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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Enivré par le modernisme, fasciné par le fascisme De la « politique de l’esprit » à la « campagne du Bon goût »… Les idéaux revisités Notes de bas de page

    Le spectacle dénaturé

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre II. António Ferro : entre Goebbels et Malraux

    p. 57-111

    Texte intégral Enivré par le modernisme, fasciné par le fascisme Les premiers modernistes, tentés par Paris Rencontre propice avec des hommes remarquables, le groupe Orpheu José de Almada Negreiros, un artiste incontournable Ferro, « poète de l’action » en route « vers les dictatures » Entre journalisme et velléités artistiques Entre marketing et mise en scène du pouvoir De la « politique de l’esprit » à la « campagne du Bon goût »… Paul Valéry appelé à la rescousse Ferro et Salazar : un couple bien assorti ? Les références au théâtre, révélatrices du trucage Art façade de la nationalité, art simulacre L’Exposition du monde portugais La revue Panorama, l’esthétique de l’ornemental Verde Gaio, des Ballets russes à la portugaise ? Les idéaux revisités Le compromis entre « classique » et « moderne », servi par un folklorisme élégant Les réajustements de l’homme et de son image Utiliser l’art « pour modifier l’âme du peuple portugais » Le bilan et les hiatus Politique de l’esprit : essoufflement et décalage L’après Ferro Retour en « Haute mer » Le Teatro Novo, théâtre d’art ou théâtre de poche ? « Le cinéma est le théâtre du futur » Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Cette juxtaposition de Ferro, Goebbels et Malraux met d’emblée en évidence combien le personnage de António Ferro est controversé, lui qui devient ici trait d’union entre deux hommes politiquement et mythiquement opposés ; lui qui rend ici possible le voisinage du ministre de la Propagande d’Hitler et du ministre de la Culture de de Gaulle. Il n’eut certes la postérité d’aucun des deux, qu’elle fût funeste (dans le cas de Goebbels) ou plus enviable (pour Malraux). Ferro est cependant un homme incontournable non seulement dans l’étude de l’État nouveau – pièce maîtresse de la propagande salazarienne –, mais également pour l’histoire culturelle de cette période. Car celui que Salazar voulait directeur de la propagande n’avait-il pas des velléités de ministre de la Culture ? Auteur de pièces de théâtre, créateur du Teatro Novo (1925) puis du Teatro do Povo (1936), Ferro a joué un rôle déterminant dans le traitement du théâtre par l’État nouveau.

    Enivré par le modernisme, fasciné par le fascisme

    Les premiers modernistes, tentés par Paris

    2On ne peut évoquer A. Ferro sans signaler deux faits importants de sa biographie : ses liens avec la génération de ce que l’on appellera « le premier modernisme portugais » et dont il éditera, en 1915, la revue littéraire, Orpheu ; et, à partir de la moitié des années 1920, son admiration déclarée pour les fascismes naissants en Europe. Alors que la Première République portugaise avait pris place et ouvrait sur une période politiquement et socialement perturbée, le XIXe siècle semblait se prolonger avec un goût officiel tendant aux formes académiques teintées de romantisme et de classicisme. Le goût social, qu’il soit monarchique ou républicain, penchait toujours vers le naturalisme de 1800, se contentant du sentimentalisme romantique de Malhoa1. Les jeunes artistes se sentent peu mobilisés par cette République exhalant un XIXe siècle où ils ne se reconnaissent pas et Paris acquiert à leurs yeux assoiffés de nouveauté une importance majeure qui les encourage à s’expatrier. « Ils commençaient à rêver à de nouveaux horizons où entraient, de manière assez confuse, des nouveautés esthétiques dont ils ne rece- vaient à Lisbonne ou à Porto, que de pâles échos2. »

    3Mais, arrivés à Paris, ils auront du mal à créer de nouveaux courants et c’est dans l’humour et la caricature qu’ils cherchent une nouvelle voie, sorte de « commode irrévérence3 ». En 1911, dans une exposition dite d’« art libre » (Arte livre), ils montrent à Lisbonne le premier reflet de leur recherche. Puis « le Salon des humoristes » (Salão dos humoristas) inauguré à Lisbonne par le président de la République révèle la veine « moderne » de ces jeunes artistes « parisiens » qui se consacrent fructueusement à la caricature, pointant ainsi combien, au Portugal, cette recherche d’un esprit non académique s’est réalisée directement sous l’influence parisienne. En 1914, la guerre fait rentrer ces poètes et ces peintres dont le modeste bouillonnement d’idées bohèmes et humoristes manifestent avant tout une fascination pour Paris et sa littérature. Appelés « modernistes » ou « fantaisistes » à Porto, « humoristes » à Lisbonne, ils seront dépassés par les « futuristes » qui se manifestent surtout en littérature, par le biais de la revue Orpheu, née en 1915.

    4Comme le remarque José-Augusto França, l’étude de cette période de la vie portugaise est intéressante car emblématique d’une situation qui viendra à se reproduire dans des conjonctures diverses. Ainsi les « modernes », plutôt que de créer des formes nouvelles qui puissent s’opposer à l’académisme ambiant, se limitent à attaquer l’esthétique passéiste et ses effets, plutôt que ses causes. « En réalité, l’envie de s’exiler et l’envie d’épater s’accordaient dans une espèce de jeu dont les règles obéissaient à un esprit antisocial dans la mesure où il s’opposait aux forces de la médiocre société portugaise4 » ; c’était un jeu négatif commandé par la passion et le désespoir. L’affrontement entre les deux courants se joue souvent en singeant les intrigues lisboètes, les « nouveaux » se complaisant dans le rôle des insultés ou des parodiés ; ils se complaisent dans le scandale, faisant de leur existence en marge de la vie nationale leur image de marque. Il leur arrive alors de s’opposer à la République, même si c’est de façon superficielle ou isolée, manifestant ainsi une sorte d’option politique réactionnaire et théorisant de façon poétique une certaine appétence pour la solution autoritaire5.

    Rencontre propice avec des hommes remarquables, le groupe Orpheu

    5Né à Lisbonne en 1895 d’une famille de « la toute petite bourgeoisie commerciale6 », A. Ferro rencontre Mário de Sá Carneiro7 au lycée. Il assiste à l’exposition d’art libre en 1911 et suit les salons des humoristes et modernistes comme il adhère au « modernisme anti-passéiste et européisant8 ». Sá Carneiro, le poète, et le peintre Santa Rita Pintor à Paris, Almada Negreiros et Fernando Pessoa à Lisbonne, sont à l’origine du projet Orpheu. Si Fernando Pessoa reste la voix la plus célèbre, désormais internationalement reconnu comme l’un des plus grands poètes de ce siècle, José de Almada Negreiros (1893-1970, communément appelé « Almada ») est sans aucun doute la voix la plus originale de ce groupe. Peintre et poète, il s’est distingué comme artiste plasticien et fut d’ailleurs l’auteur de nombreuses affiches du SPN/SNI. L’exemple de cet auteur multiple est suffisamment emblématique de l’incapacité de la société portugaise à résorber des retards cycliques, comme de sa lenteur à reconnaître la valeur d’artistes parfois visionnaires – étoiles dont la brillance dénigrée en leur temps, rallumée postérieurement n’aura plus l’éclat de l’urgence du présent –, pour qu’il attire notre attention. Il nous permet aussi de mieux aborder les notions de futurisme ou de modernisme au Portugal.

    José de Almada Negreiros, un artiste incontournable

    6« Il est possible, sans crainte d’un simplisme excessif, de regrouper la production dramatique des quinze premières années de la République en trois ou quatre grands domaines thématiques : l’évocation historique, le ruralisme, la critique des mœurs, l’analyse psychologique9. » Ces considérations sur la dramaturgie portugaise qui, à la fin des années 1920, était encore presque exclusivement soumise aux influences naturalistes, indiquent l’originalité du regard d’Almada Negreiros. Celui-ci s’éloignait délibérément des modèles ambiants de style boulevardier, « conformiste et inoffensif ». L’œuvre importante laissée par Almada manifeste son attirance pour les arts de la scène. Il est l’auteur de plusieurs ballets et de pièces de théâtre10 qui font preuve d’une recherche constante de nouvelles formes de langage, tant verbal que plastique, et ne sont pas sans rappeler les synthèses futuristes ou certaines des expériences surréalistes.

    7Alors que les Ballets russes, présentés à Paris en 1909, avaient agi comme une déflagration qui révélait le ballet comme une forme d’art moderne qui conjuguait tous les arts (de la scénographie des décors et du costume à la chorégraphie totalement nouvelle), Almada en eut des échos par ses amis peintres (comme Mário de Sá Carneiro, Amadeo de Souza Cardozo, ou Santa Rita Pintor) ou au travers des grandes revues françaises illustrées alors diffusées au Portugal, ou encore en 1915, en devenant ami de Robert et Sonia Delaunay, récemment arrivés à Lisbonne. Il commença alors à rêver de ballets, rêve qu’il concrétisa à l’occasion dans les salons de l’aristocratie lisboète, comme le « Palais rose », dont la jeunesse dorée aimait à goûter les divertissements élégants et cosmopolites11. Almada faisait partie des intellectuels et des artistes dont l’aristocratie lisboète aimait à s’accompagner ; Helena de Castelo Maior est l’un des symboles les plus caractéristiques de ces « nobles » qui cherchaient à reconquérir l’avant-garde mondaine et artistique que la République avait momentanément éloignée. Cette fille du comte de Castelo Maior avait transformé son magnifique Palais de la rose dans le centre de cette nouvelle Lisbonne aristocrate et mondaine. Almada trouva dans ces salons dorés « l’atmosphère idéale pour mettre en pratique ses ballets », en compagnie de collaborateurs éminemment « titrés ». Parmi les ballets ayant laissé des traces concrètes, citons Le Rêve de la princesse dans la rose (O sonho da princesa na rosa), donné le 16 mars 1916.

    8Il fallut attendre 1917 pour qu’enfin les Ballets russes soient annoncés à Lisbonne, alors que Diaghilev menait avec difficulté une tournée européenne rendue impossible par la « Grande Guerre » qui déchirait les nations et par la Révolution russe qui était en marche. L’équipe des Ballets russes, arrivée à Lisbonne le 2 décembre, ne pourra être présentée au public lisboète que le 13 décembre. En effet, le 5 décembre, Sidónio Pais lançait sa tentative de coup d’État, créant une nouvelle République12, éphémère soubresaut autoritaire, prémices de la dictature qui s’installera durablement à partir de 1926. Vítor Pavão dos Santos narre, de façon détaillée, ce passage des Ballets russes à Lisbonne, avec l’épisode saugrenu de Diaghilev enfermé avec ses danseurs dans l’hôtel Avenida Palace, se protégeant avec leurs matelas des débris de leurs fenêtres volant en éclats, qui révèle l’ambiance « explosive » et confuse de la Première République.

    9Les Ballets russes donnèrent une série de spectacles du 13 au 27 décembre 1917 au Coliseu dos Recreios, salle qualifiée « d’énorme cirque » par Diaghilev qui considérait ce lieu indigne de sa compagnie. Celui-ci se montra d’ailleurs peu satisfait de ce passage par Lisbonne où le public, qui ne remplit la salle qu’à moitié, se montrait peu préparé à comprendre ces nouveautés chorégraphiques. Deux spectacles exceptionnels furent organisés par l’aristocratie mondaine et promus par le comte de Mafra au théâtre São Carlos, réouvert pour l’occasion (la salle de concert et d’opéra était fermée) ; le prestige du lieu fut suffisant pour attirer un public mondain. Mais « le ballet qui ouvrait de nouveaux chemins, mêlant danses classiques et populaires avec des gestes du quotidien, revêtait une importance que même les rares critiques éclairés ne parvinrent à saisir13 ».

    10Les tribulations lisboètes des Ballets russes ne s’achevèrent que le 28 mars 1918, date à laquelle Diaghilev put enfin trouver de nouveaux contrats en Espagne. L’impact des Russes, que seuls les intellectuels avertis (certains avaient déjà vu les Ballets à l’étranger) ou le cercle « artistico-aristocratique » appréciaient, sur Lisbonne, fut réduit. « Les Ballets russes ne parvinrent même pas à modifier l’aspect visuel du spectacle lisboète, puisqu’il faudra dix longues années pour que la vraie révolution plastique du théâtre portugais se produise sur les scènes du théâtre de revue. Jusque-là, la situation demeure figée, avec certaines exceptions, mais prolongeant péniblement une esthétique “fin de siècle” qui régnait en souveraine14. » L’enthousiasme d’Almada fut, quant à lui, énorme, et il se lança dans de nouvelles aventures chorégraphiques qu’il conclut en 1918, pour mieux continuer à être cet artiste multiple et protéiforme qui fera de nombreuses incursions dans le champ théâtral en lui offrant des textes, des décors et des costumes, actes corroborés par ses propos : « Je ne connais pas de peintre mort ou vivant, qui ne soit dans le mot “théâtre” comme dans une chose qui ne soit sienne : le théâtre est à nous, aux peintres, la vitrine des arts plastiques » (1948) ; « le théâtre est la vitrine de tous les arts. Tous les arts sont les pièces de la même chose » (196915).

    11Peintre, poète et romancier, Almada a rédigé les manifestes les plus intéressants du futurisme portugais dont le célèbre Manifeste anti Dantas (Manifesta Anti-Dantas) datant de 1915, qui, dans un style volontairement provocateur et drôle, attaque Júlio Dantas, symbole de l’académisme ambiant. « Dantas est la honte de l’intellectualité portugaise ! Dantas est la ligne d’arrivée de la décadence mentale », dit-il en s’en prenant aussi à « tous les acteurs de tous les théâtres », et de conclure : « Le Portugal qui avec tous ces messieurs obtient la classification du pays le plus en retard de toute l’Europe et du monde […]. Le Portugal entier ouvrira les yeux un jour – si sa cécité n’est pas incurable – et alors il criera avec moi, à mon côté, la nécessité que le Portugal a d’être quelque chose de propre16. » Ces propos manifestent l’aspiration au changement, latente chez les jeunes artistes de Orpheu, qui pour la plupart, pensaient trouver ce renouveau dans l’État nouveau de Salazar.

    Ferro, « poète de l’action » en route « vers les dictatures »

    12La revue, qui ne connut que deux numéros, fut éditée par A. Ferro qui avait été sollicité par Sá Carneiro, car Ferro était encore mineur et « en cas de complications, sa responsabilité ne portait pas à conséquences17 ». A. Ferro devint ainsi une sorte d’éditeur involontaire de Orpheu, mais il gardera de ses rapports avec les futuristes un certain modernisme formel qui transparaît dans le journalisme ou certains de ses écrits. Lui qui se définit comme un « poète de l’action18 » s’intéresse aux nouvelles formes d’art modernistes et les fait connaître au public. C’est ainsi qu’il donne de nombreuses conférences dont la première, en 1917, au salon Olímpia. Intitulée « Les grandes tragédiennes du silence », cette conférence est d’ailleurs la première, au Portugal, à être consacrée au cinéma. Il convient de la signaler ici, sachant l’importance que revêtira le cinéma pour A. Ferro et combien il fut attiré par le septième art. Il commence également à écrire des chroniques (publiées dans le journal O Século) qui devinrent une sorte de modèle pour beaucoup de ses textes et manifestent une grande oralité : « […] en effet, Ferro s’aide essentiellement d’un discours direct qu’il cultivera dans ses articles pour les journaux et les revues et dans tous ses discours. L’homme extérieur commence alors à se manifester […]19. »

    13Les artistes de cette première génération de modernistes désiraient donner l’art moderne au Portugal, mais le pays ne savait qu’en faire. Ils en avaient appelé à l’Europe, c’est-à-dire à Paris et au XXe siècle. Mais le pays s’était mis en marge de la géographie culturelle de l’Occident, et, pris dans une crise sociale et morale qui se prolongeait, il s’accrochait à des valeurs du XIXe siècle. Les artistes ont donc vécu une vie entre parenthèses et ont fabriqué un temps irréel ou, mieux, « illégal ». Leur action fut une sorte de feu de paille, rapidement consumé. Ce fut une période de crise dont les événements « médiocres et risibles » sont caractéristiques de la vie artistique d’un pays dominé par un régime au bord de la banqueroute et qui, en permanence assiégé par des forces réactionnaires, n’a pas eu le temps de se façonner une conscience moderne20.

    14C’est dans ce cadre que Ferro vit sa jeunesse lisboète, lui qui, bientôt, sera fasciné par Sidónio Pais qui figura une sorte de pré-fascisme portugais. L’appel à la dissidence lancé par la génération de 1915, en même temps qu’il amorçait un processus de recherche de nouvelles attitudes artistiques, impliquait également la quête d’un nouveau positionnement politique. Devant une République essoufflée et en permanente crise politique et sociale, le débat allait s’orienter vers la nécessité de retrouver l’autorité de l’État et la formulation d’un projet de développement économique. Les fondements mêmes de l’État libéral, dans sa modalité de parlementarisme républicain, étaient mis en cause. « António Ferro fera partie d’une pléiade d’intellectuels et de groupes politiques qui posèrent le problème de la question de l’ordre, de la discipline, du patriotisme, pour la construction d’un État fort. Continuer la « Nouvelle République » (Républica Nova) et la pensée de Sidónio Pais, était, dans le contexte, la ligne mobilisatrice21. » Et, lorsqu’il prône l’autoritarisme nationaliste pour contrôler les excès du libéralisme, Ferro se définit comme « un républicain présidentialiste », rejetant la tradition parlementariste de la République ainsi que le partisanisme.

    15Sidónio Pais est pour le jeune António Ferro la révélation lumineuse de l’idée de chef, et le sidonisme, la lumière, le soleil, la renaissance du Portugal22, lumière qui vacille le 14 décembre 1918 avec l’assassinat du chef mythique, à la station ferroviaire du Rossio, à Lisbonne. Sidónio Pais et son coup d’État militaire du 5 décembre 1917 vont ébranler Ferro psychologiquement. « C’est Sidónio Pais, la figure svelte de Sidónio, notre premier républicain sans bonnet phrygien, qui m’arracha à cet endormissement, à cet engourdissement23. » La première rencontre avec Sidónio Pais agit sur Ferro comme un coup de foudre : « […] simple électricité de cet instant, simple onde d’enthousiasme contagieux, moment hystérique ? Non ! Seulement la vision rapide, miraculeuse de la distance profonde, abyssale de cet homme en uniforme, avec des yeux de rêve et de conquête, synthèse de toutes nos aspirations, de notre angoisse de vivre […] c’est alors que j’ai senti, pour la première fois, la beauté, le sens poétique du mot chef […]24.»

    16C’est une forme de fascination qui va devenir une attitude esthétique et politique et transparaîtra dans ses écrits et ses actes. C’est véritablement magnétisé par le sens poétique du chef qu’il part pour l’Angola afin d’y effectuer son service militaire obligatoire. C’est là qu’il apprend la mort de Pais, ce qui déifiera l’expérience sidoniste ; celui qui, vivant, fascinait Ferro, une fois mort, deviendra « le Christ de la Race et enluminure de la Patrie », le « Saint libérateur » et l’« apôtre en pérégrination25 ». Mais il rencontre Filomeno da Câmara, gouverneur général, sur qui il va transférer son admiration pour Sidónio. Filomeno da Câmara devient son « grand professeur de nationalisme pratique », « son grand maître d’énergies », « celui qui va réveiller définitivement chez lui son âme passive, malade, molle et obligea son corps à être vie26 ». Le gouverneur et le jeune officier militaire seront ainsi liés par une amitié, affirmée quotidiennement en Afrique, et dont il reste des traces dans les écrits des deux hommes qui expriment une admiration mutuelle.

    17Mais le « sidonisme » et le « filomenisme » de Ferro ne sont qu’émotionnels ; « le moment politique » de Ferro n’est pas encore arrivé. Il sera, encore pendant longtemps, et bruyamment, avant tout moderniste27. De retour au Portugal, il devient le chef de rédaction de O Jornal28, puis fait partie de O Século en 1920, collabore au Diário de Lisboa et dirige l’Ilustração portuguesa. Il dessine donc sa carrière de journaliste, diffusant par voie de presse ses idées et idéaux de moderniste mondain, de futuriste ironique qui aime à citer Oscar Wilde. Dans le même temps, Ferro commence ses reportages sur les nouvelles dictatures qui pointent en Europe. Ainsi à l’automne 1920, il part pour Fiúme comme envoyé de O século et il interviewe D’Annunzio. C’est la rencontre avec « le chef en action et les foules hurlantes, l’apprentissage de la latinité comme message culturel et politique d’un nouvel imaginaire29 ».

    18En 1923, c’est la première rencontre avec Mussolini, avec un premier entretien renouvelé en 1926 et 1934. D’emblée A. Ferro manifeste une grande admiration pour le dictateur italien et son objectif avoué est, par le biais de la diffusion des interviews, de transmettre au Portugal « l’exemple d’un chef sévère, laconique et autoritaire », avec un « profil dominateur et ferme », l’image du sauveur de la patrie. Dans le style, dans l’écriture de Ferro, transparaît une authentique fascination pour « l’œuvre » de Mussolini à laquelle il oppose la situation portugaise, insinuant clairement le besoin d’une reproduction nécessaire au Portugal : « […] je me souviens du Portugal et je suis triste. Dans notre patrie, créer une constitution de cet ordre n’est pas possible […] Et cela n’est pas possible parce que tous ont les yeux fermés, parce que tous dorment », dit-il en 192330. Viendront ensuite Primo de Rivera en 1924 et 1929, puis Mustafa Kemal en 1926 et le pape Pie XI en 1923 qui, dans ce périple autour des dictatures européennes, constitue un modèle de comportement par ses qualités d’énergie et de foi. Des ouvrages comme l’oyage autour des dictatures ou Place de la concorde rassemblent les entretiens du journaliste avec les chefs en émergence en Europe31. Mais c’est Salazar qui systématisera l’idée de chef, permettant à Ferro de donner libre cours à sa dévotion et captant ses énergies en attente d’une révélation lusitane.

    19Il convient de signaler que Place de la concorde où sont réunies des interviews des gens de lettres, du théâtre, de la mode, de l’industrie et de la politique (citons par exemple Jean Cocteau, Mistinguett, André Citroën, Foch, Pétain, Clemenceau et Poincaré) est une des manifestations les plus éloquentes de l’admiration de Ferro pour la France et pour sa capitale qu’il avait élue comme modèle de civilisation. « Cette source, qui lui avait enraciné le regard, avait été le lieu où il avait bu les symboles, les synthèses, les initiales et les majuscules, où il avait enfermé les concepts qui avaient agité les premières années d’un modernisme tout fait de miroirs. C’est là qu’il trouva la matière pour re-idéaliser un vécu national32 ». Les références à ses séjours parisiens et les citations en français émaillent ses textes et complètent la panoplie de ce cosmopolite dont l’horizon se confond alors avec l’Europe.

