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Jean Rouch

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Maxime Scheinfeigel

Chapitre premier. Genèse d’un cinéaste

Texte intégral

ENFANCE ET JEUNESSE : UNE MYTHOGRAPHIE

  • 1 Notamment, dans Jean Rouch raconte à Pierre-André Boutang, Paris, Edition Montparnasse, 2005 et un (...)

1Jean Rouch a souvent évoqué des souvenirs que sa mémoire a organisés en un récit d’aventures quasi picaresques. Son goût prononcé pour la transmission orale a fait de lui le récitant et le commentateur hors pair de sa propre vie, dont il n’a cessé, en effet, de mettre des épisodes saillants en relation avec son travail cinématographique. Il est parti de loin puisque c’est dans sa propre enfance qu’il enracine sa prédestination au voyage, en mentionnant dans de nombreux entretiens, publiés ou filmés1, une circonstance favorable à cet égard : « le fait d’être le fils d’un officier de marine explique que j’ai eu la chance de beaucoup voyager quand j’étais petit ». Cette précision biographique est l’occasion pour Rouch de mentionner tout ce qui a contribué dans sa lointaine enfance à la formation de son imaginaire. Du côté du père, un récit prestigieux : « il fait le tour du monde sur la Jeanne d’Arc... part au pôle sud avec Charcot [sur le Pourquoi-Pas] comme météorologue et océanographe ». Ce père, pour ainsi dire idéal, fut aussi son initiateur en matière de cinéma documentaire :

Le premier film que j’ai vu de ma vie, c’est Nanook. Mon père avait été équipé par les explorateurs, par Amundsen en particulier (...) et j’ai fait du ski moi-même avec des skis qu’Amundsen avait donnés à mon père. Donc, fasciné, j’ai vu Nanook dans un cinéma de la rue de Siam à Brest avec mon père. Je devais avoir six ans, six ou sept. Ça m’a terriblement impressionné.

2Du côté de la mère, l’introduction au cinéma est aussi déterminante, quoique à l’opposé de celle du père :

Ma mère... était, comme toutes les femmes de cette époque, amoureuse de Douglas Fairbanks. Et on passait dans ce même cinéma, quinze jours après, Robin des bois. On va donc voir le film, et tout d’un coup je me mets à pleurer. Ma mère [m’interroge]. Je lui dis : « Les soldats que Robin des bois jette par-dessus les créneaux se tuent. C’est triste ». Elle me dit : « Ce n’est pas vrai. Ce sont des mannequins. » Et elle m’explique comment c’était fait. Alors moi, je lui dis : « Nanook, est-ce que c’était vrai ? ». Elle me dit : « Tu demanderas à ton père ». Et mon père m’explique la différence entre un film documentaire et un film de fiction. (...) Dès le départ, je vois qu’il y avait ces deux catégories de film. Mais j’avais marché aux deux.

  • 2 Cf. Jean Rouch raconte à Pierre-André Boutang, op. cit.

3Ce récit d’initiation présente au moins deux traits intéressants. D’abord les références transforment le père en un héros significativement ambivalent : d’un côté, Charcot, le pôle sud, le Pourquoi-Pas et Amundsen pour le vrai marin et le scientifique ; de l’autre, la rue de Siam à Brest pour le marin imaginaire, de littérature ou de bande dessinée, à la manière d’un Corto Maltese par exemple. Ensuite, le double parrainage de Nanook et Robin des bois, deux créatures filmiques qui ont hanté Rouch tout au long de sa vie puisque, âgé, il parvient encore à s’en émouvoir. Problème, cependant : si les renseignements biographiques ne sont pas difficiles à trouver tant Rouch n’a jamais été avare de confidences, ce dernier est paradoxalement susceptible de décourager n’importe quelle entreprise biographique, un peu comme Eisenstein, ayant analysé de la manière que l’on sait ses propres films, est susceptible d’intimider les exégètes de son œuvre. En effet, Rouch opère de lui-même la clôture du récit biographique, il en délivre le sens et l’orientation en faisant remonter toute son œuvre à une source déterminante, selon lui, puisqu’elle est désignée comme l’origine même du monde qu’il va construire : c’est le petit garçon, revenant de la rue de Siam et s’identifiant – se souvient-il – aux chiots de Nanook au point de s’endormir dans la même position qu’eux. Par la suite, dans son énumération minutieuse des étapes de sa trajectoire enfantine, Charcot, Amundsen, Douglas Fairbanks paraissent autant de fétiches inaliénables, avec cette particularité pour Charcot, que Rouch enfant l’a connu en chair et en os. Il se souvient notamment du parfum de tabac qu’il exhalait et du piquant de sa barbe, taillée, remarque-t-il, comme celle de Freud !2 L’exactitude du passé recomposé importe moins ici que l’inlassable propension de Rouch à construire le récit de ses faits et gestes en les éclairant selon une ligne de partage, jamais démentie, entre une sorte d’objectivité factuelle – oui, il y a une rue de Siam à Brest, oui, son père, officier de marine, était un scientifique, et une invention poétique due à des rapprochements inattendus mais pointus – oui, un petit garçon peut bien s’endormir plutôt en « chien de Nanook » qu’en « chien de fusil », oui, la barbe de Charcot vaut bien celle de Freud ! On a ici la formule hybride de son œuvre à venir que sa formation, elle aussi unifiée par des contrastes, annonce pareillement.

  • 3 En Afrique de l’Ouest, de langue mandingue ou dioula, « toubab » veut dire « l’homme blanc ».

4En effet, Jean Rouch fait à l’école des Ponts et Chaussées des études scientifiques qui lui confèrent le titre d’ingénieur des Travaux Publics, mais pendant ce temps il se promène aussi dans l’effervescence artistique et culturelle du Paris des années trente. À savoir, selon ce qu’il en dit lui-même, il suit les cours de Marcel Mauss, il est un ami de Pierre Kast, il rencontre Henri Langlois, il connaît Michel Leiris, il lit les poètes surréalistes. Même chose dans les années quarante, où le cercle de ses relations s’agrandit : Théodore Monod, Marcel Griaule, André Leroy-Gourhan et aussi Jean Cocteau. Or, le contexte historique intervient lourdement sur ces années de formation. Jean Rouch explique longuement à Pierre-André Boutang pourquoi il s’est retrouvé en Afrique en 1942 à diriger cinq mille hommes construisant des routes et des ponts, comme les Egyptiens antiques construisaient les Pyramides. Et voilà qu’émerge dans son récit de jeunesse, la localisation de la deuxième origine de son œuvre. C’est la découverte par lui, l’ingénieur blanc, le parfait toubab3 ignorant des us et coutumes locales, d’une réalité étrangère insoupçonnable pour lui : l’animisme africain qui, dit-il, va faire entrer l’ethnographie dans sa vie « un peu par hasard ». Et quel hasard ! Rouch raconte :

  • 4 Le monde selon... Jean Rouch, propos recueillis par Jean-Luc Bitton et Laurence Pinsard, mis en li (...)

Dans un village, un homme avait été tué pendant l’orage, personne ne savait si c’était la foudre qui l’avait tué ou s’il était mort noyé (donc tué par le génie de l’eau). Un copain nigérien nous a dit de faire appel à sa grand-mère, une merveilleuse lady africaine. Elle arrive (...). J’ai ressorti mon Voïtlander 6 x 9, et suis parti assister au premier rituel de possession d’esprit de ma vie. Je n’y comprenais rien, mais c’était formidable. (...). C’est à cette occasion que j’ai écrit mon premier texte d’ethnographie. Je l’ai envoyé à Théodore Monod [et] à Marcel Griaule4.

  • 5 Jean Rouch raconte à P.-A. Boutang, op. cit.
  • 6 Jean Sauvy, Jean Rouch tel que je l’ai connu, Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 90-91.

