Introduction. L’asphyxie du théâtre
p. 17-26
Texte intégral
Une mémoire endolorie
1Le 25 avril 1999, la jeune démocratie portugaise fêtait ses vingt-cinq ans, dans un pays d’Europe dont les frontières datent du XIIe siècle – pays paradoxal, lui qui aime à se rappeler lusitanien, qui s’est d’abord projeté dans un avenir grandiose par le biais de ses découvreurs maritimes, extrapolant sa superficie réduite, adossé au continent mais regardant l’océan. L’intérêt pour cette contrée au corps tourné vers l’Atlantique tout en ayant les pieds en Méditerranée est de moins en moins uniquement touristique. Les avis comme les plumes ne s’arrêtent plus aux clichés et commencent à se pencher sur une littérature variée et si prolifique en excellents écrivains et poètes, Pessoa étant devenu la référence incontournable. Alors que ce siècle est nouveau-né, n’oublions pas qu’au Portugal le siècle achevé a légué quarante-huit ans de dictature. Nous nous proposons de revenir sur ces sombres années et en particulier sur l’activité théâtrale de ce pays tellement lié historiquement à la France1.
La censure, une tradition portugaise
2Dès que l’on se penche sur l’histoire de la culture portugaise, on s’aperçoit de l’importance qu’a revêtue la censure au long des siècles. « La censure est une institution au Portugal. Royale et ecclésiastique autrefois, dictatorialement républicaine à l’époque contemporaine, perfectionnée au fil des années, elle a progressivement stérilisé l’expression de la pensée2 ». Le XXe siècle n’a pas fait exception à cette funeste « règle » portugaise et le pays dut supporter une dictature qui rongea les forces vives de cette société alors coupée du reste du monde. Toutes les formes d’expression et de création ont été conditionnées par un régime de répression insidieux ou de fait et dont la censure était un des principaux instruments. Art public par excellence, lieu de rassemblement et de débat potentiel, le théâtre fut particulièrement surveillé.
3La difficulté ne réside pas tant dans la constitution d’un historique du phénomène de censure au Portugal durant les siècles passés3 que dans la tentative du traitement de ce thème pour la période dictatoriale commencée en 1926 et achevée en 1974. Car, pour définir la censure salazariste et comprendre ses effets sur le théâtre, il faut l’insérer dans l’atmosphère de cette période, l’inclure dans la vie culturelle d’alors. En même temps que nous convoquons la mémoire du théâtre portugais, c’est l’histoire politique et sociale qui est interrogée. Nous nous trouvons donc dans la situation délicate du chercheur qui doit étudier une période récente et dont la mémoire est encore endolorie. C’est la « position inconfortable » de l’historien qui travaille sur un passé proche : « […] il parle d’histoires lestées d’enjeux : enjeux de mémoires, enjeux politiques […]. La distance, le temps sont des facteurs importants pour aborder l’Histoire : l’histoire de la Révolution est à peu près sans risque. Celle du Moyen Âge ouvre des champs très tranquilles. Il vient un temps où les tombes ne sont plus fleuries, où les morts semblent tout à fait morts. Alors le droit laisse en paix l’historien4. » Ces propos concernant la France, restent adaptés au cas portugais. Le fait que, jusqu’en 1974, l’historiographie contemporaine ait été entravée au Portugal les rend encore plus pertinents. Cela explique en partie la difficulté de l’histoire portugaise à se raconter au présent et le repli mnémonique qui la pousse à évoquer plus volontiers les ancêtres et la période du Portugal des découvertes et des richesses d’antan5.