    Entre journalisme et velléités artistiques

    20Lorsqu’en 1923 A. Ferro rejoint la direction du Diário de Notícias, il devient un journaliste de luxe qui, pour l’époque, voyage beaucoup ; correspondant cosmopolite qui consacre une bonne partie de son activité à la divulgation des expériences autoritaires, « lame de fond dans une Europe déterminée par l’échec des exemples parlementaires et engagée dans la crise économique de l’après-guerre, et “menacée” par la consolidation de la victoire bolchevique33 ». Poète du mouvement Orpheu, journaliste issu de l’épisode pré-fasciste de la nouvelle République de S. Pais, il participe à l’articulation vers la préparation d’une solution autoritaire au Portugal, lui qui adhère de plus en plus aux foules et aux chefs à poigne. Mais, alors qu’il s’inspire des divers exemples dictatoriaux pour la construction de son idéal de chef et de conductor lusitanien, sa quête va enfin aboutir sur Oliveira Salazar qui devient l’objet de sa vénération.

    21Dans sa marche vers le pouvoir et son aspiration chaque fois plus palpable à vouloir orienter la vie culturelle portugaise, Ferro, s’il est encore tenté par le radicalisme mussolinien finira par se rétracter : « […] je sais qu’il y a des mécontents, des insatisfaits qui admirent fiévreusement Salazar, qui le suivent avec dévotion, sans discuter, mais qui intimement le préféreraient plus théâtral, plus disciple de Mussolini ou Hitler, plus révolutionnaire dans le sens extérieur du mot. J’ai déjà fait partie de ceux-là, mais je reconnais aujourd’hui, publiquement, devant lui, mon erreur. Salazar n’est point disciple, il est maître. Il nous intéresse, il s’impose à la conscience nationale, il est notre orgueil, parce que précisément il ne ressemble à aucun autre chef européen. » Avant ces propos, qui datent de 193434, Ferro a déjà publié les célèbres interviews de Salazar qui parurent dans le Diário de Notícias en 1932, pour en faire plus tard le fondement de Salazar, o homem e a sua obra, en 1933. Il s’agit en fait d’une sorte de manuel de l’an I de l’État nouveau, au service de l’apologie du président du Conseil, et qui donne au régime un instrument de propagande abouti. C’est un texte essentiellement didactique qui présente les idées fortes d’une « doctrine » accessible au grand public.

    22Tout en faisant l’apologie de l’homme et de l’action, Ferro définit le Salazar mythique, ascète, rigoureux, paternaliste, volontaire. Il « se consacrait définitivement en tant que grand journaliste, et dans le même temps il inaugurait, avec des techniques modernes le “marketing” politique du nouveau régime35 ». Avant que d’être nommé directeur du secrétariat à la Propagande, Ferro avait donc déjà préfiguré sa tâche, présentant en quelque sorte à Salazar une candidature pour cette fonction nouvelle dans un nouveau régime. Au moment de sa nomination, en 1933, A. Ferro était déjà connu, lui qui avait inauguré au Portugal une façon moderne de faire des grands reportages/entretiens, lui qui s’était affirmé au long des « années folles » portugaises comme un laborieux constructeur d’une esthétique futuriste, lui qui dès le début des années 1920 se définissait de façon prémonitoire : « […] je suis un photographe, je suis un décorateur de génies... » ; « […] MOI – colleur d’affiches sur les parois de l’Heure36. »

    Image

    À gauche, Salazar dessiné par Almada Negreiros, en 1932, année de sa rencontre avec António Ferro (à droite), dessiné par Mario Eloy en 1925.
    Ces représentations, de type caricatural, manifestent les différences des deux hommes.
    Archives Graça Dos Santos.

    23Si António Ferro avait choisi le présidentialisme comme attitude politique, au préalable, modernisme et futurisme étaient son attitude esthétique et ses écrits des années 1920 manifestent bruyamment ses choix : « […] le poème, la conférence, la nouvelle, le manifeste, la chronique, la pièce de théâtre, le conte ou les paradoxes donnent la mesure diversifiée de l’écrivain37 . » C’est un avant-gardiste qui se complaît dans l’exhibition et qui, de conférence en envolée plus ou moins lyrique, collectionne les scandales. Mais cette irrévérence s’émoussa au fil des années et lui-même, plus tard, la remettra en cause38. Avec la pièce Haute mer, le moderniste qui voit en Marinetti « un boxeur d’idées » réussit une des tempêtes les plus bruyantes, et après une première agitée et huée, la pièce est interdite.

    24Nous aurons l’occasion de revenir sur l’épisode de Haute mer lorsque nous aborderons les liens de Ferro avec le théâtre39. Auparavant signalons la création en 1925 du « Teatro Novo » (Théâtre nouveau), compagnie éphémère créée avec la collaboration de José Pacheco lui aussi issu de Orpheu. Ce théâtre, qualifié « d’initiative avant-gardiste », où il lui est même arrivé d’être acteur, est une des démonstrations du Ferro artiste, lui qui non seulement est journaliste mais également critique d’art, chroniqueur, auteur, poète et conférencier. Et si l’année 1932, avec la réalisation des Interviews à Salazar, est une année clé dans le devenir du futur chef du SPN/SNI, on peut remarquer comment, avant de faire la propagande de Salazar, Ferro avait su faire la sienne : au début des années 1930, il est vu comme une sorte d’artiste parmi les artistes, comme un journaliste et conférencier cosmopolite, « un homme qui était comme chez lui dans toute l’Europe, l’Amérique, surtout au Brésil40 », un personnage qui convie les scandales, fréquente les artistes, se dit avant-gardiste et préconise l’ordre en politique.

    25Mi-créateur et déjà publiciste, il frôle les chefs potentiels de l’Europe de son temps, déjà attiré par les puissants, s’invitant au pouvoir comme par procuration en interviewant Salazar, se rendant disponible et désirable jusqu’à ce que ce dernier donne forme à son apparente séduction et crée pour l’auteur de la « Politique de l’esprit » un poste à sa mesure. « Assez jeune, avec l’orgueil de sa jeunesse, il a déjà derrière lui, comme garantie de son talent, une œuvre saine, pleine de sincérité et de jeunesse, une œuvre d’une sensibilité qui n’a pas seulement deviné, mais a aussi compris et réalisé avec intelligence et enthousiasme, un nouvel art, où palpite l’âme contemporaine, cette âme compliquée et inquiète qui désire des ailes pour voler, plus haut, pour aller encore plus loin que l’infini41. » Salazar fournira sans aucun doute « des ailes » qui sauront répondre, d’une certaine façon, aux aspirations de Ferro. Mais ces ailes n’auront pas l’envergure espérée, et plutôt qu’à un Icare – certes précipité dans sa chute par des ailes brûlées, mais cependant magnifique dans son rêve tragiquement ensoleillé –, il faudrait le comparer à un cerf-volant, Salazar étant celui qui tient la corde, les pieds rivés au sol, lui qui plutôt que l’éclat du soleil, évoque l’ombre morbide de l’obscurité.

    Entre marketing et mise en scène du pouvoir

    26Durant l’année 1932, en dehors des interviews de Salazar, Ferro signe dans le Diário de Noticias divers articles tendant à éclaircir les relations entre la culture et la politique, traçant ainsi sa future mission. C’est de façon extrêmement habile qu’il fait remarquer qu’il manque au Portugal « un metteur en scène », un « poète de l’action » qui libère le pays de son endormissement : « […] ce qui manque, pour faire le film, pour créer le mouvement, pour créer la joie, la joie de vivre, le “tonique” des races futures, des races avec futur ? Il manque un metteur en scène, il manque quelqu’un qui rassemble […] les éléments épars, ennemis presque toujours, qui signale les entrées et les sorties, qui donne des marques, qui conduise le bal... Tant que ce “metteur en scène” ne se révélera pas […] la vie portugaise continuera à marquer le pas, à faire semblant d’avancer42. »

    27Par ailleurs, le pouvoir devait être médiatisé et les effets immédiatement visibles d’une certaine forme de répression nécessaire à un pouvoir autoritaire devaient être atténués par la beauté, la splendeur de cérémonies exhibant des signes de noblesse et d’apparat : « […] les parades, les fêtes, les emblèmes et les rites sont nécessaires, indispensables, pour que les idées ne tombent pas dans le vide, ne tombent pas dans l’ennui... La suppression forcée, nécessaire de certaines libertés, de certains droits humains, doit être couronnée par le truchement de la joie, de l’enthousiasme, de la foi […]. Il faut ouvrir les fenêtres, de temps en temps, connaître les hommes, savoir où sont ceux qui servent, ceux qui ne servent pas, venir au peuple, savoir ce qu’il veut, lui enseigner ce qu’il veut43. »

    28Ferro se pose donc assez clairement comme le « poète de l’action », « le metteur en scène » nécessaire au pays et au nouvel État qui se dessine, celui qui va aider à « l’habillage » de l’État nouveau, le publiciste qui en mettra au point « le marketing ». Dès 1931, il avait également songé à la mise en scène hors frontières ; il organise de nombreuses conférences à l’étranger, dont celle réalisée à la Maison du Portugal, à Paris et à laquelle participent, entre autres, Colette, Pirandello et Paul Valéry. Mais c’est l’année 1932 qui révèle les ambitions de Ferro, avec la publication des interviews à Salazar, c’est aussi l’année où il écrit le plus pour appeler au changement ; il écrit également sur l’art et les artistes portugais, le communisme et la démocratie, la situation internationale et pour la première fois, la « Politique de l’esprit44 ». Tout en revendiquant une plus grande protection pour les arts, il les révèle comme des instruments de « séduction » collective pouvant contribuer à une vie plus « saine ». Par là même, il souligne les avantages de « l’esthétisation de la politique », ce qui dessine en filigrane sa proche mission dans l’art de la propagande ou de la propagande par l’art45.

    De la « politique de l’esprit » à la « campagne du Bon goût »…

    Paul Valéry appelé à la rescousse

    29« Politique de l’esprit » (Política do espírito), cette notion est utilisée pour la première fois par Ferro en 1932. Celui-ci l’aurait empruntée à Paul Valéry qui, cette année-là, aurait donné une conférence avec ce même titre et à laquelle A. Ferro avait assisté. Selon António Quadros46, les hommes étaient « amis », et c’est ainsi que Paul Valéry préfaça l’édition française de Salazar, le Portugal et son chef47 Cette préface de dix pages, qui n’est pas datée, est intitulée « Note en guise de préambule sur l’idée de dictature ». João Médina signale que Valéry a été payé pour cette collaboration et que c’était pour Ferro l’occasion d’associer internationalement l’académicien français au nom de Salazar, « mettant ainsi sur le même plan (ou au moins dans le même livre) le subtil auteur de L’Âme et la Danse et le provincial dictateur de Santa Comba48. »

    30Paul Valéry commence par confesser qu’il ne connaît pas le Portugal et qu’après avoir lu les idées de Salazar, les trouvant « parfaitement sages », sa préface porte sur « l’état naissant d’une dictature49 ». Dans ce texte, Valéry évoque « l’esprit (politique) qui s’oppose dans tous les cas à l’homme, auquel il conteste sa liberté, sa complexité et sa variabilité », et qui « atteint sous un régime dictatorial, la plénitude de son développement50 ». C’est en quelque sorte, au nom de l’esprit que Valéry justifie la dictature et la propagande, pour octroyer au dictateur le pouvoir de modeler idéologiquement les mentalités il y a de l’artiste dans le dictateur, et de l’esthétique dans sa conception. Il faut donc qu’il façonne et travaille son matériel humain, et le rende disponible pour ses desseins. Il faut que les idées des autres soient élaborées, unifiées ; il faut que leur “spontanéité” soit insidieusement séduite, pourvue de formules simples et fortes qui répondent à tout et préviennent en eux toute objection ; il faut que leurs sentiments soient repris et rééduqués et jusqu’à leurs manières transformées […] ». Sous la dictature « l’esprit est possédé au degré suprême du désir de s’appliquer51 », et le dictateur « […] demeure seule volonté libre, seule pensée intégrale, seul possesseur de la plénitude de l’action, seul être jouissant de toutes les propriétés et prérogatives de l’esprit, en présence d’un nombre immense d’individus réduits indistinctement […] à l’état de moyens ou de matière52 ».

    31Lors de sa conférence qui, sans qu’il le sache alors, serait fondatrice de la « Politique de l’esprit » au Portugal, Paul Valéry évoquait la crise des valeurs en Europe et affirmait la volonté d’une « Politique de l’esprit » capable de préserver « l’essentiel de ce que fut l’homme, de ce que l’homme connaît et de ce qu’il croit indispensable à la continuation de la vie civilisée53 ». Dans son article de 1932, A. Ferro affirme à son tour que la « Politique de l’esprit » est nécessaire au « prestige extérieur de la nation », et indispensable à son « prestige intérieur, à sa raison d’être ». En 1934, il oppose fondamentalement et structurellement « la “Politique de l’esprit” à la politique de la matière54 ». Cette opposition entre esprit et matière est le fondement de la pensée de Ferro quant à l’art, à la culture, à la propagande. Toute son action sera déterminée par cela et on ne peut comprendre la propagande de l’État nouveau ni sa politique culturelle sans tenir compte de ces éléments. « L’esprit » se lie étroitement au moment politique ; il est son auxiliaire. La lutte spirituelle permet de surmonter « l’inquiétude destructrice d’un matérialisme immoral et sans racines55 ». L’esprit est comme un fil conducteur qui, associé à l’art, devient un pont entre le monde palpable d’ici-bas et celui de l’esprit qui le transcende. A. Ferro établit « une relation intime entre l’Art, entendu comme Dieu, la Vie et la Mort : “[…] c’est en vivant avec l’art que l’on apprend à bien mourir”56 ».

    32Il se réfère à un lieu entre la vie et la mort dont le point de contact est fait à travers l’art. « La littérature, l’art et la science n’ont pas été créés par l’homme, ou par Dieu, pour diminuer la vie, mais pour la grandir, pour lui donner plus de hauteur. On peut même affirmer que l’esprit est le ciel réel du quotidien, celui vers lequel nous pouvons monter, de temps en temps, parmi nos nombreuses occupations […]. Il n’y a pas d’esprit du Mal. Ce que l’on appelle esprit du Mal est du satanisme, c’est du matérialisme. L’esprit du Bien est précisément esprit. La « Politique de l’esprit », […] est donc celle qui cherche à protéger tous les créateurs de la Beauté, non seulement en les stimulant vers la production d’œuvres d’art comme en leur procurant cette atmosphère morale où l’esprit soit esprit, où l’esprit […] soit la victoire de l’esprit57 ! » Et c’est en alliant sa « Politique de l’esprit » au salazarisme, par le biais du SPN, qu’A. Ferro prétend préparer cette victoire de l’esprit.

    Ferro et Salazar : un couple bien assorti ?

    33Lors de son ascension vers le pouvoir, Ferro manifeste d’une part une grande admiration pour Salazar, incarnation idéale du chef dont le Portugal endormi avait besoin, et d’autre part une envie notoire d’intervenir dans la dynamique interne du pays. Il apparaît comme la personne capable de donner au régime un contenu intellectuel ainsi que d’opérer la transposition de l’esprit vers le mouvement politique portugais58. Jeune président du Conseil avec un État nouveau à pérenniser, Salazar, dans sa volonté d’éviter les conflits, dans sa recherche apparente de l’union, trouvait en A. Ferro le journaliste moderne, le cosmopolite lié au milieu artistique, l’avant-gardiste d’apparat nécessaire à la brillance de ce pouvoir naissant et que lui-même, trop universitaire, trop doctoral ne pouvait seul éclairer.

    34Si nous nous reportons aux interviews de 1932, et plus précisément à Salazar, le Portugal et son chef, nous nous trouvons face à ce qui semble être déjà une sorte de dialogue codé, entre deux hommes de style opposé. L’ouvrage est divisé en cinq chapitres, et dans le troisième, intitulé « La dictature et son contact avec la nation », six pages sont consacrées à la « Politique de l’esprit59 ». Ferro veut poser le problème de l’art, des lettres et des sciences auquel il dit s’intéresser « spécialement ». « Les arts et les lettres ont toujours été considérés comme les instruments indispensables à l’élévation d’un peuple, à la splendeur d’une époque. C’est que l’art, la littérature et la science constituent la façade noble d’une nationalité, ce qui se voit du dehors60 », signale celui qui se disait « poseur d’affiches » et dont « l’Heure » semble arrivée d’affirmer enfin sa vocation de « décorateur de génies ». Il fait remarquer au président du Conseil, qui a déjà fait ses preuves en tant que ministre des Finances, que « rien n’a encore été fait pour le développement de la littérature et des arts plastiques qui étouffent sans pouvoir s’évader […], sans pouvoir élargir leur horizon ». Il pose même le problème du théâtre en constatant que : « Nous n’avons pas une seule scène d’avant-garde, pas un théâtre d’art, car l’État n’admettrait même pas l’idée de lui donner un subside61 », propos intéressants à étudier lorsque nous évoquerons les liens entre le futur directeur du SPN et le théâtre.

    35À ce questionnement somme toute assez précis, Salazar, tout en approuvant l’éloge de la « Politique de l’esprit » qui permet que « les milieux s’élèvent » et « s’illuminent […] à travers les arts et les sciences », pose ses préoccupations de ministre des Finances et « les nécessités fondamentales qui passent même avant le culte de l’art, bien que la beauté soit aliment indispensable de l’esprit », car « les problèmes doivent être classés, et résolus par ordre. Il est ridicule de faire mettre un habit à un homme qui n’a pas de chemise62 ». Salazar répond en comptable de l’État pour qui l’art n’est qu’un agrément, un adjuvant, et Ferro interroge en tant que « poète de l’action », en tant que journaliste et critique théâtral qui, à l’occasion se veut aussi faiseur d’art, créateur en puissance : « Mais il y a aussi le théâtre, la musique, la peinture, la situation des jeunes artistes... », précise-t-il. Ce à quoi le président du Conseil répond par « la défense du patrimoine » et la restauration des « palais nationaux ».

    36À cela, Ferro oppose « l’art vivant […] qui doit être l’expression de notre époque ». Nous sommes en 1932 et il affirme encore son futurisme et son admiration pour Mussolini dont il cite les propos : « L’art[…] est une nécessité primordiale et essentielle de la vie, notre propre humanité63 ». L’éditeur de Orpheu, l’amateur de conférences qui a fréquenté les jeunes artistes appréciateurs de la marge et du scandale, se veut ici porte-parole de ce courant : « Il y a ici deux douzaines de jeunes gens, pleins de talent et de jeunesse, qui attendent anxieusement, pour être utiles à leur pays, que l’État se décide à tourner les yeux vers eux » ; « […] dites à ces jeunes gens qu’ils aient confiance et qu’ils sachent attendre » ; par cette réponse, Salazar situe Ferro dans l’un des rôles qu’il lui demande de jouer, celui du lien, intermédiaire avec « les jeunes », les modernistes impatients, et en même temps il le modère dans sa fougue, avant de le nommer à la tête de la propagande nationale.

    37« Nous sommes d’accord », dit Salazar, mais de la même façon que lorsque Ferro citait Mussolini dans une argumentation politique et non artistique, l’accord que propose le chef de l’État nouveau n’est pas un accord dans le champ des sensibilités et des affinités esthétiques. Il ne se pose pas en tant que mécène, ne s’ouvre pas davantage aux courants d’art moderne. Salazar a saisi l’avantage politique de la proposition de Ferro : mobiliser l’art, la littérature et la science pour élaborer le visage de cette nationalité que Salazar prétendait reconstruire64. Il s’agit ici de l’affirmation d’un contrat moral et politique entre deux hommes qui n’ont certainement pas les mêmes opinions artistiques. Ainsi, en 1952, alors que A. Ferro a déjà quitté le SNI, Christine Garnier constate dans les l’acances avec Salazar65 : « António Ferro m’a raconté qu’on a en vain essayé de vous convertir au cubisme ou à l’art abstrait. Il avait beau assurer que l’équilibre naît de l’audace, vous tourniez dans tous les sens, d’un air d’ironique commisération, les dessins surréalistes qu’il vous présentait […]. » Ces réticences sont d’ailleurs confirmées par Fernanda de Castro qui évoque la confession de Salazar à A. Ferro en référence à des peintures murales réalisées par Almada Negreiros : « […] je ne connais pas grand-chose en peinture, et encore moins en peinture moderne66. »

    38António Ferro avait compris la valeur politique de l’art ; ce n’est pas exactement l’art ni uniquement les modernistes qu’il défend ; ce qu’il propose, c’est l’utilisation politique de l’art et de la modernité. « Le modernisme esthétique mis au service d’un nationalisme passéiste, catholique, conservateur et ruralisant », écrit Fernando Rosas au sujet du salazarisme67, et ce faisant, l’historien explique essentiellement « le secret du savoir durer salazariste », dans l’art d’équilibrer et de rééquilibrer les facteurs en jeu, à savoir contenir toutes les données même quand elles sont antagoniques. Salazar trouve en Ferro l’homme idéal pour la dynamisation de son projet, et celui-ci, tout en définissant sa croyance pro-salazariste comme une croisade spirituelle, comme un combat pour de nouvelles valeurs occidentales qu’il croyait rassemblées dans le personnage et l’action salazariens, mettait en place « le marketing » du nouveau régime. Alors qu’il n’est pas encore nommé officiellement directeur de la propagande nationale, dans les interviews de 1932, Ferro établissait déjà une espèce de prototype de chef d’État dépourvu des faiblesses et des plaisirs mondains. Il agit déjà comme « le metteur en scène » dont il regrettait l’absence dans un de ses textes, celui qui « signale les entrées et les sorties », qui « dirige le bal » ; ainsi appuie-t-il l’image du leader ascète, la rendant disponible pour la culture politique portugaise, image qui en tout point semble opposée à la sienne.

    39Les oppositions entre les deux hommes sont suffisamment mises en scène et utilisées pour l’image du régime salazarien pour que nous nous y arrêtions, non seulement en ce qu’elles ont d’incontestable, mais aussi de symbolique. En effet, comment ne pas être frappé par les contrastes flagrants entre ces deux personnages qui, durant un temps, fonctionnent comme une sorte de couple dans le champ des représentations du salazarisme. Contrastes physiques d’abord : Ferro avec son corps rond et replet paraît étrangement propice à amortir le corps de Salazar, sec et noueux. En ce sens, l’analyse de l’iconographie du salazarisme est parfois saisissante, car ces traces diffusées par le régime étaient, loin d’être fortuites, préméditées par les services de propagande. Il en est ainsi des photos de Salazar et de Ferro aux divers moments importants de leur trajectoire de mise en valeur de l’État nouveau ; ou, par exemple, des caricatures des deux hommes, celle de Ferro réalisée par Mário Eloy et celle de Salazar (si précise sous le trait d’Almada Negreiros que le chef de l’État nouveau paraît vu à la loupe).

    Les références au théâtre, révélatrices du trucage

    40Comment ne pas être frappé par les différences comportementales affichées par les deux hommes ? Différences réelles de deux êtres dont les apparences diffèrent, différences trop mises en évidence pour ne pas être mises en scène. Ne faudrait-il pas dire que nous avons affaire à deux personnages surjoués, deux acteurs qui se complaisent dans leur opposition et qui en jouent ? Salazar, « homme de gel68 », dit à Christine Garnier : « […] l’État ne paie pas pour que je me donne à des mondanités, mais pour que j’emploie mon temps à résoudre les problèmes essentiels69. » Ferro n’est-il pas le contrepoids ostensible et nécessaire à la pérennité du nouveau régime, lui et ses habitudes de conférencier, de causeur aimant à s’exprimer en public, gardant même dans l’écrit le texte parlé, lui qui recherche la lumière des projecteurs et l’exhibition qu’elle permet. À Ferro les mondanités, à Salazar les problèmes essentiels, aurait-on tendance à dire, peut-être un peu rapidement.

