Chapitre V. Rattraper le temps perdu : le théâtre portugais de 1945 aux années 1960
p. 223-261
Texte intégral
Un théâtre « castré »
Une crise endémique
1« Que peut être un pays (un théâtre) après presque cinquante ans de non-pays (de non-théâtre1) ? » Cette question de Carlos Porto au lendemain d’avril 1974, qui associe la situation du pays et celle de son théâtre, germait dans les écrits de ceux qui commentaient l’activité théâtrale avant la fin de la dictature. Contrairement à la version officielle qui se contentait de voir dans la crise endémique du théâtre portugais une raison quasi « génétique » propre aux Lusitaniens2, assortie d’une cause économique, ces plumes plus aiguisées osaient un discours divergent. Ils n’arrêtent pas leur analyse aux problèmes de rentabilité de l’entreprise théâtrale, et ne voient pas dans la seule solution financière la possible amélioration de la situation du théâtre portugais. Jorge de Sena constate combien le théâtre a été un art particulièrement malmené au Portugal. « Le théâtre portugais, comme forme d’expression », n’a jamais eu la liberté suffisante « nécessaire à sa formulation en contact direct avec les planches » ou à la constitution de son public. « Il s’agit, donc, d’une crise endémique dont la racine est sociologique3 » et dont les conditions de survie de l’activité théâtrale sont le principal témoin. « La crise n’est pas de caractère économique, mais intellectuel et artistique4 » dit à son tour Redondo Junior. Et d’évoquer les critères de sélection des répertoires, les pièces aux distributions inconstantes et disparates ou le manque de préparation artistique générale des compagnies dans leur interprétation de textes qui les rendaient trop difficiles. À cela il faut ajouter des salles désuètes5, sans conditions d’équipement en adéquation avec l’évolution de la mise en scène. La gestion de l’activité théâtrale dominée davantage par des « chefs d’entreprise » que par des hommes de théâtre vient grossir la liste des innombrables doléances exprimées.
Obligé de fuir la réalité
2C’est ainsi que l’on a réduit le théâtre portugais à un art mineur, « un théâtre castré6 ». C’est surtout un théâtre que l’on oblige à fuir la réalité, la censure n’autorisant aucune incursion mettant en cause le système en place. « Une pièce de théâtre doit être conflit – clair-obscur, beau et laid, vérité et mensonge, naturel et monstrueux.7 » C’est parce qu’il a toujours écrit selon cette définition que Bernardo Santareno aura vu jouer peu de ses pièces. Le théâtre qui ne sera pas en conformité avec les codes établis sera classé dans le genre « littérature dramatique » et ne deviendra jamais spectacle. Ce qui porte Luiz Francisco Rebello à évoquer, lors du Congrès républicain de Aveiro en 1969 « un théâtre qui, pour des raisons diverses et évidentes, n’existe pas parmi nous8 ». Il remarque que le Portugal est une contrée où le pourcentage des pièces nationales montées chaque saison est l’un des plus bas du monde. Or, les textes doivent traduire la réalité nationale et témoigner des rêves et des défaites, des frustrations et des espérances de leur temps, « sinon comment pourront-ils établir le dialogue entre l’homme de la salle et celui de la scène, sans lequel le théâtre n’accomplit pas sa mission9 ? ».
3Aux déclarations, s’ajoutent les chiffres comme autant de coups irrémédiables portés au théâtre portugais. En 1967, la fréquentation moyenne annuelle du théâtre par habitant est inférieure à un ; entre 1950 et 1970, parmi les trois cent vingt salles aptes à recevoir du théâtre, existant sur le continent10, moins d’un tiers présenta régulièrement des spectacles, la moyenne annuelle de ceux-ci étant seulement de dix. Pour conclure ce triste bilan, précisons que le nombre moyen de spectacles était de huit par jour (entre six et sept à Lisbonne et un ou deux dans le reste du pays, souvent à Porto11). « Il y a des villes, où sans l’obstination dévouée d’un groupe d’amateurs, il se passerait des années entières sans que les habitants puissent assister à une seule représentation théâtrale », dit encore L.F. Rebello12.
Le théâtre réagit aux signes de vie
4Le problème du public est associé à celui du répertoire présenté le plus souvent, mais aussi au dispositif conçu par Salazar pour distiller l’information. Jorge de Sena signale combien le public est mal informé par une presse « qui, à de rares exceptions près, n’a été qu’un des’véhicules les plus fidèles […] des valeurs nationales13 ». Et il définit le répertoire des scènes portugaises comme « une unique pièce […] avec toujours le même décor, les mêmes répliques imbibées de patriotisme d’apparat et de morale de sacristie, les mêmes Mistinguett montrant leur bottine14 ». Ce théâtre « acéphale », parfois divertissant, avec ses diversions digestives sans conséquence et ses « fonctions thérapeutiques de bicarbonate », ne laisse que du vide et agrandit encore l’abîme qui sépare le spectateur de la scène15. Sept ans avant la révolution des Œillets, Bernardo Santareno expliquait la rareté du public dans les salles tant par son bas niveau culturel que par ses problèmes financiers. « Le problème du théâtre n’est qu’un parmi tant d’autres : sa solution implique que ces “autres” aient trouvé la leur au préalable16 ».
5En refusant d’analyser le problème du théâtre de façon isolée, ces écrits remettent en cause l’édification salazariste et la rendent responsable de la crise vécue par le milieu théâtral et son public. Ils portent les germes d’une aspiration au changement qui se manifestera très clairement à partir des années 1960. Nous verrons combien certaines formes de théâtre deviendront l’espace de formulation de nouveaux espoirs, tant de la scène que de la salle. Ces espaces renouvelés, de circulation entre l’acteur et le spectateur, sont apparus dès que le système salazarien s’est lézardé. Fondé sur une logique de soumission, le salazarisme a pris appui sur la censure alliée à la propagande pour aboutir à la résignation de la population, par l’asphyxie. Mais le pouvoir de Salazar n’a pas été linéaire, il a modulé son gouvernement selon les événements internationaux ou nationaux, précisément parce qu’il était venu « pour durer ». « Le théâtre réagit aux signes de vie, où d’ailleurs lui-même puise ses énergies.17 » Ainsi, au Portugal, a-t-il profité des moindres embellies ; à chaque brisure du système, fût-elle minime, il s’est infiltré vers la pâle lumière et l’a utilisée comme eau de jouvence.
6Lentement le théâtre portugais trouvera ses « sorties de secours18 ». Moribond jusqu’en 1945, la victoire des Alliés représente un véritable tournant, avec l’apparition du théâtre expérimental. Dans ce chapitre, nous allons revenir sur les compagnies, les hommes qui ont fait l’activité théâtrale portugaise à partir de ces premières années d’espoir. Nous analyserons séparément les cas du Théâtre national et du « théâtre de revue », deux genres de théâtre parfois applaudis, parfois décriés, ainsi que leurs caractéristiques qu’il convient de distinguer.
Entre soumission et résistance
Le « théâtre de revue »
7La « revue à la portugaise » (revista à portuguesa), « revue » (revista) ou « théâtre de revue » (teatro de revista), par l’engouement qu’elle suscite au Portugal, mais aussi par son origine et la polémique qu’elle peut provoquer chez ses commentateurs, est une forme de théâtre incontournable pour une approche du théâtre portugais. Genre particulièrement prisé par le public citadin (surtout lisboète), la censure savait être vigilante à son égard, tout en lui octroyant des libertés impensables ailleurs. Si elle est apparue au Portugal en 1850, sous « l’influence directe de la revue de fin d’année introduite en France par des acteurs italiens dans les premières décennies du XVIIIe siècle19 », sa forme particulière est due à la filiation binaire qu’elle partage avec le théâtre portugais.
Une filiation binaire
8En effet, Azinhal Abelho considère qu’elle est directement issue de la branche profane du théâtre populaire originel. Alors que « le théâtre populaire portugais de caractère religieux s’est maintenu jusqu’à nos jours avec sa pureté d’origine, le théâtre populaire de caractère profane a beaucoup évolué et s’est modifié20 ». Influencé par les « comiques ambulants » espagnols ou italiens, ce théâtre allait de fête en fête, de foire en foire. Il mêle plaisanterie et satire, prenant même certains traits de la mascarade carnavalesque, pour aboutir à la farce. C’est la forme citadine de ce théâtre qui, selon A. Abelho, « donnera l’amalgame du théâtre de revue ». Si les aristocrates avaient un théâtre d’importation italienne (l’opéra aux XVIIe et XVIIIe siècles), le peuple s’adonnait à des divertissements moins onéreux. Alors qu’au théâtre São Carlos on écoutait le bel-canto, dans les bas quartiers apparaissait le fado. Celui-ci se mêlera au théâtre de rue et se combinera avec le « théâtre de revue » dans les baraques de foire. L’influence de la revue d’autres capitales européennes, apparentée au « music-hall », accomplira, à la fin du XIXe siècle « l’amalgame » de ce qui deviendra la revue à la portugaise.
9Pour souligner la singularité de l’histoire du théâtre portugais, rappelons que l’œuvre de son fondateur communément reconnu contient des réminiscences du théâtre populaire. Gil Vicente21 donnait à la Cour des pièces inspirées de la truculence populaire où cohabitaient allégorie et satire sociale. À partir de cette racine fondatrice (l’œuvre de Gil Vicente), le théâtre portugais se dédouble en deux branches essentielles : un théâtre de divertissement populaire (qui aboutit à la revue) et un théâtre plus académique et littérairement plus élaboré. Ainsi le théâtre portugais est-il, encore aujourd’hui, classé en « théâtre léger » (teatro ligeiro), dans lequel figure la revista, à rapprocher également du « théâtre musical » (teatro musicado) par rapport à un « théâtre déclamé » (teatro declamado) considéré comme plus noble et plus élaboré.
Genre composite en constante évolution
10Comme dans « la revue de fin d’année » française où, dans un spectacle composé de musique, danse et théâtre, on « passait en revue » les événements de l’année écoulée, au fil d’une succession de tableaux indépendants, la revue portugaise a rapidement pris des couleurs caractéristiques. Très vite, elle adopte un ton satirique, parfois même caustique, qui n’est pas sans rappeler Gil Vicente. Un personnage, le « compère », faisait le lien entre les différentes scènes ou numéros chantés ou dansés ; sur un ton de raillerie il commentait les événements de l’actualité. Le « compère » le plus célèbre a pris les traits de « Zé povinho » (« Jean petit peuple », créé par le caricaturiste Rafael Bordalo Pinheiro) qui symbolisait le petit peuple subissant tous les malheurs dans la gaieté et la bonne humeur. Ce rôle fut l’occasion, pour de nombreux acteurs, de donner libre cours à leur talent, improvisant blagues et bons mots selon les rumeurs et les nouvelles du jour.
11La revue portugaise a également été influencée par la comédie musicale, l’opérette ou le café-théâtre. Elle mêle les personnages typiques, stylisés d’après le folklore ou le régionalisme national, avec les girls ou boys issus du music-hall. Elle fait cohabiter le pittoresque avec l’exhibition des danseuses peu vêtues. Ce type de spectacle a connu dès ses débuts un grand succès auprès de la petite et moyenne bourgeoisie, mais aussi auprès du peuple. Le public est tout à la fois attiré par les éléments scabreux de la revue et par son discours critique dans les domaines politique, social et culturel. L’impact de ce genre composite dans lequel certains voient des « composantes brechtiennes22 » lui vaudra des démêlés cycliques avec la censure.
12Nous avons vu dans le chapitre précédent combien la censure salazariste a surveillé le théâtre de revue et comment s’étaient créés des codes d’écriture ou de comportement sur scène, permettant de faire passer des messages cachés. Ainsi, a pu se créer une complicité entre la scène et la salle, un dialogue que seul le spectacle permettait et dont Salazar se méfiait tant. Or, dans le domaine de la revue à la portugaise, le dialogue instauré est particulièrement intéressant ; effectué dans l’urgence de la dissimulation nécessaire, il est extraordinairement éphémère, mais d’autant plus intense. D’ailleurs, ce théâtre est essentiellement caractérisé par un spectacle en évolution constante. Plus qu’aucun autre, « sur scène, il doit vivre de son temps, il doit accompagner la vie23 ». Ainsi les sujets ne manquent pas ; comme dans la vie, ils se télescopent, changeant de niveau et de registre. Selon la virulence de la censure, le commentaire politique s’insinue plus ou moins et les thèmes peuvent se répéter. Aux jeux de mots salaces viennent s’ajouter les plaisanteries sur le football, le mauvais fonctionnement des transports en commun, la cherté de la vie, les programmes de télévision et de radio, les belles-mères embêtantes, les femmes fatigantes24… En somme, ce théâtre varie des sujets les plus anodins à ceux plus préoccupants qui emplissent le quotidien du Lisboète.
Théâtre immédiat et spontané
13C’est donc un théâtre qui colle particulièrement au réel, au quotidien, où il va chercher sa principale substance. Le « théâtre de revue » se nourrit également du jeu des acteurs qui improvisent chaque soir et se permettent des libertés rappelant les lazzi de la commedia dell’arte. C’est précisément cette liberté de l’inattendu, cette possibilité de débordement qui rendait la revista très attractive dans un État nouveau fondé sur la surveillance et l’ordre imposé. Cela la rendait également imprévisible et potentiellement dangereuse pour un régime qui refusait toute remise en cause de la réalité qu’il avait conçue. Pour les dissimulations nécessaires, il y avait la « Politique de l’esprit » qui tâchait de faire correspondre le pays fictif créé par la propagande et le pays réel et anachronique, œuvre du salazarisme. Les propos d’António Ferro, au sujet du « théâtre léger » dans lequel il classait la revue sont significatifs : « Le “théâtre léger” […] n’a pas du tout besoin de la politique […] parce que la politique c’est toujours la réalité, et le “théâtre léger”, dont la matière première est la fantaisie, doit être le rêve et l’irréalité qui nous libèrent du quotidien, de nos aigreurs et de nos rancœurs, de nos divergences.25 »
14L’État nouveau, fondé sur un ordre corporatiste allergique à toute notion de « lutte des classes » et appuyé sur un parti dit d’« Union nationale », devait en permanence persuader les Portugais de la concorde nationale. C’était là le rôle du SNI, « le chemin de la grâce et de l’illusion, de la poésie, de l’esprit, un chemin qui entre parfaitement dans le programme de notre organisme », précisait encore A. Ferro26. La revista à portuguesa était trop populaire pour être interdite. Mais sa portée nationale n’était pas incontrôlable, puisqu’elle ne concernait que Lisbonne et éventuellement Porto. Les billets de la revista étaient également trop chers pour certaines catégories de la population et c’est avant tout la bourgeoisie citadine qui pouvait s’offrir régulièrement ce plaisir. La revue fut le reflet d’une réalité contrôlée pour laquelle on préférerait les débordements scabreux aux allusions politiques. On lui octroyait la liberté de certaines références sexuelles impensables ailleurs. Sa définition d’alors est entièrement contenue dans les derniers vers de la revue Saint-Antoine (Santo António) de 1934 : « Ce sont des femmes nues, des saxophones qui crient, / ce sont des girls, ce sont des jambes / de danseuses, bien rythmées qui donnent le tempo ! / Ce sont des projecteurs qui nous inondent de lumière / Un monde irréel qui nous séduit27. » Cette forme de séduction-là n’était donc pas incompatible (par le biais de la revue) avec le salazarisme.