5Faut-il y insister ? D’abord, pour Rouch, l’ethnographie s’improvise comme, peu de temps après, le cinéma s’improvisera lui aussi. Or, l’improvisation repose sur un pacte d’amitié et l’amitié conditionne le regard ethnographique : « C’est en devenant ami [avec des Africains] que j’ai eu l’occasion d’assister à un rituel de possession. Je me suis passionné pour l’ethnographie... »5. En la matière, une révolution douce est en train de germer puisque d’une part, la distance que doit garder l’observateur scientifique par rapport à l’observé est abolie et d’autre part, la méthode d’observation n’est pas étayée par un savoir anthropologique magistral qui viendrait l’informer. En somme, après avoir appris à dormir comme les chiots de Nanook, Jean Rouch déboule tel un chien fou dans l’institution ethnographique. Dans Jean Rouch tel que je l’ai connu, Jean Sauvy, son condisciple à l’Ecole des Ponts et Chaussées, fait un récit circonstancié de cette façon de procéder dans la marge. C’est en auditeur libre en effet que Rouch assiste à des conférences de Marcel Griaule. Au Niger, il est censé construire des ponts mais il écrit à Sauvy dans une lettre de 1943 : « Je travaille mal à faire un peu d’ethno et, quand même, je pourrai peut-être publier un bouquin de deux cents pages, contribution à l’étude de la magie des Sonraï, étude uniquement descriptive, le plus Griaule possible ». Un peu plus loin dans la même lettre, il mentionne un travail qu’il souhaite « potable » sur « Harakoy (Dieu Sonraï du Tonnerre) », il va même jusqu’à relever une erreur dans un livre sur le « plateau central nigérien » écrit en 1907 par un militaire ; il parle à nouveau de Griaule : « Vive Griaule. Mais qu’il est vache de rédiger quelque chose tout à la fois précis et flou »6. Cette première expérience du terrain et de l’acquisition d’un savoir spécifique par une observation rapprochée est placée sous l’autorité intellectuelle d’un ethnologue de renom, d’un maître à penser. Jean Rouch est clairement son élève. Or, seulement trois années plus tard, il est suffisamment autonome, ou émancipé, pour se lancer avec deux amis dans une véritable expédition ethnographique dont il est le maître d’œuvre. Cet épisode marque un tournant irréversible dans sa vie.

6Le 16 juillet 1946, à l’aérodrome du Bourget, Jean Sauvy, Pierre Ponty et Jean Rouch montent à bord d’un vieil avion militaire rafistolé. Quatre jours plus tard, ils débarquent à Niamey, capitale de la colonie du Niger. Motif officiel de leur voyage : écrire des articles pour l’Agence France-Presse avec laquelle ils ont signé un contrat d’exclusivité. Leur nom de plume sera « Jean Pierjant ». Motif réel : mener une expédition qu’ils avaient projetée en 1943, lors de leur séjour commun à Bamako, alors chef-lieu du Soudan français. Il s’agit pour eux de descendre en pirogue le fleuve Niger et chemin faisant de faire des observations ethnologiques et sociologiques. Ils ont trente ans, ils sont ingénieurs des Ponts et Chaussées, les quelques cours d’ethnologie qu’ils ont suivis en Sorbonne sont leur seul viatique en la matière, tous les trois ont servi l’administration coloniale en Afrique entre 1941 et 1943, ils ont été mobilisés en 1943 dans l’armée française d’Afrique et se sont retrouvés à Paris en 1945. Avant de partir, Rouch a insisté auprès de ses deux camarades pour qu’ils embarquent dans leurs bagages, pourtant déjà bien encombrants, une caméra 16mm achetée d’occasion. Pierre Ponty s’est chargé de faire des photos de leur expédition dont Jean Sauvy est l’organisateur et l’intendant.

7L’aventure a bien eu lieu telle qu’elle avait été conçue. Elle a duré plusieurs mois, à travers plusieurs pays et sur plusieurs milliers de kilomètres. Les trois voyageurs ont le plus souvent navigué sur le fleuve, parfois ils ont pris le train ou roulé en voiture, ou encore, ils ont marché à pied. Flanqués de leurs guides, des « informateurs » selon le vocabulaire ethnologique, et des aides recrutés sur place, ils ont été confrontés, à leur demande, à des événements coutumiers ou rituels. Deux de ces événements sont particulièrement mémorables : une chasse à l’hippopotame et une chasse au lion. De la première, Jean Rouch filme tout ce qu’il peut, comme il peut, depuis la préparation des pirogues, des harpons et des pêcheurs eux-mêmes jusqu’à la capture finale d’un gros hippopotame. Son premier film, le court-métrage Au pays des mages noirs, en atteste. Du deuxième épisode, la chasse au lion, il y a des images, mais pas de film pour autant. Deux raisons à cela. Le tournage s’est le plus souvent effectué au crépuscule ou pendant la nuit et la pellicule n’était pas assez sensible pour être alors convenablement impressionnée. Et surtout, cette chasse n’a pas vraiment eu lieu. Des chasseurs expérimentés ont bien emmené les trois amis à la rencontre d’un lion mais il ne s’est rien passé car personne n’a tiré. Le lion s’en est alors allé...

  • 7 Il est initié seulement à la fin des années cinquante par l’opérateur canadien, Michel Brault. Voi (...)

8Ainsi, c’est dans le cadre d’une telle expédition semiimprovisée que débute la carrière de Jean Rouch, cinéaste. Or, s’il a quelques lumières en ethnographie, en revanche il n’en a aucune en matière de pratique cinématographique. Trait notable : il tire doublement parti de son impréparation. D’abord, il va bien vite transformer les péripéties du filmage d’Au pays des mages noirs en un récit qui rejoint les récits d’origine de son enfance. Mais surtout, il va profiter des errements de cette première réalisation pour en tirer de durables leçons de cinéma. Le film est tourné dans les circonstances particulières d’un rapport direct à une réalité qui ne cesse de se transformer et qui est instable comme peut l’être la course d’une pirogue poursuivant un hippopotame. Rouch s’adapte comme il peut à ce mouvement perpétuel et il surenchérit même en ne cessant de braquer sa caméra tantôt vers une rive du fleuve, tantôt vers la rive opposée. Deux savoirs lui font alors défaut : la pratique du tournage en caméra portée7 et la conscience des nécessités du montage filmique. C’est ainsi qu’il se rend compte, mais seulement après coup, que les images tournées par lui sont trop instables et, circonstance aggravante, elles ne peuvent pas être raccordées selon la logique spatio-temporelle d’un récit continu. Il en tire alors une première leçon pratique de cinéma : il faut tourner les images en concevant leur montage au moment même de leur réalisation. Tous ses films à venir vont obéir à cette leçon inaugurale. Sa vision du film dans une salle de cinéma est l’occasion d’une deuxième leçon, définitive elle aussi. Un producteur de cinéma avait acheté le film qu’il avait projeté en première partie du Silence de la mer de Jean-Pierre Melville. Or, la production avait sonorisé Au Pays des mages noirs avec une musique exotique et rythmée, qui n’avait rien à voir avec les « mages » en question. Par ailleurs, une voix off commentait les péripéties de la pêche à l’hippopotame comme un speaker de la radio (ou de la future télévision) eût commenté celles d’une rencontre sportive. Ce commentaire non pertinent fait d’emblée comprendre à Rouch qu’il faut aller chercher dans la réalité filmée les sons qu’elle produit. Peu de temps après, il prend une autre décision fondamentale qui va vite constituer une des spécificités essentielles de son cinéma : il entre dans un territoire sonore que le réalisateur de films documentaires s’interdit en principe puisqu’il s’empare de la voix off, décidant qu’elle serait désormais la sienne. Ces leçons initiatiques, apprises au cœur même de l’action, les décisions qu’elles entraînent, sont durables, elles confortent Jean Rouch dans un choix qui va conditionner toute sa carrière de cinéaste et qui lui vient de sa formation mathématique : c’est la méthode « des approximations successives » dont il a souvent parlé.

  • 8 Jean Rouch raconte, op. cit.

9Le hasard des rencontres élevées au rang de coïncidences favorables unifie les deux récits d’apprentissage de Rouch, le scientifique et le cinématographique. Sa rencontre avec Marcel Griaule qui procède à son adoubement dans le territoire réservé de l’ethnographie en lui confiant la réalisation de Cimetière dans la falaise, précède de peu, en effet, une autre rencontre majeure, dans le milieu du cinéma cette fois, avec Jean Cocteau. Celui-ci, président du jury du « festival du film maudit » en 1949, inscrit dans la compétition Initiation à la danse des possédés que Rouch a tourné en 1948. Ce court-métrage de 25 minutes remportera le Grand Prix. Des « possédés » du film au « maudit » du festival, quelle rencontre, en effet ! Autre type de coïncidence, évoquée non sans raison, par Rouch : en 1949, Jacques Becker tourne Les Rendez-vous de juillet dont le personnage principal est un étudiant en ethnologie qui cherche à monter une expédition en Afrique avec trois de ses camarades. Et Jean Rouch de constater que « les personnages du film, c’est nous, Ponty, Sauvy et moi »8. À cet égard, Jean Sauvy apporte là aussi un élément biographique intéressant à travers une anecdote de janvier 1943. Les trois amis se retrouvent à Bamako, ils montent au « Point G », un lieu au bord d’une falaise qui surplombe la ville (et qui a donné son nom par la suite au principal hôpital de Bamako édifié sur son emplacement), « [ils] laissent courir [leur] imagination.

  • 9 Jean Rouch tel que je l’ai connu, op. cit., p. 78.

