisées pour la réalisation des films de la Nouvelle Vague recoupent souvent celles du cinéma direct, vont même parfois jusqu’à se confondre avec ces dernières. En premier lieu, les cinéastes pratiquent souvent les tournages en extérieur et les lieux investis par eux ne sont pas de simples décors naturels, ils sont au contraire élevés au rang de protagonistes des histoires filmées, que ce soit à Paris, tels Les 400 coups, Le Signe du lion, A bout de souffle, Paris nous appartient, Les bonnes Femmes, ou ailleurs : La Pointe courte, Le beau Serge, Lola. Les protagonistes de ces films ne vont pas simplement d’un lieu à un autre, leurs trajets ne sont pas seulement asservis aux nécessités des scénarios tels qu’ils sont écrits, ils emmènent le spectateur dans une découverte vivante des lieux dont les images filmées prennent une incontestable valeur documentaire. Chez Truffaut par exemple, il s’agit de laisser apparaître une géographie du souvenir : le cinéaste a grandi dans quelques rues de Paris, singularisées par la présence de salles de cinéma. Aussi, le jeune héros de son film erre-t-il presque exclusivement à l’intérieur du territoire délimité par ces rues, celui de sa précoce cinéphilie. Rohmer, quant à lui, fait de Paris l’espace même de l’étrangeté puisqu’il égare son personnage dans des rues qu’il connaît bien, qu’il ne cesse de parcourir et qui s’offrent à lui comme un labyrinthe parfaitement ordonné et interminable. Un des derniers films de la Nouvelle Vague exemplifie ce rapport nouveau entre le cinéma et la ville, déjà signifié dans le titre : Paris vu par… . Pour ce film collectif, Jean Rouch a réalisé le court-métrage Gare du Nord qui marque sa rencontre avec le cinéma de la Nouvelle Vague35.

  • 36 Michel Marie, op. cit., ainsi que les citations précédentes, pp. 83-84.

31« Le son direct » est un autre trait qui instaure une relation entre le cinéma tel que le pratique Jean Rouch et celui que les auteurs de la Nouvelle Vague ont envie de faire. Michel Marie rappelle que pour ces derniers « le débat esthétique tourne essentiellement autour de la question de la post-synchronisation ». Mais dans les années cinquante, l’enregistrement du son direct synchrone tient encore de l’utopie pour au moins deux raisons : la lourdeur du matériel d’enregistrement, qui le rend peu adapté aux tournages des scènes de rue, et son coût trop élevé pour les petits budgets des films de la Nouvelle Vague. A cet endroit pourtant, la place de Rouch dans le paysage du cinéma français moderne apparaît on ne peut plus clairement. Elle est ménagée par Jean-Luc Godard qui « s’inspire » du travail sonore de Moi, un noir, « en post-synchronisant d’abord Charlotte et son Jules, où il a l’audace de doubler lui-même Jean-Paul Belmondo, puis À bout de souffle, avec la même liberté et la même désinvolture apparente ». Autre détail, relevé par Michel Marie : « La synchronisation de l’enregistrement image et son devient plus facile grâce à de nouveaux magnétophones, comme le Nagra » qui va d’ailleurs être de plus en plus utilisé aussi bien par « la télévision et par le cinéma de reportage »36. Chronique d’un été est évidemment le modèle initiateur aussi bien à travers la technique d’enregistrement sonore mise au point par André Coutant, la technique de prise de vue en caméra portée de Michel Brault, jusqu’à la marque du magnétophone employé : un « Nagra » !

  • 37 Ibid., pp. 50-51.

32Le mode de production de leurs films respectifs signale également une connivence entre Jean Rouch et les cinéastes de la Nouvelle Vague. L’esprit qui règne parmi ces derniers est celui d’un défi au système dominant qui promeut notamment les superproductions contemporaines, réalisées par des cinéastes alors prestigieux. Michel Marie rappelle qu’ils sont ceux-là mêmes que Truffaut accable de son courroux : Clouzot, Clément et Autant-Lara. Ils sont selon Truffaut « pourris par l’argent » et « il énonce cet aphorisme provocateur : “ce qui manque le plus au cinéma français, c’est l’esprit de pauvreté”37. » Autrement dit, les cinéastes de la Nouvelle Vague se distinguent par leur volonté d’assumer des réalisations au budget modeste. Mais la chose n’est possible, au fond, que parce qu’ils ont des producteurs pour les aider, ou pour les suivre. C’est bien connu : à la Nouvelle Vague sont attachés les noms de quelques producteurs. Le fait peut d’ailleurs donner à sourire puisqu’il a un écho dans le système cinématographique apparemment le plus éloigné qui soit de la Nouvelle Vague : celui d’Hollywood, marqué par la présence notable, parfois écrasante, de grands producteurs (Selznic, Thalberg, Goldwin, Mayer, etc.), qui sont à certains égards les véritables « auteurs » des films, alors que les réalisateurs n’en sont que les « directors ».

