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Le spectacle dénaturé

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Graça Dos Santos

Préface

Robert Abirached

Texte intégral

1Lorsque la notion de théâtre du peuple apparaît en France et en Europe dans la dernière décennie du XIXe siècle, elle est à première vue parfaitement claire. Le mot de peuple renvoie d’abord, bien entendu, aux classes laborieuses, urbaines et rurales, mais il désigne aussi une communauté nationale qu’il s’agit de reconstruire, par-delà les clivages provoqués par les luttes sociales : ce dont il s’agit, c’est de permettre un juste partage du savoir et de la culture, en ménageant à tous les citoyens un égal accès aux productions de l’art et de l’esprit. Si de tels objectifs peuvent être rattachés aux idéaux républicains, l’État n’en doit pas moins être tenu à l’écart du combat à mener pour assurer leur triomphe, selon les théoriciens et les militants de l’éducation populaire. Leurs outils privilégiés sont les universités et les théâtres du peuple, qu’il faut multiplier dans les villes, dans les banlieues et à travers la province. Le théâtre doit aller désormais vers les publics qui ne le connaissent pas ou vers ceux que ses formes bourgeoises intimident, en organisant des tournées qui diffusent un autre répertoire que le mélodrame ou les gaudrioles du vaudeville.

2Mais, en filigrane de ce discours, se dessinent d’emblée certaines questions. Pour les pères fondateurs du théâtre populaire, la démarche qu’ils entreprennent vise à rassembler ce qui n’aurait jamais dû être séparé, en réintégrant dans la communauté des spectateurs les exclus de l’instruction et de la culture : ils visent à reconstituer ainsi une communauté plus large, qui est l’autre nom de la nation, et qu’il s’agit de rendre visible, à la faveur de la représentation théâtrale. De Maurice Pottecher à Jean Vilar, en passant par Gémier et quelques autres, on rêve, en utilisant parfois les mêmes mots, de réunir sur « les travées de la communion dramatique le boutiquier de Suresnes et le haut magistrat » (Vilar), « le financier le plus opulent et le plus démuni des traîne-misère » (Pottecher). Théâtre populaire et théâtre national sont identifiés par Firmin Gémier et par ses successeurs. Mais, cela étant posé, faut-il demander à l’État de subventionner un tel programme ? Romain Rolland affirme que non. Gémier le réclame hautement. Si l’État met en place une politique publique de la culture, comme au lendemain de la Libération et, plus décisivement encore, à partir de 1959, où commencent et où s’arrêtent les pouvoirs qu’il peut s’attribuer de ce fait ? L’existence d’un théâtre populaire subventionné est-elle liée à la pratique de la démocratie, ou signifie-t-elle que les pouvoirs sont autorisés à se servir du théâtre pour diffuser leurs idées, voire leurs mots d’ordre ? Si le théâtre, enfin, est considéré comme une activité de service public, doit-on accepter de canaliser, voire de corseter son exercice au nom de considérations morales, idéologiques ou politiques ?

3Ces questions nous sont devenues familières depuis une vingtaine d’années, au fur et à mesure que le théâtre public, en France, entrait en crise. Historiens, juristes, politologues, spécialistes du théâtre en ont inlassablement débattu et ils leur ont consacré de nombreux travaux. Mais nous n’avons pas assez souvent la possibilité de comparer nos pratiques théâtrales avec d’autres expériences faites dans d’autres pays, sous d’autres régimes politiques, pour les observer sous des angles nouveaux et pour relativiser nos combats et nos querelles tels que nous les avons conduits depuis un demi-siècle. C’est pourquoi l’ouvrage de Graça Dos Santos est particulièrement bien venu aujourd’hui, à un moment où l’on s’interroge de nouveau sur les rapports du théâtre avec le public, sur la nature de ses liens avec l’État et sur les nouveaux objectifs qu’il peut s’assigner, eu égard à la mission d’intérêt général qui lui est reconnue.

4Née au Portugal, arrivée en France à l’âge de huit ans, Graça dos Santos était particulièrement bien placée pour nous donner cette première étude sur les rapports de l’État et du théâtre au Portugal, sous le régime de Salazar où la question du peuple a joué un rôle central dans le débat culturel et dans la définition de la vie dramatique. Cette historienne, en effet, est aussi comédienne, metteur en scène, membre fondateur d’une compagnie qui travaille en France en milieu immigré et animatrice de nombreux ateliers de pratique théâtrale bilingue. Campée au confluent de deux cultures, mais formée par l’école de la République et par l’université française, Graça Dos Santos a apporté successivement à l’équipe « Théâtre, politique, société », que j’ai dirigée à l’université de Paris X – Nanterre, puis au Centre d’histoire culturelle de Saint-Quentin-en-Yvelines (université de Versailles) des éléments de comparaison d’autant plus stimulants qu’ils étaient fondés sur une bonne connaissance de l’histoire politique de notre théâtre.

5Le cadre général de la présente étude est une dictature doucereuse, qui procède à bas bruit et dont le chef a horreur de la foule, se défie des contacts humains, « célibataire austère, qui ne boit pas, ne fume pas, ne connaît pas de femme ». Doté d’une voix fluette, modeste, agoraphobe, il cherche à anesthésier les esprits plutôt qu’à les soumettre, encore qu’il soit servi par une police politique parfaitement efficace. En matière artistique, c’est peu de dire qu’il est timoré : la doctrine culturelle de son régime exalte les valeurs traditionnelles, incarnées par le peuple des campagnes, s’attache à commémorer un passé revisité avec soin, exalte folklore et artisanat, maintient l’illusion d’une concorde unanimiste entre les forces vives de la nation. Il n’a pas de ministre de la culture, mais un secrétaire d’État à la propagande, Antonio Ferro, dont Graça Dos Santos brosse un brillant portrait, « entre Malraux et Goebbels ». On lira avec un intérêt particulier les pages consacrées ici à la naissance du Teatro do Povo, avatar portugais du Théâtre du peuple, fondé en juin 1936, qui a « pour but principal de répandre un peu de culture, de joie et de poésie dans les villages et les hameaux », ce qui peut se traduire par diffuser les valeurs du passé retenues par le salazarisme. Graça Dos Santos montre ensuite l’évolution de ce théâtre à partir de 1952, dans une sorte de concomitance avec le succès du TNP de Vilar.

6C’est cependant l’omnipotence de la censure qui a constitué le frein le plus fort au développement du théâtre dans le Portugal de Salazar, en plaçant l’activité dramatique sous un régime de pointilleuse et de constante surveillance. Graça dos Santos analyse minutieusement ce phénomène dont elle fait l’histoire et dont elle montre bien qu’il a maintenu le théâtre portugais à l’écart de l’Europe, jusqu’à ce que la démocratie advenue (plutôt que revenue) ait permis de rattraper le temps perdu, en redonnant visage à un art dénaturé. D’où l’on peut déduire, une fois de plus, que le théâtre n’appartient pas à l’État, fût-il républicain, qui le subventionne. Mieux : qu’il est demandé, en démocratie, beaucoup de vertu à qui s’occupe de politique culturelle, puisque c’est au profit exclusif de la société qu’il est autorisé à agir, à l’encontre s’il le faut de ses intérêts et de ses penchants propres, et sans pouvoir peser sur les idées et les comportements des artistes qu’il soutient, pas plus qu’il ne saurait se prévaloir des succès et des bonheurs qui leur adviennent.

© CNRS Éditions, 2002

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