15Peu à peu, avec des textes d’inégale qualité, la revue portugaise s’adapte aux circonstances et « la musique, les décors et costumes, la danse, les lumières […] tentent de compenser les carences notoires du texte28 ». L’action de la censure rend sa forme et ses procédés répétitifs, mais les éléments extérieurs évoluent considérablement. Le théâtre de revue a beaucoup contribué à l’évolution scénographique du spectacle au Portugal. Ce genre permit à des scénographes comme José Barbosa de donner libre cours à leur imagination. Il introduit la modernité sur la scène portugaise jusqu’alors vouée au naturalisme29 . Le niveau esthétique de la revue s’est parfois épuisé, mais l’aspect visuel et plastique de ce théâtre, véritable féerie pour les yeux attirait beaucoup le public. La contribution des acteurs comme élément compensatoire des contingences censoriales est également remarquable. C’est « la fantaisie, l’esprit, le talent des acteurs » qui a empêché la revue à la portugaise « de sombrer dans la médiocrité totale et l’indifférence du public30 ». Eux seuls ont permis les débordements de ce spectacle vivant que la censure voulait contenir.
Entre bravades et acquiescements
16« Je ne levais pas les yeux du fameux monsieur qui était là pour contrôler nos improvisations », raconte Beatriz Costa au sujet du censeur. « De temps en temps, poursuit-elle, il était vaincu par le sommeil, et moi, qui ne le perdais pas de vue, je prévenais Vasco : “Il s’est réveillé31 !” » Cet épisode de la revue Hue da da !, vécu par la célèbre actrice de revue et le non moins célèbre Vasco Santana, montre l’état de vigilance constant de ces acteurs et comment ils utilisaient la moindre inattention du censeur pour s’infiltrer dans ces petits espaces de liberté. Parmi la constellation d’acteurs qui a peuplé le Parque Mayer32, certains sont devenus pratiquement mythiques. Tous ne se sont pas uniquement consacrés à ce genre de théâtre, mais ils y ont parfois atteint leur plus grande popularité33.
17« La revue s’est ainsi hissée, dans certains cas, au niveau des principales manifestations théâtrales au Portugal34. » Son importance est grande quantitativement ; dans les années 1930, on atteint le record de cent vingt-deux revues créées, chiffre décroissant dans les décennies suivantes (dans les années 1940 et 1950, soixante-dix-sept et soixante-dix-huit créations, soixante-huit revues pour les années 1960) pour aboutir à la raréfaction du genre en 1968 avec seulement quatre nouvelles revues35. C’est précisément à partir de cette année-là, avec « le printemps de Caetano » et l’espoir qu’il apportait, que le commentaire politique refit son apparition dans le texte de la revista, alors qu’il s’en était pratiquement absenté depuis presque vingt ans. Les titres des pièces sont d’ailleurs révélateurs : Je demande la parole (Peço a palavra) ou Ça y est, il parle… (Ena, já fala…) de César de Oliveira, Rogério Bracinha et Paulo da Fonseca.
18L’importance du théâtre de revue et son rôle dans le panorama du théâtre portugais durant la dictature sont indéniables. On peut évidemment interpréter son statut de diverses façons. Relever le rôle compensatoire que le salazarisme lui a attribué, en en faisant une soupape, sorte d’exutoire pour le pouvoir, est une tentation première. Les allusions politiques et les bravades des comédiens du Parque Mayer peuvent alors être considérées comme le moyen de rentabiliser encore mieux ce genre de théâtre, commercial s’il en est. Nous nuancerons cette analyse, en reprenant les propos d’António Pedro qui déclarait vers la fin des années 1940 : « Rien ne ressemble plus au théâtre au Portugal que le spectacle de la revue36. » Théâtre spontané, collant au réel qui l’entourait, la revue plus que toute autre forme de théâtre traduisait le Portugal de ces années-là. Tout en jetant des messages codés à une assistance qui venait s’encanailler, mais aussi constater qu’elle n’était pas totalement endormie, la revue à la portugaise n’a jamais été totalement anesthésiée et a survécu entre soumissions et résistances.
Le Théâtre national
Le « style National »
19Comme le théâtre de revue, le Théâtre national (ou plus précisément la compagnie Rey Colaço-Robles Monteiro qui en obtient la concession à partir de 1929, pour aboutir à l’identification de l’un avec l’autre, homonymie entre le bâtiment et son résident) suscite des commentaires controversés. Les deux genres sont d’ailleurs parfois présentés comme une sorte de couple complémentaire : « Le “théâtre officiel du gouvernement” (D. Maria II) et le “théâtre du ventre, digestif’ (Vasco Morgado et certaines revues) étaient les points clés sur lesquels le régime s’appuyait pour sa survie dans le domaine du théâtre37. » Pour évoquer l’esthétique de la compagnie concessionnaire du National, on emploie souvent le terme « style D. Maria II » en référence à l’élégance d’Amélia Rey Colaço, au raffinement de ses choix pour les costumes ou les décors, et aux mises en scène de son mari Robles Monteiro.
20Dans la revue Panorama, l’expression « style national » était intégrée par la « Politique de l’esprit » dans une échelle de valeurs de l’esthétique promue par le régime. Lors de la quatrième parution de cette revue38, la compagnie du National est juxtaposée avec le ballet Verde Gaio pour illustrer le « style » recherché par l’Étatnouveau : « Le soin du “style” des deux représentations révèle une perfection de rythme, de compréhension et d’unité. » Cette identification de l’esthétique du théâtre réalisé au D. Maria II avec l’unité de style promue par le SPN va peser sur la lecture des apports de la compagnie du National au théâtre portugais du XXe siècle. En exposant les étapes successives qui ont constitué la compagnie (parfois appelée « compagnie de théâtre officiel39 »), nous verrons combien toute vision linéaire du théâtre proposé par les résidents du D. Maria II serait réductrice, mais aussi combien la trajectoire de la compagnie Rey Colaço-Robles Monteiro est emblématique de celle du théâtre portugais durant l’État nouveau.
Compagnie privée concessionnaire
21Dans le panorama accidenté des salles disponibles pour le théâtre, deux étaient des « théâtres nationaux » : le D. Maria II et le São Carlos. Les deux salles dépendaient du ministère de l’Éducation qui décidait de leur attribution et mise en service. Le théâtre São Carlos était voué à l’art lyrique ou chorégraphique. Il était utilisé pour les spectacles de prestige destinés à illustrer l’apparat de l’État nouveau. Il devint en quelque sorte l’emblème de l’esthétique promue par la « Politique de l’esprit ». Ainsi, la loi le destine « à réaliser des spectacles d’art qui soient caractérisés par leur élévation spirituelle et artistique », comme « les pièces lyriques », « les concerts, les récitals, l’exhibition de danses40... ». En somme, l’expression de la culture et le bon goût promus par la campagne du même nom et qui font du théâtre national São Carlos la vitrine artistique du régime.
22Au moment de sa concession à la compagnie du couple Colaço-Monteiro le théâtre de la place du Rossio portait encore le nom de celui que la reine Dona Maria II avait chargé, en 1836, de sa conception. En 1939, la loi 30-101 du 4 décembre change le nom de salle qui ne s’appelle plus Almeida Garrett mais reprend le nom de la reine qui en a passé commande. Notons que peu d’auteurs ou critiques font référence à ce changement d’appellation et ne gardent que celle de la fameuse reine. Par commodité, dans notre texte, nous ferons de même et nous référerons au théâtre national D. Maria II Au moment d’obtenir la concession du Théâtre national, le couple Rey Colaço-Robles Monteiro était en compétition avec la compagnie Simôes-Erico Braga, et eut gain de cause après s’être engagé à faire des travaux dans le théâtre en piteux état41. Compagnie privée, comme toutes les autres alors au Portugal, celle d’Amélia Rey Colaço et de son mari obtiendra l’usufruit du bâtiment et sera exemptée des impôts et taxes qui pesaient lourdement sur l’activité théâtrale42. Plus tard, elle obtiendra en sus le soutien du Fonds du théâtre43. Les résidents du Théâtre national étaient donc considérés comme privilégiés et provoquaient des attentes qualitatives.
Répertoire et esthétique
23Durant la première décennie de sa présence dans la prestigieuse salle lisboète, la compagnie présentera prioritairement un répertoire d’auteurs nationaux, tâchant de reprendre les grands classiques portugais comme Gil Vicente, António José da Silva ou Almeida Garrett, mais aussi des textes de qualité inférieure. Parmi ces spectacles, A Castro de António Ferreira, présenté sur le parvis du monastère d’Alcobaça (août 1935) reste un des moments forts du théâtre des années 1930. C’est durant cette période que prendra forme le « style » du D. Maria II, entre sophistication, « bon goût » et diction jugée déclamatoire. La prise en charge des décors et des costumes de certains spectacles par José Barbosa ou Almada Negreiros marque le choix de la qualité et de l’innovation. Mais cela ne suffit pas à compenser l’orientation générale de la compagnie dont on dit qu’elle « faisait du boulevard avec une classe parisienne44 ». Elle est surtout critiquée pour son répertoire étranger dominé par le boulevard français et les comédies espagnoles, d’abord en quête du succès public.
24En commençant une nouvelle période de concession octroyée par l’État avec la trilogie d’Eugène O’Neill (Le deuil sied à Électre), en février 1943, la compagnie donne les prémices d’un renouvellement de son « style » décrié. Durant les années 1940, le National et les Comédiens de Lisbonne seront à l’origine de quelques-unes des éclaircies du théâtre portugais. Amélia Rey Colaço et son époux changeront cycliquement l’orientation de leur répertoire tant dans le domaine international (La casa de Bernarda Alba, de Garcia Lorca) que national (Benilde ou a virgem mãe ; Benilde ou la vierge mère) de José Régio, jusqu’alors interdit par la censure). Si la création de la compagnie des frères Ribeiro prive celle du D. Maria II de certains de ses comédiens de renom (comme João Villaret, Lucília Simoes e Maria Lallande, par exemple), des acteurs mythiques comme Maria Matos, Palmira Bastos, Érico Braga, Alves da Cunha ou Aura Abranches sont l’atout des distributions du National. D’autres, plus jeunes, récemment formés par le Conservatoire, viennent débuter leur carrière au D. Maria 1145. À cette liste prestigieuse il faut ajouter Amélia Rey Colaço elle-même, puis sa fille Mariana Rey Monteiro, à partir de 1946.
25Dans le domaine de l’esthétique, en dehors des deux scénographes déjà cités, c’est désormais Lucien Donnât qui aura le plus souvent en charge les décors et les costumes de la compagnie et deviendra en quelque sorte son symbole visuel : « […] avec sa maîtrise de la décoration d’intérieurs, son imagination dans la création d’ambiances et ses costumes toujours très élégants.46 » En 1958, la mort de Robles Monteiro vient ébranler la construction que les deux époux avaient réussi à équilibrer. Selon Redondo Junior, ils étaient parvenus à donner à leur initiative théâtrale « ces vertus faites d’esprit d’équipe, de cohésion, de discipline et de professionnalisme, sans lesquelles le théâtre n’est que désordre lamentable et improvisation acéphale47 ». Amélia Rey Colaço parviendra cependant à maintenir la compagnie et les nouvelles orientations qui lui avaient été données.
À l’image de l’activité théâtrale portugaise
26L’épreuve la plus difficile fut sans aucun doute l’incendie qui consuma, en 1964, l’intérieur du bâtiment du National en même temps que la collection de décors et costumes assemblée par la compagnie depuis sa création en 1921. Elle dut s’installer dans le théâtre Avenida et recommença son activité avec L’Émeute de Miguel Franco que la censure interdit au bout de cinq jours de représentation. Cet événement est à l’image du renouveau des scènes portugaises, comme il signale la volonté des anciens résidents du D. Maria II d’être en adéquation avec l’évolution du théâtre de leur époque. Mais comme une malédiction, le feu frappe encore et détruit totalement le théâtre Avenida en 1967. La compagnie vivra encore deux déménagements (au théâtre Capitólio situé dans le Parque Mayer, puis au théâtre Trindade) avant sa dissolution en 1974.
27« L’activité de cette compagnie qui occupa trente-cinq années durant la scène du Théâtre national et qui, dans la décennie suivante, passa par les théâtres Avenida, Capitólio et Trindade, résume de façon exemplaire l’histoire du théâtre portugais sous le fascisme – en ce qu’elle fit, ne fit pas et qu’il ne lui fut pas per mis de faire48 . » En effet, durant les années 1930, elle fut à l’image de l’activité théâtrale portugaise, entre boulevard et naturalisme ; en même temps que le théâtre expérimental rénove les horizons, elle cherche de nouvelles orientations donnant au théâtre portugais certains de ses spectacles les plus marquants. Entre les concessions faites au « bon goût » requis par la « Politique de l’esprit » ainsi qu’à un public conditionné par « la médiocrité, le conformisme et la désactualisation du théâtre portugais49 », il y eut pourtant des résistances. Celles visibles tant dans la recherche de qualité d’ensemble que dans des choix pouvant créer la désapprobation du régime (par exemple José Régio, Miguel Franco) et les invisibles que l’on a découvertes a posteriori. Ainsi dans A companhia Rey Colaço-Robles Monteiro, correspondência 1921-1974, on découvre un intéressant échange de courrier entre A. Rey Colaço et les représentants allemands de l’œuvre de Brecht. En 1955 et 1959, la comédienne avait tenté de créer au National Mère courage et ses enfants, ce qui lui fut toujours refusé par le conseil de lecture qui, sous la présidence d’un commissaire du gouvernement devait filtrer les pièces inscrites au répertoire de la compagnie50.
