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Peindre la révolte

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Aline Hémond

Deuxième partie. Le métier du peintre

Chapitre V. D’oiseaux et d’histoires…

Texte intégral

1On s’en souvient, le chapitre sur la naissance des amates décoratifs m’avait conduite à proposer un schéma de filiation historique avec la poterie traditionnelle, sur la foi de l’ethnographie orale. Nous allons maintenant revenir sur ces événements en proposant un éclairage différent des phénomènes d’emprunts, de modifications de l’iconographie ainsi que de l’évolution des standards de représentation autochtones, à travers une analyse formelle et stylistique des artefacts artisanaux.

2Puis nous verrons comment naissent les « histoires » (historias). Après un temps d’apprentissage, les nouveaux peintres amateros commencent à intégrer la figure humaine dans leur thématique, organisant autour d’elle des récits articulés en une succession de scènes. En peu de temps ces histoires dessinées s’affirment comme le genre phare de la peinture sur papier d’écorce, par la vitalité et le renouvellement de son imagerie, ainsi que par ses structurations spatiales complexes.

3Mais tout d’abord, examinons l’évolution de la thématique et de la composition des amates décoratifs.

Les amates d’oiseaux

4Les amates décoratifs se composent principalement de trois éléments stylisant le monde sauvage : un arbre accompagné de motifs végétaux (fleurs, plantes), des motifs d’oiseaux et, enfin, un quadrupède souvent identifié à un cerf, un jaguar ou un animal fantastique. Des motifs végétaux et floraux complètent l’aspect décoratif de ces images. Elles s’organisent tout d’abord de manière circulaire puis adoptent rapidement un agencement ternaire « sol-arbre-oiseaux ». Ces peintures ne sont en principe pas signées.

La composition circulaire

  • 1 Collection Gobi Stromberg.

5Les premières tentatives d’amates décoratifs se caractérisent par une représentation d’oiseaux qui occupe l’ensemble de la feuille. La figure 25 montre un exemple – rare – du temps de ces premières expérimentations1 où l’on voit deux oiseaux stylisés, au centre de la feuille, qui se font face symétriquement. Un tourbillon de grosses fleurs, d’herbes et de quadrupèdes à long cou les entoure, orienté de droite à gauche, couvrant la surface dans une horror vacui caractéristique des premières expériences et, plus tard, de certaines historias. Il s’agit d’ailleurs d’une disposition que l’on retrouve assez généralement dans les arts décoratifs d’autres régions du Mexique. Le musée d’Artisanat traditionnel de Patzcuaro conserve notamment des plats en bois laqué d’Uruapan, datés du xixe siècle, où l’on peut observer la même composition circulaire de motifs végétaux autour d’un grand oiseau central. Mais l’influence la plus proche, dans le cas des amateros, pourrait provenir des jícaras en laque d’Olinala, village de la Montana de Guerrero. Il s’agit de petites cuvettes faites d’une moitié de calebasse, particulièrement appréciées des ménagères nahuas, que les commerçants ambulants vendaient dans les années 1950. Elles sont décorées sur les deux faces d’un oiseau central et d’une guirlande végétale (fig. 24), qui s’adapte à la forme circulaire de l’objet.

Figure 24 – Jícara d’Olinalá à motif circulaire. Acrylique sur jícara (Crescentia Alata), Olinalá, 1988. Diamètre : env. 16 cm. Coll. A. Hémond.

Figure 24 – Jícara d’Olinalá à motif circulaire. Acrylique sur jícara (Crescentia Alata), Olinalá, 1988. Diamètre : env. 16 cm. Coll. A. Hémond.

© A. Hémond

6Dans l’exemple de notre amate des débuts, notons également la position centrale des oiseaux qui attirent le premier regard et leurs grandes dimensions qui indiquent leur importance thématique. Comme on l’a vu dans le chapitre précédent, une représentation de l’espace très particulière s’y exprime : il n’existe pas ici de distinction entre le haut et la base de la feuille. Le peintre, tout autour des oiseaux, a dessiné ses éléments de droite à gauche, en continu. Aussi, pour se rendre compte de la vision de l’espace faut-il s’imaginer la feuille comme un plan vertical sur un invisible axe central (entre les oiseaux qui la feraient pivoter dans une rotation de droite à gauche ; voir fig. 25 et 26). La composition est circulaire, le regard est invité à se déplacer pour accompagner le mouvement tournant des éléments.