Exhumer les fantômes d’un passé trop récent
4Le travail du chercheur est ici à la fois conditionné par le statut de l’histoire au Portugal, comme par la proximité des faits ou leur durée (presque un demi-siècle). Les conditionnements imposés aux Portugais (tant socialement qu’individuellement) par la situation dictatoriale auront des conséquences inévitables sur leur mémoire de cette période. Le dispositif censorial mis en place par Salazar, que nous avons étudié lors de nos précédentes recherches et publications6 et que nous analyserons encore de plus près, jouera un rôle tout particulier. La capacité introspective du salazarisme et sa façon de prendre en charge les esprits et les corps aboutira à une sorte d’encerclement des personnalités, dont les traces vont perdurer. La mémorisation de cette période tient encore de l’expérience (collective ou individuelle) vécue et peut se transformer en l’exhumation des fantômes d’un passé encore trop récent. « Chacun veut garder des temps secrets de notre Histoire le souvenir qui lui convient », remarque Jean-Denis Bredin, évoquant la période française de Vichy7. « Nous pourrions partir, par goût de la mémoire et aussi de la vérité, à la recherche de nous-mêmes, d’une mémoire collective qui n’est pas seulement faite des crimes de quelques-uns, mais de notre mentalité commune dans ces années terribles, et des complaisances qu’elle a nourries », dit encore l’historien, pour préciser : « Gardons-nous aussi des dangers d’une mémoire simplificatrice qui se méfierait du travail compliqué de l’Histoire, […] réduite à opposer, en très fortes images, les défenseurs de la liberté et ses oppres seurs, les purs et les monstres, les héros et les traîtres8. »
5La relative proximité de la dictature portugaise implique un contenu idéologique encore important. Durant des années les biographies ou monographies de cette période restaient tendancieuses et parfois hagiographiques. D’autres études n’arrivaient pas à échapper à une naturelle euphorie dénonciatrice et pamphlétaire. Selon le décret de loi n° 77 du 18 avril 1981, les historiens ne devaient avoir accès aux archives de Salazar (AS9) que vingt-cinq ans après sa mort, soit en 1995. « Cette interdiction a rendu un mauvais service à l’historiographie contemporaine et à la culture portugaise en général », affirme l’historien Fernando Rosas qui a à son actif plusieurs titres sur l’époque Salazar. Au cours des années 1990, des chercheurs (des historiens en particulier) ont joué un rôle dans la connaissance empirique de l’autoritarisme portugais de ce siècle. Des ouvrages individuels ou collectifs sont venus enrichir une liste qui devrait s’accroître en intensité et en champ de réflexion. La clarification et l’assouplissement législatif (depuis 1996) de la consultation des archives va sans doute accélérer ce processus.
6Un des indicateurs de ce récent changement de tendance est le marché éditorial qui s’ouvre au sujet de l’État nouveau. Les titres plus nombreux parus dans ce domaine et leur consommation par le public manifestent un intérêt plus marqué des Portugais pour cette période de leur histoire. Ce sursaut de mémoire est nécessaire, qui n’est pas sans évoquer le « travail » fait avec le psychanalyste sur des souvenirs douloureux. « Car le refoulement, au lieu de nous éloigner de l’acte refoulé, rend celui-ci éternellement actuel10. » À l’aube du XXIe siècle il est indispensable pour les Portugais de revenir sur ce passé encore si présent ; et, peut-être pourra-t-on expliquer la pérennité impressionnante d’un pouvoir autoritaire qu’aucun mouvement d’opposition n’est parvenu à renverser. Mais si l’histoire politique de cette période est bien engagée, l’histoire culturelle en est, elle, à ses prémices.