Les nouvelles énergies de l’après-guerre
28Les frémissements d’espoir suscités par la victoire des Alliés donnent le jour à de nouveaux courants qui, entre groupes amateurs et théâtre expérimental, seront les premiers grands rénovateurs du théâtre portugais après 1945. Les années 1960 accompliront le tournant amorcé (surtout exprimé, dans la décennie précédente, par le Théâtre expérimental de Porto). De nouveau, les événements politiques et sociaux (l’élection de Humberto Delgado en 1958, suivie de mouvements de protestation estudiantins) sont porteurs de mutations pour l’activité théâtrale, cette fois davantage manifestées par le théâtre universitaire. C’est le début de nouvelles pratiques théâtrales plus jeunes et plus à l’écoute des dramaturgies internationales. Ainsi naîtra le « théâtre indépendant », mouvement prémonitoire d’avril 1974.
Le théâtre expérimental
29Le mouvement de théâtre expérimental qui s’exprime à la fin de la guerre était porté par « des professionnels et des amateurs qui unissaient leurs efforts pour arracher la scène portugaise au conformisme dans lequel, à de rares exceptions près, elle végétait alors51 ». C’est ainsi que fut créé le Teatro-Estúdio do Salitre (Studio théâtre du Salitre) en 1946, avec L.E Rebello, Gino Saviotti et Vasco Mendonça Alves à sa direction. Installés dans une salle de l’Institut de culture italienne (dont Gino Saviotti était le directeur), ils disposaient d’une scène minuscule, ce qui valut au groupe également la désignation de « Microteatro » (Micro-théâtre).
Le Studio-théâtre du Salitre
30Ils désiraient « développer le goût pour le théâtre comme invention littéraire et spectaculaire, la culture intellectuelle, le sens et les facultés créatrices par la poésie et la pensée dramatiques52 ». Parmi les membres fondateurs de ce « théâtre essentiel » (terme qui figurait dans l’invitation du spectacle inaugural), il y avait des « conservateurs et des avant-gardistes, des monarchistes et des républicains, des catholiques et des marxistes, des critiques et des créateurs, des élèves et des professeurs53. » Cette hétérogénéité des membres du Salitre explique sans doute la diversité des courants esthétiques et du répertoire de ce projet théâtral que L.F. Rebello qualifie de « rénovateur » plutôt que « révolutionnaire ». La scène du Salitre aspirait à créer de nouveaux textes avec un style de représentation d’où serait absente toute forme de naturalisme, mais aussi à révéler de nouveaux talents. Cependant de même que l’espace du Micro-théâtre n’était pas en adéquation avec l’ambition exprimée dans le Manifeste de l’essentialisme théâtral, sous couvert d’un prétendu éclectisme, le répertoire et l’esthétique du Salitre sont devenus contradictoires, trop à l’image du public bourgeois pourtant critiqué à l’origine du projet54 .
31Entre 1946 et 1950, sont présentées dix-sept programmations différentes qui hésitent entre conformisme et innovation. Mais sur la scène du Salitre cohabitent cependant des pièces d’auteurs portugais inédites comme Avant de commencer (Antes de começar) de A. Negreiros, l’irage du ciel (Curva do céu) de Branquinho da Fonseca, et Le monde a commencé à 5 heures 47 (O mundo começou às 5e 47) de L.F. Rebello… avec des classiques nationaux (Gil Vicente, António José da Silva) ou des auteurs étrangers (Pirandello, Tchekhov, Ruzzante, Gozzi, Alfieri, Takeda Izumo…). Des acteurs consacrés comme Laura Alves et João Villaret y croisent ceux qui fréquentaient encore parfois le conservatoire : Rogério Paulo, Rui de Carvalho, Canto e Castro, Armando Cortez, Carlos Duarte, Luís de Lima, Luís Horta, Couto Viana, Carlos Wallenstein entre autres, c’est-à-dire, beaucoup des acteurs de la génération d’après-guerre. Ce sont les spectacles dirigés par Vasco Mendonça Alves qui semblent détonner dans l’ensemble de la production du groupe. Ils présentaient « un conformisme déconcertant », avec des textes souvent insipides55. Le Micro-théâtre a donc parfois « caressé le snobisme du public » au lieu de l’inciter « à une rigoureuse conscience artistique56 ».
32Malgré des erreurs de parcours, le Studio-théâtre du Salitre a représenté la première tentative d’innovation de l’activité théâtrale, au Portugal, immédiatement après la fin de la guerre. Il a révélé de nouveaux auteurs, affirmé de nouveaux acteurs, tenté de présenter au public d’autres façons de faire du théâtre. Mais surtout, à sa suite, d’autres groupes apparaîtront, créant un courant novateur, inédit dans le théâtre portugais depuis l’instauration de l’État nouveau. Parmi ces groupes qui mêlaient réflexion et pratique du théâtre, certains auront une durée éphémère57, mais cela n’a pas amoindri le rôle qu’ils ont joué.
Les Compagnons de la cour des comédies
33Il faut particulièrement retenir les Companheiros do pátio das comédias (Compagnons de la cour des comédies) créés en 1948 à l’initiative de Costa Ferreira, auxquels se sont joints, entre autres, António Pedro, Jorge de Sena et Tomas Ribas. En effet, ce sont les Companheiros qui donnèrent à A. Pedro l’occasion de signer sa première mise en scène (L’École des maris de Molière, en 1949, présentée à l’Institut supérieur technique). Essai qu’il renouvellera, quand la compagnie, devenue professionnelle, produit Un chapeau de paille d’Italie (Labiche), Feu la mère de Madame (Feydeau), et Philippe II (Alfieri). Ce fut une saison brève et la seule que la compagnie donnera au théâtre Apolo. Mais c’est là qu’António Pedro prit ses marques en tant que metteur en scène pour ensuite donner libre cours à son talent au Théâtre expérimental de Porto (Teatro Experimental do Porto, TEP), à partir de 1953.
34António Pedro (1909-1966) a d’abord été reconnu en tant que peintre et céramiste. Il a fondé la première galerie d’art moderne au Portugal durant les années 1930. Il s’est également distingué par ses poèmes ou ses essais d’esthétique. Mais à la fin des années 1940, il délaisse les arts plastiques pour s’engager dans la voie du théâtre, d’abord à Lisbonne, puis à Porto, alors qu’il avait déjà quitté la capitale pour Moledo do Minho dans le nord du pays. A. Pedro avait écrit plusieurs textes sur le théâtre, envisageant cet art, contrairement à ce qui se passait encore communément au Portugal, comme une pratique d’ensemble (du texte à la mise en scène, sans oublier la formation des acteurs). Il avait ainsi interpellé ceux qui faisaient le théâtre portugais (surtout lisboète) d’alors et avait agité des eaux trop assoupies. En 1952, s’était créé, à Porto, le Cercle de culture théâtrale (Círculo de cultura théâtral). Les statuts approuvés le 21 octobre indiquaient entre autres objectifs ceux « d’élever le niveau moral, intellectuel et artistique du théâtre, en promouvant la représentation des meilleures pièces nationales et étrangères et en stimulant les auteurs, artistes et techniciens ». Il y était également indiqué le projet de « créer et maintenir un groupe de théâtre expérimental qui s’essaiera à la mise en scène, au jeu et à la scénographie ». Ce théâtre devait « ignorer les fins commerciales et tailler de nouveaux horizons au spectacle théâtral58 ». Dès 1953, António Pedro acceptait la direction artistique du Théâtre expérimental de Porto (TEP) dont il signera la plupart des mises en scène jusqu’en 1962, année de son départ.
Le Théâtre expérimental de Porto (TEP)
35D’abord troupe d’amateurs, le TEP portugais obtient sa première subvention du Fonds du théâtre en 1952 et devient compagnie professionnelle en 1957, toujours soutenue par le Fonds et par la Fondation Calouste Gulbenkian récemment créée. Cette reconnaissance officielle est essentiellement due aux choix de répertoire et esthétiques d’António Pedro. Durant les quasi dix ans de sa présence à la tête de la compagnie le metteur en scène fera cohabiter Shakespeare (Macbeth), Ben Jonson (l’olpone), Kleist (La Cruche cassée), avec Ibsen (Hedda Gabler), Tchekhov (Oncle l’ania), Synge (Le Baladin du monde occidental) ou encore les plus récents Miller (Mort d’un commis voyageur), O’Neill (Long voyage vers la nuit) et Ionesco (Rhinocéros). Parmi les auteurs portugais, citons A.J. da Silva (As guerras do alecrim e manjerona ; Les Guerres du romarin et de la marjolaine) ou B. Santareno dont il créa A promessa (La Promesse) en 1957 et O crime da Aldeia l’elha (Le Crime de Aldeia l’elha) en 195959.
36« Qu’il soit classique ou moderne », disait A. Pedro, « notre théâtre est choisi selon un critère qui exige avant tout que ce soit du théâtre authentique ». Il ne faisait pas dépendre cette « authenticité » du seul choix du répertoire, mais également du « style » de jeu des comédiens qu’il souhaitait voir atteindre « leurs caractéristiques individuelles, avec une forme moderne ». Le TEP est aussi devenu une véritable école d’acteurs dont certains resteront célèbres (Dalila Rocha, João Guedes, Vasco de Lima Couto, Baptista Fernandes, Mário Jacques...), et d’une façon plus large, un lieu de formation aux métiers du spectacle (du scénographe à l’éclairagiste, en passant par tous ceux qui travaillent à la création d’un spectacle). C’était un réel espace de réflexion et d’étude de l’acte théâtral, toujours en recherchant l’enrichissement du lien avec le public. Il s’agissait de « former et préparer les acteurs, réaliser des spectacles, diffuser et développer la culture théâtrale au moyen de conférences, d’expositions », sans qu’il s’agisse de « flatter la vanité » de qui que ce soit. L’idée de troupe est omniprésente dans le projet d’A. Pedro qui ne veut pas « inventer des vedettes, mais constituer une équipe d’artistes capables de composer une unité ».
37Le metteur en scène parle de « la chaleur de sa passion pour le théâtre », alliage nécessaire aux divers éléments de la compagnie, et surtout de l’indispensable expérimentation de nouveaux procédés et techniques. Ainsi donne-t-il tout son sens à un théâtre « expérimental », qui éviterait tout risque d’académisme et s’éloignerait de toute tentation commerciale. Il dit également vouloir orienter la compagnie sans trop pencher vers des choix extravagants que « la pétulance d’un tel adjectif pourrait sous-entendre60 ». Ce souci de la précision terminologique permet de ne pas confondre la notion d’expérimentation théâtrale avec celle d’avant-garde.
38Jorge de Sena considère que le Théâtre expérimental de Porto a joué le rôle d’une « compagnie professionnelle d’essai61 » tant par le choix de son répertoire que par son esthétique ou son rapport au public. Le départ d’A. Pedro en 1962 diminuera l’esprit de recherche de la compagnie. Même si le répertoire maintient une rigueur éloignant les priorités commerciales, la diversité des mises en scène n’atteindra pas le niveau d’ensemble du TEP qui perd de son brio. De son côté, A. Pedro signera encore deux mises en scène avant de décéder en 1966. Il s’agissait de Mesure pour mesure de Shakespeare pour le Théâtre moderne de Lisbonne (TML), en 1964, et Les Oiseaux d’Aristophane pour le Théâtre universitaire de Porto (TUP), en 1966.
Le Théâtre expérimental de Cascais (TEC)
39Le Théâtre expérimental de Cascais (Teatro Experimental de Cascais ; TEC), créé en 1965 et existant encore aujourd’hui, était dirigé par Carlos Avilez. Le parcours de ce comédien (qui est né en 1937, fit ses débuts au National en 1956 et resta dans la prestigieuse compagnie jusqu’en 1961) est paradigmatique des communications opérées entre les divers courants apparus dans le théâtre portugais après 1945. Ainsi, le comédien professionnel s’exerça comme metteur en scène à partir de 1963 à la société Guilherme Cassoul (Sociedade Guilherme Cassoul). Ce groupe met en évidence, le rôle capital joué par les troupes de théâtre amateur dans l’évolution opérée dans le théâtre portugais après-guerre. Beaucoup d’acteurs ou de metteurs en scène y ont fait leurs premières armes à partir de 1949. Ainsi dans ses mémoires, l’acteur Raúl Solnado remarque que « ce groupe […] a fait que beaucoup changent le cours de leur vie62 » et il cite entre autres José Viana, Jacinto Ramos et Varela Silva (et lui-même). L’acteur, très connu au Portugal, a avant tout fait une carrière dans le théâtre commercial (dont la revue). Mais il raconte comment la bibliothèque de la Sociedade permit à ces artistes débutants d’approfondir leurs connaissances. « On faisait des concours d’érudition et d’intelligence, dit-il, on lisait de tout, on vivait une euphorie intellectuelle délirante63. »
40C’est là que Carlos Avilez se fait remarquer en tant que metteur en scène, en 1963, avec A Castro (A. Ferreira) adaptée façon comédie musicale. Dès lors, le metteur en scène évoluera vers l’insolite et abordera de façon nouvelle et imprévue des textes dont l’interprétation semblait avoir été fixée pour toujours64. Il passera aussi par le TEP, où il réalise deux mises en scène en 1964 et 1965, et par le CITAC (Cercle d’initiation théâtrale de l’académie de Coimbra), toujours en 1965. Cette dernière collaboration signale le lien avec le théâtre universitaire et le rôle que ce courant jouera pour le théâtre portugais. Relevons, à l’instar de Carlos Porto, une certaine filiation entre le TEP et le TEC : Carlos Avilez, à l’image d’António Pedro dans les années 1950, aurait voulu lutter contre l’immobilisme de la pratique théâtrale portugaise. Le critique pointe l’analogie entre les lieux périphériques choisis par les metteurs en scène pour développer leur recherche. Bien que Cascais (pour le TEC) soit plus proche de la capitale (banlieue de Lisbonne) que Porto, le choix de ces villes semble indiquer une volonté de « travailler en marge d’un milieu difficile, normalement hostile aux tentatives d’orientation de nouvelles voies dans la pratique théâtrale65 ».
41Si certaines des mises en scène de Carlos Avilez au TEC ont contribué au renouveau de la scène portugaise d’avant le 25 avril66, il semble que le metteur en scène ait une vocation particulière pour les adaptations musicales. Citons également deux spectacles qui n’ont pas été mis en scène par Avilez et sont restés célèbres : La Paix du dimanche, de John Osborne (mise en scène d’Artur Ramos, en 1968) et Les Bonnes de Jean Genet par Victor Garcia, en 1972. Les spectacles d’Avilez d’avant 1974 sont donnés comme des « tentatives de théâtre d’avant-garde » plutôt qu’expérimental et Carlos Porto analyse la qualité de certaines des productions du metteur en scène qui, tout en possédant fougue et brio, n’avait pas encore atteint l’entière maturité de son art67.