Une composition sol-arbre-oiseaux

7Devant l’incompréhension des acheteurs qui ne reconnaissent pas ces canons visuels particuliers (« Mais c’est un dessin d’enfant ! C’est naïf... »), cette conception spatiale cède le pas très rapidement à un schéma ternaire montrant une composition ascendante. De bas en haut, on trouve d’abord la ligne de sol /frise à motifs géométriques, puis l’arbre, et enfin les multiples oiseaux placés dans ses branches (plus les quadrupèdes au niveau de la ligne de sol) (pl. 6 et 7). Pas de soleil, ni de paysage, pour ces motifs qui sont posés sur le support nu.

8Ces amates d’oiseaux deviennent le « tronc commun » de tous les dessinateurs d’oiseaux et comportent généralement les caractéristiques suivantes : si, anatomiquement, il s’agit d’oiseaux, ils n’appartiennent pas directement à une espèce existante. Le peintre accentue généralement les éléments de parure, en particulier les ailes déployées et les plumes de la queue en éventails ou volutes successifs (voir pl. 6). Ils ont parfois une bande ornementale brune et marquent une synthèse de plusieurs espèces, un oiseau idéal. Leur conception est commandée par le souci décoratif de faire valoir leurs avantages naturels, accentué par les couleurs chatoyantes.

  • 2 Nopal, de la famille des Cactaceae ; Maguey, de la famille des Amarylidaceae.
  • 3 Voir Galarza, 1982.

9Quant aux éléments zoomorphiques, on peut y reconnaître des animaux réels, comme des cerfs, des biches ou des jaguars, mais il s’agit souvent d’animaux hybrides aux longues oreilles d’âne, au museau indéterminé et au corps épais de taurillon et dont la collerette peut être décorée de motifs géométriques à la semblance de la frise. Quant à l’arbre, comme pour les oiseaux, les composantes décoratives sont privilégiées. Ne sont retenues que les branches fines au détriment du tronc ; il serait d’ailleurs plus exact de parler d’une « souche » sur laquelle se « grefferaient » des tiges ondulant dans un mouvement ascendant. Elles contournent les oiseaux et leur servent d’écrin, en même temps que de perchoir. Parmi les plantes représentées, figurent quelques plantes réelles, figuiers de barbarie ou agaves2, elles sont souvent vertes, conformes à la vraisemblance car placées au niveau du sol. Leur stylisation les apparente, formellement, aux glyphes de certains Codex Techialoyan du xviie siècle3.

Figure 25 – Amate décoratif – composition circulaire.

Figure 25 – Amate décoratif – composition circulaire.

Source : Stromberg, 1982.

Figure 26 – Amate décoratif – conception de l’espace.

Figure 26 – Amate décoratif – conception de l’espace.

10Pour marquer le sol, les peintres d’amates ont à l’origine tracé une simple ligne ou une double ligne ondulée. Mais, fidèles à leur goût de la décoration, ils ont ensuite introduit des motifs géométriques que l’on retrouve dans les poteries. Les frises se composent de trois ou quatre registres au maximum, et associent divers éléments, ronds, points, pointillés, vaguelettes, ondulations, triangles et chevrons. Cependant les motifs ne sont pas élaborés au point de parfois prendre le pas sur la scène représentée, comme cela sera parfois le cas plus tard pour les historia avec les grecques. Ces éléments géométriques, de même que la frise employée comme ligne de sol, dérivent directement des motifs employés sur poterie.

11L’universalité du modèle sol-arbre-oiseau est cependant tempérée par les détails dans la disposition, les couleurs, et toutes les possibilités de variation qu’offre ce schéma de base. Les peintres peuvent structurer leur support en une succession de registres ascendants, situant l’oiseau dans les deux tiers supérieurs de la feuille, alors assimilés au « haut de la terre », c’est-à-dire aux airs. Quant aux tiras, bandes de papier d’écorce étroites et longues (30 sur 90 cm, ou 30 sur 120 cm), elles conditionnent une composition résolument ascendante, l’arbre permettant l’étagement logique des oiseaux en registres successifs jusqu’en haut. Les oiseaux peuvent aussi être dessinés en premier, puis ils sont entourés de tiges-lianes qui ne sont plus alors qu’un prétexte décoratif pour mettre l’oiseau en valeur.