    41« Quand éclatait le magnésium des photographes, Salazar avait un bref recul, une crispation douloureuse du visage, comme si la lame d’un poignard l’eût frappé70. » Et si l’on observe une des photos de l’inauguration du SPN, avec A. Ferro, la bouche ouverte, aussi ronde que son corps, Salazar, la bouche pincée, regard baissé, il semble que l’on ait l’illustration d’un couple dont l’un est le révélateur de l’autre qui se préserve en négatif. Car si la propagande salazarienne a copieusement distillé l’image d’un chef ascète, qui a sacrifié les plaisirs de la vie à sa mission, c’était également pour dissimuler la réalité d’un être asocial qui fuit les hommes tout simplement parce qu’il ne les aime pas et que Jacques Georgel qualifie semble-t-il assez justement de « technocrate » qui tient compte uniquement des facteurs matériels et néglige l’être humain.

    42Lorsqu’il se défend de la foule, le président du Conseil de l’État nouveau se défend aussi de sa propre sensibilité. « Il montre une grande crainte à se laisser entraîner par l’enthousiasme populaire à faire des promesses qu’il ne pourrait tenir. Il ne veut pas se laisser émouvoir par ceux qu’il gouverne. […] Il glace par son attitude ceux-là mêmes qui voudraient l’applaudir71. » Ainsi, l’épisode rapporté par Fernanda de Castro, l’épouse de Ferro, au sujet du comportement de Salazar lors des cérémonies publiques : « Il s’agissait du lancement à la mer d’un nouveau bateau de guerre. L’événement était d’importance et António [il s’agit bien sûr d’A. Ferro] voulait absolument qu’il assistât à la cérémonie. Salazar ne voulait pas, disant qu’il n’avait pas le sens de ces choses-là, qu’il se sentirait ridicule en cassant la classique petite bouteille de champagne, etc., etc. Cependant, António insista, lui faisant remarquer que le peuple aimerait le voir, que les chefs doivent devenir connus pour être aimés et que leur image doit lui être familière. Salazar écouta, écouta et finalement, ennuyé, il finit par céder : “Mais attention, ne comptez pas sur des grands discours. Ne croyez pas que je vais y passer toute l’après-midi. J’ai encore beaucoup à faire aujourd’hui72.” Ce refus de toute démonstration affective, de toute chaleur publique, en même temps qu’il est caractéristique d’un tempérament où se manifeste une profonde timidité mêlée d’un orgueil dominateur est aussi une arme politique et une arme défensive.

    43Au-delà de la lecture politique du comportement de Salazar qui cherche en permanence à se soustraire à l’ambiance du milieu, à gouverner son pays en restant dans une cage de verre, à l’abri d’un monde en évolution – lui, le sédentaire qui quittera rarement le Portugal73 –, il convient d’approcher le champ symbolique du théâtre. Conjointement aux « capacités dissidentes » du théâtre, art du public rassemblé et de la parole directe – particulièrement surveillé par l’État nouveau –, observons comment le pouvoir se met en scène et la façon dont il utilise « les tactiques » du spectacle et la terminologie théâtrale. Car Salazar, par son essence même, ne peut qu’être mis mal à l’aise par le théâtre qui convoque l’immédiateté du spectacle au présent, l’oralité de la parole déclamée, l’émotion échangée et non contenue entre salle et scène, art de l’exacerbation des sens et du contact direct avec l’autre, art du vivant qui s’adresse au vivant. Dans ce Portugal encore si marqué par le XIXe siècle, on allait au théâtre pour être vu ; plus qu’aujourd’hui, le théâtre, par sa fonction sociale, était le temple du regard échangé, on assistait à la représentation et en même temps on se donnait en spectacle, on allait voir en même temps qu’on était vu et reconnu.

    44Denis Guénoun insiste sur cette importance de « l’être vu au théâtre » : « […] le public des théâtres n’est pas une foule. Ni un côtoiement d’individus isolés. Ce public veut avoir le sentiment, concret, de son existence collective. Il veut se voir, se reconnaître comme groupe. Il veut percevoir ses propres réactions, les émotions qui le parcourent, les contagions en son sein du rire, de l’affliction, de l’attente suspendue. C’est une réunion volontaire, fondée sur un partage […]74. » Comment s’étonner que Salazar, homme de « l’évitement » et de l’esquive, qui fuyait l’émotion des autres en même temps que la sienne, se soit peu montré au théâtre ? Il préférait, le plus souvent, se rendre aux répétitions générales, évitant ainsi la présence d’autrui, et par là même l’un des plaisirs du théâtre qui est de regarder ensemble et de partager les sensations de cette découverte commune. « Au théâtre, on ne peut jouir seul. Si la salle est déserte, la représentation souffre. L’assistance veut la perception de son être-là collectif. Elle veut se sentir, s’entendre, éprouver son appartenance, sa réunion. Elle veut se dévisager75. »

    45En s’isolant pour regarder seul une représentation prévue pour une assistance nombreuse, Salazar, en même temps qu’il nie une des fonctions essentielles du théâtre, se promeut spectateur isolé, voyeur suprême en quelque sorte. Cette expression apparemment extrême est confirmée par l’épisode (absent de sa biographie officielle, mais aujourd’hui rapporté par son entourage d’alors) du président du Conseil, dissimulé sous une grande cape et un large chapeau noirs, se promenant la nuit dans les rues de Lisbonne, avec pour seule compagnie son secrétaire76. C’est à la fois un homme qui observe les autres sans être vu, mais qui, également, s’exclut lui-même de la société. C’est un spectateur suprême, s’isolant pour contrôler la portée de son regard et de ses sensations, mais aussi, un homme seul avec son pouvoir dictatorial et avec sa peur de le perdre, lui qui aspire à « régner » longtemps. Tout son comportement, qu’il soit exhibé ou caché, est conditionné par cette volonté d’être celui qui « est venu pour rester ».

    46Le refus des fonctions essentielles du théâtre est corroboré par le style de vie du président du Conseil, qui est mis en exergue par les services de propagande du régime. Il s’agit de la négation du théâtre en tant que spectacle vivant ; la représentation publique est alors assimilée « aux mondanités » superflues qui n’ont pas leur place dans la mission du chef de l’État nouveau. Cette imagerie mythique se réfère au théâtre, mais par la négative. Que ce soit ou non de façon explicite, c’est tout le portrait de Salazar qui est fondé sur cette négation du théâtre et de ses plaisirs potentiels. C’est une sorte d’homme surnaturel qui nous est présenté : « […] on eût dit qu’il dirigeait les affaires de l’État du fond d’une guérite ou d’une cellule de moine » dit A. Ferro dans Salazar, le Portugal et son chef, en précisant qu’« on ne l’avait jamais vu ni dans la rue, ni au théâtre ni à n’importe quelle fête77. »

    47La tâche du chef de l’État nouveau est formulée comme un véritable sacerdoce monastique, imprégnée du renoncement suprême des joies de l’existence : « […] la chambre du président […] une chambre ? Plutôt une cellule... » remarque Christine Garnier qui souligne « l’humilité de cette chambre78 » ; « et j’entre audacieusement dans l’auto, comme si j’entrais dans la grotte d’un ermite », ajoute A. Ferro au moment d’interviewer Salazar79. Le théâtre symbolise ici la fête, faste que Salazar doit refuser, véritable image statuaire qui doit donner l’exemple au peuple portugais. Lui qui porte le pouvoir « comme un chrétien porte sa croix80 », se donne par là même le droit de demander aux Portugais de se contenter « de vivre habituellement81 ». Lui qui s’offre en sacrifice sur l’autel de la nation et mène une « vie si modeste, si retirée » dans un « esprit de pauvreté82 » demande à l’Homo lusitanus la même abnégation, tout en précisant sa formule, à l’occasion, en direction des femmes : « […] elles ne comprennent pas qu’on n’atteint pas le bonheur par la jouissance, mais par le renoncement83. » Ce qui nous évoque également la légende d’un Salazar fréquentant peu les femmes, rendant en quelque sorte interdépendants des vœux mythiques de pauvreté et de chasteté.

    48Cette proximité de deux caractéristiques manifestes du comportement salazarien – la préférence des lois de l’église à celles du théâtre, et la misogynie – nous renvoie à la longue série des ennemis du théâtre, parmi lesquels les prédicateurs chrétiens, qui voyaient dans cet art « le rival profane du mystère de l’incarnation84 », entreprise sacrilège porteuse de magies dangereuses qui, par son jeu de rôles devient puissance démoniaque, diabolique. Pour le christianisme, tout déguisement, et particulièrement la mimésis de l’acteur, tient du péché, l’homme manifestant ainsi qu’il n’est pas satisfait de la création de Dieu ; les prédicateurs vont jusqu’à déceler l’ennemi, le malin, dans la structure du spectacle lui-même. Ainsi les travestissements de la femme, le fard et la parure, sont-ils vilipendés. Ici, comme dans les discours de Salazar, la référence à la femme est latente ; on trouve d’« innombrables comparaisons entre la femme et le théâtre dans la tradition européenne : tous deux comme lieux de la mimésis, du danger, de l’incertitude, de la séduction et du jeu trompeur des masques85 »

    49L’idéal ainsi potentiellement menacé par le théâtre est celui d’un ordre du monde, éternel et immuable que Salazar veut illustrer durablement au Portugal avec l’ordre de l’État nouveau et sa « vérité nationale » univoque. Nous verrons, plus avant, le rôle important joué par l’Église dans la formulation de cette « haine » du théâtre et combien elle fut un adjuvant important dans l’art de le contrer. En ce sens, Salazar s’inscrit dans une sorte de « tradition portugaise », allant même jusqu’à l’instaurer en système, son rapport au théâtre et plus particulièrement au spectacle, pouvant devenir l’image emblématique de son comportement, clé de voûte de sa personnalité ou plus précisément de l’image qu’il voulait en donner. Décrit comme « l’homme du tête-à-tête » qui « écarte tout risque d’émotion et se confine dans l’isolement et le silence86 », Salazar s’est ainsi construit une image de marque – halo de mystère en grande partie fabriqué par ses services de propagande – qui lui permet de défendre l’univocité de son discours. Or par l’inversion des rôles et la métamorphose, le théâtre invite à l’ambiguïté, au mélange, toutes choses mettant en péril la pérennité du salazarisme. C’est ainsi que le comportement « officiel » du chef de l’État nouveau indique une méfiance latente vis-à-vis du théâtre.

    50Le modus vivendi salazarien ainsi formulé signifie le renoncement, et une sorte de réclusion volontaire, à laquelle on fait correspondre un habitat monastique, proche de la geôle. C’est aussi un espace fermé à la lumière, le « clair-obscur » étant désigné comme le « climat naturel » du président du Conseil87. Cette obscurité n’est pas sans évoquer les particularités du salazarisme, sa politique du secret, de la dissimulation, du passage à la trappe que nous retrouvons par exemple dans le comportement censorial du régime. Le lieu salazarien s’oppose au lieu théâtral, symbole de brillance, luminosité ou éclat, espace du jeu d’éclairages entre la scène et la salle. Les références constantes au théâtre, par la négative88 , apparaissent sans cesse pour mieux affirmer les caractéristiques salazariennes. Poussée à l’extrême, cette logique nous entraînerait à dire que salazarisme et théâtre sont antinomiques. Si le théâtre se joue de la réalité, essentiellement simulacre, à l’occasion imitation de la vie, l’État nouveau, lui, sera géré par la dissimulation, le maquillage délibéré d’une réalité sociale qu’il fallait contenir. António Ferro s’est prématurément désigné comme le « metteur en scène » indispensable, le « décorateur de génies » qui permettra la confusion entre l’image de propagande et la réalité.

    Art façade de la nationalité, art simulacre

    51A. Ferro apparaît à Salazar au moment exact où, pour la pérennité de son pouvoir, il doit revoir son rapport à la foule et reformuler l’image que celle-ci doit garder de lui. Ferro a eu la sensibilité nécessaire et lors des interviews, il donne corps à un Salazar mythique, en même temps qu’il propose un scénario dont il serait le principal « réalisateur89 ». La « Politique de l’esprit » et la « Campagne du bon goût » (Campanha do bom gosto) seront les marques indélébiles de son action, mêlée de modernisme mondain et de nationalisme effréné, qui aura organisé la vaste matière de l’État nouveau, mais surtout, fabriqué son imaginaire. C’est ainsi que le régime a eu en Ferro son plus digne peintre officiel : les traits et les couleurs avec lesquels il l’a valorisé en ont adouci les contours, lui ont donné un vernis cosmopolite et lui ont prêté une ouverture moderniste qu’il ne possédait pas réellement.

    52Le SPN, créé en 1933, est la marque essentielle d’un Salazar qui se veut conciliateur et qui veut, à la tête d’un État nouveau, prouver qu’il a su créer un ordre nouveau où modernes et anciens se rassemblent au nom de la cause nationale. Il répond d’emblée et de fait à une attente des artistes portugais frappés, au début des années 1930, par la crise internationale et vivent difficilement. En gage de sa bonne volonté, il nomme à la tête de cette nouvelle structure celui qui, par sa « Politique de l’esprit », prétend protéger tous les « créateurs de Beauté »90 et donc prêter assistance aux artistes qui ne manquent pas de réagir : « En 1933, deux surprises ont agité les milieux cultivés du pays : la création du secrétariat de Propagande nationale et la nomination d’António Ferro comme directeur de celui-ci. À quoi servirait un organisme de propagande officielle ? Et comment le dirigerait le journaliste irrévérencieux de La Théorie de l’indifférence et de Orpheu, le scandaleux dramaturge de Haute mer ? Ses ennemis ont fait toutes sortes d’intrigues, ses amis sont restés dans l’expectative et les indifférents ont hésité entre les uns et les autres91. »

    Image

    Discours d’António Ferro lors de l’inauguration du Secrétariat de Propagande nationale, le 26 octobre 1933. Archives Graça Dos Santos.

    53Pour Salazar, cet organisme revêtait une importance capitale, la propagande ayant ici un lien direct avec l’éducation du peuple portugais. Selon lui, la propagande devait jouer deux rôles essentiels : d’abord informer, puis procéder à la formation politique. C’est ce qu’il indique lors de son discours d’inauguration du SPN, le 26 octobre 1933, en précisant ses objectifs : il doit légitimer et corriger les aspects déformants ou incomplets ; il doit s’intégrer au national, devant essentiellement « élever l’esprit des Portugais, dans leur connaissance de ce qu’ils sont réellement et valent, en tant que groupe ethnique, milieu culturel, en tant que force de production […], comme unité indépendante du concert des nations […]92. » António Ferro, quant à lui, va mener une authentique « croisade nationale » au service de la nation et de sa valorisation, tout en mêlant la modernité à l’atmosphère politique de l’époque ; il se référait à Mussolini pour rendre nécessaire la création d’un art du présent : « Mussolini a raison. À une époque nouvelle, si cette époque a grandeur et perspective, doit correspondre un nouvel art93. »

    L’Exposition du monde portugais

    54L’Exposition du monde portugais de 1940 fut le collage suprême de ces données rendues compatibles pour l’occasion et demeure le point culminant de la collaboration du couple Salazar/Ferro, exemple s’il en est de la course de ce dernier vers « des démonstrations ethnographiques des virtualités d’un peuple offert en représentation94 ». Mais déjà en 1936, lors du lancement du concours en vue de la réalisation du pavillon portugais qui devait représenter les Portugais à l’Exposition internationale de Paris, il avait été fait appel aux artistes afin qu’ils fabriquent une synthèse entre le « moderne » et le « portugais », ce qui fut d’ailleurs une des clauses du règlement du concours et qui était le reflet de ce que le régime et la « Politique de l’esprit » cherchaient à traduire. Cette prétendue conciliation entre « moderne » et « portugais » va faciliter la manipulation d’éléments et de formes de ce qui en architecture sera abusivement appelé un « style ».

    55L’Exposition de 1940 donnera corps à ce qui paraît incompatible et, en noyant les artistes dans les références artistiques, on prétend créer « le style portugais de 1940, pas un style art nouveau, mais un style moderne, fort, sain, qui viendra du passé, en secouant la poussière95 ». Au moment d’organiser l’Exposition du monde portugais, A. Ferro et le SPN proposent aux artistes de mettre à l’épreuve leurs compétences créatives et en leur passant commande d’œuvres à exposer, leur offrent la possibilité irrécusable de vivre de leur art, ainsi que la notoriété personnelle due à l’importance de l’événement et à sa médiatisation. Par là même, le style qui leur est suggéré doit à la fois tenir compte d’un passé réapproprié, pour mieux mettre en évidence le présent et son nouvel ordre qui, tout en valorisant la tradition, promeut le moderne. Or, précisément, les « modernes96 » offriront leur contribution, révélant ainsi leur complicité dans l’installation d’une façade destinée à réinventer les héritages de la patrie.

    56L’Exposition située à Belém, entre le Tage et le monastère de Jerónimos occupa une aire de 560 000 m2, employant durant plus d’un an une centaine d’artistes, recevant entre le 23 juin et le 2 décembre 1940 près de trois millions de visiteurs. Le salazarisme avait trouvé son art personnel et original97. Cet événement, capital dans la trajectoire d’une image culturelle recherchée par le régime, va, avec d’autres, rendre habituelle la commande publique aux artistes, qui s’ancrera ainsi dans le processus de création. Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, l’État nouveau a disposé d’une série d’opportunités dans le pays et à l’ ex térieur, où il a pu développer une image propre et donner corps à l’idée essentielle : concevoir et fêter l’identité nationale ; ainsi le Portugal participera à de grandes expositions ou à de simples foires ou semaines internationales, comme à Séville (1929), Paris (1931), Naples (1934), Tripoli (1935), Genève (1935), encore Paris (1937), New York et San Francisco (1939). C’est ainsi que vont se structurer de nouvelles formes artistiques liées aux nouvelles demandes, qui donneront le jour au « peintre décorateur » et au « sculpteur statuaire98 », faisant davantage de l’artiste un décorateur qu’un auteur. Riche de l’adhésion des artistes sollicités, l’Exposition proposait une image de la nationalité conforme à l’idéologie du régime, pour laquelle on allait maquiller les réalités gênantes dans une opération d’illusionnisme dont l’art est la façade. En même temps que l’on se référait au passé mythique du Portugal, on le recréait au présent. C’est une sorte d’imagerie passéiste qui allait contaminer le présent ; ainsi pendant une décade, le concept de tradition – signifiant « portugalisation » – s’est installé dans les ateliers du pays. La stylisation suggérant une familiarité avec les activités de la population rurali-sante devint une pratique courante.

    57À Belém, Ferro eut à sa charge le « Centre régional » (Centra régional) ; « Antonio, qui était le secrétaire général de l’Exposition », écrit sa femme, Fernanda de Castro, dans ses mémoires, « prit en particulier à sa charge la création et la réalisation du “pavillon d’Art populaire”, recevant pour cela le soutien dévoué de divers artistes et surtout celui de Francisco Lage, personne qui à ce moment-là s’y connaissait le mieux en folklore et artisanat au Portugal99. » Ferro passe ici de l’internationalisme mondain au régionalisme. En s’appuyant sur des motifs et des formes d’artisanat local, on pourrait non seulement en exhiber la rusticité, le conservatisme ou le traditionalisme, mais aussi en revendiquer le caractère d’archétype. « Le Portugal est une malle de choses vieilles et colorées qu’il n’est pas difficile de ramener à la surface, flûte rustique où dorment de vieux rythmes et des mélodies et l’une des plus suggestives garde-robes de l’Europe […]. Allons donc vers la valorisation du folklore national, avec des concours de costumes, arrangement des habitations rustiques, des chansons populaires etc., etc. Mais attention, très attention au danger des “groupes folkloriques” trop coquets, très fins, avec tambourins et rubans... Attention au professionnalisme du typique... Le folklore doit être, seulement, la grâce naturelle de la tenue du dimanche […] qui ne doit pas se transformer en costume de carnaval100… »

    58À partir des réalités et des manifestations régionales portugaises, on créait un peuple décoratif qui devint emblématique de la nation, personnifiant l’union fonctionnelle de toute la communauté. L’Exposition du monde portugais fut le pivot de la définition de l’image culturelle salazarienne. C’est aussi le moment où l’on définit les styles et les pratiques à suivre. Il s’agit de comportements qui vont toucher tout le champ culturel et les processus de création dont, bien sûr, ceux des arts vivants et du théâtre. À partir d’une recherche d’harmonie à outrance, on utilise un modernisme stylisé pour se réapproprier une certaine ruralité. C’est une sorte de naturalisme retravaillé qui procède d’une vue d’ensemble vers l’exploration folklorique d’une réalité nationale selon les souhaits du régime. On finit donc par modeler ce que l’on décrit selon l’image idéologiquement souhaitée qui veut intégrer les données régionales dans un paysage unique.

    La revue Panorama, l’esthétique de l’ornemental

    59Cette unité idéale est atteinte dans le musée d’Art populaire (Museu de Arte Popular) que Ferro qualifie de « temple pour le mariage, la fusion de notre art moderne, c’est-à-dire de l’art vivant avec l’esprit de notre peuple, avec l’esprit éternel de la nation », lors de son inauguration en 1948. Et il précise : « Le peuple, avec ses teintes unies, ses lignes sobres, son pouvoir de synthèse est toujours l’artiste le plus jeune, le plus spontané, “actuel” en toutes époques. Les artistes qui le suivent, après la nécessaire transposition intellectuelle, peuvent être sûrs de faire une œuvre de modernisme – peinture, architecture, ballet ou poésie –, mais non étrangère à notre façon d’être, à notre caractère101. » Les traditions sont ainsi récupérées, recréées ; les artistes deviennent « décorateurs » ; ils sont « les grands semeurs de la beauté, les grands scénographes de la vie102 ». Cette esthétique de l’ornemental se retrouve dans la revue officielle du SPN, Panorama, créée en 1941 et qui se propose d’être « un lieu où l’on puisse évoquer ce qu’il y a de plus vivant et caractéristique dans le pays, et ainsi, lui imprime[r] une physionomie propre, une expression différenciée103 ».

    60La revue montrera « le pittoresque du paysage », les « œuvres d’art » et les ouvrages réalisés par l’État, tout cela sous couvert du « bon goût » promu par le SPN qui appelait à la découverte du pays en diffusant son patrimoine où les monuments s’inscrivaient de pair avec le folklore, les coutumes et étaient toujours intégrés dans un paysage unificateur. Cette esthétique tournée vers l’extérieur trouvait son expression dans les pousadas. Récemment créées par l’État nouveau, ces auberges de luxe étaient situées dans des lieux privilégiés, « loge royale dans le théâtre à l’italienne dans lequel Ferro avait transformé le pays104 ». Dans cette scène, les pages de Panorama offraient des cartes postales du pays et un espace de représentation consacré aux productions artistiques offrant une lecture positive et globalisante des choses, poussant à l’extrême sa vision panoramique de la réalité portugaise.

    Verde Gaio, des Ballets russes à la portugaise ?