10Et, inspirés par la vue du fleuve Niger majestueux et un brin mystérieux, [ils se voient] en train de parcourir son ruban en pirogue, sur la totalité de son parcours, l’étudiant, le scrutant, lui, ses usagers, ses riverains, le domestiquant en quelque sorte et, à travers lui, [s’appropriant] un filament de cette Afrique, etc. ». Sauvy ajoute : « C’est ce que nous appellerons plus tard “le serment de Bamako” »9, et qui sera honoré trois ans plus tard sur les eaux du fleuve Niger.

11Ainsi, la geste cinématographique, commencée avec Robin des bois et l’esquimau Nanook, poursuivie avec la fréquentation d’Henri Langlois et le parrainage bienveillant de Jean Cocteau, pourra naturellement se conforter avec la rencontre des jeunes critiques des Cahiers du Cinéma, en même temps que la carrière scientifique de Rouch se dessine et s’affermit. Il fait intensivement du terrain en Afrique, commençant à tracer et délimiter son propre territoire d’ethnographe. Corrélativement, il rédige sa thèse dont la soutenance en 1953 fait de lui le cinquième docteur d’état en ethnologie, dans une lignée prestigieuse qu’il se plaît à énumérer avec exactitude. L’ont précédé Griaule en 1938, Leroy-Gourhan en 1945, Lévi-Strauss en 1947, Dieterlen en 1951. Il n’est sans doute pas très difficile pour lui de se concevoir comme le membre d’une confrérie universitaire rare, dont il infléchit les productions caractéristiques en lui apportant une nouveauté incontestable. C’est le cinéma, qu’il fait passer du statut de simple support à celui de mode d’expression à part entière. Griaule et Lévi-Strauss, en choisissant une écriture littéraire, avaient les premiers déplacé les enjeux et les problématiques de l’ethnographie et s’étaient tournés vers un public non spécialiste mais cultivé. Avec la forme de récit filmique qu’il invente, Rouch démultiplie les effets d’un tel déplacement. D’abord, il autorise l’ethnographie à glisser insensiblement vers « l’ethno-fiction », phénomène déjà perceptible dans les documents des débuts tels que Bataille sur le grand fleuve et un peu plus tard Les Maîtres fous, et qui s’avère pleinement dans Moi, un Noir et La Pyramide humaine. Ensuite, Rouch est un agent essentiel du recentrement de l’ethnographie, processus qu’esquissait déjà La Pyramide humaine et qui se renforce lorsqu’il tourne à Paris, en 1960, Chronique d’un été avec Edgar Morin. Sur ce film, qui est un des plus commentés de son œuvre, il faut souligner ici un caractère essentiel : Chronique d’un été est sans doute le maillon manquant entre le cinéma documentaire et la télévision, faisant passer la « micro-ethnographie » encore confidentielle à ce moment-là, aux prémisses de l’ère médiatique, dont le « micro-trottoir », genre proprement télévisuel est emblématique. Or, ce type de reportage est déjà bien esquissé dans Chronique d’un été. Mais Rouch, qui n’aimait pas la caméra vidéo, n’est pas devenu pour autant un réalisateur de télévision.

  • 10 Roberto Rossellini, « Cinéma et télévision », entretien d’André Bazin avec Jean Renoir et Roberto (...)
  • 11 Voir infra, chap. VIII, « Le vertige du temps réel ».

12Coïncidence à relever : Rossellini, qui préférait le 16 mm au 35 mm, a pour sa part vite compris que la télévision était « une évolution du cinéma » et qu’elle allait lui permettre de faire en sorte que « la caméra n’ait qu’un droit : celui d’enregistrer uniquement ce qui se passe »10. Dès 1964, il ne tourne plus que des films de télévision. Pendant ce temps, Rouch, réalise presque exclusivement en 16mm des films extraordinairement variés et pourtant toujours recommencés à partir d’un modèle fondateur identifiable à quelques traits majeurs, dont ceux-ci : il regarde les Européens comme il regarde les Africains ; il se promène sans difficulté entre le Musée de l’Homme et la Cinémathèque française, entre l’anthropologie visuelle et le récit filmique, désormais étroitement corrélés par l’ethnofiction ; il réalise même de pures fictions, tel en 1964 l’exceptionnel court-métrage Gare du Nord qui trouve un écho saisissant en 1968 dans un bref film ethnographique d’une dizaine de minutes, Tourou et Bitti11. Rouch, comme Rossellini, mais selon une trajectoire inversée, parvient bien à renverser l’ordre dans lequel s’inscrivent son travail et la démarche qui le sous-tend. Ce renversement s’apprécie, bien entendu, au grand écart mesurable dans les œuvres elles-mêmes entre les modèles du passé dont elles sont issues et l’avenir vers lequel elles entraînent tout un pan du cinéma. Entre les deux bords se déploie un territoire qui tire sa configuration autant de la singularité des traits qui lui sont propres que de ses connexions avec d’autres lieux du cinéma.

LES MAÎTRES EN ANTHROPOLOGIE

  • 12 Jean-André Fieschi, « Dérives de la fiction. Notes sur le cinéma de Jean Rouch ». Cinéma, Théorie, (...)
  • 13 Parmi les rencontres nombreuses qui ont émaillé la carrière de Rouch comme autant de coïncidences (...)

13Jean Rouch est d’abord un ethnographe. Il l’est resté tout au long de sa carrière qui s’est principalement exercée sur deux terrains d’observation, l’Afrique de l’Ouest et la France, et dans trois secteurs d’activité : le cinéma, l’enseignement universitaire et la recherche. Son premier film et les circonstances de sa réalisation sont suffisamment spécifiques à cet égard. Au Pays des mages noirs est le fruit d’une démarche ethnographique qu’il avait déjà spontanément adoptée en 1942, d’ailleurs moins en allant photographier la transe d’une vieille femme, qu’en envoyant à Théodore Monod et Marcel Griaule ses réflexions d’apprenti ethnographe confronté à un rituel exotique. Aussi, lorsqu’il revient au Niger après la guerre, et après avoir suivi les cours de Marcel Mauss et Marcel Griaule à Paris, et qu’il tourne Au pays des mages noirs, il ne fait que confirmer sa vocation d’ethnographe cinéaste, en s’installant dans une pirogue pour accompagner sur le fleuve Niger des pêcheurs Sorko lors d’une pêche à l’hippopotame. Un peu plus tard, en 1951, Griaule est toujours très présent dans son travail. Celui-ci lui demande, en effet, d’assurer l’enregistrement filmé d’une cérémonie rare, un enterrement dans la falaise de Bandiagara, au pays dogon. Le film s’appelle Cimetière dans la falaise et il est le premier document visuel jamais réalisé en une telle circonstance. Or, ce film confirme ce que tous les documents réalisés auparavant par Rouch laissaient déjà voir. Avec son cinéma ethnographique, on entre dans un domaine circonscrit au croisement de deux facteurs opposés : d’une part, la recherche, qui suppose une méthode d’observation et de déduction maîtrisée ; d’autre part, la force incontrôlée d’une posture qui s’affirme plutôt dans la trouvaille, Rouch rejoignant par là Picasso quand ce dernier déclare : « je ne cherche pas, je trouve ». Désormais, « il est clair que pour Rouch, science et cinéma vont jouer comme alibi l’un de l’autre, ou plutôt comme générateur l’un de l’autre (...) entre science et fiction »12. Il en est allé ainsi, sans doute parce que Jean Rouch, ingénieur expatrié, découvre dans le même temps et dans le même lieu sa vocation d’ethnographe et son désir de faire du cinéma. La conjonction de tous ces facteurs aurait pu ne pas produire l’étincelle qui transforme Rouch en cinéaste. Mais cela a eu lieu, dans l’improvisation, un trait qui caractérise la personnalité de ce dernier et qui est un des constituants essentiels de sa méthode de travail. Cet élément biographique est important à noter puisqu’il permet de comprendre à quel point les rencontres de Rouch ont tout au long de sa vie un retentissement sur son œuvre, dès lors qu’elles sont susceptibles d’être élevées par lui au rang d’événements13.

  • 14 La démarche de Griaule préfigure celle de Resnais et Marker, quand ils réalisent ensemble Les stat (...)