12Les éléments composant ces amates, tant animaux, végétaux que décoratifs, constituent une sorte de répertoire, de « combinatoire ». En effet, c’est leur mélange et leur répétition qui forment l’unité de l’amate. Partant de cette conception d’éléments séparés, les peintres ont cherché à les disposer sur la feuille de manière à former un ensemble cohérent. C’est la raison pour laquelle les oiseaux semblent souvent « suspendus » dans l’espace, alors qu’ils ne volent pas, leurs serres étant en porte à faux sur l’arbre et les ailes déployées. Dans ce contexte, l’arbre rend cohérent, donne une unité à ce rassemblement d’animaux, de fleurs, avec la ligne de sol qui situe le plan. C’est un ajout minimum pour une clientèle habituée aux canons occidentaux de représentation. En même temps, on peut penser que cette disposition satisfait le peintre par la réminiscence de modèles établis antérieurement dans l’artisanat potier de la région qui lui permet de disposer d’un modèle qui fasse à la fois partie des canons visuels autochtones et qui soit compris par la clientèle.

Le motif de l’arbre cosmique

  • 4 L’image de l’arbre cosmique ou arbre de vie appartient à un groupe cohérent de mythes, d’images et (...)
  • 5 Je me contenterai ici d’une histoire des formes, réservant l’analyse plus détaillée du symbolisme d (...)

13Le motif de l’arbre et de l’oiseau est l’un des éléments décoratifs les plus répandus. Rechercher son origine relève ainsi de la gageure car il n’a cessé de resurgir sous mille formes dans les traditions et les imageries populaires4. Dans le schéma ternaire de l’amate décoratif, on pourrait alors reconnaître le symbole de l’arbre de vie, pivot de l’univers, lien magique entre le ciel, la terre et le monde souterrain (fig. 30). Parce que ses racines plongent profondément dans la terre et que sa frondaison s’élance vers le ciel, l’arbre est la figure axiale par excellence qui met en relation l’infra-monde, la terre et la voûte céleste. Par lui, le mammifère, animal terrestre, communique avec l’oiseau, messager du monde surnaturel, comme l’est aussi le cerf, animal terrestre, élément du monde sauvage ou monte. Le symbolisme des oiseaux (comme du cerf et du jaguar) est ici fortement associé à l’arrivée des pluies et à la fertilité5.

  • 6 Freidel, Schele et Parker, 1993 : 137.

14En Mésoamérique, la symbolique de l’arbre et du bois, ainsi que l’iconographie qui lui est attachée, tenaient une place notable dans la cosmologie olmèque et dans les grandes civilisations classiques et post-classiques. Chez les Olmèques, on trouve à La Venta des figures de rois-dieux qui, comme les souverains mayas postérieurs, sont les pivots d’une structure cosmique qui centre l’univers. Deux stèles du site d’Arroyo Pesquero (fig. 27) dépeignent le dieu olmèque du centre portant un sceptre dans les bras et avec la coiffe qui marque son statut de souverain. Un arbre en bourgeon jaillit de sa tête et l’identifie comme symbole de l’arbre cosmique du centre6. Reilly observe par ailleurs que, dans cette représentation olmèque, « les autres symboles ne flottent pas au-dessus de sa tête ni sous ses pieds, mais ils l’entourent, posés sur une surface plane. Kent fit l’expérience de détacher du fond les cinq éléments et de placer des ombres portées. La transformation est étonnante. Soudain, l’arbre du centre et les quatres coins sont visibles. Les artistes olmèques entouraient leur roi avec des plantes germées posées aux quatres coins, définissant ainsi la périphérie du monde humain et circonscrivant l’espace sacré du centre » (Freidel, Schele et Parker, 1993 : 137).

15Notons au passage la similitude entre le type de représentation spatiale tridimensionnelle de ces stèles olmèques et l’espace terre-sol des amates, deux mille ans plus tard (fig. 28).

  • 7 Ibid.
  • 8 Schele et Freidel, 1990 : 407.

16Les autres peuples de la Mésoamérique ancienne ont hérité des Olmèques l’iconographie de l’arbre cosmique central et, plus généralement, la conception de la géographie sacrée7. Quant à l’iconographie de l’oiseau, elle apparaît dans ses premières manifestations dans l’art du préclassique tardif des hautes terres du Sud maya et dans le contexte iconographique de l’arbre cosmique. Selon l’auteur, l’oiseau représenterait l’idée de la nature, contrôlée et mise en ordre par les héros jumeaux dont l’avatar sur terre est le roi8.

  • 9 Cf. de la Fuente, 1996. Sur la flore dans la peinture murale de Teotihuacan, voir Luna, 1996 ; sur (...)
  • 10 Ibid.
  • 11 H. Le Popol Vuh, livre sacré des Mayas quiché, mentionne un arbre de jícaras-calavera et fait allus (...)
  • 12 La Historia de los Mexicanos par sus pinturas relate la création des mondes successifs : le ciel ét (...)
  • 13 Soustelle, 1982 : 156 ; Seler, 1963 : pl. 53.