  • 38 André Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, op. cit., p. 40.
  • 39 M. Marie, ibid., p. 59.

33Parmi les producteurs de la Nouvelle Vague, trois se distinguent : Pierre Braunberger, Anatole Dauman et Georges de Beauregard. Braunberger s’est fait une spécialité de la promotion du court-métrage. Sa société, « Les Films de la Pléiade », produit notamment les films d’art d’Alain Resnais (Van Gogh, Guernica et Gauguin), les premiers films de Godard (Tous les garçons s’appellent Patrick, Charlotte et son Jules) et bien sûr, des films ethnographiques de Rouch : Les Maîtres fous (1954), Mamy Water (1955), La Punition (1962), Les Veuves de quinze ans (1964). Il produit aussi des longs-métrages très variés. Des fictions : Le Silence de la mer de Jean-Pierre Melville, Tirez sur le pianiste de Truffaut, Vivre sa vie de Godard. Il accompagne longtemps le travail de Rouch, puisque au fil des ans il produit Jaguar (1954), Moi, un noir (1957) et, au-delà de la période de la Nouvelle Vague, Petit à petit en 1970 et enfin, sous le couvert des « Films du Jeudi », Dionysos en 1984. Braunberger s’intéresse aussi au cinéma documentaire. En 1958 il produit L’Amérique insolite de François Reichenbach ; en 1952 Les Fils de l’eau de Rouch (une synthèse de cinq courts-métrages tournés entre 1948 et 1951) et La Chasse au lion à l’arc en 1965. Les productions d’« Argos Films », la société d’Anatole Dauman, présentent la même diversité entre courts et longs-métrages, films d’art, fictions et documentaires. Dauman est en effet le producteur des films « science-fictifs »38 de Chris Marker (Dimanche à Pékin et Lettres de Sibérie), des documentaires et des fictions de Resnais (Nuit et brouillard, Hiroshima, mon amour, L’Année dernière à Marienbad). De Rouch, il produit Chronique d’un été (1960) et Monsieur Albert prophète (1962). Georges de Beauregard fut surtout le producteur de Jean-Luc Godard et avec le succès phénoménal d’À bout de souffle qui apporte « un nouveau triomphe à la Nouvelle Vague (…) il devient le principal producteur de la Nouvelle Vague »39 (sauf de François Truffaut). Il ne produit pas de film de Rouch.

34Dans ce contexte spécifique, Jean Rouch appartient à une petite constellation de cinéastes français : celle d’Alain Resnais, Chris Marker, Agnès Varda aussi, que la Nouvelle Vague a rencontrés mais pas complètement absorbés. Pour autant, leurs films ne présentent pas nécessairement des ressemblances qui les rapprocheraient pareillement de la Nouvelle Vague, tout en les maintenant dans une même extériorité qui serait leur marque. Il convient plutôt de parler pour les uns et les autres d’une autonomie, territoriale notamment. La Nouvelle Vague est ancrée à Paris comme un bateau sur la Seine, parfois elle va à la campagne ou en province, mais pour mieux revenir à son ancrage d’origine. Le partage entre la ville et la campagne ou encore, entre la capitale et la province se rencontre aussi dans les films de Varda (Cléo de 5 à 7 est tourné à Paris, La Pointe courte à Sète, Du côté de la côte le long de la Riviera), mais pas seulement : par exemple, elle réalise Salut les Cubains avec des photos prises par elle lors d’un séjour à Cuba en 1963. Marker et Resnais, comme cette dernière, comme Rouch, passent les frontières du pays, du continent européen, voyagent au loin, si bien qu’ils font des films explicitement déterminés par des villes, des contrées, des peuples étrangers. C’est ainsi que les Japonais d’Hiroshima, mon amour et les Chinois de Dimanche à Pékin valent pour les Nigériens de Bataille sur le grand fleuve ou de Jaguar, en ce sens, ici, que le regard les faisant naître au cinéma dans des images documentaires ou fictionnelles est le même que celui qui crée, dans les films de la Nouvelle Vague, une espèce nouvelle de Parisiens dont ils sont ainsi pareillement dissemblables. On peut alors penser de ces cinéastes en marge qu’ils offrent à la Nouvelle Vague un trésor inappréciable : un dehors, une différence, une ligne de perspective supplémentaire, quelque chose en tous cas qui, en agrandissant le territoire de cette dernière, a contribué à sa notoriété et à son rayonnement. Il est alors permis de penser que la relation bénéfique fut réciproque : la Nouvelle Vague a beaucoup reçu de ces cinéastes atypiques, en retour, elle a facilité leur entreprise filmique, notamment par le biais du système de production qui fut le sien.