    61Le ballet Verde Gaio est un des exemples emblématiques de l’art ornemental voulu par l’État nouveau et auquel il est fait référence dès le premier numéro de la revue Panorama. C’est aussi un exemple proche de la scène et du théâtre. Il n’y avait pas de compagnie de ballet national au Portugal, et A. Ferro, inspiré apparemment par les Ballets russes combla ce vide en 1940. C’est ce que nous rapporte Fernanda de Castro, situant l’origine de Verde Gaio « depuis ce temps où nous vîmes pour la première fois, à Paris, les Ballets russes de Diaghilev… Il savait parfaitement que nous n’avions pas sous la main un Nijinski ou une Pavlova pour mener à bien une initiative de cette nature, mais il savait également que nous possédions un folklore très riche, un des plus purs d’Europe, des usages et des coutumes aux profondes racines, des légendes qui venaient du fond des siècles, et, de plus, tout le matériel humain nécessaire : compositeurs, artistes plastiques, ethnographes, etc. Certes nous ne possédions ni de tradition, ni d’école de ballet, ni même de danseurs, mais de toutes façons l’idée d’António n’était pas de monter une compagnie de ballets classiques mais de ballets portugais, avec l’aide des éléments déjà cités ci-dessus105. »

    62Ces propos résument à eux seuls ce que furent essentiellement les ballets Verde Gaio : une compagnie de ballet visant à illustrer les objectifs de la « Politique de l’esprit », dans le cadre de l’Exposition de 1940 et plus particulièrement des orientations régionalistes et folklorisantes alors recherchées. Verde Gaio permet ainsi de visualiser les idées de Ferro et de promouvoir la « Campagne du bon goût » : « […] un autre avantage de la culture et du développement des ballets nationaux réside dans l’éducation du goût, dans l’affinement de la sensibilité », et afin qu’il n’y ait pas de doute, Ferro précise qu’il s’agit « d’une leçon de bon goût qui a de plus l’intérêt d’être une leçon de bon goût national », et il ajoute que « l’art du ballet est un art éminemment, dogmatiquement national106 ». Cela permet également de prouver la richesse de la collaboration des artistes nationaux avec le SPN, qui voulait à la fois montrer le Portugal comme un vivier de créateurs et avoir, en même temps, le soutien d’artistes connus dans le pays, ce qui offrait au pouvoir reconnaissance et publicité.

    63« Pour la première fois, au Portugal », dit encore le promoteur de la « Politique de l’esprit », « on constitue ainsi une équipe d’artistes-danseurs, de peintres, de décorateurs, costumiers et poètes, disposés à créer, avec une large vision et un sens national, le ballet portugais ». Ici comme ailleurs, on revendiquera aussi les artistes anonymes et sains, issus du peuple, dont les manifestations régionales sont reconnues comme des œuvres d’art. « Avec Verde Gaio, ont commencé à s’animer, à s’emplir de vie et d’art, tous ces objets ingénus et familiers du Centre régional : les fleurs de papier, les filigranes, les poteries, les costumes, les coutumes, les chapeaux de fête, les instruments populaires, harmoniums et tambours, les mains ballerines des brodeuses elles-mêmes107. » Dans le numéro 19 de Panorama on montre « les coulisses du ballet Verde Gaio » et « les petites mains » qui œuvrent à la réalisation des costumes et décors (« costumiers, cordonniers, chapeliers, menuisiers, électriciens... »), véritable dépliant touristique du savoir-faire national qui allie les artistes obscurs à ceux déjà reconnus. On évoque ici les décors (Carlos Botelho) et les costumes (Paulo Ferreira), la musique (Frederico de Freitas) et le livret (António Ferro lui-même mettra la main à la pâte en écrivant pour certains des ballets de Verde Gaio108).

    64Lors de la première présentation du ballet portugais, António Ferro signalait que cette nouvelle initiative du SPN voulait participer à la constitution d’un « fonds d’art purement national109 ». Quant à la forme et à l’esthétique, il précisait que, ne s’agissant pas « de ballet classique », on n’avait donc pas à se préoccuper des pointes, des pirouettes et des fouettés, etc. « On dansait à la portugaise “stylisée” dirait-on », il s’agissait « d’une sorte de ballets complètement différents, plus de l’âme que du corps, plus de l’esprit que du mouvement, plus de l’émotion que de la rigueur de la chorégraphie110 ». Ceci nous renvoie à la réalité portugaise d’alors à laquelle la culture chorégraphique faisait cruellement défaut et qui ne possédait pas d’interprètes ou d’écoles capables de produire des danseurs de niveau européen. L’apprentissage, que ce fût au conservatoire ou ailleurs, relevait davantage de la danse rythmique et n’avait pas pour but de former des professionnels.

    65C’est dans ce contexte qu’est créé le ballet Verde Gaio et le label « ballets russes portugais » dont on l’a alors gratifié laissait entendre que la troupe de Diaghilev avait été improvisée à partir du folklore « […] au lieu d’être issue d’une école et d’une tradition longuement mûries, comme si les Ballets russes étaient nés sous le signe du nationalisme et non du souhait de renouveler la tradition héritée111 ». En 1923, Ferro manifestait sa passion toute particulière pour la troupe de Diaghilev : « Toute notre époque danse russe ! Le bolchevisme des idées n’a pas triomphé, mais le bolchevisme des formes a triomphé... Diaghilev, Nijinski, Massine sont les Lénine du rythme. Qu’est-ce que la Russie si ce n’est un grand ballet, un ballet sinistre, un ballet rouge ? Bénis soient les Ballets russes qui nous libèrent de nous-mêmes, qui ont mis le monde en chacun de nous, qui ont unifié l’art […]. La plus grande victoire des Ballets russes fut de transformer les états désunis de l’Art en un grand Empire, un Empire plus grand que la terre parce qu’il a la taille du Rêve… » En citant les Ballets russes, le directeur du SPN gratifiait Verde Gaio d’un qualificatif prestigieux qui, de surcroît, avait le mérite de lui rappeler sa jeunesse moderniste et d’offrir au public, une fois de plus, une image culturelle globalisante, sorte de fourre-tout où se côtoient ancien et nouveau, jeune et vieux112. C’était offrir à un produit purement salazariste qui, par définition, ne pouvait rien avoir de nouveau, une projection revigorante et une ivresse novatrice.

    66Verde Gaio n’a jamais eu non plus la préparation folklorique et chorégraphique qui l’aurait rendu comparable à certaines des grandes compagnies de danse folklorique connues dans le monde, comme par exemple, celles de « l’Est », avant que l’évolution politique ne nous en suggère une autre terminologie géopolitique. Cependant certaines des photos des Ballets portugais ne sont pas sans rappeler précisément ces célèbres compagnies, du moins par les costumes. « Sous la pression de Ferro, les ballets portugais ont ambitionné d’être des ballets russes portugais et on leur a donné la possibilité de recruter une bonne collaboration plastique et musicale […]. Mais, au professionnalisme des compositeurs et des peintres, de Frederico de Freitas à Carlos Botelho, n’a pas correspondu le professionnalisme des danseurs ou du chorégraphe – et c’était de danse qu’il s agissait113. »

    67Pour le directeur du SPN, ce n’était pas la valeur du ballet, pas plus que sa qualité ou son niveau de perfectionnement qui étaient en cause, mais plutôt ce que Verde Gaio représentait symboliquement, parce que ancré dans une thématique nationale et exécuté par des artistes portugais. Il ne s’agit pas de « danse pure, mais de poésie pure », pour laquelle on évoque davantage « une ondulation imperceptible de bras, une brise spirituelle114 » que les mouvements codés ou la technique du danseur. Ferro n’acceptera d’ailleurs jamais « la rigueur avec laquelle certains maîtres observent et critiquent » les ballets portugais115. Car si durant un temps, le pittoresque et le régional parviennent à retenir l’attention, faisant oublier l’insuffisance technique, et désarmant ainsi la critique116, la confusion de ses propos et les carences stylistiques finirent par rendre manifeste le caractère hybride du produit.

    68Mário Vieira de Carvalho, dans son ouvrage consacré au théâtre de São Carlos de Lisbonne et au traitement de l’opéra de la fin du XVIIe siècle à nos jours, analyse la création de Verde Gaio dans le contexte de la création musicale (opéra, danse, musique), dans le Portugal salazariste. En effet, les ballets portugais présentaient régulièrement leur production au théâtre de São Carlos (TSC). L’auteur constate la contradiction entre la politique culturelle du gouvernement dans ses réalisations, et les objectifs définis dans les textes de loi ou les discours. Il n’y avait de l’argent que pour les travaux publics, pour la façade extérieure de l’État, et non pour la promotion des personnes. Pour l’opéra, cela signifia ériger la « salle de visites » mais non promouvoir des chanteurs ou créer une compagnie d’opéra. Le TSC, dans son rôle de « salle de visites » servit alors à dissimuler « l’état misérable de la représentation quant à l’opéra, au ballet et à la musique, considéré comme un lieu nationaliste et engagé dans l’œuvre de l’État nouveau117. » Dans ce cadre, la compagnie de ballet Verde Gaio représente une sorte « d’art ornemental dégradé118 », idéale pour une salle (le TSC) destinée à l’art ornemental. La propagande alimentait, par la communication sociale, la fiction d’un État nouveau qui promouvait l’activité musicale portugaise à travers l’activité du TSC.

    69Dans cette politique culturelle du simulacre, où le paraître importait avant tout, le régime s’évertuait à séduire des artistes consacrés – fussent-ils parfois de l’opposition –, afin de prouver qu’il n’était pas totalement isolé des intellectuels. « Chez l’écrivain ou l’artiste ce qui m’intéresse avant tout, c’est son œuvre. Si celle-ci est nationale, si elle possède des racines nationales, malgré les idées avancées de son auteur, je n’ai pas de scrupules à m’en servir, à l’utiliser », déclarait A. Ferro, dans le cadre de l’Exposition du monde portugais119. Dans ce cadre, le salazarisme, tellement attaché au passé et à la tradition, pouvait tolérer la modernité et à l’occasion l’utiliser pour sa propagande et sa tentative de séduction à l’égard du milieu culturel portugais. Le TSC devenait ainsi l’instrument d’une culture factice, la vitrine d’un art ornemental dont le ballet Verde Gaio était un exemple flagrant.

    70Les propos du compositeur Fernando Lopes-Graça au sujet des ballets portugais nous semblent ici incontournables, non seulement par rapport à Verde Gaio, mais d’une façon plus large, par rapport à une approche de l’art souhaité par l’État nouveau : « C’est un art essentiellement ornemental, décoratif (mais où l’ornement lui-même a perdu sa fonction noble), qui est devenu préciosité, où la décoration n’est plus composition large et sobre, mais plutôt une sarabande de couleurs criardes et une affiche de propagande touristique. On cherche en vain un trait fort, une note sobre, une idée virile : la futilité domine et submerge tout. Qu’on ne demande à cet art ni profondeur de pensée ni ardeur émotionnelle. Ni le drame, ni la comédie de la vie ne sont traduits dans le langage universel du geste. Il ne s’agit ici que d’amusement des sens, de passe-temps galant, de diversion aristocratique, propres à une classe qui jouit des délices d’une vie toute d’apparat, de séduction et de félicité. Mais l’Art, l’Art qui n’est pas parure de la bonne société, mais expression frémissante de la Vie, celui-ci est un peu loin de tout cela120. »

    Les idéaux revisités

    Le compromis entre « classique » et « moderne », servi par un folklorisme élégant

    71Si par des initiatives comme « le concours du village le plus portugais du Portugal » ou la création du musée d’Art populaire (pour ne citer que deux exemples parmi d’autres liés à la recherche sur l’ethnographie portugaise), Salazar prétendait défendre et préserver une tradition dans son état pur, A. Ferro, quant à lui, ne recherchait pas cette conservation patrimoniale. Il voulait plutôt utiliser cette tradition comme matière première et source inépuisable, la styliser et la faire correspondre à une posture nationale modernisée. « C’était une idée insolite et un tant soit peu dangereuse, qui tentait de “fictionner” la réalité elle-même et de l’offrir comme création121. » Au fil de sa « Politique de l’esprit », il a tenté de devenir « le réalisateur » qu’il ambitionnait d’être, visualisant le pays en plans larges et, refusant toute matérialité frustrante, idéalisant la réalité, la transformant pour la faire correspondre à une image harmonique et à une identité nationale mythique.

    72Le concept d’« harmonie » lancé par Ferro comme le fondement de sa « Campagne du bon goût », finit par adoucir certaines des aspérités et le reliquat d’agressivité du modernisme. Ainsi, le paysage national parviendrait à correspondre à la carte postale touristique à exporter. À force d’exploitation folklorique de la réalité nationale, à force de trucages et de stylisations, de confusions entre image et réalité, la « Politique de l’esprit » perdit son sens, en même temps qu’elle orientait les artistes sur des voies sans issue. L’art officiel devait être suffisamment décoratif pour illustrer les couvertures de Panorama, sa hardiesse moderniste muée en classicisme, transformait ses productions en objets accessibles à une bourgeoisie nationale paresseuse et inculte. Les nombreux prix et concours créés par les SPN/SNI et qui ont touché tous les domaines de la création (arts plastiques, littérature, musique, cinéma, théâtre), conduisaient les créateurs à respecter les règlements, induisant ainsi un style et une thématique. « C’est l’image idéologique de ce compromis entre le “classique” et le “moderne” ajusté à un goût mondain et servi par un folklorisme élégant que les fameux prix du SPN/SNI ont mis à jour122. »

    Les réajustements de l’homme et de son image

    73La présentation de l’appartement d’A. Ferro, dans Panorama, manifeste, photos à l’appui, l’évolution du cadre du « journaliste moderniste » de 1923 devenu directeur du SPN123 ; les textes d’accompagnement sont là pour illustrer les changements, pointer les réajustements de Ferro durant sa présence à la tête du SPN. En 1923, on qualifie ces lieux d’« affiche du modernisme » et la frise de Bernardo Marques (peintre décorateur alors en vogue) décorant la pièce est dite « criarde ». On évoque les tapis « polychromes aux dessins géométriques », ainsi que « la profusion de peintures et dessins de jeunes gens qui faisaient scandale dans les rassemblements artistiques. Tout l’ensemble crie avant-gardisme – comme un cri124 ». On accentue ici les traits de la jeunesse moderniste et parfois scandaleuse comme pour montrer la nécessité d’apaiser cette fougue qu’on nous suggère débridée. D’ailleurs les jeunes gens cités ici ne sont pas sans évoquer ceux que Ferro disait impatients, lors des interviews de 1932, et auxquels Salazar conseillait de patienter. Remarquons par ailleurs que cette pièce (« la grande salle ») est décrite en 1929 par Rebelo de Bettencourt, dans un article faisant l’éloge de celui qui allait devenir le directeur du SPN, comme un lieu qui « irradie l’esprit de la jeunesse victorieuse » et que la pièce y est « magnifiquement décorée par Bernardo Marques125 » ; mais il s’agit d’une époque où l’étendard du modernisme était encore de mise, label racoleur que Salazar allait utiliser pour sa propagande. Il s’agissait, par ce biais, de représenter l’autoritarisme portugais comme une force dynamique et porteuse du futur, en utilisant les traits de la modernité artistique.

    74L’évocation d’un Ferro cosmopolite est elle aussi intéressante. Bettencourt évoque « cette salle » comme « un résumé complet de l’Europe contemporaine126 ». Dans Panorama, Ferro devient « le reporter » qui apporte à la maison « la poussière explosive des quatre coins du monde » ainsi que « l’esprit agité » du journaliste127. On met donc en avant l’aspect journalistique de la jeunesse du directeur du SPN, celle-ci devenant une sorte de cliché, une caricature visant à amoindrir ce passé somme toute trop voyant, comme un décor dont on accentue les angles, rendant ainsi indispensable l’abrasion de cette modernité trop éloignée du salazarisme et dont celui-ci n’a plus besoin en 1943, son pouvoir étant déjà bien installé.

    75L’évocation de « la grande salle », dix ans après, se veut suffisamment éloquente pour qu’on la sente comme inévitable. « Au journaliste António Ferro, a succédé António Ferro, directeur du secrétariat de la Propagande nationale – à l’activité trépidante du journaliste ont succédé la responsabilité d’une charge officielle et la réalisation d’une œuvre de responsabilité. L’appartement subit l’évolution de celui qui y réside. Dix ans de “Politique de l’esprit” ont transformé l’un et l’autre128. » Alors que l’accent est mis sur « la responsabilité » nécessaire à la charge d’A. Ferro, on évoque le nouveau décor « arrangé » par Paulo Ferreira (qui est un des scénographes de Verde Gaio, créant des décors d’inspiration régionale et des costumes pour les ballets portugais) dont un célèbre triptyque orne la « grande salle » de Ferro qui « possède aujourd’hui une harmonie que nous pourrons appeler néo-classique », car cette « stabilisation de l’art moderne, affirme l’avènement d’un nouveau classicisme […]. Les complications, les effets criards ont disparu. Simplicité et équilibre. La quintessence de la sobriété. […] Dans la salle, on respire une atmosphère de confort physique et de réconfort spirituel. […] Il s’agit à peine », nous dit-on, « […] d’une question de goût et d’intelligence129 », nous suggérant l’idée que dix ans de « Politique de l’esprit » auront été formateurs, et la « Campagne du bon goût » suffisamment éducative pour que Ferro lui-même l’illustre par le lieu où il vit. Cette présentation dans Panorama indique ainsi l’exemple à suivre.

    76Si l’habitat de Ferro est toujours très différent de celui de Salazar (tant celui de 1932 présenté par le candidat au SPN, que celui de 1952 présenté par Christine Garnier et que nous avons déjà décrit), il n’est plus totalement opposé. Il ne s’agit pas d’un intérieur monastique dans lequel on situait le Salazar mythique, mais des qualificatifs comme « simplicité », « sobriété rigoureuse », « simplicité discrète » indiquent une sorte de « salazarisation » du « reporter scandaleux et moderniste ». S’il reste quelques marques de la jeunesse fiévreuse de Ferro, elles sont là comme pour mémoire d’un passé qu’il convient de citer de temps en temps, donnant ainsi les références d’un vécu qui sert la carrière du personnage officiel et la politique de Salazar. On donne de nombreuses indications sur celui qui « a parcouru les sept parties du monde, […] celui qui avait accompagné de près la vie intellectuelle et politique de son temps ici et hors frontières, […] celui qui avait un large et intime vécu avec les artistes de son époque130. »

    77Le cosmopolitisme de ce « Portugais européen131 » de la fin des années 1920 s’est lui aussi rétréci ; plutôt que se tourner vers une Europe qu’il avait tant admiré avant-guerre, Ferro se tourne maintenant vers le Brésil, joignant ainsi « brésilité » et lusitanité. Là aussi le réajustement de son positionnement pousse à la mise en présence de deux données opposées : au cosmopolitisme, on juxtapose le nationalisme accompagné d’un « culturalisme folklorisant indispensable à une image promotionnelle » du pays. Mais à force de réajustements, de juxtapositions de données opposées et en principe incompatibles, à force de gommages, la « Politique de l’esprit » est devenue de plus en plus floue, débouchant sur un horizon dédoublé. Obsédé par la création d’une spécificité nationale immédiatement identifiable par son harmonie pittoresque, Ferro, tout en prenant appui sur la réalité, procédait à son détournement et « préconisait un maquillage qui n’était ni moderne ni ancien, mais fruit d’un style déterminé, d’une grâce déterminée, d’une touche d’originalité déterminée, qui fait que la façade ou la simple fenêtre d’une maison, […] le coin d’une salle d’attente, […] attirent discrètement nos sens, et les caressent tendrement132 ».

    Utiliser l’art « pour modifier l’âme du peuple portugais »

    78La « note juste », en référence au « bon goût », serait donc donnée par la conjugaison harmonique des éléments plastiques (volumes et couleurs) en fonction et selon les fins auxquelles ils sont destinés. Mais rien de concret ne sera jamais dit sur cette « harmonie » qui débouche sur une stylisation à outrance et une culture hybride s’appuyant sur un folklore et un pittoresque faussement ancestraux. Le pays lui-même devait se réajuster à l’idée plus ou moins précise de ses traditions telles que l’Exposition du monde portugais les avait véhiculées. Envisagée selon « le bon goût » et des visions panoramiques, la réalité, uniquement conçue comme harmonieuse, ne peut être donnée qu’en termes élogieux. Ferro se transforme en une sorte de panégyriste dont la parole est plus vouée à l’éloge qu’à la critique. La nation est ainsi portée au pinacle avec des personnages mythifiés, des rites et un folklore recréés. Le peuple, convaincu de son auto-contentement national aura de nombreuses occasions au cours desquelles il pourra manifester et célébrer sa joie.

    79« Comment peut-on modifier l’âme d’un peuple ? Peut-être en créant des sources de vie, en créant des multitudes joyeuses, en créant des multitudes qui se réunissent pour construire et non détruire... Construisons des parcs, des stades, inventons des cérémonies où le peuple trouve un prétexte pour vibrer, stimulons le sport, protégeons le théâtre, la peinture, le livre, tous les instruments de cette vie saine, qui arrache les peuples […] à la mauvaise humeur des misanthropes... Il y a une crise dans notre production... Nous manquons d’actualités graphiques ! Nous manquons de pages de magazines ! Faisons tout pour diminuer la crise, pour créer le mouvement, pour fabriquer la joie133. » Ces propos datant de 1932 correspondent au « programme » de celui qui va diriger le SPN et manifestent clairement la volonté de Ferro de mêler propagande et culture, ou plus précisément, expriment le souhait d’utiliser l’art pour « modifier l’âme » du peuple portugais.

    80Si l’évocation des « stades », du « sport » et des « cérémonies » pour faire « vibrer » le peuple nous fait penser aux dictatures alors en vigueur en Europe, le « mouvement » qu’on veut ici créer n’a en rien le caractère belliqueux recherché par le fascisme ou le national-socialisme. Il s’agit plutôt d’un mouvement festif, et de la joie à tout prix qu’on aura voulu inspirer aux Portugais par les diverses fêtes, les défilés et les cortèges qui sans cesse mettent en scène une allégresse qu’on dit bien ici vouloir fabriquer. L’art désigné par « le théâtre, la peinture, le livre » est considéré comme un instrument de « vie saine », grâce auquel on peut orienter les « peuples » vers la joie et non la « mauvaise humeur », c’est-à-dire les critiques. Constatons également le projet de Ferro de protéger l’art (théâtre, peinture, livre) et d’en développer la production, ce qui, dans Salazar, le Portugal et son chef, annonce le hiatus qui s’installera entre les deux hommes ; car si Ferro a servi une idéologie à laquelle il croyait avec ferveur, il souhaitait également promouvoir l’art et certainement lier son nom à un projet culturel.

    Le bilan et les hiatus

    81Ce projet fut cependant trop réajusté au fil du temps, trop imprécis et finit par être vu comme plus idéologique que culturel. De la même façon que le critère du choix esthétique du salon de son appartement a glissé d’un modernisme désordonné vers un « bon goût » superficiel et imprécis, ce qui avait commencé par être la divulgation des œuvres et de l’esprit du « Portugal nouveau » en tentant de récupérer « le prestige international qui se trouvait fortement ébranlé », et toujours grâce à « de sains processus de persuasion et d’information », avait fini par se transformer en réajustement du pays à l’idée plus ou moins clarifiée de ses traditions, ainsi que l’Exposition du monde portugais les avait véhiculées134. L’on peut d’ailleurs dire que l’Exposition de 1940 fut l’exacte conclusion de la « Politique de l’esprit » que Ferro avait fournie à Salazar. Elle a couronné ses efforts et a marqué l’apogée de l’art qu’il avait proposé à la nation135. Au milieu d’une Europe en pleine guerre, dans un pays envahi par des réfugiés éperdus, cette monumentale mise en scène organisée à Belém – véritable « Luna Park » du régime136 – avait quelque chose d’absurde, de quasi atemporel et reflétait un pays qui s’isolait du reste du monde, replié sur un passé mythifié et une réalité revue et corrigée par un pouvoir qui saurait imposer son ordre et sa vérité. C’est dans ce contexte que l’action de Ferro a pu s’imposer mais, comme nous l’avons vu, sans jamais se structurer.