17Si nous revenons au plateau central, dans les peintures murales de Teotihuacan datées de 350 à 650 ap. J.-C., on voit que le thème de la nature paradisiaque est abondamment représenté. Le motif de l’arbre est accompagné d’une grande quantité de fleurs, de plantes, de papillons et d’oiseaux9. Certaines plantes, comme les nopales, préfigurent les glyphes des manuscrits pictographiques post-classiques10. Parmi les Aztèques, on trouve la même représentation de l’arbre sacré comme axis mundi qui relie la terre, féminine, et le ciel, masculin, l’écorce terrestre étant représentée sous la forme d’un crocodile appelé cipactli. Selon López Austin (1993 : 60), le crocodile, féminin tout comme le ceiba, représenterait le temps. Mais l’arbre sacré s’associe aussi avec le lieu d’origine des ancêtres, le pouvoir et les symboles de pluie. Nombre de mythes de création racontent comment des arbres furent érigés pour soutenir la voûte céleste et certaines traditions mayas et mixtèques leur assignent l’origine des lignages11. L’arbre sacré constitue également un motif central dans les manuscrits pictographiques mixtèques, mayas et aztèques12. Des arbres stylisés portant des oiseaux caractéristiques, surgissant des mâchoires du monstre terrestre ou du corps d’une déesse de la terre, marquent le centre et les quatre points cardinaux dans le Codex Borgia, le Codex Ferjéváry-Mayer, le Codex Borbonicus, notamment (fig. 28). Dans le Codex Borgia, le centre est parfois figuré par un arbre multicolore se dressant sur le corps d’une déesse terrestre (Ouest) et surmonté d’un quetzal, oiseau de l’Est13.

Figure 27 – Arbre du site d’Arroyo Pesquero.

Figure 27 – Arbre du site d’Arroyo Pesquero.

Source : Freidel, Schele et Parker, 1993 : 137.

  • 14 On verra d’ailleurs au chapitre VII à quel point les associations symboliques entre l’arbre, les oi (...)

18Par rapport aux croyances calendaires et élaborées des anciens Mexicains, les ethnies actuelles ont généralement gardé présent dans leurs mythes et leurs traditions orales le symbolisme des directions cardinales et du centre ordonnant le monde. Ce symbolisme joue d’ailleurs un rôle important dans la culture traditionnelle nahua contemporaine14.

19Dans quelle mesure les artisans amateros ont-ils pu avoir connaissance de ces antécédents plastiques et du motif de l’arbre sacré ? La première source de connaissance de l’iconographie préhispanique se fait à travers les calendriers populaires qui ornent les modestes épiceries ou, plus encore, par les livres de classe de primaire et de secondaire. Les manuels scolaires comportent en effet de nombreuses illustrations de la flore et de la faune, reprises le plus souvent du Codex de Florence (fig. 29). Certains motifs des amates ressemblent à s’y méprendre à des glyphes du Codex Mendoza, comme par exemple un comal représenté avec les trois pierres en vue verticale (pl. 5), ou des monticules de pierres pyramidaux (fig. 13). En panne d’inspiration, une femme peintre de Maxela a ainsi scotché, sur le mur jouxtant sa table de travail, des reproductions découpées des livres de classe dans lesquels on pouvait reconnaître des scènes du Codex Mendocino, du Codex de Florence ou du Codex Osuna (le glyphe de la sauterelle), mais aussi des reproductions des peintures murales de Diego Rivera.

Figure 28 – Arbres cosmiques dans les traditions préhispaniques.

Figure 28 – Arbres cosmiques dans les traditions préhispaniques.

Le roi maya dressé sur l’arbre du monde.
La stèle 25 d’Izapa au Chiapas montre notamment un arbre supportant un oiseau sur l’une de ses branches et dont les racines sont figurées sous la forme d’un crocodile (préclassique supérieur, env. 500 av. J.-C.).

Source : d’après Schele et Freidel, 1990.

Figure 29 – Exemples de faune et de flore, Codex de Florence.

Figure 29 – Exemples de faune et de flore, Codex de Florence.

Source : Dibble et Anderson, 1955 Book 11.