14Ainsi la rencontre de Marcel Griaule sur son propre terrain de recherche est particulièrement déterminante car Griaule est lui-même un découvreur et un initiateur. Notamment, lorsqu’il dévoile les arcanes de la société dogon, sa vision est celle d’un anthropologue mais elle a un retentissement public considérable, exceptionnel. Griaule fait voir aux Français des années trente, encore largement colonialistes, des Africains vivant au fin fond d’un pays complètement coupé du reste du monde, que l’on considère pour cette raison comme primitifs ou arriérés, et qui ont pourtant reçu en héritage une grande œuvre de la pensée humaine. Car, oui, veut affirmer Griaule, pour la première fois : « on pense » sur la falaise de Bandiagara, des Africains pensent d’une manière savante et sophistiquée. Et il explique clairement de quoi il retourne. Le processus d’abord, insoupçonné, inaperçu : la transmission orale, depuis la nuit des temps, assure la pérennité du savoir comme l’écriture le fait en Occident. Ensuite, il caractérise ce savoir. C’est un récit des origines, une cosmogonie détaillée, raisonnée, féconde, à la fois singulière et universelle. Chaque société, en effet, a ses propres explications sur le début du monde, mais toutes les sociétés en gardent pareillement le récit qui se transmet au fil des générations. C’est ainsi, par exemple, que les fables mythologiques grecques constituent un fondement inaliénable de la culture européenne. Or, avoir pressenti en 1931 que les Dogons rencontrés par lui étaient les dépositaires d’un savoir ancestral leur permettant de maintenir dans le présent la cohésion de leur société, est la vraie découverte de Griaule. Ainsi, quand il retourne au pays dogon en 1946 pour aller recueillir les propos d’un vieux chasseur aveugle, Ogotemmêli, il donne une forme littéraire à la traduction des paroles de son témoin, de manière à les situer d’emblée dans le registre prestigieux des récits mythiques. Mais cela ne suffît pas à caractériser la nouveauté de sa démarche qui opère un renversement radical des idées reçues sur les sociétés sans écriture14. Encore lui faut-il d’abord s’identifier à un Dogon au point de devenir un initié selon les codes traditionnels de l’initiation. Comme il entre dans un pays de soumission des jeunes aux vieux, des non-initiés aux initiés, il a beau être un homme d’âge mûr, il prend la posture d’un humble jeune homme soumis au cérémonial de la transmission du savoir par « le vieux chasseur aveugle ». Dieu d’eau est issu de cette rencontre singulière. À cet égard, la leçon de Griaule n’est pas perdue pour Rouch, il se montre même aussi griaulien qu’on peut l’être puisque, comme on l’a déjà dit, il va mettre au point une méthode de filmage qui lui permet d’entrer à son tour dans un rapport d’identité avec les protagonistes de ses films.

15Qu’en est-il de Dieu d’eau, un des principaux textes initiant justement l’entreprise identitaire de l’ethnographie occidentale ? Au début du livre, Griaule écrit qu’une fois arrivé au seuil de la maison d’Ogotemmêli,

  • 15 Marcel Griaule, Dieu d’eau, Entretiens avec Ogotemmêli, Paris, Fayard, 1948, réed. 1966, p. 11. Sa (...)

[Il] lança les formules de salut. Aussitôt une voix où les mots sonnaient distinctement répondit (...). La voix s’approchait lentement. De l’ombre intérieure venaient des frottements de mains aux murs et aux bois des chambranles. Un bâton tâtonnait les parois ; une poterie sonna creux ; des poussins minuscules sortirent un à un de la chatière, poussés par une grande vie qui avançait. Enfin une tunique brune apparut, tirée aux coutures, effrangée par l’usage comme un drapeau de guerres d’autrefois ; puis une tête se courba sous l’architrave et l’homme se redressa de toute sa taille, tournant sa face indescriptible vers l’étranger : « Salut à ceux qui ont soif ! » dit-il. Les lèvres épaisses parlaient la plus pure langue de Sanga. On ne voyait qu’elles. Elles seules vivaient15.

  • 16 Dans sa préface à Dieu d’eau, p. 5, Griaule écrit qu’il « souhaite (...) mettre sous les yeux d’un (...)
  • 17 Maxime Scheinfeigel, Les Âges du cinéma. Trois parcours dans l’évolution des représentations filmi (...)
  • 18 M. Griaule, Dieu d’eau, op. cit., p. 14.

16À lire ces lignes, ne croirait-on pas que leur auteur est traversé par deux tentations ? L’une est bel et bien celle de la littérature16 tant la description fait appel à l’art de la suggestion et du raccourci saisissant (« une grande vie avançait », « sa face indescriptible », « Elles seules vivaient »). L’autre est tournée vers l’image tant le trait est précis et exhaustif. Nul doute qu’un scénariste n’aurait aucune peine à transposer ce récit en une séquence filmique et à la découper plan par plan. L’homme lui-même, sa posture, ses gestes, son allure, sont remarquablement visualisés, non sans un paradoxe notable. Ce qu’il offre au visible n’est pas un corps mais une voix qui « s’approchait lentement ». Et c’est bien sa voix qui, à travers la parole qu’elle profère, est l’unique origine du livre de Marcel Griaule. On trouve là un autre élément fondamental autorisant le rapprochement entre Griaule et Rouch : une même relation entre parole et acte de création se trouve dans les films de ce dernier. Un exemple parmi d’autres : la première image de La Chasse au lion à l’arc (1965) montre « un cercle d’enfants attentifs, réunis à la veillée autour d’un conteur invisible, la voix de Jean Rouch, qui s’apprête à leur révéler comment leurs ancêtres chassaient le lion. Puis s’anime alors un livre d’images nous emmenant dans les dédales d’un merveilleux document filmé en direct par Jean Rouch, suivant pas à pas un groupe de chasseurs lancés sur la piste d’un grand lion introuvable qu’ils ont appelé “l’Américain” »17. Ainsi, à la manière de Griaule recueillant la parole d’Ogotemmêli sur « le système du monde » et « l’aurore des chose »18, Rouch situe dans un temps immémorial les origines d’une pratique conservée intacte au fil des générations et assurant le lien entre les vivants et leurs ancêtres, aussi éloignés dans le temps fussent-ils.

  • 19 M. Griaule, Préface à Dieu d’eau, p. 4.
  • 20 M. Scheinfeigel, op. cit., p. 33.

17D’autres traits unissent d’ailleurs ce film de Rouch au livre de Griaule. Le premier concerne la durée nécessaire pour que la rencontre ethnographique aboutisse à un livre pour l’un, à un film pour l’autre. Quand Griaule entreprend d’écouter Ogotemmêli, il ne sait pas combien de temps cela va prendre. Plus d’un mois, en réalité ! Les chapitres du livre sont en effet numérotés de la « Première journée » à la « trente-troisième journée ». Griaule savait-il qu’il faudrait tant de jours au vieil Ogotemmêli pour l’instruire ? Pas de réponse. Même chose pour Rouch quand il s’embarque dans le filmage d’une chasse traditionnelle censée durer des jours et des jours. Combien ? Nul ne le sait. Autre similitude. Griaule avait fait un choix essentiel en allant voir un vieillard dont tout le monde lui avait dit qu’il était le meilleur connaisseur de la tradition. A posteriori, il s’exprime clairement à cet égard : « D’une intelligence exceptionnelle, [Ogotemmêli] avait compris l’intérêt des travaux ethnologiques des blancs et il avait attendu pendant quinze ans l’occasion de révéler son savoir. [Pour cela] en octobre 1946, il manda chez lui l’auteur... »19. Ainsi, Griaule paraît bien se mettre à la disposition d’Ogotemmêli et c’est pourquoi, sans doute, « sa science, de blanc, d’ethnologue, d’enquêteur, va être débordée par l’extraordinaire capacité d’Ogotemmêli à restituer à voix haute le fleuve de mots qui coule en lui et qui est intarissable parce que la source en est très lointaine et que de génération en génération elle n’aura justement pas cessé d’alimenter le récit des mythes originaires. »20. Jean Rouch expérimente le même mode de rencontre avec les gens dont il va filmer les faits et gestes et écouter les paroles. En 1954, le tournage de Jaguar, par exemple, est bien une mise à disposition du cinéaste pour les fantaisies quotidiennement inventées par les protagonistes de ce récit picaresque et hilarant dont le montage a été achevé bien plus tard, en 1967. Un phénomène semblable se reproduit pour son film suivant. Au projet initial d’une enquête sociologique sur le devenir déjeunes immigrés nigériens à Abidjan, va se substituer le premier de ses grands films de fiction achevé, Moi, un Noir, dont la trame est fournie par les propos du personnage principal qui emmène le cinéaste, à la fois dans ses trajets multiples en ville et dans les méandres de son imaginaire (nous y reviendrons). Ici surgit une question inévitable qui concerne autant Griaule que Rouch : quelle est la part du document, quelle est celle de la fable ? Plutôt : d’où s’origine la fable, s’il y en a une ? Le récit de Dieu d’eau est-il une forme qu’Ogotemmêli aurait polie pour que son auditeur étranger l’écrive mieux, ou bien est-il la traduction plus ou moins libre par Griaule d’une forme orale moins belle, moins parfaite en tous cas, qu’il aurait reconstruite ? Ainsi, de la même manière que Rouch, enfant, a connu un balancement significatif entre la vérité documentaire de Nanook et la vérité fictive de Robin des bois, il se peut qu’il ait réussi à identifier dans le travail de Griaule un tel balancement entre la vérité vraie et la vérité inventée. Tout son cinéma est une volonté de nier l’opposition de ces deux pôles, de les unir, comme dans le beau livre de Griaule, au point de les rendre irrécusables grâce à la justesse et à l’adéquation du mélange.