D’autres expériences
42Le concept de « théâtre expérimental » ou de « recherche » est symbolisé « par des tentatives individuelles hétérogènes qui ne présentent aucune unité esthétique et ne se rassemblent en aucune école ». Sa vocation n’est pas commerciale mais plutôt orientée vers la recherche d’innovation et de subversion des codes68 . Le terme d’« expérimentalisme » au théâtre est conjugué par les théâtrologues ou critiques portugais essentiellement dans le sens d’une innovation et d’une rupture avec la routine ou la tradition. Bien que tous s’accordent pour situer après 1945 la lame de fond du théâtre expérimental portugais, des expériences isolées sont signalées auparavant. Ainsi le Teatro Novo d’António Ferro ou les diverses initiatives d’Araújo Pereira, classés dans la famille clairsemée de ceux qui ont pris le risque de débarrasser le théâtre portugais de son habillage lourd de conformismes69. Sont également cités à ce titre certains des spectacles du Théâtre national et quelques-unes des créations éclatantes des Comédiens de Lisbonne. Le TNP de F. Ribeiro figure aussi dans la liste (En attendant Godot étant le spectacle le plus communément cité).
43En caractérisant essentiellement l’« expérimentalisme » au théâtre par « l’esprit de non-conformité, de contestation des valeurs théâtrales établies », on peut alors inclure le théâtre universitaire des années 1960 dans le mouvement expérimental du théâtre portugais70. Nous préférons, pour notre part, analyser séparément le phénomène du théâtre universitaire, grand dynamiseur des scènes portugaises, portant en germe l’indépendance du théâtre au Portugal et annonçant avril 1974. D’autres compagnies ou initiatives sont considérées comme appartenant à la dénomination expérimentale (Dictionnaire du théâtre portugais) ou déjà aux prémices du « théâtre indépendant » décliné en diverses ramifications après 1974 (Carlos Porto). Il s’agit de la Maison de la comédie (Casa da comédia), du Théâtre moderne de Lisbonne (Teatro Moderno de Lisboa ; TML), du Théâtre-studio de Lisbonne (Teatro Estúdio de Lisboa ; TEL) et du Groupe 4 (Grupo 4).
La « Maison de la comédie » (Casa da comédia)
44L’exemple de la Casa da comédia créée immédiatement à la suite du Salitre par Fernando Amado, en 1946, est emblématique des ponts existants entre les courants expérimentalistes de l’après-guerre et ceux des années 1960 annonciateurs du « théâtre indépendant ». En effet, partie d’une activité très épisodique, la Casa da comédia aboutit à une production plus régulière, en obtenant un lieu fixe en 1963. Elle fonctionne comme un « club de théâtre » ou « théâtre laboratoire71 », sorte d’espace polyvalent où étaient conviés différents metteurs en scène. Ceux-ci choisissaient leurs textes et leur distribution, bien que le lieu possédât un petit nombre d’acteurs permanents. Il en résultait bien sûr des spectacles d’esthétique différente, parfois disparate. Cette petite salle à l’espace réduit permettait cependant une grande mobilité dans la relation au public et a révélé certains des spectacles les plus intéressants des années 196072.
45Relevons en particulier certains des metteurs en scène dont le nom apparaît encore aujourd’hui pour leur rôle joué en différents aspects du théâtre : Jorge Listopad ; Artur Ramos qui jouera un grand rôle dans la présence du théâtre à la télévision et dont le nom revient comme une référence de qualité, mêlé à certains des bras de fer avec la censure ; Fernanda Lapa, rare metteur en scène à conjuguer au féminin un métier où les femmes sont l’exception, João Lourenço que l’on retrouvera à l’origine du Grupo 4 en 1967, et plus récemment, à la tête du Novo Grupo (Nouveau groupe).
Le Théâtre moderne de Lisbonne (TML)
46Tous les critiques et commentateurs du théâtre s’accordent pour remarquer l’importance particulière et le rôle joué par cette compagnie. Carlos Porto lui attribue la même influence exercée sur la scène portugaise que celle jouée par le théâtre universitaire73 . Fernando Gusmão, un des fondateurs de la compagnie, considère que le TML a été « l’embryon du mouvement appelé “théâtre indépendant” et qui a eu une si grande influence sur l’évolution du théâtre portugais ». L’acteur-metteur en scène raconte les quatre années d’existence de la compagnie (1961-1965) en donnant des détails sur les motivations humaines et esthétiques inhérentes au projet initial dessiné par lui, Carmen Dolores, Armando Cortez, Rogério Paulo et Armando Caldas. « Le nom du Théâtre moderne de Lisbonne correspond à un programme déclare-t-il en précisant, théâtre moderne signifie ici un théâtre actuel, vivant, avec des textes pas nécessairement contemporains, mais toujours intéressant pour l’homme d’aujourd’hui et réalisé selon une esthétique actualisée74 ».
47Ce programme sera illustré par un répertoire novateur dont le choix fut toutefois conditionné par la censure75. Constitué en société d’acteurs et sans aucune aide financière privée ou de l’État – donnant ainsi, de façon anticipée, tout son sens à la notion de « théâtre indépendant »–, le TML atteint non seulement un succès public, mais aussi une reconnaissance critique. Très remarquée par son premier spectacle (L’Encrier [O tinteiro] de Carlos Muniz), la compagnie fut même invitée à participer au Festival international de Théâtre des nations76. Décidés à réduire au maximum le prix des billets, les fondateurs du TML ont, dès le départ, associé le public à leur projet. Ainsi pour développer une vraie réflexion sur le théâtre comme pour mieux le diffuser, ils avaient décidé d’organiser des colloques / rencontres dirigés par le metteur en scène de chaque spectacle. Cette conception globale du théâtre (qui recherchait la maturité du spectacle à tous ses stades : texte – acteurs – mise en scène – public) ne pouvait être acceptée par la censure. Celle-ci interdit, dès L’Encrier ces velléités d’échange entre la scène et la salle, le salazarisme étant conduit par une seule « vérité nationale », il n’y avait pas matière à débats.
48Le dernier spectacle du TML, La Reddition des héros (O render dos heróis) de José Cardoso Pires est aussi celui de l’accomplissement de la compagnie. Tant par le texte et ses implications brechtiennes que par la mise en scène de Fernando Gusmão, cette création, tout en étant le point fort de la compagnie, est paradigmatique de l’évolution qui s’opère dans le théâtre portugais entre les années 1960 et 1970. Le TML, faute de moyens, ne pourra poursuivre ses activités. Mais, si son indépendance financière ne lui permit pas de survivre, il reste un point incontournable dans l’histoire du théâtre portugais : à la fois condensateur des nouvelles énergies lancées par le théâtre amateur et expérimental, mais aussi annonciateur d’un théâtre indépendant dans son esprit et sa structure. Le TML est en quelque sorte le catalyseur des aspirations au changement du théâtre portugais. Celles-ci avaient déjà été exprimées par diverses initiatives, mais elles trouvaient ici la pleine maturité de leur formulation. C’est la manifestation d’un théâtre qui veut jouer pleinement sa fonction de communication et de dialogue scène-salle ; un théâtre qui s’adresse au spectateur en tant que citoyen, qui souhaite s’inscrire dans la réalité sociale qui l’entoure. Ces aspirations, à la teneur subversive dans le contexte du salazarisme, n’ont pu prendre forme scénique qu’étroitement surveillées par la censure et limitées à un public restreint. Mais leur existence, fût-elle contrôlée, est déjà la preuve de l’usure du pouvoir et l’annonce prémonitoire de sa chute.
Le Théâtre-studio de Lisbonne (TEL)
49La trajectoire du Théâtre-studio de Lisbonne (Teatro Estúdio de Lisboa, TEL) illustre particulièrement la difficulté du jonglage avec les données quasi incompatibles que devait affronter le monde théâtral dans le contexte du salazarisme. Sans cesse Luzia Maria Martins (auteur et metteur en scène) et Helena Felix (actrice), à la tête de la compagnie, auront tenté de prouver qu’un théâtre de qualité pouvait se conjuguer avec la fidélisation du public tout en dépassant les impositions censoriales et les problèmes de rentabilité financière. Ce fut un combat rare pour le théâtre portugais, remarquable également par le caractère féminin de l’entreprise dans un État nouveau cantonnant les femmes dans leur rôle de mère ou d’épouse77. Fondé en 1964 le TEL s’est installé dans le théâtre Vasco Santana, en amont de la Foire populaire (Feira Popular), parc d’attractions lisboète qui associe manèges et sardines grillées – localisation qui va peser sur la fréquentation de la salle.
50Les différents textes évoquant la compagnie remarquent l’attachement de L.M. Martins à la dramaturgie anglaise (John Osborne, Arnold Wesker, David Storey, Edward Bond, Robert Bolt, Peter Shaffer), mais signalent également les auteurs français (Jean Anouilh, Jean Giraudoux, Roger Vitrac, Marguerite Duras) et portugais (Prista Monteiro, Luso Soares, Sttau Monteiro ou L.M. Martins elle-même). Carlos Porto signale en particulier les pièces créées au Portugal par le TEL78, dont La Cerisaie de Tchekhov ou un texte de L.M. Martins, par exemple. Ce dernier texte est mis en évidence : Bocage – âme sans monde, le plus intéressant des spectacles du TEL durant les années 1960 et qui finira par être interdit79 » ; la pièce est dite aussi « un paradigme du théâtre épique des années 1960 ». Le critique détache également Home de David Storey comme « sans doute le plus remarquable spectacle de l’histoire du TEL » à l’orée des années 197080.
51L.M. Martins, metteur en scène de tous les spectacles de la compagnie, s’exprimait en novembre 1970 dans la presse portugaise au sujet de cette pièce présentée à Lisbonne quatre mois après sa création londonienne. Ce fut pour elle l’occasion d’affirmer sa volonté de faire un théâtre qui soit « le contraire du facile », qui « dérange les gens et ne les rende pas étrangers au monde qui les entoure ». Tout en définissant le public du Vasco Santana comme « étant constitué majoritairement par des jeunes » elle regrette cependant de ne pouvoir mettre en scène des pièces encore plus « risquées », car alors c’est la continuité de la compagnie qui courrait des risques. Les propos de L.M. Martins éclairent le difficile équilibre sans cesse recherché par le TEL qui parfois n’a pas hésité à frôler le point de non-retour. Tout en jonglant avec les problèmes financiers (avec le soutien épisodique du Fonds du théâtre ou de la Fondation Gulbenkian), l’auteur et metteur en scène persistait à vouloir combler les décalages subis par le public portugais et son manque de formation face à une « culture prise de hoquet, à une connaissance faite d’œuvres isolées sans continuité ni ordre logique81 ».
52Il semble pourtant qu’il y ait eu hiatus entre la compagnie et sa relation au public, comme le remarque Carlos Porto : « L.M. Martins emmenait sur scène des textes de grands auteurs contemporains sans les soumettre à un travail dramaturgique qui tienne compte du rapport au public dont les motivations étaient très différentes et dont la situation politique, sociale, économique et culturelle était multiple82. » Manquant de moyens, tracassé par la censure, le TEL que L.M. Martins disait « entre théâtre populaire et théâtre intellectuel83 », avait besoin d’une assistance massive qui n’a pas toujours été au rendez-vous. Le metteur en scène voyait dans la localisation du Vasco Santana et le manque de publicité provoqué par des budgets trop courts des causes non négligeables du problème endémique de la fréquentation de son théâtre. La compagnie réussit cependant à survivre, poursuivant après 1974 la quête de L.M. Martins et H. Felix.
Le Groupe 4 (Grupo 4)
53En 1967, quatre jeunes acteurs (Irene Cruz, João Lourenço, Morais e Castro et Rui Mendes) fondaient le Groupe 4 (Grupo 4). Issus de diverses compagnies, ils s’étaient constitués en association d’acteurs et avaient décidé de se réunir une fois par an pour présenter un spectacle au nom de leur groupe. À l’image du TML, au cinéma Império, ils avaient décidé de donner des représentations en fin d’après-midi (18 h 30) dans des salles de cinéma (Tivoli et Monumental). Fernando Gusmão, invité par les « quatre » pour mettre en scène certains de leurs spectacles, rappelle précisément leurs motivations dans la création du Groupe 4. Ils ont d’abord constaté combien il était difficile d’éviter ou de combattre « les schémas aliénants du théâtre commercial » qui promouvait « le mirage de l’acteur vedette » comme un investissement lucratif pour la rentabilité du produit obtenu et le bénéfice de l’imprésario. « Nous avons voulu former un groupe […] qui corresponde à nos aspirations d’honnêteté et qualité artistique, ainsi qu’au sérieux de l’action publique et commerciale que nous considérions digne du théâtre en général. »
54« Sans subventions d’aucune sorte, sans autre aide que celle de certains amis et du public, nous avons réalisé nos spectacles », déclarent-ils en signalant les intervalles parfois nécessaires entre chaque création, indispensables pour que chacun travaille ailleurs afin de subvenir à ses besoins84. Ce manque de moyens viendra conditionner les spectacles de la compagnie qui devaient éviter les dispositifs ou décors onéreux et se présenter sur « un plateau nu ». Le Groupe 4 dut sans cesse jongler avec l’argent pour s’acquitter des dépenses incontournables (droits d’auteur, publicité, costumes, location de salles) qui étaient financées avec les seules entrées du public. Le solde positif (lorsqu’il existait) était ensuite divisé en parties égales (comédiens et metteur en scène). Invitant des metteurs en scène extérieurs (F. Gusmão, Costa Ferreira) ou prenant les membres du groupe (João Lourenço, Rui Mendes, Morais e Castro), la compagnie parvint à présenter un répertoire contemporain composé d’auteurs étrangers, parfois contrarié par la censure (Labyrinthe de F. Arrabal fut interdite par la censure avant la première85 ).