35La Nouvelle Vague n’offre pas simplement à Jean Rouch l’opportunité de produire ses films. Elle élargit leur audience, les fait sortir du cercle scientifique auquel ils sont initialement destinés, ce qui conduit Rouch à rencontrer un public différent, celui des cinéphiles pour le dire vite. Or, si rien n’indique qu’il a modifié à leur intention sa manière de faire des films, on peut constater tout de même que son contact avec les réalisateurs de la Nouvelle Vague, sa fréquentation des hauts lieux de rassemblement de celle-ci, telle la Cinémathèque française et Les Cahiers du Cinéma, ses discussions avec un public spécialisé, non pas en science de l’homme, mais en science du cinéma, ont une influence sur les modes de création de son œuvre, dont son statut d’« auteur » de cinéma. Or, un des traits qui cimente la Nouvelle Vague en une « école » est, bien sûr, sa promotion de « la politique des auteurs ». Ainsi, la réussite de la rencontre entre Jean Rouch et la Nouvelle Vague tient probablement à un facteur qui, échappant à ce que l’actualité a toujours d’infailliblement moderne, finit par s’inscrire durablement dans la mémoire collective comme un modèle, autrement dit, comme un trait classique. Ce trait, c’est l’auteur, son assomption dans et par la justement bien nommée « politique des auteurs ». Elle est menée par les cinéastes de la Nouvelle Vague bien sûr, en tant que réalisateur de films, mais en tant que critique et cinéphile par rapport à des cinéastes dont certains sont très éloignés d’eux, ne fût-ce que parce qu’ils sont américains et travaillent ainsi dans des conditions spécifiques, bien différentes du Paris des années cinquante/soixante. En 1984, dans sa préface à La Politique des auteurs, Serge Daney s’interroge :

  • 40 Serge Daney, préface à La Politique des auteurs. Entretien avec dix cinéastes. Cahiers du Cinéma-É (...)

Ce petit mot, « auteur ». Comment le définir ? Est-ce, tout simplement celui qui sign[e] le film ? Ou celui qui, dans des conditions hostiles, [fait] en sorte que son désir – son « désir de cinéma » – triomphe de tous les autres et se les assujettisse ? Ou celui qui est devenu tout pour son film, instigateur, promoteur, scénariste, réalisateur, acteur, attaché de presse ? (…) Ou le pionnier franc-tireur d’un pays sans cinéma – comme en Afrique – « auteur » par définition d’un film qu’aucune industrie aurait voulu – ou refusé de – faire à sa place ? Un peu de tout cela, sans doute. Mais un peu, seulement40.

36Daney visait les promoteurs de la « ligne hitchcocko-hawk-sienne », notamment Truffaut, Godard, Rivette et en face d’eux, une poignée de cinéastes prestigieux avec lesquels les rédacteurs des Cahiers du Cinéma se sont entretenus dans les années cinquante et soixante : Renoir, Rossellini, Lang, Hawks, Hitchcock, Bunuel, Welles, Dreyer, Bresson, Antonioni. D’autres cinéastes, souvent présents dans les colonnes de la revue, étaient susceptibles d’entrer dans la cohorte de ces derniers : Bergman, Fellini, voire Cocteau. Jean Rouch l’aurait-il pu ? La réponse est négative si l’on s’en tient à la notion historico-critique d’auteur promue par les Cahiers du Cinéma au cours des années cinquante. Mais au-delà de ce contexte restreint, Cassavetes, Rozier, Pasolini, Malle, Marker, Resnais, Varda, sont rétrospectivement également des « auteurs » auxquels les différentes questions de Daney peuvent s’adresser de la même manière qu’aux cinéastes précédemment cités.