  • 21 En 1991, réédition du livre de Dieterlen et Griaule, Le Renard pâle, tome 1, Paris, Institut d’eth (...)
  • 22 Le cinéaste devait participer aux funérailles dogon de Germaine Dieterlen. Il s’était d’abord rend (...)

18Il convient d’ajouter que Jean Rouch a rencontré une autre personnalité importante de l’ethnographie dogon, Germaine Dieterlen, qui a achevé et publié en 1965 Le Renard Pâle, le livre que Griaule préparait et avait conçu comme une suite et un approfondissement de Dieu d’eau21. Ce fameux « renard pâle », protagoniste essentiel du panthéon dogon, se présente comme une figure peinte parmi d’autres dans une grande fresque qui tapisse la paroi d’une des cavernes de la falaise de Bandiagara. À échéances régulières, les peintures sont restaurées par les prêtres du culte selon un rituel immuable qui est l’occasion d’une grande fête religieuse, le « sigui ». Fonction de la fresque : elle met en images la cosmogonie dogon, celle dont Ogotemmêli a fait le récit à Griaule et qui laisse voir que les Dogons avaient une science astronomique d’une richesse et d’une précision incomparables. À ce titre, la caverne du Renard Pâle est non seulement à l’art pariétal d’Afrique de l’Ouest ce que Lascaux est à l’art européen, un réservoir d’images archaïques susceptibles d’éclairer le présent ; elle est aussi une sorte de planétarium puisque sur la paroi tous les chemins du ciel et de la terre, les planètes du système solaire, la Voie lactée, sont figurés. Les visites de Rouch et de Dieterlen au pays dogon les ont fait passer par cette caverne à maintes reprises. C’est ainsi qu’ils ont mené pendant plusieurs décennies une collaboration pour la réalisation d’un document de longue haleine : filmer chaque sigui, un rituel annuel qui se déplace dans plusieurs villages et qui forme un cycle de soixante années, au terme desquelles il prend le caractère d’une célébration totale, exceptionnelle. De 1966 à 1973, la filmographie de Rouch compte ainsi un Sigui par année et en 1981, un montage des sept films, Sigui Synthèse est réalisé par Rouch à la demande de Dieterlen, qui, la même année cor-réalise avec lui Le Renard Pâle. À la fin de leur vie respective, ils sont encore réunis dans un film de Philippe Constantini, tourné en 2004 : Rouch et Dieterlen22.

  • 23 Jean Rouch a une stèle funéraire dans l’île de Firgoun, sur le Niger, là même où il avait achevé d (...)

19Griaule, Rouch, Dieterlen : tous trois sont les initiateurs de l’ethnographie du pays dogon, devenue par la suite l’objet de recherches nombreuses, et chacun a fait l’objet d’un rite funéraire autochtone, pour deux raisons au moins. D’abord, comme Griaule le mentionne dans Dieu d’eau, ils ont fait connaître la société dogon aux Occidentaux. Ensuite, raison encore plus déterminante sans doute, ils ont fait des séjours fréquents sur place, durant une bonne partie de leur vie de chercheur, accompagnant ainsi l’évolution des Dogons qui ont été amenés à s’ouvrir à toujours plus d’échanges avec les autres ethnies composant la société malienne. En même temps que les trois ethnographes ont vu vieillir, et mourir parfois, les personnes rencontrées par eux lors de leurs premiers contacts, ils en ont vu naître d’autres auxquelles ils sont devenus familiers. Les enfants, comme dans toutes les sociétés patriarcales, sont éduqués dans le respect des aînés et des traditions. Ainsi, le moindre écolier dogon d’aujourd’hui est-il encore convié à cultiver une relation filiale, respectueuse, avec ces « toubabs », vieux amis du pays dogon, grands frères et grande sœur de leurs grands-parents. À ces diverses explications, il faut ajouter la persistance de l’animisme malgré la christianisation et l’islamisation de l’Afrique de l’Ouest. Si dans la transe les humains peuvent être chevauchés par des « génies », il arrive que certains d’entre eux deviennent des génies à leur mort. C’est le cas de Rouch, par exemple, dont la légende est née, à peine venait-il de mourir. Lors de son ultime séjour au Niger, quand il est parti vers l’est, un génie guerrier touareg s’est emparé de lui. Il est alors devenu un des gardiens du fleuve23.

20Bien sûr, tant d’honneurs accordés à trois ethnographes français par ceux-là mêmes qui ont fait l’objet de leur recherche ne produisent pas des effets univoques. Leur présence incontournable dans les études dogons, celles concernant le Renard Pâle notamment, a certainement de quoi en agacer plus d’un(e) qui veut faire entendre sa voix en actualisant la recherche. Le modus vivendi qu’ils ont instauré avec les Dogons est lié, nolens volens, à l’ère coloniale dont ils sont issus tous les trois. Quant à Rouch plus particulièrement, cinéaste dont le travail s’est déroulé dans plusieurs pays d’Afrique de l’Ouest, il s’est constitué un territoire et s’y est déplacé comme un prince voyageant sur ses terres. De ce fait, son travail, ses méthodes, ses points de vue ont été critiqués, le sont encore, aussi bien en France qu’en Afrique. Exemplaire, le scandale provoqué par Les Maîtres fous en 1954 est une péripétie saillante, mais celle-ci n’est pas la seule à marquer les réticences qui ont parfois accueilli les films du cinéaste.

LES MAÎTRES EN CINÉMA

  • 24 René Prédal, op. cit., Cinémaction, n° 81, 1996.
  • 25 Germaine Dieterlen : hommage à Marcel Mauss, Moi fatigué debout, moi couché, En une Poignée de mai (...)

21L’œuvre de Rouch est abondante. La filmographie établie en 1996 par René Prédal dans Jean Rouch ou le ciné-plaisir24 compte cent trente-deux films. Le cinéaste en a réalisé quatre autres entre 1996 et 199825. Beaucoup sont de courts, voire de très courts métrages. Quelques-uns sont restés à l’état de rushes, non montés ou même inachevés. D’autres sont la réunion de plusieurs courts-métrages, tournés à des années de distance. La plupart ont été réalisés en Afrique de l’Ouest, quelques-uns et non des moindres, en France et plus rarement dans d’autres pays (Japon, Canada, etc.). La majorité des films relève du cinéma documentaire, beaucoup sont des fictions. Quelques producteurs notoires ont accompagné le travail de Rouch, notamment Les Films de la Pléiade et/ou Pierre Braunberger (Les Maîtres fous, Mamy Water, Moi, un Noir, La Pyramide humaine, La Punition, Les Veuves de quinze ans, La Chasse au lion à l’arc, Jaguar, Petit à petit), Argos Films (Chronique d’un été, Monsieur Albert Prophète), Les Films du Losange (Gare du Nord), Films du Jeudi (Dionysos, où l’on retrouve Pierre Braunberger). Des organismes d’État, tels que l’Institut français d’Afrique Noire (I.F.A.N.), l’Office national du cinéma canadien (O.N.F.), le Centre national de la recherche (C.N.R.S), le Musée de l’Homme, l’Institut de recherches en sciences humaines de Niamey, le ministère des Affaires étrangères, l’Institut national de l’audiovisuel (I.N.A.), la Fondation européenne des métiers de l’image et du son (F.E.M.I.S.) ont été tour à tour producteurs ou co-producteurs de Rouch, parfois avec des chaînes de télévision (Antenne 2, Arte). Cette énumération dit assez quel fut l’éclectisme du travail de Rouch, sa pluralité. En même temps, de grands axes apparaissent, des unités se dessinent, ses films peuvent alors entrer dans des catégories identifiables, avec des ambivalences significatives.

  • 26 Guy Gauthier, Le Documentaire – Un autre cinéma, Paris, Nathan, coll. « Nathan Université », 1995, (...)