55Œuvrant pour travailler dans la dignité et réaliser un théâtre exigeant, ils recherchaient « la qualité formelle », mais également « des thématiques accordées au temps et à l’espace présents ». « Le fait que le théâtre ne puisse seul résoudre les problèmes globalement n’implique pas qu’il doive les ignorer et n’empêche pas qu’il prenne partie (en théorie ou en pratique) », déclarent les « 4 » à Cena Sete en 1971. Ils évoquent également le champ de possibilités ouvert par Brecht ; ils pointent le théâtre épique et les modifications qu’il opère dans la fonction de spectateur ou la façon dont il œuvre sur « la dénonciation du destin et de la fatalité, quand comprendre aboutit à transformer86 ». Cette définition d’un théâtre tenant compte de la situation du public et du monde qui l’entoure s’oppose totalement à la « Politique de l’esprit » qui refusait toute corrélation entre art et réel.
56Ce théâtre qui veut rendre le public actif œuvre sur sa possible intervention sur le réel mis en abîme. C’est à la fois s’opposer au salazarisme qui prônait le conformisme et l’apathie, et déjà prévoir le proche changement de 1974, ultime transformation que le Grupo 4 contenait tant dans ses spectacles que dans ses propos. Le public de la compagnie – public jeune constitué à soixante pour cent d’étudiants87 qui permettait d’afficher complet aux spectacles – est lui aussi un indicateur de la fin de l’État nouveau. Il rappelle les révoltes étudiantes ainsi que le mouvement de théâtre universitaire lui aussi porteur de nouveaux horizons.
Autres exemples
57Parmi ces compagnies qui ont ouvert de nouveaux horizons pour le théâtre portugais, il convient d’en citer d’autres de durée plus éphémère ou dont l’action a eu une portée moins novatrice pour le théâtre portugais. Dans cette dernière catégorie, on peut situer le « Teatro d’arte de Lisboa » (Théâtre d’art de Lisbonne) créé par Orlando Vitorino et Azinhal Abelho en 1955, projet qui n’a pas toujours manifesté la cohérence des exemples que nous avons développés. Le Théâtre d’art occupera la scène du Trindade en 1955-1956 et 1960-1961 (de 1957 à 1960, ce fut le TNP qui occupa cette salle). Certains des membres du Théâtre d’art formeront ensuite la « Companhia nacional de teatro » (Compagnie nationale de théâtre) dirigée par António Manuel Couto Viana qui, depuis 1956, était à la tête du « Teatro do Gerifalto » (une compagnie de théâtre pour enfants). La Compagnie nationale de théâtre remplaça le Théâtre d’art sur la scène du Trindade de 1961 à 1967.
58Dans la catégorie des expériences plus éphémères ou discontinues, citons la « Companhia portuguesa de comediantes » (Compagnie portugaise de comédiens) qui entre 1965 et 1968 a un peu prolongé l’esprit du TML. Cette compagnie occupait alternativement le théâtre Villaret avec celle de l’acteur Raúl Solnado. En dehors de textes émanant de la dramaturgie américaine contemporaine, la Compagnie portugaise de comédiens a créé António marinheiro, une tragédie de B. Santareno. Le « Teatro do nosso tempo » (Théâtre de notre temps) de Jacinto Ramos aura une activité discontinue de 1969 à 1970. En 1969 l’acteur Igrejas Caeiro inaugurait le théâtre Maria Matos de Lisbonne avec une compagnie créée pour l’occasion. Il obtint un grand succès avec A relíquia (La Relique) mise en scène par Artur Ramos en 1970, mais la compagnie disparut en 1971. Enfin, n’oublions pas le « Grupo de acçăo théâtral » (Groupe d’action théâtrale) fondé par Artur Ramos en 1970, qui présentera sur la scène du Villaret des mises en scène rigoureuses destinées à un public jeune et universitaire.
59Le mouvement de rénovation esthétique lancé par le théâtre expérimental s’est considérablement enrichi et précisé au fil des divers groupes ou compagnies jaillis dans son sillage. S’infiltrant dans le moindre espace de liberté, le théâtre portugais de l’après-guerre va peu à peu rattraper les retards accumulés. Les différents groupes que nous avons évoqués illustrent pleinement cette frénésie d’un renouveau du langage scénique mêlant l’actualisation des répertoires et la recherche de nouveaux publics. Si les années 1940 et 1950 sont celles des exemples phares comme le Salitre ou le TEP (parmi d’autres qui ont moins joué le rôle de « déclencheurs »), les années 1960 sont celles où les expériences se mêlent et communiquent. À l’image des événements politiques et sociaux, des initiatives émergent, retentissent, disparaissent ou survivent, mais entraînent toujours d’autres vagues naissantes sur leur passage, jusqu’à aboutir au raz-de-marée des années 1970.
60Le théâtre universitaire sera un adjuvant capital pour une reformulation du théâtre au Portugal, apportant également un public plus jeune, avide de réflexion et qui veut voir dans le théâtre un moyen de changer le monde qui l’entoure. Essentiellement ancrées sur la fonction communicative du théâtre, ces expériences étaient porteuses de positions en dissidence avec le salazarisme. Bien qu’ayant eu maille à partir avec la censure ou la PIDE, ces compagnies et certains spectacles, véritables « pieds de nez » au pouvoir, montrent également à quel point l’État nouveau s’épuisait et ne pouvait plus totalement étouffer les oppositions esthétiques ou politiques.
Le théâtre universitaire
Mouvements de contestation
61Les élections présidentielles de 1958 tant par la campagne électorale du général Humberto Delgado que par les résultats truqués du scrutin furent l’occasion de manifestations et de débordements que Salazar eut du mal à contenir. Les années 1960 s’ouvriront sur des mouvements de contestation dont certains comme le détournement du paquebot Santa Maria par le capitaine Henrique Galvâo (appuyé par des opposants au régime et des militants pour l’indépendance angolaise) en 1961 éclateront sur la scène internationale sans la dissimulation habituelle qui voulait confiner le pays en vase clos. Le début de l’insurrection en Angola suivie par la Guinée et le Mozambique (1963 et 1964) marque l’engagement du Portugal dans une guerre coloniale qui va engloutir bien des vies et épuiser l’économie du pays. La décennie sera rythmée par le soulèvement cyclique des étudiants qui manifestent contre le pouvoir et souhaitent l’indépendance de l’université (l’année 1962 sera particulièrement mouvementée). Happé par tous les fronts, Salazar ne peut plus pratiquer une politique d’évitement, ni jouer les apparences d’une dictature modérée ; la répression est bien visible, des arrestations aux assassinats, dont celui d’Humberto Delgado en 1965.
Une pratique renouvelée
62Si les années 1960 représentent le grand tournant politique et social pour le Portugal, annonciateur de la chute de l’État nouveau en 1974, ce sont aussi des années décisives où le théâtre portugais, grâce au théâtre universitaire, s’enrichira de nouvelles dynamiques dont les traces sont encore visibles aujourd’hui. L’ouverture sur l’étranger était de plus en plus palpable et permettait au théâtre portugais de confronter ses pratiques à celles réalisées hors de ses frontières. Relevons l’influence de canaux d’information comme la revue française Théâtre populaire (1953-1964), puis espagnole Primer Acto (1957), cette dernière expliquant sans doute la présence incontournable de metteurs en scène de langue espagnole88 au Portugal durant la décennie. D’autre part, certains artistes portugais avaient accès à des séminaires et à des stages réalisés à l’étranger et assistaient au travail de créateurs de renom. Le passage de compagnies étrangères par le Portugal eut également un grand impact sur le regard du public comme sur celui de ceux qui faisaient le théâtre portugais. Ce fut le cas pour des spectacles comme La Bonne Âme du Se-tchouan que la compagnie brésilienne de Maria Delia Costa parvint à présenter à Lisbonne à la fin des années 1950. L’interdiction de la pièce par la censure, au bout de quelques jours, prit un caractère symbolique de celle de Brecht au Portugal – le dramaturge allemand sera d’ailleurs très présent dans la réflexion des groupes universitaires. Mais si la visite de compagnies brésiliennes n’était pas si rare89, malgré les obstacles dressés par la censure, c’est sans aucun doute la venue du TUCA (Théâtre de l’Université catholique de São Paulo) à Lisbonne puis à Porto – après avoir été très applaudi au Festival international de théâtre universitaire de Nancy (1966) – qui aura le plus d’impact.
63Luiz Francisco Rebello rend compte de l’enthousiasme provoqué par la présentation de Mort et vie Severina (Morte e vida Severina) de João Cabrai de Melo Neto par le TUCA, durant quatre soirées au théâtre Avenida et un après-midi au cinéma Império, à Lisbonne. Le critique et dramaturge constate combien ce spectacle vient dépoussiérer une saison théâtrale qui se déroulait sous le signe « d’un conventionnalisme résigné, prudemment étranger aux grands – et féconds – sursauts qui secouaient le théâtre contemporain ». La théorisation comme la pratique autour de l’idée d’un théâtre épique devaient désormais s’enrichir d’autres éléments esthétiques comme ceux émanant du théâtre de la cruauté d’Artaud ou de ce qui était considéré comme « le théâtre moderne d’avant-garde ». Sont cités, entre autres, Jerzy Grotowski ou le Living Théâtre, exemples qui auront effectivement une importante répercussion sur le théâtre universitaire à la fin des années 1960. L.F. Rebello souligne également « l’explosive mais réconfortante sensation de jeunesse90 » dégagée par le spectacle. À cette jeunesse, ici identifiée comme un trait caractéristique du théâtre brésilien moderne, répondra celle du théâtre universitaire portugais qui, tant du côté de la scène que de la salle, sera le bain de jouvence du théâtre au Portugal avant 1974.
Le Théâtre des étudiants de l’Université de Coimbra (TEUC)
64Le plus ancien des théâtres universitaires avait été fondé dès 1938 à Coimbra et s’est d’abord spécialisé dans la représentation des classiques portugais et étrangers. Sous la direction de Paulo Quintela (1905-1987, germaniste et professeur à la faculté de lettres de Coimbra), les étudiants entreprirent une nouvelle approche de Gil Vicente qu’ils n’avaient jusqu’à présent abordé que d’un point de vue philologique. C’était une démarche tout à fait nouvelle à l’Université et P. Quintela remarque que le premier des mérites de cette entreprise fut que « dès les premières représentations les jeunes ont donné vie et ont compris Gil Vicente », sensation partagée par le public des villages où le TEUC fit des tournées répétées91. Résultat d’un travail rigoureux tant sur le texte que sur l’esthétique, les spectacles du groupe universitaire furent rapidement remarqués et donnèrent lieu à des représentations non seulement dans les campagnes portugaises mais aussi dans les colonies, tant dans des théâtres qu’en plein air.
65Jusqu’en 1945, le TEUC présentera des œuvres de Gil Vicente, Camões et Pedro Calderon de la Barca92. Pour réaliser ses spectacles, P. Quintela dit avoir utilisé toujours l’expérience des « chœurs parlés », ce qui fait le lien avec l’évolution du répertoire de la troupe vers la tragédie grecque (Médée d’Euripide et Antigone de Sophocle). Des textes d’auteurs plus contemporains, portugais et étrangers, furent également présentés (de Lorca à Raúl Brandão et José Régio). À partir de 1950, le TEUC participera aux rencontres internationales réunissant cycliquement les théâtres universitaires en Europe93, la compagnie ayant elle-même à sa charge une de ces rencontres en 1961 à Coimbra – une première au Portugal.
66La création du CITAC (Cercle d’initiation théâtrale de l’académie de Coimbra) également à Coimbra en 1956 impulsera le TEUC vers des répertoires plus modernes. Paulo Quintela, directeur artistique et metteur en scène de la troupe durant trente ans ne sera plus en adéquation avec cette soif de nouveauté. Débats et crises interrompirent parfois l’activité du TEUC au début des années 1960, jusqu’à ce qu’en « 1968-1969 il entre dans une phase de rénovation interne94 ». En 1969, Luís de Lima mit en scène L’Île des esclaves de Marivaux qui est considéré comme un des meilleurs spectacles du TEUC. 1970 et 1971 seront tournées vers une recherche collective et, en 1972, Júlio Castronuovo dirigera la troupe dans Woyzeck de Büchner. Pendant plus de trente ans d’existence le plus ancien théâtre universitaire portugais avait mené une action pionnière pour la scène portugaise, grâce à la passion de Paulo Quintela ; désormais, à l’image d’autres groupes plus récents, il ne pouvait repenser le théâtre portugais, sans reformuler la société.
67D’autres initiatives théâtrales émanant de l’université ont surgi à l’exemple du TEUC. Mais les deux groupes créés en 1945 à la faculté de lettres de Lisbonne ne survivront pas et la capitale devra attendre une dizaine d’années pour voir renaître des expériences de théâtre universitaire avec un projet esthétique et idéologique plus défini. En revanche, le TUP (Théâtre universitaire de Porto) né en 1948 aura une existence plus marquante avec des mises en scène de Correia Alves et António Pedro95. En 1970, le groupe se fera particulièrement remarquer par la censure avec Bleu noir (Azul negro), spectacle autour de la torture, créé par l’Argentin Augusto Fernandes. Cette création fut interdite, mais beaucoup de spectateurs purent assister aux répétitions.
Le Cercle d’initiation théâtrale de l’académie de Coimbra (CITAC)
68Fondé officiellement en 1956, le CITAC est un des théâtres universitaires qui auront un impact particulier sur la dynamique du théâtre portugais des années 1960. Dès sa création, le CITAC manifesta une préoccupation essentielle pour « la formation de spectateurs conscients […] du phénomène théâtral96 ». L’activité du groupe, tout en obéissant à sa fonction académique de structure universitaire, sera fondamentalement orientée vers le développement de la culture théâtrale. Ainsi, en même temps que l’on créera des spectacles, on organisera des ateliers et des cours d’art dramatique, des conférences et des colloques, et on éditera une revue de théâtre. L’organisation d’un cycle annuel de théâtre à Coimbra, à partir de 1958, est un élément de plus dans la volonté de faire bouger le monde théâtral au Portugal. Ce rendez-vous cyclique deviendra un événement d’importance auquel participeront régulièrement les meilleures compagnies alors existantes. À la même époque, le groupe entreprend d’œuvrer « pour le patrimoine culturel du pays » et de faire « le recueil du théâtre populaire » ; le CITAC se déplace dans diverses régions et, jusque dans les plus petits villages, présente son théâtre. Parmi des initiatives telles que la réalisation de lectures publiques de pièces, l’organisation de tables rondes, il faut noter la publication d’un bulletin de théâtre entre 1961 et 1969 (le Boletim de Teatro-CITAC qui connaîtra cinq numéros).
