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Jean Rouch

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Maxime Scheinfeigel

Introduction

Texte intégral

1Jean Rouch est l’auteur d’environ cent quarante films. Son premier opus, Au Pays des mages noirs (1947) et le dernier, Le Rêve plus fort que la mort (2002) se regardent aux deux extrémités d’une œuvre désormais achevée et paraissent ainsi enclore son cinéma dans un registre spécifique : l’anthropologie filmique. Les autres titres apportent deux précisions capitales : la majorité des films a été tournée en Afrique de l’Ouest et a pour objet l’observation ethnographique de faits rituels ou coutumiers. Le terrain d’observation privilégié et presque exclusif de Rouch a été en effet une vaste région subsaharienne dont il a conçu dès l’abord une approche spécialisée en s’intéressant aux rituels de possession, fortement ancrés dans la tradition spirituelle des sociétés animistes. Il a ainsi contribué de manière marquante à l’ethnographie africaine par le cinéma. Mais la démarche de Rouch n’est pas si cadrée. Très tôt il déborde les limites de cette spécialité scientifique du cinéma documentaire. En 1954 il réalise deux films s’inscrivant en effet dans un autre registre que celui du cinéma ethnographique proprement dit. Il s’agit de Jaguar, une première œuvre de fiction pourtant tournée selon des méthodes strictement documentaires et Les Maîtres fous, un court-métrage notoire dont la dimension sociologique et politique déplace les enjeux habituels de l’observation ethnographique. En fait, dès ses débuts de réalisateur, Jean Rouch excelle à brouiller les cartes du jeu initial qu’il a entre les mains. Il les déplace, les renverse, invente de nouvelles relations entre elles. C’est ainsi notamment que le compte rendu ethnographique devient l’expression d’une poétique personnelle d’approche des autres, les étrangers des lointaines contrées exotiques que le cinéma ethnographique a l’habitude d’observer selon un protocole d’approche scientifique bien établi, institutionnel. Or, à cet égard, Rouch bouleverse le travail documentaire du cinéma ethnographique dans une intention précise : faire en sorte que la voie soit toujours ouverte à la fiction. C’est dire que ce cinéaste atypique, échappant à sa condition originaire, tout en ne cessant pourtant de la reconduire, appartient autant à la communauté scientifique qu’à celle des artistes du cinéma. Dans ce livre, il est surtout question de la seconde même si la première n’est pas ignorée. Y est en effet évoqué l’auteur de cinéma que Rouch est devenu film après film, dans une période qui voit la Nouvelle Vague justement promouvoir « la politique des auteurs ».

2Tout commence donc avec l’ethnologie. Suivant la lancée de son premier tournage sur le terrain en 1946, Jean Rouch continue à réaliser des films destinés à documenter le discours ethnologique. Par exemple, Marcel Griaule, l’ethnologue « découvreur » du pays dogon est à l’initiative de Cimetière dans la falaise (1950), le premier film jamais réalisé sur un rituel funéraire dogon. Rouch va même jusqu’à confirmer sa vocation scientifique en rédigeant sous la direction de Marcel Griaule, une thèse consécutive à sa découverte de l’altérité des sociétés africaines animistes, soutenue en 1953 et intitulée : Essai sur la religion et la magie. Or, en même temps qu’il rend son tribut à la science, il contourne d’emblée certaines contraintes du protocole d’observation scientifique. Toutefois, les processus mis en place par lui, s’ils sont singuliers, « rouchiens » pour le dire autrement, sont également liés à un contexte cinématographique encourageant particulièrement les novations. Années quarante : essor et rayonnement du néo-réalisme ; années cinquante et soixante : naissance et effervescence du cinéma direct et de la Nouvelle Vague. A propos de Rouch, les faits sont établis : au tournant des années soixante, il devint un auteur marquant du cinéma direct, notamment à travers une collaboration intense avec des cinéastes d’Amérique du Nord, du Canada surtout, concernés comme lui par une refonte radicale des bases du cinéma documentaire. Dans la même période, avec quelques autres cinéastes français qui furent peu ou prou des « compagnons de route » de la Nouvelle Vague, notamment Chris Marker, Alain Resnais, Jacques Rozier, Agnès Varda, Rouch contribue activement à déplacer les frontières entre des genres que l’on croyait jusque-là exclusifs l’un de l’autre. Il propose en effet de nouvelles figures filmiques d’expression du réel. Tous ses films, fictions et documentaires pareillement, sont alors modernes, comme d’autres le sont à la même époque, parce qu’ils portent la marque d’une profonde déstabilisation : la vérité et la continuité spatio-temporelle des situations et de l’identité des êtres à eux-mêmes ont perdu leur critère. Chez lui la modernité prend le caractère affirmé d’une pensée hétérogène et hétérodoxe de la science et du discours ethnographiques dont son travail de cinéaste est issu. Elle adopte aussi ce contour hautement spécifique : au principe généralisé d’incertitude qui se met vite en place dans ses films, répond peu à peu un autre principe, celui du mélange, de tous les mélanges.