37Qu’en est-il de Rouch ? D’abord, sa manière de signer ses films n’est pas indifférente puisqu’elle est voisine de celle d’Orson Welles, ce qui crée un lien supplémentaire de parenté entre l’œuvre de deux cinéastes pourtant très dissemblables. Rouch, en effet, ne se contente pas d’inscrire banalement son nom aux génériques, il fait entendre sa voix dans tous ses films, moins pour les commenter que pour les raconter, pour les envelopper en tous cas de sa personne comme source réelle des images (Sacha Guitry n’est pas si loin !). Le fait est d’autant plus notable qu’il concerne pareillement ses films documentaires et ses films de fiction. Ensuite, s’il n’est pas toujours l’instigateur des projets, il est présent et impliqué dans tous les stades de leur réalisation. Enfin, il entraîne ses collaborateurs et les protagonistes des films dans son désir de cinéma. Surtout, il travaille en dehors des normes de l’industrie du cinéma. Tout cela ne suffirait pourtant pas à le caractériser comme un auteur si de surcroît, son œuvre ne manifestait pas une cohérence ou, du moins, une permanence stylistique qui, assurant une adéquation spécifique entre la pensée et les formes, les intentions et leur actualisation en fait une sorte d’idiome artistique typique. C’est ainsi que ses films ont beau répondre à des visées institutionnelles précises, ils sont l’expression d’une conception personnelle de l’art cinématographique.

  • 41 Scène où Paul Javal/Michel Piccoli prend son bain avec un chapeau sur la tête, à l’instar – dit-il (...)

38On peut alors se demander si l’auteur Rouch l’est au même titre que les cinéastes marquants de la Nouvelle Vague, si pour lui être un auteur fut comme pour certains d’entre eux un projet explicitement déterminé dans lequel le plan de carrière et le plan de vie sont entremêlés au point de se confondre. Parmi eux, l’exemple de Jean-Luc Godard est peut-être plus pertinent que d’autres puisque de tous, c’est lui qui marque le plus d’intérêt pour le cinéma de Rouch, à un point tel que non seulement il écrit des articles particulièrement louangeurs sur Moi, un noir mais encore, sur le même mode de citation qui lui fait convoquer dans Le Mépris une scène d’un film de Minnelli41, il transpose une brève séquence de Moi, un noir dans À bout de souffle, consacrant par là même l’« auteurité » de Rouch, cet état qui le concerne, lui, au plus haut point. Or, Jean-Pierre Esquénazi, sociologue du cinéma, commente en ces termes l’évolution de Godard à partir du Mépris :

Godard énonce une nouvelle quête : celle de devenir un artiste au même titre que Proust et Malraux. (…) L’impératif d’« auteurité », principe conducteur de l’activité créatrice de la Nouvelle Vague a donc maintenant changé pour Godard. (…) il est compris comme un principe de différenciation. Dorénavant, le cinéaste voudra faire voir qui il est personnellement…

  • 42 Jean-Pierre Esquénazi, Godard et la société française des années 1960, Armand Colin, 2004, pp. 127 (...)

39Esquénazi poursuit son analyse en évoquant la « soudaine prédilection [de Godard] pour un art filmique élevé, ambitieux, pour tout dire “classique” »42. Cette sorte d’ambition est aussi à certains égards celle de François Truffaut, moins parce qu’il adapte, très tôt dans son œuvre, des textes d’écrivains, des « auteurs » autrement dit (Tirez sur le pianiste, Jules et Jim, Fahrenheit 451) que parce qu’il crée dès Les quatre cents coups, son premier long-métrage, une image probable de son alter ego en la personne d’un acteur fétiche, Jean-Pierre Léaud, et qu’il en fait l’objet d’un cycle filmique au parfum autobiographique à peine déguisé.

  • 43 Jean-Luc Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Go (...)
  • 44 Voir le chapitre VI, « L’utopie identitaire ».