69Mais c’est la venue de Luís de Lima dans le groupe qui va donner un impact définitif aux réalisations du CITAC. Après avoir donné des cours de théâtre au sein du groupe, le metteur en scène aboutit à plusieurs spectacles (des textes de Tardieu, Adamov et du Portugais Prista Monteiro). En 1962, sa mise en scène de Tartuffe de Molière confère au CITAC une place essentielle dans l’évolution du théâtre portugais. C’est aussi l’année où les instances officielles de l’Université de Coimbra (Senado da Universidade) décident d’éloigner Luís de Lima du CITAC. Ce qui est une façon de faire obstacle à la politisation de l’Université ; l’année 1962 est celle de l’explosion de « la crise académique » où les étudiants, entre manifestations et affrontements avec les forces de l’ordre, revendiquent l’indépendance de l’Université.

En attendant Godot de Beckett par le TNP, en 1959. Acteurs : Costa Ferreira (Pozzo),
Francisco Ribeiro (Estragon), Fernando Gusmão (Vladimir), Armando Contês (Lucky),
Joaõ Lourenço (Le jeune homme). Doc. MNT.
70Durant les années suivantes, le CITAC essaya de maintenir l’équilibre de ses orientations avec des spectacles mis en scène par António Pedro, Jacinto Ramos, et Carlos Avilez, tout en continuant à organiser conférences et débats sur le théâtre. L’action menée par l’Argentin Victor Garcia entre 1966 et 1968, au sein du groupe universitaire, offre au CITAC une de ses périodes les plus riches. Il mettra en scène l’ Auto de S. Martinho de Gil Vicente, l’Auto des offrandes d’un anonyme castillan, Le Grand Théâtre du monde de Calderon de la Barca, Lorsque cinq ans seront passés de Garcia Lorca et Le Festin de la sagesse de Claudel. La collaboration du Catalan Ricard Salvat perpétue l’ouverture sur l’étranger et affirme encore la soif de pratiques innovantes du CITAC. Le metteur en scène auquel la censure interdira L’Exception et la Règle de Brecht, présentera cependant un montage de poèmes de l’auteur (Brecht + Brecht) en 1969. « Dans ce spectacle, dit-il alors, je cherche à dépasser certains des aspects du théâtre de Brecht, ou, plus précisément, à le sensibiliser en m’aidant des leçons du Living theater et des leçons d’humilité du Bread and Puppet et de La Mamma97. »
71Cette volonté d’ouverture sur les nouvelles pratiques théâtrales en cours à l’étranger coïncide avec une remise en question de la situation politique et sociale portugaise. Ce sont donc le plus souvent des spectacles polémiques ; orientation également suivie par Juan Carlos Oviedo qui réinvente Shakespeare, en 1970, avec Macbeth, qu ’est-ce qui se passe dans ta tête ? (Macbeth, que se passa na tua cabeça ?), spectacle mouvementé qui fut ensuite présenté au Festival international de Parme. Tous ces spectacles, véritables actes de résistance, interdits au théâtre professionnel, n’étaient que tolérés dans le cadre du théâtre universitaire, le public touché étant relativement ciblé. « Le théâtre universitaire ne devra jamais être une copie du théâtre professionnel, il doit être un précurseur de toutes les innovations théâtrales », disait Ricard Salvat en 196998. Ces propos du metteur en scène illustrent bien le rôle fondamental joué par le théâtre universitaire et plus particulièrement par le CITAC, qui avec le soutien financier indispensable de la Fondation Calouste Gulbenkian sera une des chevilles ouvrières dans l’avènement du « théâtre indépendant ». Ce furent aussi des années où le théâtre participait au bras de fer avec la dictature et où le salazarisme ne pouvait plus éviter le conflit direct avec ceux qui lui manifestaient une quelconque forme d’opposition. La répression n’était plus dissimulée et les récalcitrants pris à partie ; ainsi Luís de Lima, Ricard Salvat et Juan Carlos Oviedo seront-ils expulsés du Portugal par la PIDE99.
Le « Cénico de direito »
72Adolfo Gutkin, un autre Argentin, qui va jouer un rôle considérable pour le théâtre portugais à la fin des années 1960, aura lui aussi maille à partir avec la censure salazarienne appuyée par la PIDE. Il aura cependant eu le temps de créer pour le Cénico de direito (théâtre de l’association académique de la faculté de droit de Lisbonne) deux spectacles essentiels de l’avant-1974. Il s’agissait de l’olpone de Ben Jonson (1969) et Melim 4 (« essai de création collective ») où le metteur en scène prenait la direction d’un théâtre à tendance rituelle, mettant en œuvre les options du « théâtre pauvre » de Grotowski ou du « théâtre vivant » de Julian Beck et Judith Malina. Ces orientations nouvelles au Portugal, particulièrement visibles dans ces deux spectacles, ont également infiltré la formation des acteurs. En effet, toujours avec l’appui caractéristique de la Fondation Gulbenkian, A. Gutkin a donné des cours d’art dramatique permettant aux acteurs de diverses générations de s’ouvrir à ces nouvelles pratiques théâtrales.
73Fondé durant l’année scolaire 1954-1955, le Cénico avait commencé par une existence moins retentissante. En 1964, il se fit remarquer au premier Festival international de théâtre universitaire de Nancy. Rendez-vous réitéré à plusieurs reprises avec des mises en scène de Fernando Gusmão et Luis de Lima, deux noms que nous avons déjà évoqués pour leur rôle dans la nouvelle architecture dessinée pour le théâtre portugais. La venue de A. Gutkin au Cénico de direito viendra Compléter le processus déjà mis en route au sein du groupe et par lequel on souhaitait « ériger l’édifice théorique et idéologique » nécessaire au théâtre universitaire. L’essence de l’activité artistique, qui incorpore le théâtre, y est définie par la nécessité que chacun a de s’exprimer, « de se reconnaître et d’avoir une relation plus profonde avec la réalité extérieure », mais aussi d’en créer une nouvelle, expression des « potentialités créatives libérées » et qui viendront s’inscrire dans « la lutte pour la transformation de la société et de l’homme100 ». C’est donc un théâtre qui, en s’inscrivant dans le réel, en suggère la transformation. C’est à la fois une nouvelle proposition esthétique pour la scène portugaise « sclérosée et stagnante », mais aussi l’appel à la prise de conscience politique et idéologique dans le contexte dictatorial en place depuis plus de quarante ans.
74Les membres du Cénico évoquent également la « mission formatrice » du théâtre universitaire chargé de démystifier le panorama culturel du pays ; par des spectacles de qualité, par des rencontres et débats on tâchera de « colmater les graves lacunes » d’un public essentiellement nourri par un théâtre professionnel avant tout soucieux de sa rentabilité101. Ces propos tout en octroyant un rôle particulier au théâtre universitaire font écho aux préoccupations essentielles des compagnies professionnelles qui, dans la lignée d’un théâtre expérimental, proposaient de nouveaux horizons. Ce théâtre-là voulait tenir compte de la situation politique et sociale du pays et de ses implications sur le public portugais.
Le théâtre de l’Institut supérieur technique (IST)
75C’est dans cette même optique que s’inscrit le théâtre de l’Institut supérieur technique créé en 1964 à Lisbonne (Groupe de théâtre de l’association des étudiants de l’Institut supérieur technique, IST). « Le théâtre universitaire ne peut être compris qu’en tant que lutte intégrée dans une stratégie globale », y déclare-t-on. Mais les membres du théâtre de l’IST donnent des précisions importantes quant au public touché par ce théâtre universitaire. Il s’agit d’un « public déterminé » disent-ils en le différenciant du public qui fréquente le « théâtre commercial », « théâtre bourgeois » auquel ils s’opposent. Ils s’adressent essentiellement à une assistance jeune, elle-même composée avant tout d’étudiants. Ils souhaitent donc adapter leur discours esthétique et idéologique à ces spectateurs précis qui par leur statut (dans le Portugal salazarien, être étudiant c’est déjà appartenir à une élite) ont une place particulière et devraient avoir une fonction sociale importante après la fin de leurs études. Ainsi leur pratique théâtrale, axée sur un « travail collectif », intègre-t-elle « la lutte syndicale des étudiants contre l’Université classiciste », comme elle souhaite faire prendre conscience à leurs spectateurs de leur rôle potentiel dans le possible changement de la société. Ainsi optent-ils pour le « théâtre documentaire » pour montrer « au public les possibilités d’intervention dans la société par la forme théâtrale elle-même102 ».
76Le groupe de l’ IST présentera deux spectacles qui marquent l’arrivée des années 1970. Ce furent Auteurs modernes (extraits de Büchner, Brecht, Sartre et du Portugais Santareno) en 1968 et Antigone (version de Brecht) en 1969, avec des mises en scène de Mário Sério (critique de théâtre). Mais, si ces spectacles sont reconnus pour leur qualité artistique, l’Amphitryon (Anfitrião) de António José da Silva (dit « le Juif »), dirigé par Jorge Silva Melo et Luís Miguel Cintra, dans le cadre du Groupe de la faculté de lettres de Lisbonne, reste le spectacle fondamental de cette période en ce qu’il indique à la fois l’aboutissement du théâtre universitaire de ces années-là et est déjà le lien direct avec le « théâtre indépendant » de l’après-1974. « C’est avec le Groupe de lettres que jaillit avec évidence la relation entre ce travail d’amateurs et un futur travail professionnel », puisqu’ici, contrairement aux autres groupes universitaires, il n’y avait pas alors de collaboration professionnelle103.
« Le Groupe de lettres » (Groupe de la faculté de lettres de Lisbonne).
77Le Groupe de théâtre de la faculté de lettres de Lisbonne était né en 1964- 1965, à l’initiative du professeur Claude-Henri Frèches104. Tout commença avec Assemblée ou départ (Assembleia ou partida) de Correia Garção, que suivirent des Autos de Gil Vicente, avec des mises en scène de C.-H. Frèches. Le Groupe continuera à présenter régulièrement des pièces, mais en 1969 Anfitrião vient révéler l’immense créativité et imagination, mais aussi la maturité d’une troupe de jeunes jusqu’alors inconnus. Présenté au théâtre Vasco Santana en juin 1969, le spectacle agira comme l’explosion d’un jeune talent ouvrant sur un horizon d’explorations et de libertés inhabituelles sur les scènes portugaises. « Avec l’Amphitryon, nous avons découvert que l’imagination était sans fin » confirme Eduarda Dionisio qui faisait alors partie du Groupe. Elle évoque également l’amitié des membres de cette équipe novatrice non seulement par le spectacle produit, mais aussi par leur façon de le réaliser. « Nous avons appris à compter avec nos propres forces et à faire les choses avec nos propres mains », dit-elle encore105.
78Le refus de suivre l’exemple du Cénico de direito qui présentait l’olpone sous la direction d’un professionnel, Adolfo Gutkin, était déjà une marque évidente d’indépendance. Luis Miguel Cintra réalisait sa première mise en scène et le théâtre Vasco Santana ne désemplit pas durant une semaine. En même temps qu’était rejeté le conservatoire et son incapacité à former de nouveaux acteurs ou metteurs en scène, on affirmait une soif de recherche, une quête de liberté. Cet alliage fait de collaborations passionnées était avant tout composé de « gens de lettres, habitués à “commenter le texte suivant”, tous passionnés […] de peinture et de cinéma » ; penchants qu’E. Dionisio différencia clairement de la musique ou de la danse que d’autres troupes expérimentales avaient privilégiées. On avait opté pour des apprentissages d’abord en liaison avec les textes et les mots, puis avec les formes et les couleurs, les cadrages et les séquences – « ces arts aux idées plus apparentes, où il est difficile de neutraliser l’idéologie, où les sens et les prises de position se voient davantage ». « La tendance pédagogique » du Groupe est également mise en avant. Chaque spectacle était l’occasion de rédiger des textes d’appui, d’organiser des séances de lecture ou des colloques et d’avoir une activité éditoriale où même le graphisme était matière à réflexion. Il s’agissait de fournir « des matériaux » aux spectateurs et de démontrer que « la formation du public est possible. Le théâtre n’agit pas seulement par magie. Le théâtre éduque106 ».
79Après l’énorme succès de Anfitrião, l’équipe qui avait contribué au spectacle s’est en partie maintenue pour réaliser un autre spectacle Trois intermèdes (Três entremeses) de Cervantes en 1970. Cette seconde création a déjà été conçue hors du cadre de l’université, sous le nom d’une association culturelle (Ateneu Cooperativa), et fut présentée dans une salle de la Société nationale des beaux-arts. Même si ce spectacle avait été réalisé dans la lignée du premier et préparé avec le même soin et la même rigueur, il ne parvint pas à réitérer l’éclat de l’Anfitrião. Après cette seconde tentative, le groupe fut dissout, certains souhaitant poursuivre la voie théâtrale et d’autres ayant d’autres objectifs professionnels. Luis Miguel Cintra et Jorge Silva Melo, deux des piliers essentiels, présents dans les deux créations partirent pour l’Angleterre avec une bourse d’études ; le premier étudiera les diverses techniques du théâtre à l’Old Vic de Bristol et le second optera pour le cinéma dans une école londonienne. À leur retour, en 1973, ils créeront la Cornucópia, ouvrant une nouvelle page dans l’histoire du théâtre portugais vers l’indépendance.
Vers le théâtre indépendant
80L’expression « théâtre indépendant » venait de la revue espagnole Primer acto qui, comme auparavant Théâtre populaire, a grandement contribué au renouveau esthétique et idéologique du théâtre portugais. Par cette expression on veut indiquer un théâtre qui fonctionne en marge des circuits commerciaux et donc une non-dépendance des conditionnements mercantiles qui pourraient peser sur les choix de répertoire ou d’esthétique. Cette terminologie qui a atteint son apogée au début des années 1970, avait également une teneur politique délibérée : « […] était indépendant tout théâtre, professionnel ou amateur, qui, dans les limites consenties par une censure extrêmement vigilante et rigoureuse, provoquait ou réagissait contre l’ordre (entre autres théâtral) établi107. »
81Le fait que ce soit d’abord par le théâtre amateur que le renouveau ait vu le jour signale l’usure des structures jusque-là organisatrices du spectacle au Portugal, c’est-à-dire un théâtre commercial dépendant de la billetterie et un Théâtre national, considéré comme un théâtre d’État sclérosé, au style jugé guindé et déclamatoire. C’est bien sûr l’expérience du Salitre qui est fondatrice de cette remise en question : « […] la première tentative réfléchie et importante d’“aggiornamento” du théâtre portugais, ainsi qu’un début de rééducation des goûts du public, encore que réduit au secteur bourgeois auquel étaient destinés les spectacles », écrit L.F. Rebello108 . Cette nouvelle énergie entraîna dans son sillage d’autres groupes amateurs et finit par trouver un relais important dans le TEP qui marquait le début de la décentralisation des nouveaux courants. La contamination du secteur professionnel se fera progressivement, ayant pour signes tangibles les percées innovantes de certaines programmations et des mises en scène moins conformistes – prémices de changement tant pour le Théâtre national que pour certaines compagnies commerciales.