« À la recherche du théâtre perdu11 »
Champ d’investigation insuffisamment exploré
7Dans le domaine artistique, les arts plastiques ont été plus volontiers abordés12. L’histoire du théâtre portugais semble, quant à elle, n’avoir pas encore suscité l’intérêt des chercheurs. Souvent résumée en deux ou trois noms devenus mythiques qui sont aussi ceux des auteurs les plus étudiés dans les ouvrages traitant de l’art dramatique portugais, elle envisage le théâtre dans sa matière textuelle, comme une sorte d’appendice de la littérature. « L’histoire du théâtre portugais rappelle un désert d’où émergent solitaires deux grands rochers : Gil Vicente et Garrett. C’est une histoire qui se résume en deux noms13. » Cette vision quelque peu réductrice du théâtre portugais commence, cependant, à être corrigée. Dans l’introduction à son História do teatro português, José de Oliveira Barata résume bien les carences des analyses consacrées à l’art dramatique au Portugal et la nécessité de se pencher sur un champ d’investigation insuffisamment exploré. Ce théâtrologue considère « qu’il est aujourd’hui impossible de réunir les conditions nécessaires à l’écriture de l’histoire du spectacle au Portugal ». Et il conclut : « […] l’Histoire du théâtre portugais surgit ainsi comme un énorme répertoire d’auteurs et de titres, paraissant en permanence “complexée” par le fait de ne pouvoir – exception faite de la période “vicentine” – présenter une dramaturgie puissante, comparable à celle du Siècle d’or de la voisine Espagne, ou aux autres qui, en diverses époques, ont fleuri en Europe14. »
8L’auteur qui a le plus contribué à l’écriture d’une histoire du théâtre portugais – en particulier celle du XXe siècle – est Luiz Francisco Rebello. Alors que le théâtre n’a obtenu que depuis peu une fonction distincte de la littérature dans l’Université portugaise, dramaturge, critique de théâtre, spécialiste des droits d’auteurs, son œuvre prolifique est incontournable pour comprendre le théâtre portugais de ce siècle. Il est au Portugal l’un des précurseurs de ceux qui ne considèrent plus seulement le théâtre selon « l’histoire des textes littéraires, mais l’orientent également vers l’histoire des droits de l’auteur, du statut des acteurs, des listes interminables des interdictions, vers l’histoire économique et sociale de l’événement théâtral, et simultanément, l’histoire des publics […]15. » Or, si, comme nous l’avons vu, convoquer la mémoire du demi-siècle de dictature salazariste implique encore bien des tiraillements et demande au chercheur détermination et pugnacité, interroger la mémoire du théâtre portugais de cette période est encore plus compliqué.
Musée imaginaire
9« L’histoire du théâtre ne peut s’écrire sur le mode des autres arts », tant les traces laissées sont « lacunaires, hétérogènes, souvent sujettes à caution ou difficiles à interpréter, et surtout, figées et mortes16 ». Art vivant de l’instant présent, sa mémoire dépend d’abord essentiellement de celle du spectateur qui le regarde et de l’acteur qui le joue. « L’éphémère, sa conscience appellent l’être qui joue ou l’être qui regarde à devenir des êtres de mémoire. Le souvenir dépend d’eux seulement car ils savent que, plus tard, personne n’aura plus accès à l’œuvre, mais seulement à des témoignages. » Il s’agit d’un domaine où la conservation correcte est impossible. « La mémoire est ici entièrement fonction de l’homme », elle est tributaire de ses goûts, de ses passions ; elle est donc aléatoire, « entachée de subjectivité, un peu incorrecte, telle une mémoire de vie17 ».
10Dans notre parcours vers ce « musée imaginaire », les mémoires publiés d’acteurs nous ont fourni des informations sur le statut des comédiens et leur vie quotidienne, permettant d’étayer notre réflexion sur l’activité théâtrale durant cette période. Mais ces traces ne révèlent pas une totale exactitude dans les dates ou les faits mentionnés. À nous de vérifier ces données le plus précisément possible, seule condition pour leur utilisation. Notre recherche nous a immergée dans un voyage dans l’espace et le temps. Dans un pays où il n’y a pas de tradition d’archives, nous sommes allée d’un point géographique à l’autre, tentant de rassembler des données archivées ou non. Nous avons parcouru des documents endormis – ignorés, rebuts des innombrables cartons ou dossiers entassés, papiers que seules les ficelles retiennent, jaunis par le temps – qui n’attendent que la lumière pour prendre du sens.