22L’émergence du cinéma de Jean Rouch est à relier au cinéma documentaire. La raison en est tout simplement factuelle : jusqu’au tournage des images de Jaguar, en 1954/55, l’ethnographe Jean Rouch ne réalise en effet que des films documentaires. Or, en tant que tel, le cinéma documentaire a une histoire spécifique dont la périodisation ne recoupe pas exactement celle du cinéma de fiction. En 1995, Guy Gauthier en proposait par exemple un découpage en quatre grandes périodes : « la préhistoire » (années 1870-1900), « le temps de l’image reine » (années 1900-1930), « à la recherche de la parole » (années 1930-1960) et « la parole en direct » (années 1960-1990)26 la ligne historique ici tracée se déroule, on le voit bien, selon un axe qui privilégie un aspect fondamental du cinéma documentaire : la parole. Un autre facteur essentiel détermine l’évolution des conceptions documentaires du cinéma : le montage. Les deux s’inscrivent dans un horizon qui relève typiquement de la posture documentaire : la relation au réel, sa captation ou sa (re)construction. Ces trois éléments combinés entre eux (et à plusieurs autres) ne permettent évidemment pas d’unifier le cinéma documentaire sous la bannière d’une définition, mais ils laissent apparaître un phénomène pour le moins obsédant. D’une génération à l’autre, les documentaristes retrouvent les mêmes questions : à quelle(s) méthode(s) se vouer ? quelles techniques utiliser ? quels rapports instituer entre le tournage et le montage ? à qui parler ? qui faire parler ? qui faire entendre ? comment monter les images ?, etc. Il y a eu autant de réponses que d’écoles de cinéma documentaire, de sujets abordés, de thèmes traités, si bien que la variété des formes documentaires du cinéma est proprement interminable. Entre les œuvres dédiées au grand public, tels que les films de voyage ou les films animaliers, et celles destinées à un public plus spécialisé, tels les films médicaux par exemple, entre les films informatifs et ceux de propagande, l’éventail est sans doute plus large que celui du cinéma de fiction. En fait, les déterminations qui pèsent sur les films documentaires et qui sont aussi bien intracinématographiques qu’extérieures au cinéma, sont si nombreuses qu’elles viennent accuser la diversité et augmenter la prolifération des genres.

  • 27 Gilles Marsolais, L’Aventure du cinéma direct, Paris, Seghers, coll. « Cinémaclub », 1974, p. 177.

23En tant que documentaliste, Jean Rouch situe lui-même son héritage au confluent de deux œuvres opposées : celle de Robert Flaherty et celle de Dziga Vertov. Gilles Marsolais, le premier auteur d’une étude exhaustive du cinéma direct, reprend ou corrobore cet héritage revendiqué lorsqu’il écrit de Rouch qu’« il est un “amateur” au sens noble où l’entendait Robert Flaherty, et [un] bricoleur génial, à l’exemple de Dziga Vertov »27. Se pourrait-il que ce binôme contradictoire reproduise la dualité originaire du cinéma, la « tendance Lumière » et la « tendance Méliès », qui serait ainsi comme mise en abyme à l’intérieur même du cinéma documentaire ? La réponse est oui pour une partie de la production documentaire, celle qui s’intéresse en priorité à la condition humaine, à travers l’observation d’individus ou de groupes humains. Dans la descendance des vues Lumière, on trouve, en effet, tous les films issus d’un contact (qui se veut) immédiat avec la réalité documentée. Robert Flaherty paraît s’inscrire dans cette descendance. Sur l’autre bord documentaire, il y a les films qui en passent par le montage pour construire l’image d’une réalité médiatisée par la pensée du cinéma. Dziga Vertov en est la grande figure. Ainsi, tout un continent du cinéma sépare les deux cinéastes tutélaires de l’œuvre de Jean Rouch, aussi sûrement qu’entre leur pays d’origine respectif s’étend l’immensité géographique de deux continents séparés par un océan.

  • 28 G. Marsolais, op. cit., p. 41.
  • 29 Dans un entretien avec René Prédal, intitulé « le ciné-plaisir », Jean Rouch mentionne qu’il a env (...)
  • 30 Jean-Dominique Lajoux, « Film ethnographique et histoire », in Pour une anthropologie visuelle, op (...)

24Le cinéaste Robert Flaherty semble opposé en tout à Dziga Vertov, ne fût-ce que parce qu’il est américain et qu’il s’est intéressé à des sujets jugés exotiques : les Inuit, les Polynésiens, les pêcheurs de l’île d’Aran, les Français de Louisiane. Par ailleurs, il a travaillé avec des auteurs du cinéma de fiction, notamment Woodbridge Van Dyke pour Ombres blanches en 1928 et Friedrich Murnau pour Tabou, en 1931. Mais la différence entre les deux cinéastes est plus profonde encore, elle est d’ordre pour ainsi dire ontologique. L’horizon idéal du cinéma de Vertov c’est l’image. Les êtres sont filmés comme des figurants, au sens propre : ils sont des modèles pour des formes cinématographiques à inventer, qui, elles, sont les vrais personnages de ses films. À l’inverse, Flaherty utilise le cinéma pour que des êtres humains deviennent les personnages d’histoires qui serviront de support à l’incarnation filmique de leur propre vie. Marsolais commente cette opposition entre les deux cinéastes en ces termes : « Fort différente de celle de Dziga Vertov est la méthode de Robert Flaherty, fondée sur la collaboration effective des hommes que le cinéaste veut filmer. Le film s’élabore à la prise de vue, et les vertus expressives du montage sont reléguées à l’arrière-plan »28. Vue de près, la méthode de Flaherty semble par le fait annoncer, plus sûrement que celle de Vertov, les travaux de Rouch et des autres réalisateurs du cinéma direct. Dès le tournage de Nanook l’essentiel est déjà là qui se résume à quelques grands traits. Flaherty s’immerge dans le milieu qu’il va filmer en vue d’une longue observation préalable (deux ans !), il devient un familier de quelques-unes des personnes rencontrées, il en choisit une plus particulièrement avec laquelle il noue un dialogue et l’amène progressivement à entrer dans un mode de participation tel au film qu’elle y incarnera son propre rôle. Il n’écrit pas de scénario tant son observation de la vie quotidienne l’a préparé à ce qu’il allait pouvoir et devoir mettre en images. Toutes les scènes filmées, qu’elles soient authentiques ou reconstituées, sont enregistrées une fois pour toutes. Nanook, qui a connu un énorme succès public et critique, est donné comme un des grands modèles du cinéma documentaire et c’est d’ailleurs à son propos que le mot « documentaire » a été utilisé pour la première fois comme un substantif. Or, ce document à vocation ethnographique a été violemment critiqué par des ethnologues. L’un d’entre eux, Jean-Dominique Lajoux29, est particulièrement radical : il dénonce tous les « trucages » dont Flaherty s’est rendu coupable selon lui, notamment pour la célèbre scène de la chasse au phoque dont il va jusqu’à dire qu’elle « n’est pas même une reconstitution mais une scène mimée jusqu’au burlesque et jouée sans phoque »30. En fait, la critique de Lajoux est instructive. On peut en effet en déduire cette première idée a contrario : le dispositif du cinéma documentaire ne coïncide apparemment pas avec les principes et les méthodes de la stricte observation ethnographique. Question ainsi provoquée par la critique rigoureuse, pour ne pas dire rigoriste, de J-D Lajoux : fallait-il attendre l’avis d’un expert scientifique pour comprendre que le cinéma documentaire n’est pas réductible au simple enregistrement de faits réels ou supposés tels ?

  • 31 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Editions du Cerf, 1975, pp. 59-60.
  • 32 Cette élégance dont parlent souvent les mathématiciens à propos de certaines équations qui ont une (...)

25Car c’est bien de cela qu’il s’agit : si Nanook est réputé être un documentaire, officiellement le premier de tous, et si l’auteur s’est permis de reconstituer des scènes, qui ne sont donc pas authentiquement réelles, quelle est l’exacte nature documentaire du cinéma ? Où se tient-elle dans les films ? A quoi se repère-t-elle ? De quelles pensées, de quels gestes et postures dépend-elle ? Dans un article célèbre, « Le montage interdit », André Bazin s’interroge sur le cinéma documentaire en une réflexion qui, malgré les apparences, n’est pas complètement éloignée de celle de J.-D. Lajoux. « Il faut que l’unité spatiale de l’événement soit respectée au moment où sa rupture transformerait la réalité en sa simple représentation imaginaire. (...). Ceci est vrai de tous les films documentaires dont l’objet est de rapporter des faits qui perdent tout intérêt si l’événement n’a pas eu lieu réellement devant la caméra ». Et, au titre de sa fameuse « loi du montage interdit », Bazin mentionne deux épisodes pris dans deux films de Flaherty : « Si l’image de Nanook guettant son gibier à l’orée du trou de glace est l’une des plus belles du cinéma, la pêche du crocodile visiblement réalisée “au montage” dans Louisiana Story est une faiblesse »31. Ainsi, Bazin aime la scène que Lajoux n’apprécie justement pas. Quels spectateurs différents sont-ils ? Un trait pour le moins les distingue : Bazin, spécialiste du cinéma, ne connaît peut-être rien de la chasse au phoque alors qu’il sait tout des effets de montage. Lajoux, spécialiste des Inuit, s’intéresse plus à la réalité de la chasse au phoque qu’à celle recréée par le cinéma. Ainsi, ce qu’il a vu comme une tromperie délibérée est passé inaperçu aux yeux de Bazin. Un trait important les rapproche pourtant : Lajoux s’insurge contre la reconstitution truquée, il demande aux images d’être exactes alors que Bazin croit que la caméra peut authentifier une réalité pour peu qu’elle se contente d’en filmer sans « rupture » le continuum spatial et temporel. Question : aurait-il trouvé aussi belle la scène de Nanook s’il avait eu une connaissance effective de la réalité reconstituée par Flaherty ? Gageons que oui : Bazin aimait la réalité, mais il aimait tout autant le cinéma. Dès lors que celui-ci a une exigence documentaire, plus difficile à satisfaire que la simple prétention au réalisme, il aimait surtout qu’un écho profond s’instaure entre le monde du cinéma et celui de la réalité, par la grâce – ou l’élégance32 de choix filmiques ontologiquement adéquats. Quand Nanook produit sur Jean Rouch, enfant, un effet tel qu’il s’identifie aux petits chiens du film, il affirme à sa manière la même pensée que Bazin : l’adéquation entre le réel et son image est une affaire de vérité mais celle-ci n’est pas un fait en soi, elle est déterminée par l’image qui la construit et qui la laisse apparaître comme telle, la donnant ainsi en partage au spectateur. La réaction somatique de Rouch, transformé dans son sommeil en jeune chien de traîneau, est une manifestation de ce processus qui légitime la nature vraiment documentaire de certains films.