82Ce mouvement sera amplifié par le théâtre universitaire qui durant les années 1960 apportera un souffle nouveau. En associant la réflexion à la pratique, les troupes universitaires vont permettre la maturation des idées et l’actualisation des esthétiques. Des compagnies différentes naîtront sous cette nouvelle impulsion du théâtre amateur universitaire ; elles viennent provoquer une rupture décisive dans l’activité théâtrale portugaise en créant des spectacles autonomes, tant du point de vue esthétique qu’idéologique ou institutionnel. Les canons esthétiques du salazarisme et la « vérité nationale » unique imposée par l’État nouveau sont remis en cause. Le théâtre, comme l’art en général, conçus par le SPN puis le SNI comme éléments du décor du pouvoir ou comme forme de diffusion de la propagande sont battus en brèche. Le théâtre universitaire et les nouvelles compagnies nées à partir de 1965, tant par le fond que par la forme du théâtre proposé, résistent à l’État salazariste ; le théâtre est ainsi le reflet d’un mouvement de contestation plus général qui ronge le pouvoir.
83Le théâtre universitaire comme certaines compagnies que nous avons évoquées – situées entre théâtre expérimental et théâtre déjà indépendant – ne veulent pas séparer le théâtre et son public du contexte politique et social qui les conditionne. C’est la reconnaissance du rôle du théâtre en tant qu’arme de combat politique et culturel. Cette prise de conscience du théâtre impliqué dans son contexte environnant est concomitante avec une nouvelle considération du public et de son rôle. S’il fallait imaginer une autre façon de faire du théâtre au Portugal, s’il fallait former de nouveaux acteurs autrement que par un conservatoire dépassé, il était également indispensable de combler les lacunes du public coupé des avancées du théâtre mondial. « Il est urgent que le public ne soit pas oublié et soit dûment préparé pour collaborer aux efforts dramatiques de son pays », disait en 1958 le critique Mário Vilaça, tout en soulignant combien le rapport au public devait être fondé sur le partage du savoir et le débat. « Avant une représentation, bien avant, faire des conférences sur ce qui va être joué, […] publier des articles, beaucoup d’articles109 » ; précisions qui viennent souligner le rôle des critiques dans cette maturation du théâtre portugais. En effet, c’est également grâce à leurs écrits que les praticiens du théâtre de ces années-là ont pu actualiser leur savoir sur les nouvelles tendances du théâtre hors frontières.
84Grâce au théâtre universitaire (en particulier le CITAC et le Cénico de direito), une nouvelle façon d’être spectateur vit le jour. C’était une assistance enthousiaste et jeune, d’abord issue des rangs universitaires. Ces spectateurs n’étaient pas passifs, ils souhaitaient comprendre le phénomène théâtral et ses différents procédés. Alors que pour la plupart ils étaient nés sous le salazarisme, et n’avaient connu qu’un Portugal où toute pensée originale était atrophiée par la censure, tout comportement non conforme aux modèles imposés par l’État nouveau était mis sous silence, ils avaient une grande soif d’idées nouvelles, assortie de la revendication d’une université libre de son enseignement. Ils étaient devenus le contraire de la masse soumise et conformiste souhaitée par Salazar et que l’usure de son pouvoir, puis son remplacement par Caetano, ne pouvaient plus totalement conditionner. L’intérêt de ces jeunes pour le théâtre en tant que phénomène culturel prenait place dans un processus social irréversible. « Cela signifiait apprendre de nouvelles choses. En être perplexe et enthousiasmée, ou défaite, selon. Vouloir comprendre encore plus110. » Ces propos d’Eduarda Dionisio quant à son rôle de spectatrice par rapport à la Cornucópia après l’ Amphitryon résument aussi bien la soif de savoir face à l’horizon muselé par le salazarisme, que la nécessité d’être déstabilisé ; la quête du doute confrontée à la vérité univoque contenue par la dictature.
85« Tant qu’en un quelconque pays du monde le problème du théâtre ne sera pas envisagé selon une intime collaboration entre auteur, metteurs en scène et public, les mains de tous unies pour aider à ériger et à rendre effective l’œuvre artistique théâtrale, et tout particulièrement dans les pays sans profondes traditions dramatiques, il nous semble que le théâtre y sera toujours précaire, menacera de péricliter et risquera perpétuellement une fatale asphyxie111 » Ces conditions revendiquées par Mário Vilaça pour l’avènement du théâtre au Portugal furent le plus souvent réunies par le théâtre universitaire qui ajouta la formation à ces éléments incontournables, chaîne indispensable à la vie du théâtre. C’est là le terreau du mouvement du « théâtre indépendant » qui permettra la naissance de compagnies annonciatrices tant du renouveau théâtral que politique du pays.
86La dictature n’est pas parvenue à étouffer le théâtre portugais qui était seulement endormi, car cet art, lieu de surgissement et de disparition, est porté par une irrépressible force de vie. À ce titre il est potentiellement porteur des projets les plus fous, des comportements les plus déraisonnables. Comme celui de João Mota qui, plutôt que de rester à Paris pour travailler avec Peter Brook, décide de rentrer à Lisbonne, malgré le régime, la censure et la guerre coloniale : « Pour répondre à la mort avec la vie, pour transgresser. Pour alerter. Pour inquiéter. Dans ce lieu de mort qu’est le théâtre, parce qu’il meurt tous les jours ; dans ce lieu de vie, de vitalité, d’énergie qu’il doit être112. »
Notes de bas de page
1 Carlos Porto, « Le théâtre au Portugal depuis le 25 avril », in Travail théâtral, n° 27, avril-juin 1977, p. 135.
2 Dans son História do teatro português (Lisbonne, Universidade aberta, 1991), José de Oliveira Barata commence par exposer comment « traditionnellement » on met en cause l’existence d’un « théâtre portugais ». Souvent le théâtre n’est analysé que selon un « regard éminemment littéraire ». L’histoire du théâtre portugais n’a pas été écrite avec l’autonomie qui lui serait nécessaire, « mais comme une “province” de plus de l’histoire de la littérature ». Ce regard réducteur est conforté par ceux qui disent que les Portugais ne sont pas prédisposés au théâtre et indiquent que « leur tempérament » les inclinerait plus au lyrisme qu’à la chose théâtrale.
3 Jorge de Sena, Do teatro em Portugal, Lisbonne, Edições 70,1988, p. 297.
4 Redondo Junior, Encontros com o teatro, Lisbonne, Editorial Século, p. 127.
5 Redondo Junior précise qu’à part le théâtre national São Carlos (voué à l’art lyrique et à la danse), aucun autre théâtre de la capitale ne possédait de jeu d’orgues pour l’éclairage des spectacles. Le D. Maria II mettait en place cette installation peu à peu, car le bâtiment souffrait de graves problèmes d’électricité.
6 Ibid., p. 270.
7 Bernardo Santareno, « Inquérito », O tempo e o modo, 1967, p. 633. Bernardo Santareno est l’un des plus grands auteurs du théâtre portugais de ce siècle. Sa pièce O judeu fut avec Felizmente hâ um luar (Luis de Sttau Monteiro) et O render dos herois (José Cardoso Pires) les premiers textes proches du théâtre épique brechtien.
8 Luiz Francisco Rebello, « Situation do teatro em Portugal », in Teses e documentos, Congresso repubicano de Aveiro, Lisbonne, Seara Nova, 1969, vol I., p. 448.
9 Ibid., p. 449.
10 Par continent, on entend le Portugal sans ses îles adjacentes et sans ses colonies.
11 Chiffres donnés par L.F Rebello in Teatro por um teatro de combate, Lisbonne, Seara nova, 1977, p. 35 et p. 36. Pour les années 1950 se reporter au tableau figurant en Annexe.
12 Luiz Francisco Rebello, « Situação do teatro em Portugal », in Teses e documentos, op. cit., p. 449.
13 Jorge de Sena, op. cit., p. 305.
14 Ibid., p. 306.
15 Redondo Junior, Pano de ferro, Lisbonne, Editorial Século, 1955, p. 89.
16 Bernardo Santareno, « Inquérito », in O Tempo e o modo, op. cit., p. 591.
17 Georges Banu, Le Théâtre, sorties de secours, Paris, Aubier, 1984, p. 38.
18 Cette expression de Georges Banu sied particulièrement bien au théâtre portugais.
19 Carlos Porto, article « Revue, au Portugal », in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, vol. II, op. cit., p. 1398.
20 Azinhal Abelho, « Teatro popular português », in Espiral, n° 617, été 1965, p. 65. Dans diverses régions rurales du nord du Portugal persistent des manifestations de ce théâtre religieux. Ces représentations mêlent la figuration simplifiée des mystères religieux et certains épisodes de l’histoire nationale ainsi que les romans de chevalerie ou la geste médiévale. Le théâtre de colportage a parfois aidé à le fixer par le texte ou à le populariser. Chaque village ou petite ville peut ainsi avoir son « auto », répété cycliquement, avec la conviction que ces pratiques sont transmises de génération en génération.
21 Gil Vicente (1465 ?-1536) était orfèvre, musicien, poète et auteur dramatique. Beaucoup de ses pièces furent représentées à la Cour des rois Manuel 1er et João II de Portugal. Des réalisations pré-et parathéâtrales, dont on a peu de traces, ont existé auparavant, mais avec Gil Vicente le théâtre portugais devint aussitôt adulte ; il est reconnu comme le premier grand créateur d’un théâtre identifié comme « national ». Les auteurs se penchant sur l’origine du théâtre portugais ne se contentent plus de la seule racine « vicentine » et fouillent plus avant les origines de l’art dramatique lusitanien.
22 Carlos Porto, « Le théâtre au Portugal depuis le 25 avril », in Travail théâtral, n° 27, avril-juin 1977, p. 136.
23 Gustavo de Mattos Sequeira, « O teatro de revista », in A evolução e o espírito do teatro em Portugal, Lisbonne, Editorial Século, 1948, p. 140.
24 Énumération d’après Victor Pavão Dos Santos, in Revista à portuguesa, Lisbonne, Edições « O Jornal », 1978, p. 53.
25 António Ferro, « Teatro ligeiro, teatro sério… », in Teatro e cinema, Lisbonne, Edições SNI, 1950, p. 28.
26 Ibid., p. 29.
27 Luiz Francisco Rebello, História do teatro de revista em Portugal, Lisbonne, Publicações Dom Quixote, 1985, vol. II, p. 91.
28 Ibid., p. 116.
29 L’exposition Desenhar a revista (Dessiner la revue) organisée par Victor P. dos Santos au Musée national du Théâtre, à Lisbonne, en 1990, rendait compte de la richesse des décors et des scénographies inventives du théâtre de revue portugais.
30 Luiz Francisco Rebello, História do teatro de revista em Portugal, op. cit., p. 147.
31 Beatriz Costa, Sem papas na língua, op. cit., p. 263.
32 Ensemble de salles situées dans le centre de Lisbonne, consacrées au théâtre de revue.
33 Aux deux comédiens cités plus haut, ajoutons Laura Alves, Adelina Abranches, Maria Matos, Antonio Silva, Maria das Neves, Luisa Satanela, Irene Isidro, Hermínia Silva, Costinha, Ribeirinho, Corina Freire, Mirita Casimiro, Nascimento Fernandes, Palmira Bastos, Angela Pinto... Liste non exhaustive, bien entendu qui à partir de la fin des années 1960 est renouvelée par de jeunes acteurs comme Florbela Queiros, Raul Solnado, ou Nicolau Breyner aujourd’hui davantage présents dans les séries télévisées que sur les plateaux des théâtres. Mais les acteurs reconnus du « théâtre déclamé » allaient parfois goûter à la revue, ainsi João Villaret à qui l’on doit certains des bons moments de la revista des années 1940 et 1950.
34 Carlos Porto, article « Revue au Portugal », in op. cit., p. 767.
35 Chiffres donnés par Victor Pavão Dos Santos, in Revista à portuguesa, op. cit., p. 53.
36 Propos d’António Pedro cités par Luiz Francisco Rebello, in « Fixation de l’éphémère, un cas particulier : la revue portugaise », in Documentation des arts du spectacle dans une société en mutation, 19e congrès international de l’Association des bibliothèques et musées des Arts de la scène, septembre 1992, Lisbonne, SIBMAS, 1994, p. 14.
37 Orlando Neves, Trinta anos de teatro, Carcavelos, Sol XXI, 1993, p. 11.
38 Revue Panorama, n° 4, 1941, p. 16.
39 Cf. l’article « O nacional représenta Ionesco no Trindade », in A Capital – Cena sete, 3 décembre 1970, p. 6, et pour les deux citations qui suivent.
40 Loi n° 42-660, article 35, in Espectáculos e divertimentos públicos, legislação coordenada, op. cit., p. 20.
41 Dans ses mémoires, Costa Ferreira raconte cet épisode auquel son père fut mêlé. Il faisait partie du ministère d’Instruction publique et argumenta en faveur du couple Colaço-Monteiro, ceux-ci étant disposés à investir de l’argent dans les travaux que l’État n’était pas disposé à prendre en charge. Op. cit., p. 69.
42 António Lopes Ribeiro, fait référence à ces privilèges accordés à la compagnie du National, alors que lui-même créait ses Comédiens de Lisbonne en 1944. Op. cit., p. 44.
43 En 1958, Redondo Junior souligne, lui aussi, les avantages accordés à la compagnie Rey Colaço-Robles Monteiro : « […] exemptée d’impôts et de loyer, elle était en plus soutenue (comme d’autres compagnies) par le Fonds du théâtre » ; in Encontros com o teatro, op. cit., p. 272.
44 Costa Ferreira, op. cit., p. 114.
45 De jeunes acteurs comme Eunice Muñoz, Rui de Carvalho ou Maria Barroso qui à la fin de la saison 1947-1948 dut quitter les scènes portugaises, pour des raisons politiques ; sans donner la liste exhaustive de ces jeunes comédiens, ajoutons encore le nom de ceux qui feront une carrière remarquée : Carmen Dolores, João Perry, João Mota, Rogério Paulo, Helena Felix et Teresa Motta qui vint s’installer en France et créa avec Richard Demarcy le « Naïf théâtre »...