40Apparemment, le souci d’auteur de Godard et de Truffaut n’est pas celui de Rouch. Il ne se pose pas dans les mêmes termes. Rouch n’est pas un cinéaste « tout court », il est un cinéaste ethnographe. Qu’il réalise des documentaires ou des fictions ne change rien à l’affaire : son cinéma est en principe dédié à la captation des faits et gestes, des paroles et des postures des autres, les vrais autres, pas ceux que son imagination est susceptible d’inventer comme des figures filmiques exclusives. Oui, mais ce n’est qu’un principe, justement, bien vite dépassé puisque dès 1954, il tourne avec les méthodes du cinéma direct une première fiction, Jaguar, un « grand film » sans « commune mesure avec les petits reportages purement ethnologiques »43. Or, on le verra plus loin, Jaguar est un dispositif complexe qui, entre autres processus, détourne les fins du cinéma d’observation en en bouleversant de fond en comble les modalités référentielles et en remettant en cause la place de chacun dans la configuration traditionnelle de l’observateur et de l’observé, typique du cinéma documentaire. C’est ainsi que dans Jaguar il y a un protagoniste qui n’est pas très éloigné ni d’Antoine Doinel le personnage des films de Truffaut, ni de Jean-Pierre Léaud, l’interprète de ce personnage : il s’appelle Damouré Zika. À la différence de Léaud, il garde son nom propre mais, comme Léaud, il apparaît en adolescent dans Bataille sur le grand fleuve en 1951, puis en jeune homme dans Jaguar et enfin en homme mûr dans Petit à Petit en 1970. Or, dans ces deux derniers films, son évolution personnelle semble s’infléchir de plus en plus nettement en une projection identitaire entre lui et Jean Rouch44, et ce processus n’est pas sans rappeler celui mis en œuvre par Truffaut dans le cycle d’Antoine Doinel.

  • 45 J.-L. Godard, « Etonnant-Jean Rouch-Moi, un noir », Arts, n°713, mars 1959, repris dans Jean-Luc G (...)

41Mais c’est Moi, un noir, tourné en 1957, qui révèle le premier que Rouch est un auteur au sens de la Nouvelle Vague. Coïncidence sans surprise : c’est à Godard que revient l’identification du phénomène impliqué. « En appelant son film Moi, un noir, Jean Rouch qui est un Blanc tout comme Rimbaud, déclare lui aussi que Je est un autre »45. Ce « je » qui avance plus ou moins masqué dans la forêt de ses films, de tous ses films, est au lieu même de l’auteur, lαυτ des Grecs, l’ego des latins, celui par lequel Rouch est un confrère de Godard, de Truffaut, de Rivette également. Il l’est aussi de Jean-Daniel Pollet par exemple, auteur avec lui de Paris vu par… Comme eux tous, il fait entrer dans son projet cinématographique la relation intime, nécessaire avec un lieu géographique. Et, comme dans les films de ces derniers, le lieu d’attache, un village africain ou un quartier parisien, a une qualité nouvelle, irrémédiablement moderne en fait : il est prosaïque et actuel, documentaire si l’on veut ; il est poétique et mental, fantasmatique si l’on veut, contradiction féconde que Gare du Nord laisse admirablement transparaître. Paris vu par… décline six occurrences de cette cartographie ambivalente que chacun des réalisateurs traite selon une singularité telle que l’on y reconnaît, éminemment contractées dans l’espace du court-métrage, toutes les caractéristiques de leurs longs-métrages respectifs. C’est à ce titre, notamment que Paris vu par… est « le deuxième manifeste de la Nouvelle Vague ». Or, au-delà de quelques détails évidents, un seul des six films de Paris vu par… ne paraît pas ressembler aux autres films de son auteur : c’est Gare du Nord. Il ne faut pas s’en étonner. Rouch, comme on l’a dit plus haut, n’est décidément pas un cinéaste de la Nouvelle Vague et quand il fait un film de la Nouvelle Vague il montre tout simplement que sa science du cinéma, droit venue d’un ailleurs éloigné des boulevards parisiens de cette dernière, sait de toutes façons élaborer une fiction parisienne en prise sur la modernité la plus aiguë qui soit, à ce moment précis du cinéma, en 1964.