11Dans ce cheminement, comme dans notre étude, nous avons privilégié la pratique scénique, c’est-à-dire le texte mis en scène en vue d’une représentation. Il s’agit également des conditionnements de cette pratique : conditions économiques imposées par la situation spécifique du théâtre au Portugal ; conditions politiques, intervention de l’État et impératifs imposés par la situation dictatoriale (censure, législation). Lorsque les éléments le permettent (photos, maquettes de costumes, etc.), nous avons tenté une approche esthétique. La situation du théâtre portugais des années 1930 et son évolution à partir de 1945 nous a portée à traiter d’abord du théâtre professionnel puis progressivement le théâtre amateur a crû en importance. Au fil de documents de statut divers (critiques, iconographie, règlements administratifs, textes de loi, correspondance) nous nous sommes engagée dans une tentative d’histoire du spectacle portugais d’avant 1974.
Des restes particulièrement difficiles à débusquer
12Salazar ne pouvait aimer le théâtre : lui qui détestait la foule se méfiait de cet art potentiellement rassembleur. Une des clés de voûte de sa longévité politique fut sans aucun doute la censure dont il a fait une véritable institution, ce qui explique en partie le manque de textes sur le théâtre portugais de ce siècle. Ici les restes laissés par le temps sont particulièrement difficiles à débusquer et, plus qu’ailleurs, la mémoire du théâtre est floue, car comment reconstituer « le souvenir mythologique », quand l’acte théâtral lui-même a été empêché ou travesti par la censure ? Si la mémoire de cette époque politique et sociale est endolorie, la mémoire de cette période théâtrale s’est effilochée, égarée dans les méandres d’années bien sombres. Beaucoup de traces sont enfouies comme si l’opacité les happait encore, comme par contrecoup de la censure qui n’aime pas laisser d’indices. Trouver ces traces n’est pas signe de victoire, encore faut-il pouvoir les décrypter tant elles peuvent être sujettes à caution, codées par des temps où l’on a toujours préféré l’ombre à la lumière, la coulisse à la scène, le mot écrit au mot proféré, des temps où l’essence même du théâtre était en cause.
13Parfois notre déambulation s’est apparentée à la « visite du musée » évoquée par Bernard Dort. Même si la scène dispersée portugaise n’a pas totalement atteint « les estrades ou les vitrines », des lieux, des occasions se créent où elle revendique « un statut de chose morte18 ». Ainsi, depuis 198519, le Musée national du théâtre (MNT) de Lisbonne est devenu un espace privilégié où la mémoire du théâtre est conservée en même temps qu’elle est exposée. Par des expositions périodiques, y sont ramenés à la lumière les restes d’un théâtre passé ; s’il est impossible de leur redonner l’unicité du moment scénique que leur a offert le metteur en scène, le nouvel agencement qui les met en espace dans le cadre de l’exposition leur confère une autre existence possible. Par ce biais, le public peut revisiter les spectacles d’antan, qu’il les ait vus ou non. Les costumes ne semblent plus embaumés avec le corps de l’acteur, ni les photos totalement figées, les voix enregistrées font écho à des silhouettes. La mise en scène de l’exposition fait ainsi appel à l’imagination du visiteur dont on requiert l’expérience de spectateur passé. Les traces, les vestiges de ce monde révolu « sont exposés à notre regard, offerts à notre démarche. C’est à nous qu’il revient de les prendre en charge, de leur donner de nouveau du sens20 ».