46 A companhia Rey Colaço-Robles Monteiro 1921-1974, catalogue de l’exposition organisée par Victor Pavão Dos Santos, Lisbonne, Museu Nacional do Teatro, 1988, p. 6.
47 Redondo Junior, Encontros com o teatro, op. cit., p. 253.
48 Luiz Francisco Rebello, Histoire du théâtre portugais, Louvain-La-Neuve, Édition des Cahiers théâtre Louvain, 1985, p. 89.
49 Luiz Francisco Rebello, « O teatro português actual », in Iberomania, op. cit., p. 46.
50 Amélia Rey Colaço voulut également créer Felizjnente há luar de Luis de Sttau Monteiro en 1962. La pièce, pourtant éditée, fut interdite à la scène et ne sera présentée qu’en 1978, précisément au théâtre national D. Maria II de nouveau ouvert au public. Mère courage et ses enfants sera également présentée sur cette scène en 1986 (mise en scène de João Lourenço, avec Eunice Muñoz dans le rôle-titre). Informations données par Victor Pavão Dos Santos, A Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro 1921-1974 correspondência, Museu Nacional do Teatro, Lisbonne, 1989, p. 263 à 270.
51 Luiz Francisco Rebello, « O teatro português actual », in Iberomania, op. cit., p. 48. Dans la liste des « rares exceptions » il faut inclure certains spectacles du Théâtre national et quelques productions des Compagnons de Lisbonne (la compagnie des frères Ribeiro).
52 Luiz Francisco Rebello, « Pour l’histoire du Studio Théâtre du Salitre », in Teatro Estúdio do Salitre – 50 anos. Nove peças em um acto, Lisbonne, Publicações Dom Quixote et SPA., 1996, p. 14.
53 Aux trois noms cités constituant la direction du Salitre, il faut ajouter : Alves Redol, António Vitorino, Armando Vieira Pinto, Arquimedes Silva Santos, Eduardo Scarlatti, Grazia Saviotti, Jorge de Faria et Manuela de Azevedo. Ibid.
54 C’est l’ambiguïté des orientations du groupe qui mènera L.F. Rebello à s’en éloigner ; cf. article « estúdio do Salitre », in Diccionário do teatro português, op. cit., p. 277-279.
55 Les auteurs n’auront pas survécu à la postérité : Augusto Pinto, Luís Teixeira, Sabino de Sousa, Augusto de Santa-Rita… Cf. Luiz Francisco Rebello, « Evocação do Estúdio do Salitre », in O jogo dos homens, Lisbonne, Edição Atica, 1971, p. 42.
56 Ibid., p. 43.
57 Ainsi, le « Grupo dramático Lisbonense », 1948-1950, dirigé par Manuela Porto et le « grupo de teatro experimental », 1951-1952, sous la direction de Pedro Bom.
58 Estatutos do Círculo de cultura teatral, Grupo de teatro experimental do Porto, licence n° 45, Gouvernement civil de Porto, 21 octobre 1952, Porto, Édition Imprensa social, 1975, p. 6 et p. 15.
59 Ainsi que Romeu Correia, L.F. Rebello, Miguel Torga, Raúl Brandão, Camilo Castelo Branco, Alfredo Cortez, Almeida Garrett, parmi les plus connus.
60 « O Teatro experimental do Porto », tiré à part de la revue Lusíada, vol. III, n° 10, 1957.
61 Jorge de Sena, « O Teatro Experimental do Porto », in Colóquio Artes, n° 3, mai 1959, p. 10.
62 Leonor Xavier, Raúl Solnado, a vida não se perdeu, Lisbonne, Difusão cultural. 1991, p. 20. C’est à la « Sociedade Guilherme Cassoul » que Rogério Paulo, Varela Silva, Paulo Renato et Carlos Avilez ont fait leurs premiers pas de metteurs en scène. Certains des acteurs les plus populaires du théâtre « léger » portugais se sont formés sur les planches du théâtre amateur, ainsi à l’instar de Raul Solnado : Laura Alves, Aida Baptista et José Viana, In Dictionnaire du théâtre portugais, op. cit., p. 45.
63 Ibid., p. 21.
64 Luiz Francisco Rebello, Diccionário do teatro português, op. cit., p. 67.
65 Carlos Porto et Salvato Teles de Menezes, 10 anos de teatro e cinema em Portugal 1974-1984, Lisbonne, Editorial Caminho, 1985, p. 27.
66 Ainsi, Don Quichotte de la Mancha (Yves Jamiaque, 1966) ; Bref sommaire de l’histoire de Dieu (Breve sumário de História de Deus) (Gil Vicente, 1970) ; l’vonne princesse de Bourgogne) (Witold Gombrowicz, 1971). Quant aux adaptations musicales, sont à relever. La Fofolle de Arroios (André Brun) et Le Commissaire de police (O comissário de polícia) (Gervásio Lobato, 1968).
67 L’œuvre de Carlos Avilez en tant que metteur en scène et directeur de troupe à Cascais est aujourd’hui reconnue. Sa récente charge de directeur du théâtre national D. Maria II est d’ailleurs également à percevoir comme une forme de consécration. Il continue cependant à signer des mises en scène pour le TEC, dont Portugal nos anos 40 de Luiz Francisco Rebello, que nous avons déjà évoquée.
68 Article « Théâtre expérimental », in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit., vol. I, p. 340.
69 Article « Experimentalismo », in Dictionnaire du théâtre portugais, p. 280-284. Araújo Pereira a fondé en 1902 le Théâtre libre (Teatro Livre, à l’image de celui d’Antoine. Il créera également le Théâtre moderne en 1905 (Teatro Moderno), puis le théâtre Juvénia (Teatro Juvénia’) en 1924. À la fois metteur en scène et directeur artistique, A. Pereira enseignait également au conservatoire.
70 Ibid., p. 284.
71 Termes employés respectivement par Carlos Porto et dans le Dictionnaire du théâtre portugais.
72 Sont communément cités : Mort et vie Severina (Morte e vida Severina) de João Cabrai de Melo Neto, mise en scène de Maria Barreto Leite ; Oh ! les beaux jours de Beckett, mise en scène d’Artur Ramos, (tous deux en 1968) ; Fando e Liz d’Arrabal, mise en scène de Norberto Barroca (1969). Plusieurs mises en scène de Jorge Listopad (La Danse de mort de Strinberg en 1968, La fin (O fim) création de António Patricio, en 1971 et A dança de morte em doze assaltos de F. Dürrenmatt en 1972) ; La femme est désirée (Deseja-se mulher) de Almada Negreiros, mise en scène de Fernanda Lapa (1972) ; Je suis si triste... d’Artur Koppit, mise en scène de João Lourenço (1973).
73 Carlos Porto. « O teatro nos anos 60 », in l’értice, juin 1990, p. 37.
74 Fernando Gusmão, op. cit., p. 151 et p. 152.
75 De 1961 à 1965, le TML présenta L’Encrier de Carlos Muniz, Mesure pour mesure de Shakespeare (dans une adaptation de L.F. Rebello et une mise en scène d’A. Pedro), Les Trois Hauts-de-forme de M. Mihura, Humiliés et offensés de Dostoïevski, Des souris et des hommes de Steinbeck, Le Professeur Taranne d’Adamov et La Reddition des héros de J. Cardoso Pires.
76 Lors de la présentation de L’Encrier à Paris, la mise en scène de Rogério Paulo fut particulièrement remarquée. Peu après, le metteur en scène et comédien obtient une bourse d’études pour l’Université du Théâtre des nations.
77 Une clause figurant aux conditions d’admission au syndicat vient stipuler que « les femmes mariées doivent avoir l’autorisation de leurs maris » (in Statuts du Syndicat national des artistes de théâtre, op. cit., p. 7). Rappelons que cette adhésion était indispensable pour que l’on soit reconnu comme « professionnel » du théâtre.
78 Jeanne de Lorraine de Maxuell Anderson (1964) ; La Cerisaie de Tchekhov (1965) ; Trois textes (Três textos) de Helder Prista Monteiro et Exercice pour cinq doigts de Peter Shaffer (1966) ; Bocage – âme sans monde (Bocage – aima sem mundo) de M.L. Martins (1967).
79 Carlos Porto, op. cit., p. 36.
80 Carlos Porto, Ibid., p. 27.
81 « Luzia Maria Martins e Helena Felix apostam no bom teatro », in Capital/Cena sete, 7 novembre 1970, p. 6-7.
82 Carlos Porto, ibid., p. 27.
83 « Teatro Estúdio, A cozinha », in A Capital/Cena sete, 30 janvier 1971, p. 10-11.
84 Fernando Gusmão, op. cit., p. 196-197.
85 Répertoire présenté par la compagnie avant 1974 : Knack de Ann Jellicoe (mise en scène de Maria Helena Matos, 1967) ; La prochaine fois, je vous le chanterai de James Saunders, mise en scène de F. Gusmão, 1969) ; Les Nonnes, Eduardo Manet (mise en scène de Costa Ferreira, 1971) ; Le Tournant de Tankred Dorst (mise en scène de F. Gusmão, 1972) ; Outrage au public de Peter Handke (mise en scène de F. Gusmão, 1972).
86 Grupo 4, As irmãzinhas », in Cena sete, 13 février 1971, p. 14.
87 Pourcentage donné par João Lourenço, in ibid.
88 Curieusement il s’est agi majoritairement de metteurs en scène argentins : Victor Garcia, Augusto Fernandes, Adolfo Gutkin, Juan Carlos Oviedo et Júlio Castronuovo. À cette liste, il faut ajouter le Catalan Ricardo Salvat et le Brésilien Luís de Lima (de naissance portugaise).
89 À partir de 1948 (année où l’auteur et imprésario Luis Iglesias a présenté la compagnie Eva Todor, au théâtre Avenida) des compagnies brésiliennes se déplacèrent fréquemment au Portugal. Parmi les exemples marquants, les compagnies de Dulcina de Morais et Odilon de Azevedo (Avenida, 1951), Maria Delia Costa (Apolo, 1956-1957 et Capitólio, 1959-1960) et Cacilda Becker (Tivoli, 1959). Ces deux dernières compagnies ont fait connaître au Portugal des auteurs du théâtre brésilien moderne (Nelson Rodrigues, G. Guarnieri, A. Suassuna) et en dehors de Brecht, la compagnie Maria Delia Costa présentera pour la première fois Sartre (La Putain respectueuse).
90 Luiz Francisco Rebello, « Jovem teatro brasileiro em Lisboa », in O jogo dos homens, Lisbonne, Edição Atica, 1971, p. 55-61.
91 Interview de P. Quintela, in Boletim comemorativo do 40° aniversário do TEUC, Coimbra. 1978, p. 18.
92 1938 : soirée consacrée à Gil Vicente avec représentation de la Farce de Inês Pereira (Farsa de Inês Pereira) entre autres ; 1939 : Les Amphitryons (Os anfitriôes) de Luís de Camões ; 1940 : Acte de l’embarcation de l’Enfer (Auto da embarcaçâo do inferno) de Gil Vicente ; 1941 : Trilogie des barques de Gil Vicente ; 1944 : Le Grand Théâtre du monde de P. Calderon de la Barca. Jusqu’en 1969, toutes les mises en scène sont réalisées par Paulo Quintela.
93 Ces rencontres étaient organisées par l’Institut delphique de théâtre universitaire dont le TEUC était membre ; dénommées Delphiades (Delfíadas) elles eurent d’abord lieu à Mainz (1950), puis à Fribourg (1952). Le TEUC participera à la quatrième rencontre en 1955 réalisée à Sarrebrück ; il organisa la huitième rencontre à Coimbra en 1961. Dès la création du Festival international de Nancy, le Portugal fut appelé à être présent. Le TEUC s’y rendit pour la première fois en 1965.
94 « TEUC », in Cena/sete, 19 juin 1971, p. 8.
95 Correia Alves mit en scène Mon cœur est dans les hautes terres de William Saroyan (1958), La Ménagerie de verre de Tennessee Williams (1959), et Fuente ovejuna de Lope de Vega (1969) ; António Pedro dirigea le TUP dans Le Marin de Fernando Pessoa et Les Oiseaux d’Aristophane (1966).
96 Boletim de teatro, CITAC, n° 5, avril 1969, p. 4.
97 Ibid., interview de Ricard Salvat dirigée par Carlos Porto.
98 Ibid.
99 Signalons l’expulsion d’un autre metteur en scène étranger, en 1966. L’Italien Ruggero Jacobbi qui devait mettre en scène La Locandiera de Goldoni pour le TEP et fut reconduit à la frontière par la PIDE peu de temps après son arrivée à Porto. Il dirigera cependant le spectacle à distance : installé à Vigo en Espagne, il communiquera avec les acteurs par l’intermédiaire de l’actrice Aida Rodrigues qui sera assistante à la mise en scène. La première de la pièce aura lieu le 26 octobre 1966 au théâtre de poche du TEP, à Porto.
100 « Cénico de direito », in A Capital/Cena sete, 24 avril 1971.
101 Ibid., p. 5.
102 Grupo de teatro do IST, actividade da vanguarda », in A Capital/Cena sete, 28 novembre 1970, p. 10.
103 Carlos Porto, « Cornucópia : o teatro como lugar do saber », in l’értice, mai-juin 1992, p. 106.
104 Claude-Henri Frèches est un spécialiste français de la littérature portugaise, il est d’ailleurs l’auteur d’un « Que sais-je ? » consacré à ce thème. Enseignant au lycée français de Lisbonne et passionné de théâtre, il a participé vers 1947 à l’aventure du Salitre, puis aux débuts du Cénico de direito. Il est l’auteur de Le théâtre néo-latin au Portugal (1550-1745) (Paris, Lisbonne, Éd. A.G. Niget, 1964) qui montre les origines du théâtre portugais sous un nouvel éclairage.
105 Eduarda Dionísio, « Crónica muito parcial », in l’értice. mai-juin 1992, p. 102.
106 Ibid.
107 Dictionnaire du théâtre portugais, dir. L.F Rebello, op. cit., p. 384.
108 Ibid., p. 91.
109 Mário Vilaça, « Comunhão teatro-público », in Teatro contemporâneo, problemas do jogo e do espírito, Coimbra, chez l’auteur, 1967, p. 92.
110 Eduarda Dionísio, op. cit., p. 104.
111 Mário Vilaça, Teatro contemporâneo, problemas do jogo e do espírito, op. cit., p. 94.
112 João Mota, « Nuestra militancia cotidiana es la transgression », op. cit., p. 15.
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