26Au-delà, il est pour le moins troublant de constater des coïncidences entre le parcours et l’œuvre respective de Flaherty et de Rouch. Flaherty a été lui aussi un cinéaste voyageur. Ses pas l’ont mené des confins du Grand Nord canadien jusqu’à ceux des Mers du Sud, pour filmer des documents tout autant que pour réaliser des fictions. Or, il était pour ainsi dire né voyageur puisque, enfant, il avait suivi chez les Indiens son père qui était prospecteur. Plus tard, il explore le Grand Nord, s’installe à demeure chez les Inuit. C’est lors d’une expédition commerciale en 1916, qu’il tourne les images de ce qui aurait dû être son premier film mais qui a disparu dans un incendie. Ainsi, sa manière d’entrer dans le cinéma préfigure parfaitement celle de Rouch. Lui aussi était le fils d’un voyageur et a tourné son premier film à l’étranger, lors de circonstances professionnelles qui n’avaient a priori rien à voir ni avec l’ethnologie ni avec le cinéma.

  • 33 L’historien de l’art Ernst Gombrich propose à cet égard une petite expérience très simple, amusant (...)

27Peut-on déduire quelque trait d’ordre général de ces coïncidences entre deux cinéastes irrémédiablement associés au carrefour du cinéma documentaire et du cinéma de fiction ? Oui. On peut légitimement envisager cette hypothèse : le cinéma dit « d’observation » s’édifie sur le déploiement puis la mise en cause de problématiques identitaires. Flaherty, peut-être, Rouch, assurément, et tous les cinéastes de la même famille qu’eux, s’intéressent à la place que les « filmants » et les « filmés » tiennent les uns par rapport aux autres. En cela, ils rejoignent Vertov et les cinéastes du montage qui se proposent d’évaluer et de faire évaluer les êtres selon la place d’où ils sont regardés par eux et selon l’ordre dans lequel le montage construit et organise leur incarnation filmique. Documentaristes, tous mobilisent en effet la caméra pour ce qu’elle est, au fond, et qui est tantôt caché ou insu, tantôt revendiqué ou montré : un miroir déformant. La déformation, qui agit sur l’analogie, composante essentielle du mécanisme filmique d’enregistrement des images, est inévitable car elle est inscrite au cœur même du dispositif de l’image en miroir33. Ce phénomène est un des rares traits qui caractérise en son entier le cinéma documentaire, quel que soit le type de film concerné, dans la descendance de Vertov ou celle de Flaherty.

  • 34 « Il s’agit, en se servant de documents pris dans des films d’actualité, de juxtaposer des faits a (...)
  • 35 G. Marsolais, op. cit., pp. 38-39.

28Le russe Dziga Vertov et son « ciné-œil » se chargeant d’une observation minutieuse, récurrente mais diversifiée des phénomènes filmés, cherche moins à dévoiler les apparences du monde qu’à en inventer la ciné-vérité (kinopravda). La réalité ultime qui semble l’intéresser est en effet celle que permet de créer le cinéma. Par exemple, dans son documentaire sur la ville d’Odessa, il célèbre plutôt une réalité urbaine telle qu’un opérateur et un monteur de cinéma peuvent la construire. Le film en question c’est L’Homme à la caméra dont le titre indique assez quel était le projet de Vertov : déployer toutes les possibilités techniques de la prise de vue et du montage pour construire une parfaite illusion documentaire. En somme, pour Vertov il s’agissait de documenter le cinéma lui-même (voir à cet égard l’insistance métaphorique sur les automates et les machines à coudre tout au long du film). Le cinéaste est allé jusqu’à « prêter » aux images filmées le corps même de l’opérateur, son propre frère, en incarnation glorieuse de l’homme du cinéma. Ainsi, il n’y a rien d’immédiat dans la pensée et dans le travail de Vertov, surtout pas dans son « montage d’idée », notamment commenté par Jean Mitry en termes restrictifs, peut-être parce qu’il voyait dans cette sorte de montage les fondements du cinéma de propagande34. Il est alors étrange de constater que Vertov est considéré, par Gilles Marsolais notamment, comme un des précurseurs du cinéma direct. En fait, Marsolais précise que les documentaristes des années soixante ont surtout retenu de Vertov ses recherches sur le matériau sonore. Marsolais rappelle des détails qui paraissent d’autant plus significatifs qu’ils anticipent des épisodes importants du travail de Jean Rouch. Ainsi, en 1930, pour Enthousiasme (ou La Symphonie du Donbass), Vertov demande à un ingénieur de lui construire « un appareil d’enregistrement sonore, aussi petit et maniable que les caméras dont se servaient alors les opérateurs d’actualités. (...) Il a aussi innové en insérant dans son film Trois Chants sur Lénine, des conversations authentiques, spontanées, enregistrées “en direct”, de façon synchrone avec l’image »35.

29L’influence de Dziga Vertov, qui est en fait le grand ancêtre du montage dit « d’actualités », est marquée aussi bien sur le cinéma documentaire que sur le cinéma expérimental. Elle n’est pourtant pas limitée à la mémoire et au culte de sa seule virtuosité technique. Au tout début des années soixante, on assiste par exemple, à la résurrection d’une des conceptions centrales de son travail de cinéaste : le kinopravda. Cela ne va pas sans un paradoxe. En 1960, dans sa traduction mot à mot, l’expression est accolée à Chronique d’un été et à partir de là, le « cinéma-vérité » français, conjointement au « candid eye » canadien, s’éloigne considérablement de son origine vertovienne, dans la mesure où la vérité y est une émanation des êtres filmés, elle est contingente et aléatoire, alors que chez Vertov la vérité est une puissance du cinéma comme langage, celui-ci étant une arme politique au service de la lutte révolutionnaire. Dans les années soixante-dix, où il créa le groupe « Dziga Vertov », Jean-Luc Godard, y revient :

  • 36 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Alain Bergala (dir.), Cahiers du Cinéma-Éditions de l’Étoile, (...)

Vertov, au début du cinéma bolchevique, avait [des] théories consistant simplement à ouvrir les yeux et à montrer le monde au nom de la dictature du prolétariat. À cette époque, le terme de « Kino-Pravda » n’avait rien à voir avec le reportage ou la caméra « candide », ce avec quoi il est abusivement assimilé aujourd’hui sous le concept de « cinéma-vérité » : cela voulait dire cinéma politique36.

  • 37 Par exemple, le film de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, une grosse machine de guerre et de propaga (...)