La scène dispersée
Épopée autour du mystère
14Au long d’un parcours semé de doutes et d’embûches, notre recherche semblait parfois devenir « titanesque » et s’est apparentée à une « investigation sherlockholmésienne ». Cette formule d’Ariane Mnouchkine pour définir l’histoire du théâtre sied bien à la véritable enquête qu’il a fallu mener et pour laquelle il n’a fallu négliger aucun indice, soupeser chaque élément, se méfier des évidences. C’est ce que la fondatrice du théâtre du Soleil appelle justement un « travail incomplet de résurrection impossible ». Avant même de commencer, nous savions déjà les frustrations et les limites d’une telle démarche. « Une histoire du théâtre ne peut être l’histoire du mystère du théâtre, mais l’indispensable épopée de ceux qui ont inlassablement tournoyé et tournoient encore autour de ce mystère comme tous les papillons de chair tournent autour de la lumière21. » Or, au Portugal, durant presque cinquante ans, cette lumière fut pratiquement éteinte par un pouvoir de peu d’ambition culturelle. Par une censure prioritairement préventive et un service de propagande vigilant, l’État filtrait d’abord, puis nivelait à l’image de l’idéologie qu’il prônait, toutes les formes d’expression ou de création. Méthodiquement, le salazarisme s’est introduit dans les êtres pour mieux régner sur le pays, avec pour idéal essentiel un « vivre habituellement » pétri de conformisme et de grisaille. Au slogan « Dieu, patrie, autorité » qui sous-entendait la soumission à l’autorité, s’ajoutait l’objectif d’anéantir toute forme de lumière ou de fantaisie.
15Les effets de cette politique sur le théâtre portugais furent catastrophiques ; art éminemment lié à la vie publique, il fut particulièrement atteint. De plus, le théâtre portugais, au sortir de la Première République en 1926, était loin d’avoir atteint le statut du théâtre français, par exemple, qui permit à ce dernier de garder une certaine autonomie par rapport au politique, durant ce que Serge Added appelle « les années Vichy22 ». Définir ce que certains appellent le « fascisme à la portugaise », et comprendre les procédés et caractéristiques de la dictature salazariste étaient des préalables nécessaires. C’est ce que nous avons fait dans un premier chapitre où sont également présentées les visées culturelles de l’État nouveau (dont l’objectif était la soumission de la culture à l’idéologie du régime). Le chapitre II est consacré à António Ferro qui joua un rôle considérable dans l’utilisation de l’art pour le travestissement de l’État nouveau. Désigné par Salazar pour diriger la propagande du régime, il est le créateur du Teatro do Povo (1936) et donne au salazarisme une « Politique de l’esprit » qui conditionne son habillage culturel. Dans le chapitre suivant, la présentation du Teatro do Povo (théâtre du Peuple), compagnie officielle de l’État créée par le SPN, illustre la volonté du régime d’utiliser le théâtre pour sa propagande23.
1933-1968 : une sorte de règne
16Les dates choisies pour délimiter notre sujet s’expliquent en partie par la présence physique de Salazar à la tête de l’État et par la convergence d’événements importants pour la fondation de l’État nouveau et son incroyable pérennité. La dictature portugaise débute le 28 mai 1926 et ne s’achève qu’en 1974. L’ascension d’António Oliveira de Salazar vers le pouvoir se concrétise par son accession au titre de ministre des Finances en avril 1928. S’il est nommé chef du gouvernement en été 1932, c’est la Constitution, plébiscitée le 19 mars 1933, qui vient officialiser l’État nouveau (Estado Novo) corporatiste et qui élargit les pouvoirs du président du conseil. L’année 1933 est aussi celle qui précise la législation de la censure salazariste, et celle de la création du Secrétariat de propagande nationale (Secretariado de Propaganda Nacional – SPN). Cette association entre censure et propagande sera constante durant l’État nouveau et les différents dosages, précisés au fil d’une législation compliquée, en feront une des recettes spécifiques qui permit la longévité du régime salazarien. Tous ces éléments nous conduisirent à choisir l’année 1933 pour commencer notre étude. L’attaque cérébrale qui frappe Salazar, en septembre 1968, l’éloigne physiquement du pouvoir. Bien que le dictateur ne décède qu’en juillet 1970, il est remplacé par Marcello Caetano dès l’apparition de ses problèmes de santé. Quoique l’État nouveau perdure jusqu’en avril 1974, l’année 1968 met fin au règne effectif de Salazar, même si son personnage et son idéologie vont hanter longtemps l’esprit des Portugais. À des formules comme « dictature salazariste » ou « État nouveau », nous avons préféré « règne de Salazar ». Cette expression peut paraître comme une forme de néologisme dans la terminologie communément usitée pour le salazarisme. Elle permet cependant de signifier l’ampleur du pouvoir de Salazar : pouvoir à la longévité peu commune, doublée d’une influence prédominante exercée sur les êtres et les mentalités. Si Salazar n’a pas été un chef absolu, il fut cependant un chef à l’énorme suprématie.