3C’est pourquoi le fil chronologique permettant l’entrée dans ses films n’est qu’une commodité factuelle. Il ne permet pas d’appréhender le caractère profondément novateur de l’œuvre, qui entend à la fois poursuivre le travail du cinéma ethnographique mais le dépasser en récusant certaines de ses bases jusque-là largement admises. Dans le même temps, par le même geste et selon la même pensée, Rouch veut inscrire son cinéma dans un horizon d’invention filmique illimitée. Alors, pour peu que l’on prenne une certaine distance et qu’on oublie notamment l’ordre chronologique des films et les frontières entre des catégories bien visibles, déterminées selon des critères manifestes tels que la variété des formats (court, moyen, long métrages), celle des genres (document ethnographique, sociologique, fiction) et des lieux de réalisation (Afrique, France, ailleurs), une question globale ressort. Elle aura occupé toute sa vie de cinéaste : c’est la question de l’altérité. La co-présence de l’autre et le désir de récit qu’il suscite l’intéressent plus que la seule approche ethnographique (l’ethnologie finit d’ailleurs par l’ennuyer) et que le cinéma documentaire (il est fait pour être débordé). En corollaire, on voit ainsi que ses méthodes de travail et les figures déployées par lui sont déterminées par son goût inlassable de la fable appliqué à un fantasme, une utopie peut-être, d’identification à l’autre selon une stratégie de fusion. Rouch, le filmant, l’observateur, l’ethnographe veut être à la place où se tient l’autre, le filmé, place toute imaginaire où le cinéma moderne excelle à mélanger les régimes d’images actuelles et mentales. Il y a plus : selon un principe de réversibilité, il cherche à faire en sorte que le filmé devienne à son tour un observateur, un pseudo-ethnologue (Jaguar et Petit à Petit) ou un pseudo-cinéaste (Moi, un noir). C’est là le ressort essentiel de la double subversion, ethnologique et cinématographique, qu’il met en œuvre et qui le fait très vite remarquer (1954 : scandale des Maîtres fous).