    82On peut dire que l’intervention de l’État dans le domaine des arts visuels, ainsi que Ferro la défendait (avec un courage personnel respectable, ne l’oublions pas), n’a aucunement provoqué un quelconque tournant dans les structures de l’art national. Le plan officiel ne se confondait pas avec le plan réel, et tout choix était le fruit du hasard, tout au plus un résultat empirique, obtenu grâce à « un équilibre » douteux. On est ainsi resté très lié aux formes du XIXe siècle. José-Augusto França remarque que si les années 1930, prolongées jusqu’à la fin de la guerre, en 1945, n’ont pas cherché à ressusciter ce cadavre, elles l’ont déguisé avec des panoplies à la mode137. Cette action artificielle n’aura eu que des résultats artificiels, et n’aboutira qu’à la création d’une façade illustrant parfaitement l’affirmation de Ferro que nous citons de nouveau : « […] l’art, la littérature et la science constituent la grande façade d’une nationalité, ce qui se voit du dehors138 . »

    83La fin de la guerre, avec ses altérations sociales et politiques, permet des formes de contestation, et en même temps qu’apparaît un prudent « néo-réalisme » (préféré par la censure à l’inacceptable « réalisme socialiste »), le SPN devient rapidement le SNI. Lorsqu’en 1948, Ferro fait le bilan de sa « Politique de l’esprit », il offre en exposition le montage « d’une propagande » qui s’est déjà transformée en son exclusive « information ». C’est encore une vision panoramique, une sorte de carte postale qui, face à son propre miroir, se reflète elle-même à l’infini, ne pouvant sortir de sa propre reproduction, présentée dans le tourbillon des nombreuses sections que contenait la « Politique de l’esprit » (publications périodiques, arts graphiques, concours de vitrines, bibliothèques itinérantes, cinéma, Teatro do Povo, ballets portugais, ethnographie et folklore, salons et expositions d’art, centenaires, expositions à l’étranger, foire du livre, fêtes du SNI, échange culturel luso-brésilien, maisons de campagne, vitrines de tourisme, concours de monographies, signalisation pittoresque, saisons fleuries, auberges, hôtels, concours « Connaissez votre pays », production radiophonique et prix littéraires139). Encore une fois, Ferro offre une vision d’ensemble, un panorama si collé à la réalité qu’on ne peut les discerner. Il ne parvient pas ainsi à se distancer de son œuvre pour y apporter des changements et entre déjà dans un processus de justification vis-à-vis d’un pouvoir officiel qui ne cherche qu’à apaiser les ferveurs de cette nouvelle contestation pour laquelle Ferro ne peut plus être désigné comme interlocuteur.

    84La victoire des Alliés et les changements politiques et sociaux qu’elle annonce en Europe donne aux Portugais l’espoir d’une modification de leur horizon. Les intellectuels et les artistes formulent cette envie de renouveau, et la contestation se manifeste politiquement (beaucoup d’entre eux vont adhérer au MUD – Movimento de Unidade Democrática / Mouvement d’unité démocratique – qui veut affronter le régime), mais aussi par de nouvelles formes esthétiques. Une nouvelle vague de « modernes » interpelle directement l’État nouveau et son esthétique trop attachée à l’académisme promouvant un « national-historicisme » en même temps qu’un « vivre habituellement » aboutissant à la résignation. Lorsqu’en 1947, lors d’une exposition de la Société nationale des beaux-arts (SNBA140), le ministère de l’Intérieur et la police saisissent un certain nombre de tableaux « modernistes » trop dérangeants, la rupture s’annonce inévitable.

    Politique de l’esprit : essoufflement et décalage

    85Si les secteurs les plus actifs du milieu artistique lui reprochent son modernisme d’apparat et son incapacité à les défendre de la police, les reproches faits par le régime sont tout aussi pressants que précis. Ferro ne contrôle plus ces fameux « modernistes » qu’il avait jadis défendus et auxquels il reconnaissait appartenir. Il ne jouait donc plus ce rôle de bouclier dont le président du Conseil avait besoin, lui qui avait été choisi pour affronter le public à la place de Salazar, pour diffuser le spectacle d’un pays aux balcons fleuris, se consacrant davantage aux fêtes populaires qu’à la contestation, et finalement pour convaincre les Portugais de leur propre quiétude et les étrangers du caractère acceptable du salazarisme. Après la guerre, il ne s’agissait plus seulement de réconcilier traditionalistes et avant-gardistes : la quiétude des Portugais allait-elle perdurer alors qu’ils avaient subi les effets de la guerre et consenti d’innombrables sacrifices ? Le reste de l’Europe et les États-Unis accepteraient-ils le simple « ravalement de façade » du salazarisme ? La « Politique de l’esprit » de Ferro ne pouvait seule répondre à cela, elle qui, insuffisamment structurée, s’était essoufflée, vidée de son sens.

    86Alors qu’en 1932, Ferro était un personnage incontournable, un journaliste à la parole mondaine et interpellante, il n’est plus sur la brèche, mais déjà décalé, dépassé et amer. En 1948, il répond aux attaques en exposant les résultats de sa « Politique de l’esprit » en une sorte de catalogue défensif qui résume en quinze points ses activités de quatorze années. Et s’il dit comprendre que le gouvernement, « bien qu’il ait toujours […] donné son soutien, ne puisse pas aller beaucoup plus loin qu’il n’a été, car il est naturellement retenu par certains courants de l’opinion publique141 », il constate l’appauvrissement progressif de son action. Ainsi, au lieu de plusieurs Teatro do Povo, il n’avait pu en créer qu’un seul, et seulement deux cinémas ambulants, ce qui les obligeait à ne revenir en un même lieu que tous les trois ans ; alors qu’on avait promis vingt bibliothèques ambulantes, il n’y en avait que deux qui parcouraient lentement le pays. Les faits eux-mêmes révélaient une œuvre qui s’épuisait et qui lui échappait, alors qu’il avait tant souhaité la marquer de son empreinte.

    87Fernanda de Castro, tout au long de ses mémoires, évoque sans cesse les difficultés matérielles rencontrées par son mari pour mener à bien son programme d’activités. Elle met en avant l’inventivité dont a fait preuve A. Ferro et combien il a jonglé avec les chiffres, ses trouvailles pour gérer des budgets serrés, que Salazar refusait de voir dépasser, celui-ci « ayant toujours été contre des demandes de cette nature, pensant que le budget, c’est le budget et que chacun a le droit de dépenser l’argent qu’il a et rien de plus142 ». Elle souligne sa retenue devant des artistes parfois incompréhensifs quand il s’agissait d’argent, qui « voulaient toujours faire plus et mieux et pour cela naturellement avaient besoin de plus d’argent », et le décrit qui attendait de rentrer à la maison pour enfin se laisser aller à ces confidences143. Le régime semblait renâcler devant un accroissement des budgets à consacrer à sa politique culturelle, avec un rétrécissement prévisible des objectifs de Ferro aux débuts du SPN. Dans le domaine de l’édition, on passait d’une prévision de cent mille ou deux cent mille exemplaires de certaines œuvres à dix ou vingt mille.

    88Jorge Ramos do Ó examine, quant à lui, les bibliothèques ambulantes créées en 1945, qui avaient pour mission « de familiariser les […] populations rurales avec les grandes figures nationales et les grands problèmes de la culture nationale144 » et remarque qu’au milieu des années 1940, le régime n’avait pas réussi, même de façon minime, à réaliser une politique éditoriale en concordance avec le cadre de valeurs qu’il préconisait et avec les compétences de la majorité des citoyens. L’historien signale également combien il était difficile de découvrir des « rédacteurs » capables de systématiser tous les versants du programme idéologique salazariste, et ce n’est qu’en 1952, dans le cadre d’une « campagne nationale contre l’analphabétisme » et avec sa collection « plan d’éducation populaire » (que nous avons déjà évoquée), que le régime parviendra, à partir de 1953, à imprimer diverses séries de titres originaux, finissant enfin par organiser sa prétendue bibliothèque. En réalité, en 1970, il se publiait encore des ouvrages du « plan d’éducation populaire », il aura donc fallu près de dix-sept ans pour réunir huit dizaines de collaborateurs occasionnels et faire paraître un total de cent onze titres. En fait le salazarisme n’a jamais trouvé une équipe cohérente, capable d’organiser le corpus littéraire du nationalisme.

    89Au-delà du problème financier, il y a le problème humain et en particulier la collaboration artistique qu’a pu obtenir Salazar. Mais le constat de lenteur du processus d’édition et de création dans le domaine du livre n’est certes pas à généraliser à tous les champs artistiques et culturels ; nous avons vu que pour les arts décoratifs, par exemple, les circonstances étaient autres. Ainsi, Verde Gaio est davantage porté par le professionnalisme de ses peintres-décorateurs ou de ses musiciens que par celui de ses danseurs ou de ses chorégraphes. Mário Vieira de Carvalho, analysant la situation particulière de l’opéra et du théâtre de São Carlos, considère que ce lieu aura servi de « salle de réception » du régime. Il finit alors par conclure que « l’appareil de propagande de l’État nouveau ne disposait pas de moyens artistiques prêts à l’utilisation, comme ceux qui avaient été efficacement mis au service de la propagande du IIIe Reich à travers une politique de terreur145 ».

    90Dans son bilan, Ferro souligne seulement les carences matérielles ou financières des moyens mis à sa disposition, jamais il n’aborde les éventuelles faiblesses esthétiques de l’action réalisée ; et s’il lui est arrivé de regretter le nombre insuffisant de ses collaborateurs réguliers, il a toujours lié ce fait au « manque d’argent146 ». Le 6 mai 1949, lors de l’inauguration du Salon des prix du SNI et de la treizième exposition d’Art moderne, Ferro prononce un discours qui insinue déjà son prochain départ et qui met en avant « la création d’une équipe de rénovateurs qui puissent dépasser la recette, le conventionnel, qui puissent contribuer à élever le niveau de notre goût, pour que nous soyons à la page, dans le pays et hors de lui, qui fassent de notre organisation un vivier de toutes les manifestations esthétiques de la résurgence portugaise, pour que nous soyons de notre temps, sans oublier le temps écoulé ». Il donne plusieurs exemples de son action (expositions. prix, publications, etc.). Mais tous ceux qui ont participé à ces activités ne sont plus d’accord avec Ferro qui évoque « ceux que nous avons déjà perdus ou qui se sont éloignés », mais qui cependant les remercie « car qu’ils le veuillent ou non, ils resteront toujours liés à l’histoire du mouvement rénovateur généré par cette organisation147 ».

    91Dans ce discours, Ferro dépolitise son action ; il n’est plus et ne souhaite plus être identifié comme le créateur de la propagande salazariste, pas plus que « le technicien de la psychosociale salazariste, l’homme d’un programme massif et énergique, qui a mobilisé l’art, la littérature, la science, les journaux, les revues, la radio, les affiches, d’une façon nouvelle, inventive, pour l’affirmation et la consolidation du régime148 ». Au moment du départ, Ferro revendique la tâche effectuée en faveur des arts et des lettres et prétend être reconnu avant tout en tant que grand dynamisateur culturel. Sans doute souhaite-t-il faire mentir Émile Schreiber qui voyait en lui « le Goebbels de la dictature portugaise, […] aussi actif, mais moins agressif », afin de laisser à la postérité un portrait qui l’approche plutôt des galeries culturelles qu’idéologiques, somme toute, entre Goebbels et Malraux…

    L’après Ferro

    92António Ferro apparaît dans les textes traitant de l’histoire politique et sociale du Portugal salazariste, comme dans ceux qui, plus récemment, se penchent volontiers sur le champ culturel (arts plastiques, éducation et idéologie, culture et idéologie). Il y est le plus souvent présenté comme le propagandiste et le promoteur culturel du régime, sans que son attachement à l’idéologie salazariste ne soit séparé de son action dans le domaine de la culture. Si, durant un temps, les éditions de ses œuvres comme les textes qui lui étaient consacrés étaient dus à la passion de sa femme et de ses descendants, il devient maintenant objet de recherche et de publications. Dans ses mémoires, Fernanda de Castro donne des éléments importants sur l’action de son mari à la tête du SPN/SNI et certaines anecdotes viennent s’ajouter aux données qui permettent la compréhension d’un personnage dont les activités et les ambitions restent polémiques. Mais c’est sans aucun doute António Quadros, son fils, lui-même écrivain et essayiste, qui aura tenté de diffuser l’héritage paternel ; sans nier les sympathies idéologiques de Ferro avec Salazar, il met en avant les aspects culturels de la « Politique de l’esprit » ainsi que le rôle novateur de son père, non seulement en tant que moderniste dans le mouvement créatif portugais, mais aussi en tant que promoteur de nouvelles initiatives culturelles. À ceux qui prétendent que Salazar a « congédié » A. Ferro, A. Quadros et F. de Castro opposent la fatigue d’un homme qui s’est usé à la tâche et a donné sa démission. Cette thèse est réitéréé par les petites-filles du couple Ferro/Castro, dans un ouvrage récent, Portrait d’une famille149.

    93Remarquons combien le départ de Ferro fut peu commenté officiellement à l’époque, ainsi que son décès prématuré en novembre 1956. Si le Diário de Notícias évoque ce dernier événement en première page, il fait davantage référence au disparu en tant que journaliste que comme directeur du SPN/SNI, et les condoléances présentées par le président du Conseil semblent bien lointaines150. Sans doute reflètent-elles alors, non seulement l’usure réelle de la « Politique de l’esprit » qui ne mobilisait plus les nouvelles générations, mais aussi la décroissance de son utilité pour Salazar qui minimise désormais l’œuvre que Ferro voudrait signer. Ainsi dit-il à Christine Garnier en 1952 : « Je regrette que le Portugal soit si pauvre en ce moment, dans le domaine artistique. Je suis très satisfait des progrès réalisés par nos sculpteurs et nos décorateurs, mais il faut en convenir : nous n’avons aujourd’hui ni grands peintres, ni architectes, qui aient fait école. Le théâtre ne parvient, pas plus que la production littéraire, à élargir son horizon » ; il tente de perpétuer l’idée – que Ferro lui-même avait propagée – d’un État nouveau protecteur des arts et des lettres et qui s’accommodait même des dissidents : « […] aussi est-il de notre devoir de protéger les hommes de talent – fussent-ils ennemis du régime151. »

    94Le 17 août 1995, le quotidien portugais Público rappelait le centenaire de la naissance d’A. Ferro, dans un article résumant l’essentiel d’une vie et d’une personnalité en étrange résonance avec les nécessités économiques qui invitent aujourd’hui les Portugais « à recevoir les touristes à bras ouverts ». L’article, occupant les deux pages centrales du journal, signale l’intérêt de « la revisitation critique du projet culturel » de Ferro ainsi que celle de « ses conséquences » sur la vie culturelle portugaise152. Son petit-fils et également son homonyme, A. Ferro, fait d’ailleurs remarquer « qu’aujourd’hui, l’histoire est plus juste. Il suffit de voir que les étudiants en tourisme étudient déjà son œuvre. De plus, ils ont brisé le silence qui entourait son nom : ils ont organisé des hommages, réédité ses livres ; il est traité dignement153 ». C’est donc en tant que promoteur du tourisme national qu’A. Ferro est aujourd’hui commémoré. Comme les autres membres de la famille, A. Ferro junior refuse de voir en son grand-père « un politique », pas plus « qu’un idéologue de l’État nouveau » et il signale « l’appui qu’il a donné aux artistes, […] la promotion qu’il a faite du pays » qui sont là pour que « les Portugais se souviennent de lui154 ».

    95António Quadros, quant à lui, veut « distinguer avec précaution ce que furent ses actions de promotion du régime, naturellement passibles de critique politique, et ce que fut une “Politique de l’esprit” beaucoup plus personnelle, beaucoup plus proche de l’homme de Orpheu155 ». Il fait remarquer que son père « n’a pas eu non plus tous les appuis dont il avait pensé pouvoir disposer et à un certain moment, il s’est senti isolé » ; il ajoute que si entre 1933 et 1949 l’élément politique a été promoteur de son action, « il a également rendu difficiles, si ce n’est impossibles, l’expansion et la conclusion de l’œuvre grandiose qu’il avait idéalisée et il avait besoin d’une collaboration qui ne lui sera jamais fournie, vu les circonstances, par une grande partie des intellectuels portugais156 ». Considéré jadis par certains comme une sorte de Goebbels portugais, d’autres voudraient donc le transformer désormais en un potentiel Malraux auquel on aurait raccourci les ailes. Cette juxtaposition, de prime abord insolite, a le mérite de rendre palpable l’immensité du champ de lecture et d’interprétation de la « Politique de l’esprit » et du rôle d’A. Ferro dans l’histoire culturelle portugaise.

    96Les avis convergent pour identifier António Ferro avec la « Politique de l’esprit » ; « […] A. Ferro ne fut pas seulement le créateur et l’orientateur de la “Politique de l’esprit” : il fut la “Politique de l’esprit” », affirme A. Quadros157. Ce que confirme José-Augusto França, élargissant cette identification au SNI lui-même : « A. Ferro est mort au milieu de la décennie, en 1956, mais sa mort, culturelle et civique, s’était produite en 1950, avec son renvoi du SNI qu’il avait créé et dont il était l’âme158. » Tous s’accordent de la même façon pour constater l’incapacité des remplaçants de Ferro : « António Eça de Queiroz, José Manuel da Costa, Eduardo Brazão et César Moreira Baptista – des bureaucrates de carrière ou des personnalités sans contacts sérieux dans le milieu intellectuel […] qui se sont limités tout au plus à gérer et à laisser mourir les initiatives lancées par Ferro159. »

    97L’épuisement constaté de la politique culturelle de l’État nouveau durant les années 1940 laisse la place à des années 1950 « qui furent fatalement des années passives ou négatives pour la culture ou l’art désirés par le régime160 ». Le SNI, en même temps qu’il resserre son discours sur l’idéologie salazariste dirigée par la trilogie « Dieu, patrie, famille », recentre son action sur les ordres de Salazar au moment de la création du SPN. Les termes du discours de José Manuel da Costa, alors qu’il prenait la tête du SNI le 3 mars 1951, rendent visible le recentrage du SNI sur l’idéologie traditionaliste de Salazar : « Croyant, patriote, soldat de la Révolution, je m’engage devant des témoins de si grande qualité à ce que le secrétariat national de l’Information soit toujours, comme il le dit, le fidèle miroir de la doctrine, de l’action, de la présence de Salazar dans la vie et dans l’âme de la patrie et le symbole exact des éternelles valeurs de la nation. Nous ne permettrons pas qu’il en émane pensée, parole ou acte qui nie Dieu, les préceptes de l’Église et les vertus chrétiennes ; ni qu’il défigure l’image du Portugal en confondant l’essentiel de sa civilisation et de sa culture avec l’accessoire que sont les apparences brillantes et trompeuses ; ni qu’il trahisse les principes de la Révolution nationale, n’étant plus parfois, avec orgueil et courage, la première tranchée ouverte contre l’erreur, le mensonge, la calomnie ou la simple ignorance, ceci tant au plan intérieur, qu’au plan international161. »

    98Ces propos résonnent en écho de ceux de Salazar : « […] informer les Portugais et les étrangers, informer avec vérité et objectivité […] tout le reste est accessoire », disait-il en créant le SPN162 . Devenu « accessoire », le projet de Ferro sera parfois récupéré, cité, pour combler le vide progressif du discours culturel du régime durant les années 1950 et 1960. Le SNI se ferme de plus en plus sur lui-même et, ne cherchant plus à stimuler, il se limite à discourir et à citer. Ainsi lors de la célébration des « 32 ans de la “Politique de l’esprit” 1934/1966 » et de l’Exposition des prix du SNI, César Moreira Baptista, alors à la tête de cet organisme, évoque la « Politique de l’esprit » comme « l’expression authentique des aspects importants de notre culture » ; c’est encore un « inventaire » de ce qui a jadis été fait par le SPN/SNI dont « l’orientation n’a pas subi d’altérations » ; il finit par citer les propos de Ferro en 1947 : « Quelles que soient les accusations que l’on fasse à notre “Politique de l’esprit”, la vérité est que l’on ne peut que reconnaître que le niveau de notre goût a été considérablement élevé et que jamais, dans notre histoire contemporaine, l’on n’a autant protégé les artistes et les écrivains163. »

    99Salazar est occupé sur d’autres fronts, entre conflits coloniaux insurmontables et contestation politique difficile à ignorer, il doit s’adapter à de nouveaux contextes, son pouvoir étant ponctué par deux campagnes électorales (en 1949 avec Norton de Matos et en 1958 avec Humberto Delgado), marquées par une certaine opposition au régime. Et si les années 1950 sont celles de la guerre froide, avec l’appui américain au régime pour des raisons de tranquillité occidentale, avec l’admission du pays à l’ONU, les années 1960 sont celles de l’enlisement de la guerre coloniale qui va polariser le pays politiquement et économiquement, au détriment d’une quelconque affirmation culturelle. Tout en restant constamment à la tête du pays durant quatre décennies, « la constance ne fut pas son fort164 », dit-on de Salazar. De même qu’il eut diverses politiques économiques, étrangères, et coloniales, le salazarisme n’eut pas une politique culturelle continue.

    100Ferro a représenté la mobilisation des arts plastiques pour la représentation du régime devenu État, phase culminante de cette politique culturelle. Installé, le salazarisme se bornera à illustrer « plastiquement » son discours idéologique, en revendiquant un passé historique, nationaliste et impérialiste. Par sa force et sa durée, par le jeu professionnel et économique qu’il instaure dans les relations entre la société et l’artiste, par son rôle de promoteur et d’entrepreneur dans le domaine des travaux publics et sa stratégie décorative, comme par ses processus fortement commémoratifs et d’auto-apologie, le régime prend place dans les domaines artistiques en même temps qu’il veut créer ses formes d’art. Ainsi l’art salazariste voulait caractériser un style qui « sera portugais, en étant avant tout nationaliste, en étant historiciste, en étant, épisodiquement et superficiellement, populaire165 ».

    101Bien entendu, les circonstances structurelles imposées par le système autoritaire portugais vont conditionner, non seulement la gestion de l’art, mais aussi le débat artistique permettant son évolution. Nous verrons plus loin dans notre étude combien la censure (structure prédominante pour le salazarisme) peut orienter les choix culturels dans le domaine du théâtre, l’interdit devenant alors tentation pour l’artiste. Le conditionnement de la circulation des informations géré par le pouvoir et sa volonté de maintenir le pays en vase clos vont entraver la « culture visuelle » du « public national » que « seule une information bien structurée de l’extérieur vers l’intérieur » pouvait nourrir166. C’est bien sûr dans l’intérieur du pays que la situation est plus déficiente, avec un enseignement artistique inapproprié ou inexistant. José-Augusto França remarque d’ailleurs « qu’il est facile de prouver le désintérêt officiel pour cet aspect essentiel de la vie de la nation167 » et il souligne que, lors de la campagne électorale à la fin de 1969 (alors que Salazar quittait le pouvoir), « aucun des groupes en présence, gouvernementaux ou de l’opposition ne s’est penché sur ces problèmes » et conclut que « le mal était plus profond et ne venait ni de l’incurie ni de l’ignorance d’une seule faction168 ».