30Oui, Jean-Luc Godard fait une synthèse parfaite de la sphère d’influence de Dziga Vertov lorsqu’il parle de « cinéma politique ». On n’a, par exemple, aucune peine à reconnaître la persistance de son héritage, pour le meilleur ou pour le pire, dans certains documentaires politiques contemporains37. Ainsi, au titre du cinéma politique, tel qu’il se développe en France dans les années 50/60, on verrait mieux l’influence de Vertov s’exercer auprès d’auteurs plus ouvertement en prise sur la réalité et le discours politiques de l’époque, Alain Resnais ou Chris Marker par exemple. Cependant Rouch a trouvé chez Vertov le « ciné-œil », une méthode au service d’un effet, le « cinéma-vérité », susceptible de déstabiliser l’adhérence attendue entre l’apparence des images et leur vérité. Pour s’en convaincre, il suffit de demander à un spectateur voyant L’Homme à la caméra une première fois, de raconter la fameuse séquence de l’opérateur posant son oreille sur des rails pour écouter le bruit d’un train qui, depuis l’arrière-plan, fonce à toutes vitesses vers lui. S’il veut s’en tenir à la précision des faits vus par lui, le spectateur en arrivera à dire qu’après le passage du train, la jambe de l’opérateur est restée sur le ballast. Le tas de terre fraîchement remuée bien en vue dans la dernière image de la séquence n’est pas pour détromper cette interprétation mortifère et farfelue, bien au contraire ! Or, L’Homme à la caméra est un film documentaire... à moins qu’il ne soit une fiction, peut alors librement conjecturer le spectateur s’il ne croit pas un instant que Vertov a sacrifié le corps de son propre frère à la locomotive du cinéma et s’il n’a pas la possibilité de vérifier, image par image, que le train n’est pas passé sur la jambe de l’opérateur. C’est pourquoi on peut faire remonter à Méliès tout le cinéma de montage, fût-il documentaire ou non. En effet, en inventant les « trucs » de la surimpression ou du fondu-enchaîné dont il avait besoin pour créer des situations spatio-temporelles merveilleuses, c’est-à-dire dérogeant aux lois naturelles exactement comme dans les spectacles de magie, Méliès a fait du montage la puissance expressive initiale du cinéma, celle-là même qui constitue la matière première de la pensée du montage vertovien et qui – il n’y a sans doute pas de hasard – est un des objets d’observation favoris de Rouch, cinéaste-ethnographe.

Notes

1 Notamment, dans Jean Rouch raconte à Pierre-André Boutang, Paris, Edition Montparnasse, 2005 et un entretien de 1999, au cinéma Les 400 Coups, sur Internet : perso.wanadoo.fr/cine.beaujolais/rouch.htm, p. 1. Les extraits suivants proviennent de cette source.

2 Cf. Jean Rouch raconte à Pierre-André Boutang, op. cit.

3 En Afrique de l’Ouest, de langue mandingue ou dioula, « toubab » veut dire « l’homme blanc ».

4 Le monde selon... Jean Rouch, propos recueillis par Jean-Luc Bitton et Laurence Pinsard, mis en ligne en 2001 sur le site routard.com/mag p. 2.

5 Jean Rouch raconte à P.-A. Boutang, op. cit.

6 Jean Sauvy, Jean Rouch tel que je l’ai connu, Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 90-91.

7 Il est initié seulement à la fin des années cinquante par l’opérateur canadien, Michel Brault. Voir infra, « Jean Rouch et le cinéma direct », pp. 52-63.

8 Jean Rouch raconte, op. cit.

9 Jean Rouch tel que je l’ai connu, op. cit., p. 78.

10 Roberto Rossellini, « Cinéma et télévision », entretien d’André Bazin avec Jean Renoir et Roberto Rossellini », in Le Cinéma révélé, Paris, Flammarion, coll. « Champs Contre-champs », Préface d’Alain Bergala, 1988 réed., pp. 146-152.

11 Voir infra, chap. VIII, « Le vertige du temps réel ».

12 Jean-André Fieschi, « Dérives de la fiction. Notes sur le cinéma de Jean Rouch ». Cinéma, Théorie, Lectures, dir. Dominique Noguez, Paris, Klincksieck, 1973 et 1978 (réed.), p. 258.

13 Parmi les rencontres nombreuses qui ont émaillé la carrière de Rouch comme autant de coïncidences propices ou fécondes, en voici encore une : quand il tourne au Ghana les images de Jaguar, Pierre Schaeffer, l’auteur du Traité des objets sonores, l’animateur du Groupe de recherche musicale, s’y trouve également, en train d’enregistrer la campagne électorale de Wade N’Krumah !

14 La démarche de Griaule préfigure celle de Resnais et Marker, quand ils réalisent ensemble Les statues meurent aussi.

15 Marcel Griaule, Dieu d’eau, Entretiens avec Ogotemmêli, Paris, Fayard, 1948, réed. 1966, p. 11. Sanga est le principal village de la falaise de Bandiagara.

16 Dans sa préface à Dieu d’eau, p. 5, Griaule écrit qu’il « souhaite (...) mettre sous les yeux d’un public non spécialiste et sans l’appareil scientifique habituel un travail que l’usage réserve aux seuls érudits ». L’avant-propos de Geneviève Calame-Griaule à l’édition de 1966, mentionne « la présentation volontairement non-scientifique, le style volontairement littéraire » du livre.

17 Maxime Scheinfeigel, Les Âges du cinéma. Trois parcours dans l’évolution des représentations filmiques, chap. I : « Les origines : Ogotemmêli », Paris, L’Harmattan, 2002, p. 32.

18 M. Griaule, Dieu d’eau, op. cit., p. 14.

19 M. Griaule, Préface à Dieu d’eau, p. 4.

20 M. Scheinfeigel, op. cit., p. 33.

21 En 1991, réédition du livre de Dieterlen et Griaule, Le Renard pâle, tome 1, Paris, Institut d’ethnologie-Musée de l’Homme.

22 Le cinéaste devait participer aux funérailles dogon de Germaine Dieterlen. Il s’était d’abord rendu à Niamey puis, au lieu d’aller vers l’ouest, vers le Mali, où l’attendait la cérémonie funéraire consacrée à son amie, il est parti vers l’est, vers le pays des Touaregs. Sa voiture est accidentée, il meurt dans l’accident. Cette mort accidentelle, pour cause de voyage dévié de sa trajectoire prévue, opère « un montage fulgurant » (Pasolini) de la vie de Rouch.

23 Jean Rouch a une stèle funéraire dans l’île de Firgoun, sur le Niger, là même où il avait achevé de tourner en 1946 son premier film, Au Pays des mages noirs.

24 René Prédal, op. cit., Cinémaction, n° 81, 1996.

25 Germaine Dieterlen : hommage à Marcel Mauss, Moi fatigué debout, moi couché, En une Poignée de mains amies et pour finir, Cinq poèmes sur Paris.

26 Guy Gauthier, Le Documentaire – Un autre cinéma, Paris, Nathan, coll. « Nathan Université », 1995, titres des chapitres 2, 3, 4 et 5 de la première partie.

27 Gilles Marsolais, L’Aventure du cinéma direct, Paris, Seghers, coll. « Cinémaclub », 1974, p. 177.

28 G. Marsolais, op. cit., p. 41.

29 Dans un entretien avec René Prédal, intitulé « le ciné-plaisir », Jean Rouch mentionne qu’il a envisagé de travailler avec Jean-Dominique Lajoux pour la série des Sigui. Jean Rouch ou le ciné-plaisir, Cinémaction, n°81, 1996, p. 20.

30 Jean-Dominique Lajoux, « Film ethnographique et histoire », in Pour une anthropologie visuelle, op. cit., p. 111.

31 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Editions du Cerf, 1975, pp. 59-60.

32 Cette élégance dont parlent souvent les mathématiciens à propos de certaines équations qui ont une plus grande réussite que les autres, au vu de leur beauté.

33 L’historien de l’art Ernst Gombrich propose à cet égard une petite expérience très simple, amusante même : « sur un miroir légèrement embué de vapeur (...) tracer le contour de [notre] visage, puis effacer la buée à l’intérieur du périmètre délimité par le contour. C’est alors seulement que nous demeurons frappés de la petitesse de l’image qui nous donne l’illusion de nous regarder “face à face”. Disons, dans un souci de précision, que la surface de notre visage représente à peu près deux fois celle de son reflet ». Cette expérience tend à « nous convaincre de la surprenante réalité de l’illusion de la représentation ». L’Art et l’illusion, Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines, 1971 et 1987 (réed.), trad. Guy Durand, pp. 24-25.

34 « Il s’agit, en se servant de documents pris dans des films d’actualité, de juxtaposer des faits ayant une authenticité évidente mais ne signifiant que ce dont ils témoignent. On exprime alors une idée, qui, bien entendu, n’existe qu’en raison de ce rapport. (...) Tout en gardant une certaine valeur, les faits authentiques ne pourront plus être considérés que comme des matériaux utilisés dialectiquement, [la] dialectique ne prenant appui que sur une authenticité continuellement transgressée », Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, tome 1, « Les structures », Paris, Éditions universitaires, 1963, pp. 362-63.

35 G. Marsolais, op. cit., pp. 38-39.

36 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Alain Bergala (dir.), Cahiers du Cinéma-Éditions de l’Étoile, 1985, p. 343.

37 Par exemple, le film de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, une grosse machine de guerre et de propagande, a par endroits (seulement par endroits) le type de subtilité discursive dont le montage d’idée a besoin pour atteindre son but.

© CNRS Éditions, 2008

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