4À cet égard, on observera ici quelques-uns des traits saillants qui singularisent l’œuvre de Rouch. Ils participent d’une méthode de travail qui se met en place film après film, selon les aléas du tournage de chacun d’entre eux. Il s’agit notamment de « l’effet feed-back » amorcé dans Bataille sur le grand fleuve et poursuivi dans Moi, un noir, de la « ciné-transe » qui court comme un fil rouge dans toute l’œuvre rouchienne depuis Bataille sur le grand fleuve (1951) jusqu’à Dionysos (1984). Il s’agit aussi du tournage en temps réel, d’abord expérimenté dans une fiction de 1964, Gare du Nord, puis repris dans un document ethnographique de 1969, Tourou et Bitti. L’effet feed-back, la ciné-transe et le temps réel apparaissent comme autant de pratiques innovantes permettant de repousser les limites ordinaires du cinéma ethnographique de manière à parvenir à cette « anthropologie partagée », que Rouch appelle de tous ses vœux. Dans la métropole coloniale qu’est alors la France, la nouveauté de ses premiers films tournés en Afrique n’est pas mince. Elle s’inscrit certes dans l’évolution globale du cinéma documentaire, qu’infléchissent de manière décisive les méthodes du cinéma direct alors largement employées par de nombreux documentaristes, tout en présentant une marque personnelle. C’est que le cinéma de Jean Rouch est justement traversé par des tensions qui ne relèvent que de sa seule poétique, et de l’expression artistique de soi. Ainsi dans ses films un observateur attentif peut repérer un travail des formes liant inextricablement deux lignes de force : le processus du cycle et la pensée du mythe. Ce que nous caractérisons ici comme « la fable documentaire », « l’utopie identitaire », « le vertige du temps » ou encore, ce qui apparaît comme l’utilisation parfois sauvage du montage, sont des passages obligés vers un nouveau type d’actualisation de la pensée filmique issue du documentaire. Jean Rouch ne cesse en effet de mettre en œuvre de vastes récits troués et interminablement adressés en priorité à l’imagination du spectateur.

5Son cinéma n’oublie pourtant pas le milieu scientifique où il est né et s’est développé, au contraire, il y puise dès le départ les conditions mêmes de l’invention filmique qui nourrira la plupart de ses films. Mais c’est seulement en fin de parcours, ou presque, qu’émergera une vérité concernant le type d’auteur qu’il fut. Observateur de conduites rituelles guidées par la toute-puissance de la pensée animiste, il se livra lui-même à l’idée que la pensée suffit à mettre le monde, les choses et les êtres en mouvement. Dans une fiction de 1984 au titre explicite, Dionysos, Rouch se confronte directement à une force créatrice qu’il assume pour son propre compte de cinéaste libertaire. Ivresse revendiquée d’un cinéma qui en vient enfin à cerner ce qui fut le désir essentiel et constant de son auteur : « l’invention du mythe » que figure Dionysos. Le curieux film éponyme, peu réussi, ou maladroit, bancal peut-être, comme on le dit de quelqu’un qui est ivre, est pourtant une clé qui ouvre une porte laissant filtrer une lumière inattendue à la faveur de laquelle tous les films antérieurs paraissent s’ordonner dans un paysage désormais recomposé. Ce paysage est à la mesure de la construction d’une œuvre traversée de bout en bout par des actions que détermine une volonté d’art, grand paradoxe d’un cinéaste peu enclin à peaufiner les images et les sons de ses films, peu attaché à la belle forme, à la forme parfaite.

6C’est ainsi qu’en entrant dans l’univers filmique de Jean Rouch hybride et contrasté, à la fois à la marge et au cœur de l’effervescence cinématographique des années cinquante et soixante, on s’engage à revisiter le cinéma moderne, à le regarder du moins sous un angle différent, inhabituel peut-être. A cet effet, il importe d’oublier le cinéaste encombrant de l’ethnographie africaine, celle du Niger et du Mali principalement, qu’il a annexée aux yeux de certains collègues ethnologues, à la fois comme mandarin universitaire en France et comme voyageur privilégié dans l’Afrique coloniale et post-coloniale. L’idée d’un cinéaste pittoresque et inclassable, le « griot gaulois » dont il a lui-même activement contribué à forger l’image est tout autant réductrice. Il serait plus juste de voir en lui un des rares cinéastes qui élargit l’horizon français du cinéma moderne. Il va en Afrique et passe une partie de sa vie de cinéma avec des Africains, une autre partie avec des Européens ou des Américains du Nord. En outre, il renouvelle la notion même d’« étrangeté » à travers des figures du couple observateur-observé tout à fait inédites qu’il transpose sans difficulté, avec une élégance toute particulière même, dans des fictions parfois sidérantes, parfois drolatiques ou amères, souvent heureuses et désinvoltes.

  • 1 Pas d’ouvrages singuliers, venons-nous de dire. Il existe cependant de nombreux écrits dont émerge (...)