42Convient-il de circonscrire l’investigation des principaux fondements de l’œuvre cinématographique de Rouch à la seule coïncidence temporelle entre le cinéma direct et la Nouvelle Vague, due à un processus à la fois culturel et sociologique dont Rouch apparaît comme un agent essentiel ? Non, sans doute, et pour trois raisons au moins. D’abord, du côté du cinéma direct Jean Rouch est l’arbre qui cache la forêt. Parmi ses contemporains de la Nouvelle Vague, il y a par exemple François Reichenbach qui filme New York et l’Amérique profonde selon certaines méthodes du cinéma direct. Citons aussi Chris Marker dont le cinéma documentaire est si distinct du cinéma direct qu’il peut justement lui servir admirablement d’envers critique, en faire mieux ressortir du coup la spécificité. Par ailleurs, de même que le direct est essentiellement une internationale du cinéma dans laquelle les cinéastes, les techniques de travail, les matériels circulent d’un pays à l’autre malgré des spécificités nationales, de même la Nouvelle Vague dépasse largement la sphère française du cinéma : John Cassavetes, Glauber Rocha, Milos Forman, Vera Chytilova parmi quelques cinéastes importants, sont là pour nous le rappeler. Et enfin, un dernier élément permet de faire le départ entre le cinéma direct et la Nouvelle Vague : leur délimitation dans le temps. La Nouvelle Vague se développe entre 1956 et 1963, selon l’option maximale de Michel Marie. Les films réalisés après cette période par certains cinéastes de la Nouvelle Vague (François Truffaut et Claude Chabrol notamment) ou par des épigones tels que Barbet Schrœder peuvent être appréhendés en fonction de l’influence de la Nouvelle Vague. Quant au cinéma direct, on aura beaucoup plus de mal à en décréter des limites temporelles tant il est à l’origine d’une multiplicité de productions filmiques différenciées si bien qu’il est difficile de tracer une ligne de partage entre le direct stricto sensu et sa survivance ou sa métamorphose dans des productions ultérieures. Le cinéma militant des années soixante-dix est-il encore du cinéma direct ? La somme de William Klein sur Mai 68 à Paris, Grands soirs, petits matins (1978) s’apparente-t-elle à un film direct ? Les productions télévisuelles telles que les talk-shows ou les micro-trottoirs ont-elles quelque chose à voir avec le cinéma direct dont elles paraissent terriblement éloignées alors même qu’il les a fait naître, qu’il les a rendues possibles et que les images et les sons sont bel et bien enregistrés en direct ? Qu’en est-il par ailleurs du cinéma ethnographique aujourd’hui qui se prend à respirer un air différent de celui de ses aînés, dans quelle mesure est-il concerné par l’héritage conjoint du cinéma direct et de la Nouvelle Vague ? Dans son Essai sur le jeune cinéma français, André Labarthe disait de la rencontre du documentaire et de la fiction – et il pensait alors à Moi, un Noir – que « l’un [était] multiplié par l’autre ». Question : faut-il réécrire cette formule de la dissolution des genres maintenant que la Nouvelle Vague est passée et que le cinéma direct est devenu de plus en plus introuvable, indéfini ?

  • 46 Voir infra, chapitre X, « La 2 CV de Dionysos ».