17La périodisation de notre étude approche inévitablement la chronologie des historiens du salazarisme mais nous avons voulu, cependant, éviter les repères historiques contraignants. Les lignes de démarcation que nous avons choisies n’imposaient pas forcément la linéarité chronologique. Ainsi, notre réflexion prit forme, entre ruptures et continuités. Nous nous sommes autorisé des incursions en amont ou en aval de la période étudiée. Nous avons pu jouer sur la diachronie et la synchronie et tenter des analyses à la fois transversales et croisées, ouvrant ainsi sur de possibles comparaisons d’époques et de lieux. Le quatrième chapitre, traitant de la législation des spectacles (dont aucune étude générale n’a encore été faite au Portugal) et faisant une place de choix à la censure, permet de mieux aborder l’évolution de l’activité théâtrale portugaise après la victoire des Alliés. « L’asphyxie du théâtre s’est réalisée de trois façons : ce qui ne s’est pas fait, ce que l’on n’a pas laissé faire et ce qui s’est fait24. » L’existence du théâtre portugais a donc évolué selon les comportements de la censure salazariste. Le moindre relâchement de celle-ci procurait à la scène de nouveaux signes de vie, ce qui fut le cas, comme nous le constatons dans le chapitre V, après 1945. Mais, jusqu’en 1974, théâtre et censure resteront ce qu’ils étaient depuis l’Inquisition au Portugal : deux ennemis inséparables.
Notes de bas de page
1 Ce livre reprend en partie la thèse dont il est tiré : Maria da Graça Dos Santos, Le théâtre portugais sous le règne de Salazar 1933-1968, thèse de doctorat, direction Robert Abirached, Université de Paris-X Nanterre, 1997.
2 Jacques Georgel, Le Salazarisme, histoire et bilan 1926/1974, Paris, Éditions Cujas, 1981, p. 265.
3 Graça Almeida Rodrigues fait une approche globale du phénomène de censure au Portugal des origines jusqu’au XXe siècle ; son étude est particulièrement dense pour la période allant jusqu’au XIXe siècle (in Breve história da censura literária em Portugal, Amadora, Biblioteca Breve, ICLP, 1980). Pour le théâtre, l’étude la plus récente s’arrête au XVIIIe siècle et analyse la censure de 1750 à 1800 : Laureano Carreira, O teatro e a censura em Portugal na segunda metade do século XVIII, Lisbonne, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1983. Cet ouvrage est le seul consacré uniquement à la censure théâtrale au Portugal.
4 Sonia Combe, Archives interdites, les peurs françaises face à l’histoire contemporaine, Paris, Albin Michel, 1994, p. 314.
5 Durant l’État nouveau, l’enseignement de l’histoire s’arrêtait au XVIIe siècle ; dans les écoles, le XXe siècle était abordé de façon apologique pour le régime et il s’agissait plutôt d’endoctrinement des enfants et des jeunes à l’idéologie salazariste que d’enseignement de l’histoire. Le XXe siècle comme objet d’étude ou de recherche n’est entré à l’Université (suite) portugaise qu’après 1974. L’État nouveau n’est considéré comme objet scientique de recherche que depuis une dizaine d’années. Cela explique sans doute en partie l’attachement du Portugal à son XVIe siècle, celui des découvertes et de son expansion. Lors des « occasions officielles », expositions, cérémonies, le pays fait montre des objets précieux, témoins de cette époque dorée ; c’est aussi l’occasion de publications, colloques, d’éditions spécialisées. La mémoire de cette époque est ainsi promue au rang de mythe, avec le risque pour le XVIe siècle de devenir une sorte de souvenir écran permettant aux Portugais de mieux refouler des périodes plus troubles, souvenirs chargés d’angoisse, difficiles à affronter.