    102En 1967, l’historien d’art repère un événement annonciateur du changement du cours des choses : la rencontre des critiques d’art qui appellent à l’étude sociologique sur la situation de l’art portugais, tant dans sa production que dans sa réception, ce qui permettra la création de la section portugaise de l’Association internationale des critiques d’art (AICA), en 1969. C’est un début de réflexion jusque-là peu habituel, car à cause de l’inappétence et de l’incompétence des gouvernements successifs, on a peu traité de l’art, qui n’était pas un grand enjeu dans les luttes de pouvoir. Ces données ont maintenu le pays dans une situation anachronique et atemporelle qui commencera à s’inverser seulement à la fin des années 1960, avec la mort de Salazar en même temps qu’avec l’expression d’une nouvelle génération contestataire, face à une vision officielle débordée et dépassée, ainsi qu’avec la prise de conscience du monde moderne.

    103La création de la Fondation Calouste Gulbenkian, en 1956, aura, auparavant, œuvré pour l’évolution de la vie artistique portugaise. Gérant un budget considérable, légué par le financier international et multimillionnaire de l’industrie du pétrole en Irak et qui lui a donné son nom, la Fondation était présidée par Azeredo Perdigão, juriste de renom. Véritable miracle pour les arts au Portugal, l’action de la Fondation aura un impact accru au fil des années. José-Augusto França considère même que l’optimisme né dans les années 1960 était dû à cette institution qui, face au manque de structuration de la vie artistique du pays et à « sa paresse professionnelle », jouera, en quelque sorte, le rôle d’un ministère de la Culture. Nous verrons, d’ailleurs, combien a compté le soutien de la Fondation pour l’évolution du théâtre portugais et en particulier celui du théâtre universitaire.

    104Au cours des célèbres interviews de Salazar, António Ferro, alors qu’il exposait les principes de sa « Politique de l’esprit » et soulignait à l’attention du président du Conseil l’importance de l’art pour « la représentation » de la nation, met souvent en avant le théâtre. Il évoque d’abord le théâtre São Carlos et le Théâtre national, exemples parlants pour Salazar ; il présente les arts de la scène dans leur aspect officiel, susceptible de symboliser la « culture du patrimoine national169 ». Mais il précise également : « Nous n’avons pas une seule scène d’avant-garde, pas un théâtre d’art, car l’État refuse même l’idée de lui donner un subside » ; et plus loin, alors que son interlocuteur lui répondait en ministre des Finances, il martèle encore : « […] mais il y a aussi le théâtre, la musique, la peinture, la situation des jeunes artistes170. » Le théâtre renvoie ici au Ferro qui revendique sa modernité, lui qui s’identifie aussi aux « jeunes artistes » et « aux deux douzaines de jeunes gens pleins de talent et de jeunesse » qui pratiquent un « art vivant171 » qui se reconnaît peu dans la culture patrimoniale. Sans doute renvoie-t-il ici à une jeunesse où il a collectionné scandales et irrévérences, sa façon à lui alors d’être « moderne ». Le théâtre était aussi un des canaux menant à un certain vedettariat, un lieu socialement important, dont la presse donnait de larges échos. La carrière journalistique de Ferro passa donc naturellement par la critique théâtrale (Diário de Notícias et Diário de Lisboa). Sa pièce Haute mer, écrite en 1922, fera naturellement scandale et lui offrira une projection médiatique qu’il saura maintenir.

    Retour en « Haute mer »

    105L’épisode de Haute mer mérite que nous nous y arrêtions un instant, lui qui réapparaîtra à l’occasion dans la trajectoire d’A. Ferro, cité au titre de sa jeunesse débridée et de son esprit qui se veut d’avant-garde. Ainsi Rebelo de Bettencourt, en 1929, dans son texte consacré à Ferro évoque l’auteur de cette « discutée Haute mer » qui a « conquis les applaudissements et provoqué le scandale. La thèse, d’un réalisme cru et amer, a irrité le goût doucereux de l’hypocrisie bourgeoise172 ». « Moi […] qui évolue dans l’art à la recherche de l’inédit, moi qui ne me suis décidé à écrire une pièce que lorsque j’ai senti que cette pièce allait produire le feu, moi qui vois dans le théâtre le cadre du sujet rare […] je n’ai pas hésité », dit pour sa part Ferro, dans la préface de Haute mer, en revendiquant « cette œuvre compromettante173 ». En réalité, Ferro innova peu par la forme de son texte, se contentant de « scandaliser » par les thèmes développés. Il n’est pas nécessaire d’évoquer largement l’histoire de la pièce, qui oscille entre boulevard et mélodrame, tiraillant ses protagonistes entre adultère, ambition et mœurs dissolues, ce par quoi l’auteur prétendait critiquer la société.

    106La pièce fut créée au Brésil le 18 novembre 1922 au théâtre Sant’Ana de São Paulo, puis de nouveau présentée à Rio de Janeiro. Notons que lors de ces deux représentations, Ferro lui-même figura comme acteur, aux côtés de Lucília Simões, comédienne alors reconnue au Portugal. Mais c’est lors de sa présentation à Lisbonne que Haute mer donna à son auteur l’occasion de se complaire dans le scandale et de jouir pleinement de sa provocation. Jouée au théâtre São Carlos le 10 juillet 1923, elle sera interrompue, provoquant moult protestations et discussions dans le public. Devant le brouhaha, Ferro lui-même viendra sur scène, revendiquant seul le scandale et défendant les autres créateurs du spectacle (la compagnie Lucília Simões et Érico Braga). Le lendemain, le gouverneur civil de Lisbonne interdira la pièce, ce qui provoquera la protestation écrite de plusieurs écrivains portugais qui s’adresseront au président du Conseil et au ministère de l’Intérieur174. Le 9 août, une commission de censure théâtrale, décidant de ne pas instaurer la censure préalable, s’autodissout et autorise la pièce ; celle-ci ne sera pas reprise, mais sera éditée en 1924.

    107Certains éléments sont à détacher de cet épisode, éclatant pour Ferro, et lui offrant une renommée qui, bientôt, atteindra son apogée. Alors que la Première République portugaise survivait encore (avant le coup d’État militaire de 1926), il semble que la censure théâtrale n’ait pas été formulée. Nous verrons combien, dans ce domaine, Salazar ne laissera rien au hasard. Ferro qui est en quête d’un nouvel ordre politique se référera souvent à la censure républicaine dont il fut victime. « C’était par ce que Haute mer contenait de vrai qu’elle choqua certains bourgeois et journalistes. Je parle trop fort. Il fallait me museler. D’où les sifflets. D’où l’interdiction de la police. Je ne me tairai pas. Serrez de nouveau vos rangs, mes ennemis, je vais vous affronter », déclarait Ferro, deux jours après l’interdiction du spectacle175. Notons par ailleurs que sa famille citera souvent cet épisode, sans en préciser la date, pour justifier la présence de Ferro à la tête du SNI, alors que cet organisme avait en partie la charge de la censure des spectacles, et le disculpant ainsi d’un rôle quelconque de censeur ; ainsi son petit-fils affirme que son grand-père « n’est jamais entré dans le cabinet de censure. D’ailleurs, il a même écrit une pièce de théâtre qui ne fut qu’un jour en scène. Haute mer a tellement irrité les censeurs, qu’à 4 heures du matin la bagarre continuait encore dans la place du TSC176 ». En revanche, on ne trouve nulle part une quelconque référence à la censure de la pièce, effectuée cette fois en 1958 par les services de censure du régime que Ferro lui-même avait servi. Il s’agit de censure posthume (Ferro est décédé en 1956) dont nous avons retrouvé la trace lors de nos précédents travaux de recherche consacrés à la censure salazariste.

    108Nous reviendrons sur les processus de censure, mais l’occasion nous semble propice à l’évocation de Haute mer dont le texte (il s’agit de l’édition de 1924) est interdit le 4 août 1958177. Le rapport de censure précise que la pièce a été lue par divers groupes de censeurs. Un premier censeur déclare : « Je propose l’interdiction, considérant immoraux l’action et le thème ; à faire passer à d’autres collègues, selon les termes du règlement. » Un autre censeur écrit : « Immoral et sans intérêt178. » Cet événement est apparemment passé inaperçu, aucune chronologie, aucun auteur, consultés par nous n’y fait référence. Mais cette interdiction comme les commentaires des censeurs ne sont pas étonnants. Nous sommes en 1958 ; depuis le 1er février, Eduardo Brazão est remplacé par César Moreira Baptista qui affirme comme « finalité supérieure » de « témoigner de la vérité » et estime occuper « un poste de combat, contre l’erreur et le mensonge » pour divulguer « la vérité officielle » du régime et confondre les voix de l’opposition179. Or, précisément, l’année 1958 est marquée par une réorganisation de l’opposition avec la fameuse campagne électorale du général Humberto Delgado, qui ébranle l’État nouveau et annonce le déclin du salazarisme, avec une contestation chaque fois plus affirmée, notamment dans les milieux étudiants.

    109Une Haute mer datant de 1924, avec ses relents de provocation pseudo-moderniste, avait donc une saveur anachronique et hors sujet ; malgré (ou peut-être à cause de) son prestigieux auteur (A. Ferro continuait à faire référence, à toutes fins utiles...), la pièce était considérée « sans intérêt », l’ordre du jour de la propagande devenue information était plus que jamais, de marteler l’éternelle « vérité nationale ». Signalons cependant qu’il y eut une reprise de la pièce en 1984, réalisée par le « Teatro Primeiro Acto » de Algés (dans la banlieue de Lisbonne), avec une mise en scène de Rui Vasques180. Nous ne savons pas quelle fut la réception du spectacle, mais soixante ans après sa publication et dix ans après la révolution des Œillets, certains navires semblaient encore pouvoir s’aventurer en Haute mer...

    Le Teatro Novo, théâtre d’art ou théâtre de poche ?

    110Les termes dans lesquels Ferro signale à Salazar l’absence d’une « scène d’avant-garde » ou d’un « théâtre d’art » nous évoque une autre expérience théâtrale mise à l’actif de sa jeunesse avant-gardiste. Il s’agit du « Teatro Novo » (Théâtre nouveau181) que Ferro fonda en 1925 avec José Pacheco. Cette initiative nous renvoie au journaliste cosmopolite qui introduit à Lisbonne les nouveautés européennes dont Paris offrait le nec plus ultra. C’est avec « l’idée d’enchanter la Lisbonne provinciale avec un cadeau bien parisien », qu’il décida de créer un « théâtre-boîte […] d’avant-garde littéraire, refuge des hardiesses refusées par tous les imprésarios182 ». Le Teatro Novo, alors dénommé par ses auteurs « théâtre-boîte », sera aussi plus tard appelé « théâtre de poche183 » ou « d’essai184 », terminologies voulant refléter tant la petitesse du lieu théâtral que son côté avant-gardiste. Ferro disait vouloir suivre le modèle du théâtre de l’Œuvre ou de l’Atelier, mais également celui du Vieux-Colombier qu’il qualifiait de « scènes d’avant-garde » qu’il avait « visitées avec attention » durant ses voyages parisiens185. « Le répertoire sera choisi, naturellement, parmi les pièces les plus avancées » ; sont donnés en exemple Jean Cocteau, Pirandello, Bernard Shaw, Tchekhov, pour les étrangers et Gil Vicente, Carlos Selvagem, Aquilino Ribeiro, Alfredo Cortez, Almada ou Ferro lui-même avec sa fameuse Haute mer, pour les Portugais.

    111Annoncé à grand renfort d’articles parus dans les grands journaux nationaux, le Teatro Novo crée la polémique avant même d’être inauguré. « Le Teatro Novo annonce beaucoup, promet beaucoup, peut-être trop. Ne détériorez pas ainsi votre sujet, mon cher António », lui dit-on dans la presse186. Et Ferro affirme haut et fort vouloir créer le premier théâtre d’art portugais : « Il n’y a pas au Portugal des théâtres pour de rares assistances, où l’Art, le grand Art, ait un rituel. Il n’y a pas de théâtre d’art, où ne va pas le public, mais seulement une élite, trois cents, quatre cents, cinq cents dévots187... » Il précise que la salle n’aura pas plus de trois cents places et qu’il faudra donc « en élever un peu le prix », ajoutant que, toutes les semaines, il y aura un spectacle à « des prix populaires188 ». Il annonce aussi des matinées musicales, des conférences, une saison de music-hall en été, etc.

    112Le projet présenté par Ferro dans la presse veut donc ressembler au Vieux-Colombier, théâtre de trois cents places, « destiné par Copeau à une élite intellectuelle et aux étudiants, à qui il offre les places les moins chères de Paris, un répertoire important et varié, allant des classiques aux créations contemporaines et fondé sur l’alternance. Conférences et matinées poétiques complètent ce programme de haut niveau189 ». Mais Ferro n’est pas Copeau et la ressemblance entre le Teatro Novo et le Vieux-Colombier n’existe que dans les citations qu’en fait le fondateur du Teatro Novo. Son théâtre n’aura pas le « style dépouillé et austère » ni « l’architecture fixe et rigoureuse190 » de son modèle parisien ; situé dans le foyer du cinéma Tivoli de Lisbonne, il sera plutôt comparé à « une bonbonnière » ou à « une boîte à bijoux capitonnée191 ». L’inauguration du Teatro Novo se fera avec Knock ou le Triomphe de la médecine de Jules Romains, dans une mise en scène de Joaquim de Oliveira qui jouera le rôle-titre. Présenté en avant-première, le spectacle est qualifié par certains de « plat à la française servi de façon pittoresque dans une faïence aux couleurs criardes », devant « trois cents spectateurs gourmands des rares mets théâtraux ». L’assistance, elle, est vue comme un « public choisi, parmi lequel beaucoup de dames, de critiques, d’hommes de lettres, etc.192 ».

    113Le Teatro Novo, tout en ayant le mérite de créer au Portugal la pièce de Jules Romains puis À chacun sa vérité de Pirandello, ne dépassera pas sa première saison, par « manque de moyens » allégueront certains des biographes193. En réalité, il paraît que ce projet, qui se voulait novateur, a confondu avant-gardisme et mondanités. Les termes en étaient peu précis et les connaissances acquises par Ferro dans ses activités de critique théâtral, ou ses voyages parisiens ne suffiront pas à une réflexion profonde à la hauteur du programme dont il avait annoncé bruyamment l’ambition. Et surtout, sous prétexte d’être moderne, Ferro cherchait à imiter ce qu’il avait vu à Paris, sans vraiment tenir compte des réalités portugaises ; il lui fut donc impossible de poursuivre son « projet avant-gardiste qui ne s’identifiait même pas avec les nécessités du moment présent194 ». Rogério Paulo conclut, pour sa part, que « bien qu’ayant la prétention d’être révolutionnaire, le Teatro Novo […] s’est limité à insister sur l’obéissance à un naturalisme qui, déjà à cette époque, était dépassé hors frontières195 ».

    114Comme nous l’avons vu, Ferro abandonnera bientôt ces initiatives théâtrales pour se consacrer à des objectifs plus « journalistico-politiques ». Ses futures réalisations scéniques ne voudront plus, comme en 1925, « informer les Portugais sur la littérature et les représentations modernes européennes196 », mais s’attacheront davantage à une confusion entre art moderne et culture populaire, pour s’achever dans le culte de la tradition. La création de Verde Gaio ne rappelle le Teatro Novo que par la présence de Francis Graça qui avait fait ses premiers pas de danseur sur la scène du « théâtre-boîte » installé au Tivoli. Si Ferro y participe en tant qu’auteur (il écrit les arguments de Dom Sebastião, Imagens da terra e do mar et Noite sem fim), c’est désormais pour concrétiser sa vision globalisante du « bon goût » national, vers laquelle il voulait attirer écrivains, musiciens, scénographes, costumiers ou danseurs. Sa fonction à la tête du SPN/SNI ne l’incitait plus à ramener de nouveaux courants européens vers le Portugal, mais plutôt à diffuser hors frontières l’affiche publicitaire souhaitée par le régime, ainsi qu’à canaliser les informations extérieures qu’il fallait modeler selon les critères de la « vérité nationale ».

    « Le cinéma est le théâtre du futur »

    115Si par les épisodes de Haute mer et du Teatro Novo197, Ferro paraît avoir privilégié l’art dramatique pour y exprimer ses choix avant-gardistes de jeunesse, le cinéma se révèle très vite correspondre à son goût obsessionnel pour le travail de l’image. « Le cinéma est le théâtre du futur », dit-il dès 1922, en précisant : « […] les artistes de théâtre vont de la vie à la scène, parfois sans même s’apercevoir du chemin qu’ils ont parcouru. Pour eux, la scène est encore la vie. Mais c’est l’Art de l’écran qui est le vrai Art, parce qu’il diffère absolument de la vie198. » La technique de cet art vraiment nouveau, avec ses gros plans, sa succession vertigineuse d’instantanés, ses mises au point rapides et ses zooms avant, devient pour Ferro la possibilité directe de gérer la réalité, de la transformer. Ainsi se situe-t-il rapidement comme « le réalisateur » potentiel nécessaire au pays et qui allait permettre son nouveau cadrage harmonique. « D’une façon générale, toutes les initiatives de Ferro étaient en syntonie avec sa conception cinématographique de la réalité. Le pays devait procurer une image idyllique de lui-même et devait vivre avec elle comme par ajustement compensatoire » et le cinéma servait ainsi au fondement « d’une irréalité qui prenait le réel comme véhicule des idées et non comme leur forme199 ».

    116Dans son discours du 12 février 1935, présentant les « cinémas ambulants », Ferro formule clairement son objectif immédiat : éduquer le peuple et son « bon goût », pour « lui donner toutes les semaines ou tous les mois quelques heures de joie et de sentiment200 ». Ce cinéma « éducatif » (dans le sens idéologique) qui se veut aussi formateur et divertissant produira des œuvres proches de la comédie populiste (en référence à l’Italie, à l’Espagne ou même à l’Europe centrale) à la portugaise : « […] un cinéma gai, propre et agréable, à la digestion facile et immédiate, correspondant aux certitudes d’un régime dans la puissance de son démarrage, et qui durant les années 1930 se cimentera idéologiquement et politiquement201 ». Mais il y avait aussi les films historiques, longs métrages d’exaltation nationaliste (dont Camões et Ala arriba de Leitão de Barros furent les points culminants) et les films et documentaires de propagande dont Ferro écrivait souvent les synopsis. Car si les cinémas ambulants s’intégraient dans la « Politique de l’esprit » et son champ d’activités lié à la « culture populaire » qui, avec les bibliothèques ambulantes et le Teatro do Povo, devaient irriguer les provinces, c’est dans le cinéma que le régime investit le plus202.

    117Dans un pays où les indices d’analphabétisme étaient très élevés, le cinéma était sans doute le moyen le plus facile de réussir une rapide pénétration idéologique. Armindo José Baptista de Morais constate que le cinéma portugais de cette période souffrait des mêmes contradictions que la « Politique de l’esprit », conséquence de la « superficialité vague des idées » qui caractérisait les discours de Ferro ; car si celui-ci avait vraiment voulu mettre une esthétique au service du politique et d’une transformation socioculturelle portugaise, cette esthétique ne fut jamais théorisée ; il s’agissait alors plutôt d’une pensée qui voulait créer un style, donner une orientation thématique. « Le cinéma portugais des années 1930 et 1940 s’est alors caractérisé par un discours artistique creux, facile, avec des prétentions moralisantes au goût du régime, ponctué par quelques œuvres prétendant à un propagandisme politique évident et où l’entrée du “sérieux” s’est faite par un versant “historique” ou “littéraire”203 . »

    118Comme nous le verrons au moment d’aborder la censure, le salazarisme aura eu pour caractéristique essentielle de vouloir étouffer une réalité sociale. Cette dissimulation fut dûment organisée sous couvert d’un arsenal législatif sans précédents et ponctuée par des fêtes et cortèges, véritables cérémonies qui, mettant en scène la joie, aspiraient à une forme d’hypnose sociale. La « Politique de l’esprit » participera à ce détournement, à cette fictionnalisation de la réalité et Ferro permettra au régime l’impossible juxtaposition du ruralisme passéiste et du modernisme. Ce fut la contradiction extrême de l’auteur de Haute mer qui, partant du Teatro Novo de 1925, revendiqué comme avant-gardiste, aboutit au Teatro do Povo de 1936, chargé du culte de la tradition.

    Notes de bas de page

    1 Le peintre José Malhoa (1885-1933), très marqué par le naturalisme (avec une prédilection pour les personnages populaires), atteint son plus grand succès avec Les Ivrognes en 1909 et de nouveau en 1911 avec une nouvelle exposition. En 1928, l’hommage qui lui est rendu authentifie officiellement son esthétique.

    2 José-Augusto França, A arte e a sociedade portuguesa no século XX 1910-1990, 3e édition actualisée, Lisbonne, Livres Horizonte, 1991. p. 9.

    3 Ibid., p. 10.

    4 Ibid., p. 12.

    5 Artur Portela, Salazarismo e artes plásticas, Lisbonne, ICLP. Biblioteca Breve, 2e édition, 1987.

    6 Ibid., p. 20.

    7 Mário de Sá Carneiro (1890-1916) fut avec Fernando Pessoa l’une des grandes figures du modernisme portugais. Il vécut à Paris où il se suicida en 1916.

    8 Ibid., p. 20.

    9 Luiz Francisco Rebello, Histoire du théâtre, « Synthèses de la culture portugaise », Comissariado para a Europália 91, Lisbonne, Portugal, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1991, p. 89.

    10 Luiz Francisco Rebello, in op. cit. p. 95, les classe en « exercices théâtraux » : Avant de commencer (Antes de começar) (1919) ; « essais de dialogue tragique et comique » : Pierrot et Arlequin (Pierrot e Arlequim) (1924) ; « spectacles » qui, réunis, deviennent « la tragédie de l’individu et de la collectivité » : On voudrait une femme (Deseja-se mulher) et S.O.S (1927-29), L’un (El uno) et Le Public en scène (O Público en cena) (1932).

    11 Catalogue consacré par Vítor Pavão dos Santos à l’exposition commémorative du centenaire de la naissance de Almada Negreiros, O escaparate de todas as artes ou Gil l’icente visto por Almada Negreiros, Lisbonne, MNT.1993.

    12 Voir Infra, note 21, p. 63.

    13 Ibid., p. 19.

    14 Ibid., p. 20.

    15 Almada cité par V.P. dos Santos, op. cit., p. 66.

    16 José de Almada Negreiros, Manifesta anti-Dantas e por extenso por José de Almada-Negreiros, poeta futurista e tudo, Lisbonne, chez l’auteur, 1915.

    17 António Quadros, O primeiro modernismo português, vanguarda e tradiçâo, Mem Martins, Publicações Europa América, 1989, p. 318.