43Autre question : de la constellation féconde qui a vu naître son cinéma, qu’ont retenu les films postérieurs de Rouch ? Deux fictions, seulement deux ( !), sont notoires : Petit à petit (1970) qui est une reprise allègre de l’ethno-fiction selon Jaguar et Cocorico ! Monsieur Poulet (1974), un road-movie africain qui s’inscrit, là encore, dans le lignage de Jaguar. Une troisième fiction, Dionysos (1984) est un échec. On a beau y retrouver la 2 CV de Cocorico ! Monsieur Poulet le moteur narratif fonctionne selon un régime qui s’est à la fois complique et essoufflé46. Les autres films, qui présentent une variété presque extravagante de formats, de durées, de modes de production, de lieux de tournage, de sujets bien sûr, sont majoritairement des documentaires que le grand public aura peu eu l’occasion de voir. Rouch est en somme rentré dans le rang d’où il était sorti pour faire autre chose, autrement, au bon moment, semble-t-il, quand une force nouvellement apparue de son côté (le cinéma direct d’un ethnographe libertaire) et du côté de jeunes critiques ambitieux (les affirmations radicales de la Nouvelle Vague), a bousculé en son entier l’institution du cinéma français. Cette convergence spécifique de deux courants est limitée dans le temps. Les courants se sont séparés : la Nouvelle Vague n’est pas retombée, elle s’est éloignée de son rivage parisien, elle a continué à alimenter à des degrés divers l’œuvre de cinéastes qui tous se sont affirmés, ou confirmés du côté de la fiction en radicalisant, en dépassant, en transformant, ou bien en oubliant les préceptes « nouvelle vague » du cinéma. Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer, Rozier, Truffaut, etc., pas un n’échappe à l’emprise du cinéma de fiction qui occupe une place éminente, centrale dans l’institution et qui attire vers lui la majorité des spectateurs. Or, deux cinéastes se distinguent à cet égard : Godard et Rozier, l’un parce qu’il se tourne vers la vidéo dans les années soixante-dix, l’autre parce qu’il travaille surtout pour la télévision dès 1964. Ces deux-là sont décidément différents, ce qui explique sans doute leur plus grande proximité avec Jean Rouch dont le cinéma porte en lui si admirablement l’ambivalence de la fiction comme horizon et du documentaire comme méthode. Ainsi, s’il faut prendre la mesure critique de l’œuvre de Jean Rouch postérieure aux années Nouvelle Vague, celles d’une rencontre qu’avaient éclairée les aspirations du néo-réalisme et servie les techniques du cinéma direct, il ne faut plus regarder le cinéma en son centre mais plutôt dans ses marges.

Notes

1 André Leroi-Gourhan, « Le film ethnographique existe-t-il ? », Revue de Géographie humaine, 3, 1948.

2 Cl. Lévi-Strauss, Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss, P.U.F. 1960.

3 Voir infra, chap. V, « L’utopie identitaire », pp. 129-133.

4 Claudine de France, Pour une anthropologie visuelle, recueil d’articles publiés sous sa direction, Cahiers de l’Homme-Mouton éd. 1973 et 1979, réed.

5 Claudine de France, Cinéma et anthropologie, Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 1982 et 1989 (réed.).

6 Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma – Les films, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1992 pp. 1095-1096. L’auteur souligne.

7 Cité par Barthélémy Amengual in « D’une résistance l’autre. Notes sur la genèse du style néo-réaliste italien », Études cinématographiques, n° 82-83, 1970.

8 À propos de Rossellini et de la perception qu’a Rouch de ses films, M-H Piault écrit : « Jean Rouch ne s’y trompera pas, la réalité se perçoit, se ressent et se comprend à travers les personnes qui la vivent et qui l’inventent », Anthropologie et cinéma, op. cit., p. 136.

9 Cf. G. Gauthier, op. cit., pp. 59-62.

10 Résurgence en peinture de l’expressionnisme figuratif des gestes et des corps (Giacometti, Bacon, etc.), apparition de la musique électro-acoustique (Berio, etc.), naissance du « nouveau roman » (Sarraute, Butor, etc.).

11 André Bazin, Le Cinéma français de la libération à la Nouvelle Vague (1945-1958), textes réunis et préfacés par Jean Narboni, Édition de L’Étoile-Cahiers du Cinéma, p. 179.

12 André Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, Paris, Le Terrain Vague (Eric Losfeld), 1960. Ce bref et percutant essai de 44 pages n’a jamais été republié.

13 Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, chap. VI, « Les puissances du faux ».

14 Id., Logique du sens. Minuit, 1969.

15 A. Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, op. cit., respectivement p. 27 et 39-40.

16 G. Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, op. cit., pp. 179-197.

17 Quelques grandes fictions rouchiennes se déploient dans le cadre d’un voyage : Jaguar, Petit à petit, Cocorico ! Monsieur Poulet. Les documentaires que Welles a tournés en Europe, L’Affaire Dominici, Corrida à Madrid, Saint-Germain-des-Près, Le Pays basque sont, selon Welles lui-même, autant « d’essais en cinéma sur le voyage ». Cf DVDY FILMS, coffret Orson Welles, Malpertuis, Le Criminel, Dossier Secret, Around The World With Orson Welles.