7Mais l’œuvre de Jean Rouch est l’objet d’un paradoxe étonnant. Elle est bien connue en France et à l’étranger, particulièrement en Italie, au Canada ou aux Etats-Unis, au Brésil. Or, elle n’a suscité jusqu’à présent que des articles soit isolés, soit réunis dans des revues ou encore mis en ligne sur des sites thématiques de l’Internet, plus rarement des chapitres de livres. Les textes sont d’autant plus nombreux qu’ils sont écrits par des collaborateurs de Rouch, des critiques, des historiens du cinéma, des spécialistes du cinéma documentaire, des ethnologues. En revanche, aucun auteur n’a isolément écrit un livre qui soit une approche exclusive de son cinéma. C’est dire que l’on a sans doute trop souvent jusqu’ici évalué l’importance de son œuvre seulement à l’aune de l’anthropologie filmique, et que l’on a éventuellement négligé de voir en elle ce qui la désigne comme une œuvre de cinéma, à part entière. Il convient maintenant de la poser à sa juste place dans ce qu’il est convenu de considérer comme l’histoire du cinéma, de ses formes, de ses idées, de ses pratiques, de ses enjeux. À cet égard, le cinéma de Jean Rouch est comme un nœud ferroviaire : des grandes lignes en partent ou y aboutissent et des petites lignes prolifèrent, vont se perdre dans des confins lointains, improbables, rares en un mot. Les unes n’ont pas plus ou moins d’importance que les autres. Par exemple, savoir que Jean Rouch n’a jamais tourné de films en vidéo est un détail, modeste comme peut l’être une ligne secondaire de chemin de fer. Mais ce détail emmène le voyageur vers une ligne principale, celle qui relie les films de Rouch au devenir télévisuel du cinéma1.

Notes

1 Pas d’ouvrages singuliers, venons-nous de dire. Il existe cependant de nombreux écrits dont émergent quelques réflexions majeures sur le cinéma de Rouch. Trois parmi d’autres ont marqué d’une empreinte incessante l’inspiration de ce livre. Les pages qu’André Labarthe a consacrées en 1960 à Moi, un noir dans son Essai sur le jeune cinéma français ; un article de Jean-André Fieschi « Dérives de la fiction. Notes sur le cinéma de Jean Rouch », publié en 1973 dans Cinéma, Théorie, Lectures ; le chapitre VI de Cinéma 2 -L’image-temps, dans lequel Gilles Deleuze réunit Orson Welles et Jean Rouch sous la bannière des « puissances du faux ». D’autres écrits ont été des instruments d’information très précieux, les deux suivants surtout : L’Aventure du cinéma direct publié en 1974 par Gilles Marsolais et la filmographie établie en 1996 par René Prédal dans Jean Rouch ou le ciné-plaisir. Un livre récent est venu apporter un éclairage singulier, imprenable sans doute, sur la geste rouchienne. C’est Jean Rouch tel que je l’ai connu, un mémoire autobiographique que Jean Sauvy a écrit après la mort du cinéaste, publié en février 2006. Autre source, au parfum indéfinissable, celui-là : Jean Rouch lui-même. Il aimait raconter, pas tout raconter, mais plutôt ce que l’on peut appeler des « anecdotes choisies » dont il se plaisait à répéter le récit, à le peaufiner. De nombreux entretiens enregistrés (radio, télévision, colloques) ou publiés en attestent. S’il arrive qu’une information soit transformée d’un entretien à l’autre, jamais on n’en trouve qui soit contredite. Par-delà l’épreuve de vérité qu’appelle immanquablement son art de la fable, Rouch est lui-même un « informateur » de premier ordre sur son œuvre. C’est sans doute la moindre des choses que l’on peut attendre d’un ethnologue dont le travail consiste justement à recueillir auprès de ses informateurs des faits qu’il lui revient de problématiser, ne fût-ce qu’en vérifiant leur authenticité.

© CNRS Éditions, 2008

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