    18 António Ferro, « Falta um realizador », cité par Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 34.

    19 Raquel Pereira Henriques, António Ferro, estudo e antologia, Lisbonne, Publicações Alfa, 1990, p. 19.

    20 José Augusto França, op. cit., p. 20-21.

    21 Ernesto Castro Leal, António Ferro, espaço político e imaginário social, 1918- 1932, Lisbonne, Edições Cosmos, 1994, p. 38. « Républica Nova » désigne le consulat de Sidónio Pais de décembre 1917 à décembre 1918 ; ce fut la première tentative d’expulsion des « démocrates » du pouvoir et d’installation d’un régime « d’ordre » avec des formes encore embryonnaires de « représentation organique ». Sidónio Pais devint l’un des vecteurs d’un nouveau « sébastianisme » dont A. Ferro est l’un des hérauts.

    22 Ibid., p. 45.

    23 A. Ferro, D. Manuel II, o desventurado, cité par Artur Portela, Salazarismo e artes plásticas, op. cit., p. 21.

    24 Ibid.

    25 A. Ferro, « A leva da morte », in O jornal (n° 85, 25 octobre 1919), et D. Manuel II, cité par Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 46.

    26 D. Manuel, cité par Artur Portela, op. cit., p. 22.

    27 Ibid.

    28 O jornal est l’organe du Parti conservateur républicain, tribune d’une bonne partie des « sidonistes » qui restaient fidèles à l’idéologie de la République nouvelle, après la disparition de S. Pais.

    29 Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 54.

    30 António Ferro, Homens e multidões, cité par E.C. Leal, op. cit., p. 55.

    31 l’iagem à volta das ditaduras, Lisbonne, Empresa do Diário de Notícias, 1927 ; Praça da concórdia, Lisbonne, Empresa Nacional da Publicidade, 1929.

    32 Margarida Acciaiuoli, Os anos 40 em Portugal, o pais, o régime e as artes ; « restauração » e « celebração », thèse de doctorat en histoire et art contemporain, Universidade Nova de Lisbonne, 1991, p. 499.

    33 César Oliveira, A preparação do 28 de maio, António Ferro e a propaganda do fascismo em Portugal, 1920-1926, Lisbonne, Moraes editores, 1980, p. 12.

    34 Ferro, cité par Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 36.

    35 Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 53.

    36 « Teoria da indiferença » (1920) et « Nós » (1921), in Obras de António Ferro, I Intervenção modernista, Barcelos, Cia Editora do Minho, 1987, p. 37 et 151.

    37 Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 36. Voici certains des titres les plus significatifs des textes de Ferro : Arvore de Natal (Arbre de Noël, 1920) ; Teoria da indiferença (Théorie de l’indifférence, 1920) ; Colette Willy, Colette (1921) ; Leviana (L’Inconstante, 1921) ; A idade do jazz-band (L’Âge du jazzband, 1922) ; A arte de bem morrer (L’Art de bien mourir, 1922) ; Batalha das flores (Bataille des fleurs, 1923) ; Mar alto (Haute mer, 1924) ; A amadora dos fenómenos (La Connaisseuse de phénomènes, 1925).

    38 Ainsi pour L’Inconstante (1921), une des œuvres de Ferro, symbole de son irrévérence juvénile, et qu’il remettra clairement en question lors de sa réédition en 1929.

    39 Voir infra « Retour en Haute mer », p. 104.

    40 António Quadros, op. cit., p. 319 et 331.

    41 Rebelo de Bettencourt, « O depoimento de António Ferro », in A função social do teatro, Ponta Delgada, Edição do Diário dos Açores, 1929, p. 15.

    42 António Ferro, « Falta um realizador », in Diário de Notícias, 14 mai 1932.

    43 António Ferro, « O ditador e a multidào », in ibid., 31 octobre 1932.

    44 In ibid., « A Política do Espírito », 21 novembre 1932.

    45 António Ferro, « Vida », in ibid., 7 mai 1932, cité par Jorge Ramos do Ó, in Nova história de Portugal, op. cit., p. 403.

    46 António Quadros est un des fils de A. Ferro ; auteur traitant le plus souvent de la culture portugaise, de ses mythes, de sa littérature, il s’est employé à rendre hommage à son père, tâchant de mettre en avant les aspects positifs de son action au SPN/SNI ; cf. en particulier O primeiro modernismo português, op. cit., et António Ferro, SNI, Lisbonne, Edições Panorama, 1963.

    47 Ouvrage qui connaîtra plusieurs versions étrangères dont la traduction française : Salazar, le Portugal et son chef, Paris, Grasset, 1934 ; édition préfacée par Paul Valéry. Il y eut également une version espagnole et anglaise, avec des préfaces d’Eugénio d’Ors et d’Austen Chamberlain, ainsi qu’une traduction italienne. Voir supra, note 11, chap. I, p. 30.

    48 João Medina, op. cit., p. 38.

    49 Paul Valéry, « Note en guise de préambule sur l’idée de dictature », in Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 9-19.

    50 Ibid., p. 17.

    51 Ibid., p. 16-17.

    52 Ibid., p. 19.

    53 António Quadros, O primeiro romantismo português, Publicações Europa América, Mem Martins, 1989, p. 330.

    54 Ibid., p. 330.

    55 Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 35.

    56 Maria Paula Ferreira, « O papel do SPN/SNI nas artes plâsticas portuguesas », in História, n° 153, juin 1993, p. 8, qui elle-même cite Ferro d’après A. Quadros.

    57 A. Ferro, « Prémios literários », 1950, in A. Quadros, António Ferro, op. cit., p. 123.

    58 Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 36.

    59 « Politique de l’esprit », in Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 163-169.

    60 António Ferro, Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 164.

    61 Ibid., p. 165.

    62 Ibid., p. 165-166.

    63 Ibid., p. 168.

    64 Artur Portela, op. cit., p. 17.

    65 Op. cit., p. 200.

    66 Fernanda de Castro, Ao fim da memória, 2 vol., Lisbonne, Editorial Verbo, 2e éd., 1988, vol. I, p. 258.

    67 Fernando Rosas, « Introdução », in Nova historia de Portugal, op. cit., p. 17.

    68 Ce qualificatif est du cardinal Cerejeira, cité par Jacques Georgel, op. cit., p. 31.

    69 Christine Garnier, op. cit., p. 22.

    70 Jacques Georgel, op. cit., p. 35. Cette citation reprend une déclaration de Salazar à Christine Garnier ; voir supra, chap. I, note 34, p. 38.

    71 Ibid., p. 31.

    72 Ao fim da memória, op cit., p. 555.

    73 « Il m’est difficile de quitter le Portugal », dit-il à Christine Garnier, évoquant ses seuls voyages à l’étranger, escapades avouables puisque liées à la religion : « Je suis allé naguère en Belgique assister à un congrès catholique […]. En Espagne […], nous avions reçu l’autorisation exceptionnelle de pénétrer dans les couvents de sainte Thérèse […]. – Et la France, la connaissez-vous ? », demande Christine Garnier. « Je suis allé à Lourdes », répond Salazar. In l’acances avec Salazar, op. cit., p. 27, Le contraste avec Ferro – le journaliste mondain, le cosmopolite, attaché à la France et la vie parisienne qu’il se complaît à citer – est immédiat.

    74 Denis Guénoun, L’Exhibition des mots. Une idée (politique) du théâtre, Marseille, Éditions de l’Aube, 1992, p. 13.

    75 Ibid., p. 14.

    76 Épisode relaté par Armando Baptista-Bastos dans un article que lui consacre Maria Leonor Nunes, « Um homem que vive em voz alta », in Jornal de letras, artes, ideias, n° 652, 24-11 octobre 1995, p. 8-9.

    77 Op. cit., p. 42. Propos déjà cités, voir supra, note 32, chap. I, p. 35.

    78 Op. cit., p. 69.

    79 Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 81.

    80 Christine Garnier, op. cit., p. 90.

    81 Ibid., p. 160.

    82 Ibid., p. 41 et p. 40.

    83 Ibid., p. 15.

    84 Monique Borie : « Tel un orphée qui n’aurait jamais renoncé... », in L’Art du théâtre, « La haine du théâtre », op. cit., p. 85.

    85 Hans-Thies Lehmann, « L’échec de la mimésis », in ibid., p. 56.

    86 Christine Garnier, op. cit., p. 84.

    87 Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 82.

    88 Voir supra, chap. I, p. 35, note 32.

    89 D’après son article déjà cité « Il manque un réalisateur » (« Falta um realizador »).

    90 Ferro cité par António Quadros, in António Ferro, op. cit., p. 123.

    91 In Ocidente, vol. XXI, n° 65, 1943, p. 231, cité par Maria Paula Ferreira op. cit., p. 10.

    92 In António Ferro, Catorze anos de politica do espírito, apontamentos para uma Exposição, Lisbonne, SNI, 1948, p. 15.

    93 António Ferro, A rte moderna, Lisbonne, SNI, 1949, p. 22.

    94 Margarida Acciaiuoli, op cit., p. 488.

    95 Ibid., p. 162.

    96 Un groupe de collaborateurs du SPN, Fred Kradolfer, Tomás de Melo, Carlos Botelho, Emerico Nunes, José Rocha, Estrela Faria, Paulo Ferreira, Eduardo Anahory, totalement composé de peintres modernes, sera présent et s’était déjà montré aux Expositions de Paris et de New York.

    97 Jorge Ramos do Ó, « Salazarismo e cultura », op. cit., p. 431.

    98 Ibid., p. 427.

    99 Fernanda de Castro, Ao fim da memória 1939-1987, II vol., Lisbonne, 2e ed. Verbo. 1988, p. 28. Fernanda de Castro aura sans aucun doute été un des adjuvants de l’ascension de Ferro. C’est à elle que l’on doit la traduction française des interviews de Salazar. Elle aura sans cesse appuyé son mari. Ses mémoires qui comprennent deux volumes (de 1906 à 1987) donnent de précieux détails sur l’action du promoteur de la Politique de l’esprit, même s’il faut les prendre parfois avec un certain recul, les liens entre les deux personnages étant suffisamment intimes pour rendre subjectifs les éléments donnés. Retenons ici le nom de Francisco Lage qui sera un des remplaçants de Ferro au SNI et sera avec Francisco Ribeiro le premier directeur du Teatro do Povo.

    100 António Ferro, « O turismo nacional e as dificuldades criadas pela guerra », in Panorama, n° 14, avril 1943.

    101 António Ferro, Museu de Arte Popular, Lisbonne, SNI, 1948, cité par Jorge Ramos do Ó, op. cit., p. 439.

    102 António Ferro, Artes decorativas, Lisbonne, SNI, 1949, cité par Jorge Ramos do Ó, op. cit., p. 438.

    103 Editorial de la revue Panorama, n° 1, 1941, p. 1.

    104 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 547.

    105 Fernanda de Castro, op. cit., p. 38.

    106 António Ferro, Bailados portugueses l’erde gaio, Lisbonne, Edições SNI, 1950, p. 16.

    107 Ibid., p. 21.

    108 « Comment on fait un ballet », Panorama, n° 19, février 1944 (Como se faz um bailado).

    109 Ballets l’erde gaio, op. cit., p. 17.

    110 Fernanda de Castro, op. cit., p. 40-41.

    111 José Sasportes, Trajectória da dança em Portugal, Amadora, Biblioteca Breve, ICLP, Livraria Bertrand, 1979, p. 71.

    112 António Ferro, « A idade do jazz-band », in Obras de António Ferro, op. cit. p. 218.

    113 José Sasportes, op. cit., p. 72.

    114 Cf. la présentation du ballet, écrite par Ferro et traduite en français alors qu’il diffusait Verde Gaio en France, in Ballet portugais l’erde Gaio, organisation du SPN, s.d., s.l.

    115 António Ferro, l’erde Gaio, op. cit., p. 60.

    116 Voir les exemples de critiques parues dans la presse française lors de la présentation de Verde Gaio à Paris, en 1949 ; in Bailados portugueses l’erde Gaio, op. cit.

    117 Mário Vieira de Carvalho, op. cit., p. 235.

    118 Ibid., p. 236.

    119 Propos cités par Mário Vieira de Carvalho, op. cit., p. 236.

    120 Fernando Lopes-Graça cité par Mário Vieira de Carvalho, ibid., p. 247-248.

    121 Margarida Acciaiuoli, op. cil., p. 559.

    122 Ibid., p. 531.

    123 In Panorama, n° 18, p. 21-25, 1943.

    124 Ibid., p. 22.

    125 Rebelo de Bettencourt, op. cit., p. 10.

    126 Ibid.

    127 Panorama, n° 18, 1945.

    128 Ibid.

    129 Ibid., p. 23-24.

    130 Ibid., p. 24.

    131 Rebelo de Bettencourt, op. cit., p. 10.

    132 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 561.

    133 António Ferro, « Vida », in Intervenção modernista, op. cit., p. 394.

    134 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 570 ; l’auteur cite ici épisodiquement A. Ferro.

    135 José-Augusto França, A arte e a sociedade portuguesa no século XX 1910-1990, 3e édition actualisée, Lisbonne, Livres Horizonte, 1991, p. 39.

    136 L’expression est de Maria João Martins, O paraiso triste, o quotidiano em Lisboa durante a II Grande Guerra, Lisbonne, Edições Vega, 1994.

    137 José-Augusto França, op. cit., p. 4.

    138 Salazar, le Portugal et son chef, op. cit.. p. 164.

    139 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 570.

    140 Si au moment de l’Exposition du monde portugais la SNBA (Sociedade National de Belas Artes), avec son Président d’alors (le Colonel Ressano Garcia/caricaturiste) représentait la tendance traditionaliste face aux élans modernistes de Ferro, à partir de la Deuxième Guerre mondiale, elle centralisera l’opposition esthétique et politique avec l’apparition du néo-réalisme en 1945. En 1946, c’est la première Exposition générale d’arts plastiques où traditionalistes et « modernes » se mêlent manifestant alors davantage une opposition politique au régime, qu’esthétique. Lors de la deuxième Exposition en 1947, la police, sur ordre du ministère de l’Intérieur, saisira certains tableaux ; dès lors Ferro sera critiqué de toutes parts. La dernière Exposition générale d’arts plastiques aura lieu en 1956. À partir de 1958 la SNBA réalise son premier Salon d’art moderne, et se maintiendra comme un lieu de débat et formulation de l’art portugais.

    141 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 571.

    142 Fernanda de Castro, op. cit., p. 8.

    143 Ibid., p. 41. Il s’agit ici de l’exemple de Verde Gaio pour lequel Frederico de Freitas et Francis voulaient plus de moyens.

    144 Jorge Ramos do Ó, op. cit., in Nova história de Portugal, p. 416.

    145 Mário Vieira de Carvalho, op. cit., p. 235, cf. supra, p. 88.

    146 « Nous devons faire beaucoup de choses avec peu d’argent : un million d’escudos la première année, le triple aujourd’hui, ce qui fait que je ne dispose pas de plus de cinquante collaborateurs », disait-il en 1938 à l’écrivain Émile Schreiber, Le Portugal de Salazar, cité par Artur Portela, op. cit., p. 57.

    147 António Ferro, Arte moderna, Política do Espírito, Lisbonne, Edições SNI, 1949, cité par Artur Portela, op. cit., p. 107-108.

    148 Artur Portela, op. cit., p. 109.

    149 Mafalda Ferro et Rita Ferro. Retrato de uma família Fernanda de Castro, Antonio Ferro, Antonio Quadros, Lisbonne, Circulo de Leitores, 1999.

    150 Diário de notícias, 12 novembre 1956, cité par Emília Ferreira, « os fascínios de António Ferro », in Público, 17 août 1995, p. 21.

    151 Christine Garnier, op. cit., p. 200-201. Nous verrons, en particulier dans le chapitre consacré à la censure et à ses effets, combien ces propos conciliants de Salazar ne correspondent qu’à une réalité maquillée.

    152 Emília Ferreira, op. cit., p 20-21.

    153 « António Ferro », in Independente, article non signé, 25 avril 1991.

    154 Ibid.

    155 António Quadros, O primeiro modernismo portugês, op. cit., p. 321.

    156 Ibid., p. 334.

    157 A. Quadros, « Postface » du livre posthume des poésies de son père édité en 1957, Saudades de mim, cité par Artur Portela, op. cit., p. 112.

    158 José-Augusto França, « Sobre os anos 50 portugueses », in Colóquio Artes, n° 96, mars 1993, p. 13.

    159 Jorge Ramos do Ó, op. cit., in Nova história de Portugal, p. 454.

    160 José-Augusto França, « Sobre os anos 50 portugueses », p. 14.

    161 José Manuel da Costa, Um instrumento do governo, SNI, cité par Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 73.

    162 Cité par Artur Portela, op. cit., p. 115.

    163 Exposição dos Prémios do SNI – 32 anos de Política do Espírito 1934-1966, Edições SNI, s.d.

    164 Artur Portela, op. cit., p. 129.

    165 Ibid., p. 133.

    166 José-Augusto França, A arte e a sociedade portuguesa no século XX (1910/ 1990), Lisbonne, Livres Horizonte. 1991, p. 64.

    167 Ibid.

    168 Ibid.

    169 Nous avons vu combien le théâtre São Carlos est devenu une sorte de vitrine pour la représentation de l’art recherchée par le salazarisme.

    170 Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 165 et 167.

    171 Ibid., p. 168.

    172 Rebelo de Bettencourt, op. cit., p. 14.

    173 António Ferro, Mar alto, Lisbonne, Portugália editora, 1924.

    174 Parmi les signataires, voici une sélection des personnages importants à leur époque et comptant aujourd’hui pour la littérature, le théâtre et l’histoire culturelle du Portugal : Raúl Brandão, António Sérgio, Robles Monteiro, Aquilino Ribeiro, Jaime Cortesão, Alfredo Cortez, Gustavo de Matos Sequeira, Sebastião Ramalho Ortigão… Bien que le TSC lui ferme en quelque sorte ses portes en 1923, Ferro aura sa revanche puisque ce lieu « salle de réceptions » du régime, sera celui où le ballet Verde Gaio, dont Ferro écrivit certains des arguments, se présentera régulièrement.

    175 Álvaro Andrade, « Carta aberta a Lucília Simões do autor da famosa peça Mar alto », in Crónicas de teatro, recueil de chroniques établi en III vol. au MNT ; il s’agit ici de la lettre ouverte écrite par Ferro à L. Simões, deux jours après l’interdiction de la pièce, et reprise pour les Chroniques le 16 septembre 1969.

    176 In Independente, op. cit.

    177 La pièce est à la Direction générale des spectacles dans le fonds de censure théâtrale stocké au Palácio Foz à Lisbonne ; elle est classée sous le n° 5647.

    178 Ibid., les noms des censeurs n’étaient pas mentionnés, seules les signatures (difficiles à déchiffrer) figuraient sur les documents. Il s’agissait de l’interdiction de la pièce (texte) et du même coup de sa reprise sur une scène portugaise. Nous n’avons pu déterminer quelle compagnie ou quel imprésario avait sollicité l’autorisation de cette reprise en 1958.

    179 Discours de César Moreira Baptista, in Diário de Notícias, 2 février 1958, p. 5, cité par Heloïsa Paulo, op. cit., p. 102.

    180 Éléments donnés dans la chronologie établie par António Quadros, in António Ferro, 1 – Intervenção modernista – teoria do gosto, op. cit., p. 406.

    181 Comme pour le Teatro do Povo, nous préférons garder l’expression portugaise de « Teatro Novo », la traduction française ne nous satisfaisant pas totalement.

    182 Joaquim de Oliveira, O Teatro Novo 1925-1950, Lisbonne, Livraria da Trindade, 1950, p. 23.

    183 Fernanda de Castro, op. cit., p. 39.

    184 António Quadros, O primeiro modernismo português…, op. cit., p. 400.

    185 Alvaro Andrade, op. cit., vol. I, 26 août 1969, p. 39-40.

    186 Joaquim de Oliveira, op. cit., p. 47.

    187 Ibid., p. 25.

    188 Ibid., p. 28.

    189 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, dir. Michel Corvin, 2e éd., Paris, Bordas, 1998, vol. II, p. 1707.

    190 Ibid.

    191 Alvaro Andrade, « Ideia bem intencionada que morreu quase antes de nascer », in op. cit., 2 septembre 1969.

    192 Joaquim de Oliveira, op. cit.

    193 Ainsi, Fernanda de Castro et António Quadros.

    194 Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 61.

    195 Rogério Paulo, « Resenha do teatro em Portugal das origens aos nossos dias », in História do teatro europeu, dir. Boiadzhiev (G.N.), vol. II, appendice II, Lisbonne, Prêlo editora, 1962, p. 914-941.

    196 Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 60.

    197 A. Ferro fut également l’auteur de L’Étendard (O estandarte) en 1932. Il écrivit également Je ne sais pas danser (Eu não sei dançar), comédie inédite, et trois pièces en un acte : Quelle est la chose, quelle est-elle ? (Qual é a coisa, qual é ela ?), La Femme fatale (Mulher fatal) et Le Carrefour (A encruzillhada), publiées en 1927-1928 dans la page théâtrale du Diário de notícias. Ces précisions figurent dans 100 anos de teatro português de Luiz Francisco Rebelle, Brasilia Editora, Porto, 1984, p. 74.

    198 António Ferro, « As grandes trágicas do silêncio », 2e éd., Lisbonne/Rio de Janeiro, A. Antunes editora, 1922, cité par António Quadros, O primeiro modernismo português, op. cit., p. 323-324.

    199 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 556.

    200 António Ferro, Teatro e cinema, Lisbonne, éd. SNI, 1950, p. 36.

    201 Armindo José Baptista de Morais, « Vinte anos de cinéma português, 1930- 1950 : conteúdo e políticas », in O Estado Novo, das origens ao fim da autarcia, 1926- 1959, vol. II, p. 191.

    202 Ainsi la série de documentaires lancée en 1936 qui, en 1948, seront déjà soixante-dix.

    203 Armindo José Baptista de Morais, op. cit., p. 204.

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    1 Le peintre José Malhoa (1885-1933), très marqué par le naturalisme (avec une prédilection pour les personnages populaires), atteint son plus grand succès avec Les Ivrognes en 1909 et de nouveau en 1911 avec une nouvelle exposition. En 1928, l’hommage qui lui est rendu authentifie officiellement son esthétique.

    2 José-Augusto França, A arte e a sociedade portuguesa no século XX 1910-1990, 3e édition actualisée, Lisbonne, Livres Horizonte, 1991. p. 9.

    3 Ibid., p. 10.

    4 Ibid., p. 12.

    5 Artur Portela, Salazarismo e artes plásticas, Lisbonne, ICLP. Biblioteca Breve, 2e édition, 1987.

    6 Ibid., p. 20.

    7 Mário de Sá Carneiro (1890-1916) fut avec Fernando Pessoa l’une des grandes figures du modernisme portugais. Il vécut à Paris où il se suicida en 1916.

    8 Ibid., p. 20.

    9 Luiz Francisco Rebello, Histoire du théâtre, « Synthèses de la culture portugaise », Comissariado para a Europália 91, Lisbonne, Portugal, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1991, p. 89.

    10 Luiz Francisco Rebello, in op. cit. p. 95, les classe en « exercices théâtraux » : Avant de commencer (Antes de começar) (1919) ; « essais de dialogue tragique et comique » : Pierrot et Arlequin (Pierrot e Arlequim) (1924) ; « spectacles » qui, réunis, deviennent « la tragédie de l’individu et de la collectivité » : On voudrait une femme (Deseja-se mulher) et S.O.S (1927-29), L’un (El uno) et Le Public en scène (O Público en cena) (1932).