18 Enrico Fulchignoni, préface à L’Aventure du cinéma direct, op. cit., p. 9.

19 G. Marsolais, op. cit., pp. 423-456.

20 Jacques Rozier évoque ainsi le tournage de Blue Jeans : « J’avais placé la réalisation sous le signe du néo-réalisme italien », puis celle d’Adieu Philippine : « J’avais alors un projet : appliquer la méthode des moyens ultralégers à un long-métrage. (…). Toujours obsédé par le néo-réalisme, je voulais le plus d’italianismes et d’italiens dans le film. » Jacques Rozier, le funambule, Cahiers du Cinéma, coll. « Auteurs », 2001, pp. 28-32.

21 G. Marsolais, op. cit., p. 181.

22 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire-Essai d’anthropologie, Gonthier, coll. « Médiations », 1958.

23 Dans Chronique d’un été, une réflexion écrite qu’il a consacrée au film (avec Rouch), Edgar Morin publie des « points de vue critiques » de, entre autres, Jean de Baroncelli, Henry Chapier, Georges Charensol, Jean Dutourd, Fereydoun Hoveyda, André Labarthe, Samuel Lachize, Morvan Lebesque, Pierre Marcabru, Claude Mauriac, Jean-François Revel, David Rousset, Georges Sadoul, qui tous, élogieux ou non, discutent précisément la question du « cinéma-vérité ». Domaine Cinéma 1, Inter Spectacles, 1962, pp. 167-183.

24 Ibidem, pp. 107-108.

25 Vincent Bouchard, « Jean Rouch et l’Office national du film », Revue Hors-Champs, 9, novembre 2004.

26 Voir infra, chap. 7, pp. 145-168.

27 Voir infra, chap. 5, pp. 129-134.

28 V. Bouchard, op. cit., p. 6. L’auteur souligne.

29 Ibid., p. 6. L’auteur souligne.

30 Jean-Pierre Lefebvre et Jean-Claude Pilon, « L’équipe française souffre-t-elle de la Roucheole ? », Objectif, n° 18, 1964, p. 53, cité par Vincent Bouchard, op. cit., p. 7.

31 Cinéma du réel, [entretien avec] Claire Devarrieux, Marie-Christine de Navacelle, éditions Autrement, 1988, p. 18.

32 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, « Dictionnaire des cinéastes français » de 1957, opus cité, p. 100.

33 Voir Geneviève Sellier, La Nouvelle Vague-Un cinéma au masculin singulier, CNRS éditions, coll « Cinéma & Audiovisuel », 2005, pp. 162-163.

34 Telle cette scène, relevée parmi tant d’autres du même type dans Adieu Philippine, filmée à une terrasse de café. Le personnage principal discute avec des amis mais la caméra s’attarde longuement sur une tablée de consommateurs inconnus, anonymes. Sont-ils des figurants ou des passants que le film aurait rencontrés là par hasard ? Quoi qu’il en soit, la pellicule se constitue en l’occurrence comme une archive documentaire. Voir M. Scheinfeigel, op. cit., « Les corps en trop », p. 87.

35 On reviendra sur Gare du Nord, chap. 8, p. 170-179.

36 Michel Marie, op. cit., ainsi que les citations précédentes, pp. 83-84.

37 Ibid., pp. 50-51.

38 André Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, op. cit., p. 40.

39 M. Marie, ibid., p. 59.

40 Serge Daney, préface à La Politique des auteurs. Entretien avec dix cinéastes. Cahiers du Cinéma-Éditions de l’Étoile, 1984, pp. 8-9. Première édition : 1972.

41 Scène où Paul Javal/Michel Piccoli prend son bain avec un chapeau sur la tête, à l’instar – dit-il à Camille – de « Dean Martin dans Some Came Running ».

42 Jean-Pierre Esquénazi, Godard et la société française des années 1960, Armand Colin, 2004, pp. 127-129. L’auteur souligne.

43 Jean-Luc Godard, « L’Afrique vous parle de la fin et des moyens », Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op. cit., p. 182.

44 Voir le chapitre VI, « L’utopie identitaire ».

45 J.-L. Godard, « Etonnant-Jean Rouch-Moi, un noir », Arts, n°713, mars 1959, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc op. cit., p.178.

46 Voir infra, chapitre X, « La 2 CV de Dionysos ».

© CNRS Éditions, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540