6 Maria da Graça Dos Santos, « Le théâtre portugais et la censure au XXe siècle (1926-1974), un théâtre sous surveillance », in Paris, Arquivos do Centro cultural Calouste Gulbenkian, vol. XXXIII, 1994, p. 445 à 527. Également, du même auteur, « Théâtre et censure au Portugal : deux ennemis inséparables », in Revue d’histoire du théâtre. 1996, n° 39, p. 293-302.
7 Voir infra, chapitre I, les rapprochements possibles entre pétainisme et salazarisme.
8 Jean-Denis Bredin. « La France et sa mémoire », in Libération, 6 juillet 1993, p. 6.
9 Les AS ont d’abord été archivées à la Bibliothèque nationale de Lisbonne (BNL) ; elles sont désormais déposées au Centre d’archives nationales portugaises, Torre do Tombo, à Lisbonne.
10 Sonia Combe, op. cit., p. 321.
11 Nous avons emprunté ce sous-titre à Carlos Porto, Em busca do teatro perdido, 2 vol., Lisbonne, Plátano Editora, 1973.
12 Cf. les ouvrages de l’historien d’art, José-Augusto França. À la valeur incontestée de ses études il faut ajouter l’optique comparative de ses analyses qui permet de comprendre l’art portugais dans un contexte européen. Il a, en particulier, beaucoup aidé à définir les influences de l’art français au Portugal.
13 António José Saraiva, « Para a história da cultura em Portugal », cité par José de Oliveira Barata, in História do teatro português, Lisbonne, Universidade Aberta, 1988, p. 50. Gil Vicente (1465 ? -1536) est communément présenté comme « le fondateur du théâtre portugais » ; Almeida Garrett (1799 – 1854), considéré comme le « père du romantisme portugais », a indubitablement marqué la littérature portugaise, mais également le théâtre, par ses pièces et surtout par la création des Conservatoire et Théâtre nationaux, au XIXe siècle.
14 Ibid., p. 51.
15 Ibid.
16 Jacqueline De Jomaron, « Note au lecteur », in Le Théâtre en France, Paris, Armand Colin, coll. « Encyclopédies d’aujourd’hui », 1992, p. 11.
17 Georges Banu, Mémoires du théâtre, Arles, Actes Sud, 1987, p. 13-15.
18 Bernard Dort, La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud. 1988, p. 74.
19 Dirigé par Victor Pavão dos Santos. Le Musée national du théâtre a été créé par le décret de loi n° 241, le 22 juin 1982, pour être inauguré le 4 février 1985, après restauration du palais Monteiro-Mor où il est installé. Le Musée possède un fonds qui s’enrichit de jour en jour. Nous y avons consulté des documents précieux pour notre étude (en particulier sur le Teatro do Povo et le metteur en scène Francisco Ribeiro).
20 Bernard Dort, op. cit.
21 Ariane Mnouchkine, « Préface », in Le Théâtre en France, op. cit., p. 9-10.
22 Serge Added, Le Théâtre dans les années l’ichy, 1940-1944, Paris, Ramsay, 1992.
23 Aucune étude n’a été, à ce jour, consacrée au Teatro do Povo. Nous avons pu reconstituer en partie son histoire ; nous donnons en Annexes des documents à son sujet et établissons une chronologie de ses presque vingt ans d’existence.
24 Carlos Wallenstein, « Préface », in Os anos 40 na arte portuguesa, Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 1982, p. 9.
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