    11 Catalogue consacré par Vítor Pavão dos Santos à l’exposition commémorative du centenaire de la naissance de Almada Negreiros, O escaparate de todas as artes ou Gil l’icente visto por Almada Negreiros, Lisbonne, MNT.1993.

    12 Voir Infra, note 21, p. 63.

    13 Ibid., p. 19.

    14 Ibid., p. 20.

    15 Almada cité par V.P. dos Santos, op. cit., p. 66.

    16 José de Almada Negreiros, Manifesta anti-Dantas e por extenso por José de Almada-Negreiros, poeta futurista e tudo, Lisbonne, chez l’auteur, 1915.

    17 António Quadros, O primeiro modernismo português, vanguarda e tradiçâo, Mem Martins, Publicações Europa América, 1989, p. 318.

    18 António Ferro, « Falta um realizador », cité par Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 34.

    19 Raquel Pereira Henriques, António Ferro, estudo e antologia, Lisbonne, Publicações Alfa, 1990, p. 19.

    20 José Augusto França, op. cit., p. 20-21.

    21 Ernesto Castro Leal, António Ferro, espaço político e imaginário social, 1918- 1932, Lisbonne, Edições Cosmos, 1994, p. 38. « Républica Nova » désigne le consulat de Sidónio Pais de décembre 1917 à décembre 1918 ; ce fut la première tentative d’expulsion des « démocrates » du pouvoir et d’installation d’un régime « d’ordre » avec des formes encore embryonnaires de « représentation organique ». Sidónio Pais devint l’un des vecteurs d’un nouveau « sébastianisme » dont A. Ferro est l’un des hérauts.

    22 Ibid., p. 45.

    23 A. Ferro, D. Manuel II, o desventurado, cité par Artur Portela, Salazarismo e artes plásticas, op. cit., p. 21.

    24 Ibid.

    25 A. Ferro, « A leva da morte », in O jornal (n° 85, 25 octobre 1919), et D. Manuel II, cité par Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 46.

    26 D. Manuel, cité par Artur Portela, op. cit., p. 22.

    27 Ibid.

    28 O jornal est l’organe du Parti conservateur républicain, tribune d’une bonne partie des « sidonistes » qui restaient fidèles à l’idéologie de la République nouvelle, après la disparition de S. Pais.

    29 Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 54.

    30 António Ferro, Homens e multidões, cité par E.C. Leal, op. cit., p. 55.

    31 l’iagem à volta das ditaduras, Lisbonne, Empresa do Diário de Notícias, 1927 ; Praça da concórdia, Lisbonne, Empresa Nacional da Publicidade, 1929.

    32 Margarida Acciaiuoli, Os anos 40 em Portugal, o pais, o régime e as artes ; « restauração » e « celebração », thèse de doctorat en histoire et art contemporain, Universidade Nova de Lisbonne, 1991, p. 499.

    33 César Oliveira, A preparação do 28 de maio, António Ferro e a propaganda do fascismo em Portugal, 1920-1926, Lisbonne, Moraes editores, 1980, p. 12.

    34 Ferro, cité par Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 36.

    35 Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 53.

    36 « Teoria da indiferença » (1920) et « Nós » (1921), in Obras de António Ferro, I Intervenção modernista, Barcelos, Cia Editora do Minho, 1987, p. 37 et 151.

    37 Ernesto Castro Leal, op. cit., p. 36. Voici certains des titres les plus significatifs des textes de Ferro : Arvore de Natal (Arbre de Noël, 1920) ; Teoria da indiferença (Théorie de l’indifférence, 1920) ; Colette Willy, Colette (1921) ; Leviana (L’Inconstante, 1921) ; A idade do jazz-band (L’Âge du jazzband, 1922) ; A arte de bem morrer (L’Art de bien mourir, 1922) ; Batalha das flores (Bataille des fleurs, 1923) ; Mar alto (Haute mer, 1924) ; A amadora dos fenómenos (La Connaisseuse de phénomènes, 1925).

    38 Ainsi pour L’Inconstante (1921), une des œuvres de Ferro, symbole de son irrévérence juvénile, et qu’il remettra clairement en question lors de sa réédition en 1929.

    39 Voir infra « Retour en Haute mer », p. 104.

    40 António Quadros, op. cit., p. 319 et 331.

    41 Rebelo de Bettencourt, « O depoimento de António Ferro », in A função social do teatro, Ponta Delgada, Edição do Diário dos Açores, 1929, p. 15.

    42 António Ferro, « Falta um realizador », in Diário de Notícias, 14 mai 1932.

    43 António Ferro, « O ditador e a multidào », in ibid., 31 octobre 1932.

    44 In ibid., « A Política do Espírito », 21 novembre 1932.

    45 António Ferro, « Vida », in ibid., 7 mai 1932, cité par Jorge Ramos do Ó, in Nova história de Portugal, op. cit., p. 403.

    46 António Quadros est un des fils de A. Ferro ; auteur traitant le plus souvent de la culture portugaise, de ses mythes, de sa littérature, il s’est employé à rendre hommage à son père, tâchant de mettre en avant les aspects positifs de son action au SPN/SNI ; cf. en particulier O primeiro modernismo português, op. cit., et António Ferro, SNI, Lisbonne, Edições Panorama, 1963.

    47 Ouvrage qui connaîtra plusieurs versions étrangères dont la traduction française : Salazar, le Portugal et son chef, Paris, Grasset, 1934 ; édition préfacée par Paul Valéry. Il y eut également une version espagnole et anglaise, avec des préfaces d’Eugénio d’Ors et d’Austen Chamberlain, ainsi qu’une traduction italienne. Voir supra, note 11, chap. I, p. 30.

    48 João Medina, op. cit., p. 38.

    49 Paul Valéry, « Note en guise de préambule sur l’idée de dictature », in Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 9-19.

    50 Ibid., p. 17.

    51 Ibid., p. 16-17.

    52 Ibid., p. 19.

    53 António Quadros, O primeiro romantismo português, Publicações Europa América, Mem Martins, 1989, p. 330.

    54 Ibid., p. 330.

    55 Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 35.

    56 Maria Paula Ferreira, « O papel do SPN/SNI nas artes plâsticas portuguesas », in História, n° 153, juin 1993, p. 8, qui elle-même cite Ferro d’après A. Quadros.

    57 A. Ferro, « Prémios literários », 1950, in A. Quadros, António Ferro, op. cit., p. 123.

    58 Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 36.

    59 « Politique de l’esprit », in Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 163-169.

    60 António Ferro, Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 164.

    61 Ibid., p. 165.

    62 Ibid., p. 165-166.

    63 Ibid., p. 168.

    64 Artur Portela, op. cit., p. 17.

    65 Op. cit., p. 200.

    66 Fernanda de Castro, Ao fim da memória, 2 vol., Lisbonne, Editorial Verbo, 2e éd., 1988, vol. I, p. 258.

    67 Fernando Rosas, « Introdução », in Nova historia de Portugal, op. cit., p. 17.

    68 Ce qualificatif est du cardinal Cerejeira, cité par Jacques Georgel, op. cit., p. 31.

    69 Christine Garnier, op. cit., p. 22.

    70 Jacques Georgel, op. cit., p. 35. Cette citation reprend une déclaration de Salazar à Christine Garnier ; voir supra, chap. I, note 34, p. 38.

    71 Ibid., p. 31.

    72 Ao fim da memória, op cit., p. 555.

    73 « Il m’est difficile de quitter le Portugal », dit-il à Christine Garnier, évoquant ses seuls voyages à l’étranger, escapades avouables puisque liées à la religion : « Je suis allé naguère en Belgique assister à un congrès catholique […]. En Espagne […], nous avions reçu l’autorisation exceptionnelle de pénétrer dans les couvents de sainte Thérèse […]. – Et la France, la connaissez-vous ? », demande Christine Garnier. « Je suis allé à Lourdes », répond Salazar. In l’acances avec Salazar, op. cit., p. 27, Le contraste avec Ferro – le journaliste mondain, le cosmopolite, attaché à la France et la vie parisienne qu’il se complaît à citer – est immédiat.

    74 Denis Guénoun, L’Exhibition des mots. Une idée (politique) du théâtre, Marseille, Éditions de l’Aube, 1992, p. 13.

    75 Ibid., p. 14.

    76 Épisode relaté par Armando Baptista-Bastos dans un article que lui consacre Maria Leonor Nunes, « Um homem que vive em voz alta », in Jornal de letras, artes, ideias, n° 652, 24-11 octobre 1995, p. 8-9.

    77 Op. cit., p. 42. Propos déjà cités, voir supra, note 32, chap. I, p. 35.

    78 Op. cit., p. 69.

    79 Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 81.

    80 Christine Garnier, op. cit., p. 90.

    81 Ibid., p. 160.

    82 Ibid., p. 41 et p. 40.

    83 Ibid., p. 15.

    84 Monique Borie : « Tel un orphée qui n’aurait jamais renoncé... », in L’Art du théâtre, « La haine du théâtre », op. cit., p. 85.

    85 Hans-Thies Lehmann, « L’échec de la mimésis », in ibid., p. 56.

    86 Christine Garnier, op. cit., p. 84.

    87 Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 82.

    88 Voir supra, chap. I, p. 35, note 32.

    89 D’après son article déjà cité « Il manque un réalisateur » (« Falta um realizador »).

    90 Ferro cité par António Quadros, in António Ferro, op. cit., p. 123.

    91 In Ocidente, vol. XXI, n° 65, 1943, p. 231, cité par Maria Paula Ferreira op. cit., p. 10.

    92 In António Ferro, Catorze anos de politica do espírito, apontamentos para uma Exposição, Lisbonne, SNI, 1948, p. 15.

    93 António Ferro, A rte moderna, Lisbonne, SNI, 1949, p. 22.

    94 Margarida Acciaiuoli, op cit., p. 488.

    95 Ibid., p. 162.

    96 Un groupe de collaborateurs du SPN, Fred Kradolfer, Tomás de Melo, Carlos Botelho, Emerico Nunes, José Rocha, Estrela Faria, Paulo Ferreira, Eduardo Anahory, totalement composé de peintres modernes, sera présent et s’était déjà montré aux Expositions de Paris et de New York.

    97 Jorge Ramos do Ó, « Salazarismo e cultura », op. cit., p. 431.

    98 Ibid., p. 427.

    99 Fernanda de Castro, Ao fim da memória 1939-1987, II vol., Lisbonne, 2e ed. Verbo. 1988, p. 28. Fernanda de Castro aura sans aucun doute été un des adjuvants de l’ascension de Ferro. C’est à elle que l’on doit la traduction française des interviews de Salazar. Elle aura sans cesse appuyé son mari. Ses mémoires qui comprennent deux volumes (de 1906 à 1987) donnent de précieux détails sur l’action du promoteur de la Politique de l’esprit, même s’il faut les prendre parfois avec un certain recul, les liens entre les deux personnages étant suffisamment intimes pour rendre subjectifs les éléments donnés. Retenons ici le nom de Francisco Lage qui sera un des remplaçants de Ferro au SNI et sera avec Francisco Ribeiro le premier directeur du Teatro do Povo.

    100 António Ferro, « O turismo nacional e as dificuldades criadas pela guerra », in Panorama, n° 14, avril 1943.

    101 António Ferro, Museu de Arte Popular, Lisbonne, SNI, 1948, cité par Jorge Ramos do Ó, op. cit., p. 439.

    102 António Ferro, Artes decorativas, Lisbonne, SNI, 1949, cité par Jorge Ramos do Ó, op. cit., p. 438.

    103 Editorial de la revue Panorama, n° 1, 1941, p. 1.

    104 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 547.

    105 Fernanda de Castro, op. cit., p. 38.

    106 António Ferro, Bailados portugueses l’erde gaio, Lisbonne, Edições SNI, 1950, p. 16.

    107 Ibid., p. 21.

    108 « Comment on fait un ballet », Panorama, n° 19, février 1944 (Como se faz um bailado).

    109 Ballets l’erde gaio, op. cit., p. 17.

    110 Fernanda de Castro, op. cit., p. 40-41.

    111 José Sasportes, Trajectória da dança em Portugal, Amadora, Biblioteca Breve, ICLP, Livraria Bertrand, 1979, p. 71.

    112 António Ferro, « A idade do jazz-band », in Obras de António Ferro, op. cit. p. 218.

    113 José Sasportes, op. cit., p. 72.

    114 Cf. la présentation du ballet, écrite par Ferro et traduite en français alors qu’il diffusait Verde Gaio en France, in Ballet portugais l’erde Gaio, organisation du SPN, s.d., s.l.

    115 António Ferro, l’erde Gaio, op. cit., p. 60.

    116 Voir les exemples de critiques parues dans la presse française lors de la présentation de Verde Gaio à Paris, en 1949 ; in Bailados portugueses l’erde Gaio, op. cit.

    117 Mário Vieira de Carvalho, op. cit., p. 235.

    118 Ibid., p. 236.

    119 Propos cités par Mário Vieira de Carvalho, op. cit., p. 236.

    120 Fernando Lopes-Graça cité par Mário Vieira de Carvalho, ibid., p. 247-248.

    121 Margarida Acciaiuoli, op. cil., p. 559.

    122 Ibid., p. 531.

    123 In Panorama, n° 18, p. 21-25, 1943.

    124 Ibid., p. 22.

    125 Rebelo de Bettencourt, op. cit., p. 10.

    126 Ibid.

    127 Panorama, n° 18, 1945.

    128 Ibid.

    129 Ibid., p. 23-24.

    130 Ibid., p. 24.

    131 Rebelo de Bettencourt, op. cit., p. 10.

    132 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 561.

    133 António Ferro, « Vida », in Intervenção modernista, op. cit., p. 394.

    134 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 570 ; l’auteur cite ici épisodiquement A. Ferro.

    135 José-Augusto França, A arte e a sociedade portuguesa no século XX 1910-1990, 3e édition actualisée, Lisbonne, Livres Horizonte, 1991, p. 39.

    136 L’expression est de Maria João Martins, O paraiso triste, o quotidiano em Lisboa durante a II Grande Guerra, Lisbonne, Edições Vega, 1994.

    137 José-Augusto França, op. cit., p. 4.

    138 Salazar, le Portugal et son chef, op. cit.. p. 164.

    139 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 570.

    140 Si au moment de l’Exposition du monde portugais la SNBA (Sociedade National de Belas Artes), avec son Président d’alors (le Colonel Ressano Garcia/caricaturiste) représentait la tendance traditionaliste face aux élans modernistes de Ferro, à partir de la Deuxième Guerre mondiale, elle centralisera l’opposition esthétique et politique avec l’apparition du néo-réalisme en 1945. En 1946, c’est la première Exposition générale d’arts plastiques où traditionalistes et « modernes » se mêlent manifestant alors davantage une opposition politique au régime, qu’esthétique. Lors de la deuxième Exposition en 1947, la police, sur ordre du ministère de l’Intérieur, saisira certains tableaux ; dès lors Ferro sera critiqué de toutes parts. La dernière Exposition générale d’arts plastiques aura lieu en 1956. À partir de 1958 la SNBA réalise son premier Salon d’art moderne, et se maintiendra comme un lieu de débat et formulation de l’art portugais.

    141 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 571.

    142 Fernanda de Castro, op. cit., p. 8.

    143 Ibid., p. 41. Il s’agit ici de l’exemple de Verde Gaio pour lequel Frederico de Freitas et Francis voulaient plus de moyens.

    144 Jorge Ramos do Ó, op. cit., in Nova história de Portugal, p. 416.

    145 Mário Vieira de Carvalho, op. cit., p. 235, cf. supra, p. 88.

    146 « Nous devons faire beaucoup de choses avec peu d’argent : un million d’escudos la première année, le triple aujourd’hui, ce qui fait que je ne dispose pas de plus de cinquante collaborateurs », disait-il en 1938 à l’écrivain Émile Schreiber, Le Portugal de Salazar, cité par Artur Portela, op. cit., p. 57.

    147 António Ferro, Arte moderna, Política do Espírito, Lisbonne, Edições SNI, 1949, cité par Artur Portela, op. cit., p. 107-108.

    148 Artur Portela, op. cit., p. 109.

    149 Mafalda Ferro et Rita Ferro. Retrato de uma família Fernanda de Castro, Antonio Ferro, Antonio Quadros, Lisbonne, Circulo de Leitores, 1999.

    150 Diário de notícias, 12 novembre 1956, cité par Emília Ferreira, « os fascínios de António Ferro », in Público, 17 août 1995, p. 21.

    151 Christine Garnier, op. cit., p. 200-201. Nous verrons, en particulier dans le chapitre consacré à la censure et à ses effets, combien ces propos conciliants de Salazar ne correspondent qu’à une réalité maquillée.

    152 Emília Ferreira, op. cit., p 20-21.

    153 « António Ferro », in Independente, article non signé, 25 avril 1991.

    154 Ibid.

    155 António Quadros, O primeiro modernismo portugês, op. cit., p. 321.

    156 Ibid., p. 334.

    157 A. Quadros, « Postface » du livre posthume des poésies de son père édité en 1957, Saudades de mim, cité par Artur Portela, op. cit., p. 112.

    158 José-Augusto França, « Sobre os anos 50 portugueses », in Colóquio Artes, n° 96, mars 1993, p. 13.

    159 Jorge Ramos do Ó, op. cit., in Nova história de Portugal, p. 454.

    160 José-Augusto França, « Sobre os anos 50 portugueses », p. 14.

    161 José Manuel da Costa, Um instrumento do governo, SNI, cité par Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 73.

    162 Cité par Artur Portela, op. cit., p. 115.

    163 Exposição dos Prémios do SNI – 32 anos de Política do Espírito 1934-1966, Edições SNI, s.d.

    164 Artur Portela, op. cit., p. 129.

    165 Ibid., p. 133.

    166 José-Augusto França, A arte e a sociedade portuguesa no século XX (1910/ 1990), Lisbonne, Livres Horizonte. 1991, p. 64.

    167 Ibid.

    168 Ibid.

    169 Nous avons vu combien le théâtre São Carlos est devenu une sorte de vitrine pour la représentation de l’art recherchée par le salazarisme.

    170 Salazar, le Portugal et son chef, op. cit., p. 165 et 167.

    171 Ibid., p. 168.

    172 Rebelo de Bettencourt, op. cit., p. 14.

    173 António Ferro, Mar alto, Lisbonne, Portugália editora, 1924.

    174 Parmi les signataires, voici une sélection des personnages importants à leur époque et comptant aujourd’hui pour la littérature, le théâtre et l’histoire culturelle du Portugal : Raúl Brandão, António Sérgio, Robles Monteiro, Aquilino Ribeiro, Jaime Cortesão, Alfredo Cortez, Gustavo de Matos Sequeira, Sebastião Ramalho Ortigão… Bien que le TSC lui ferme en quelque sorte ses portes en 1923, Ferro aura sa revanche puisque ce lieu « salle de réceptions » du régime, sera celui où le ballet Verde Gaio, dont Ferro écrivit certains des arguments, se présentera régulièrement.

    175 Álvaro Andrade, « Carta aberta a Lucília Simões do autor da famosa peça Mar alto », in Crónicas de teatro, recueil de chroniques établi en III vol. au MNT ; il s’agit ici de la lettre ouverte écrite par Ferro à L. Simões, deux jours après l’interdiction de la pièce, et reprise pour les Chroniques le 16 septembre 1969.

    176 In Independente, op. cit.

    177 La pièce est à la Direction générale des spectacles dans le fonds de censure théâtrale stocké au Palácio Foz à Lisbonne ; elle est classée sous le n° 5647.

    178 Ibid., les noms des censeurs n’étaient pas mentionnés, seules les signatures (difficiles à déchiffrer) figuraient sur les documents. Il s’agissait de l’interdiction de la pièce (texte) et du même coup de sa reprise sur une scène portugaise. Nous n’avons pu déterminer quelle compagnie ou quel imprésario avait sollicité l’autorisation de cette reprise en 1958.

    179 Discours de César Moreira Baptista, in Diário de Notícias, 2 février 1958, p. 5, cité par Heloïsa Paulo, op. cit., p. 102.

    180 Éléments donnés dans la chronologie établie par António Quadros, in António Ferro, 1 – Intervenção modernista – teoria do gosto, op. cit., p. 406.

    181 Comme pour le Teatro do Povo, nous préférons garder l’expression portugaise de « Teatro Novo », la traduction française ne nous satisfaisant pas totalement.

    182 Joaquim de Oliveira, O Teatro Novo 1925-1950, Lisbonne, Livraria da Trindade, 1950, p. 23.

    183 Fernanda de Castro, op. cit., p. 39.

    184 António Quadros, O primeiro modernismo português…, op. cit., p. 400.

    185 Alvaro Andrade, op. cit., vol. I, 26 août 1969, p. 39-40.

    186 Joaquim de Oliveira, op. cit., p. 47.

    187 Ibid., p. 25.

    188 Ibid., p. 28.

    189 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, dir. Michel Corvin, 2e éd., Paris, Bordas, 1998, vol. II, p. 1707.

    190 Ibid.

    191 Alvaro Andrade, « Ideia bem intencionada que morreu quase antes de nascer », in op. cit., 2 septembre 1969.

    192 Joaquim de Oliveira, op. cit.

    193 Ainsi, Fernanda de Castro et António Quadros.

    194 Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 61.

    195 Rogério Paulo, « Resenha do teatro em Portugal das origens aos nossos dias », in História do teatro europeu, dir. Boiadzhiev (G.N.), vol. II, appendice II, Lisbonne, Prêlo editora, 1962, p. 914-941.

    196 Raquel Pereira Henriques, op. cit., p. 60.

    197 A. Ferro fut également l’auteur de L’Étendard (O estandarte) en 1932. Il écrivit également Je ne sais pas danser (Eu não sei dançar), comédie inédite, et trois pièces en un acte : Quelle est la chose, quelle est-elle ? (Qual é a coisa, qual é ela ?), La Femme fatale (Mulher fatal) et Le Carrefour (A encruzillhada), publiées en 1927-1928 dans la page théâtrale du Diário de notícias. Ces précisions figurent dans 100 anos de teatro português de Luiz Francisco Rebelle, Brasilia Editora, Porto, 1984, p. 74.

    198 António Ferro, « As grandes trágicas do silêncio », 2e éd., Lisbonne/Rio de Janeiro, A. Antunes editora, 1922, cité par António Quadros, O primeiro modernismo português, op. cit., p. 323-324.

    199 Margarida Acciaiuoli, op. cit., p. 556.

    200 António Ferro, Teatro e cinema, Lisbonne, éd. SNI, 1950, p. 36.

    201 Armindo José Baptista de Morais, « Vinte anos de cinéma português, 1930- 1950 : conteúdo e políticas », in O Estado Novo, das origens ao fim da autarcia, 1926- 1959, vol. II, p. 191.

    202 Ainsi la série de documentaires lancée en 1936 qui, en 1948, seront déjà soixante-dix.

    203 Armindo José Baptista de Morais, op. cit., p. 204.

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    Ce livre est cité par

    • Dos Santos, Graça. (2006) La scène sous surveillance. Ethnologie française, Vol. 36. DOI: 10.3917/ethn.061.0011
    • Borges, Vera. (2011) Comédiens et metteurs en scène portugais : évolution des modes de formation entre la troupe et l'école. Sociologie de l'Art, OPuS 16. DOI: 10.3917/soart.016.0143

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