20Cependant, on peut estimer que les influences les plus directes de ces nouvelles œuvres se trouvent dans les productions locales. En effet, lors de l’émergence et de la constitution d’un style, il faut disposer d’un stock de thèmes et de procédés graphiques que la mémoire visuelle a emmagasiné pour pouvoir expérimenter de nouvelles formes, combiner du neuf avec du vieux ou rompre avec des schémas formels préétablis. Alors que nombre de peintres insistent sur le fait que les dessins naissent de leur imagination, qualité dont ils pensent le client friand et qui fait écho à la situation du « peintre de la ville », il apparaît que la condition sine qua non pour démarrer son travail est d’avoir un modèle. Chaque peintre s’inspire donc d’une structure générale tout en y ajoutant sa touche personnelle. C’est dans l’optique d’identifier des schémas formels antérieurs qu’il nous faut nous pencher maintenant sur les artisanats locaux.

Influence des artisanats traditionnels sur les amates décoratifs

  • 15 C’est la tâche de la marraine de baptême d’offrir cet objet indispensable pour ranger les vêtements (...)
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21Les motifs géométriques des frises des amates décoratifs, les motifs d’oiseaux et le sens des couleurs s’expriment dans deux artisanats traditionnels de San Agustín Oapan. Tout d’abord, les coffres de bois, offert à l’occasion des mariages15, sont décorés de motifs végétaux en guirlandes, sobres mais curvilignes, qui relient les pans latéraux entre eux tandis que sur le pan central sont représentés des oiseaux affrontés. Leur décoration a probablement été influencée par les laques d’Olinala qui présentaient aussi une thématique florale et animalière en même temps qu’un style curviligne (fig. 40)16. Puis ils s’expriment également dans la broderie en perles de couleur qui orne le corsage des femmes âgées, réalisée dans le village d’Oapan. Elle est composée de motifs végétaux et de frises géométrisées sur les bords des manches, tandis que l’empiècement de poitrine est réservé à un motif d’oiseau sur une branche, accompagné d’une grosse fleur, de style plus curviligne17. Enfin, un artisanat plus récent, du début du siècle, la broderie géométrique exécutée à la machine à coudre18 à San Juan Tetelcingo, présente des motifs décoratifs (pointillés, vaguelettes...) et certains agencements de bandeaux géométriques qui se retrouvent aussi dans la poterie et les amates.

Figure 30 – Arbre de vie en céramique polychrome (État de Puebla).

Figure 30 – Arbre de vie en céramique polychrome (État de Puebla).

© A. Hémond

22Ces différentes traditions artisanales locales permettent d’établir un lien avec certains des traits qui caractérisent les amates décoratifs, notamment l’importance des thèmes d’oiseaux, le sens aigu de la couleur que maîtrisent dès les début les peintres d’amates avec l’acrylique, le style curviligne.

La poterie

  • 19 Se reporter aux figures 31 à 36. Pour le détail des analyses stylistiques, voir Hémond, 1986.
  • 20 Effectuées à partir de la bibliographie (Golde, 1963 ; Rubín de la Borbolla, 1963), les recherches (...)

23Cest toutefois l’artisanat potier traditionnel qui constitue l’influence la plus importante au niveau de la séquence formelle, puisque les artisans ont souvent commencé par peindre sur terre cuite et qu’ils pratiquent encore conjointement les deux métiers. En me basant sur les exemplaires de céramique du Guerrero conservés au musée de l’Homme de Paris, et par le biais d’une analyse plastique et iconographique, j’arrive à certaines conclusions que je vais synthétiser ici19. Il est important de souligner que, méthodologiquement parlant, le travail de terrain m’a permis de valider les hypothèses soulevées par le travail d’analyse effectué antérieurement en cabinet. Il n’y a pas eu de remise en question des résultats apportés par l’analyse des pièces20, mais le travail de terrain a permis d’amplifier le corpus d’objets, de préciser la chronologie de la céramique et ses modifications à partir des années 1950.

24Les pièces, comme pour de nombreuses productions mexicaines de céramique utilitaire, sont à l’origine peu ou pas décorées et se caractérisent par la simplification du trait, par sa stylisation. Les motifs sont peu nombreux, essentiellement végétaux et géométriques et, dans une moindre mesure, présentent des formes très stylisées d’oiseaux.

25On note plusieurs similitudes entre la technique de décoration du potier et celle du peintre d’amate. On constate que les éléments décoratifs de la poterie sont tracés en noir et remplis de couleur rouge-brun. Le potier, tout comme l’amatero, trace son trait sans ébauche, en posant la main sur la surface convexe. Il s’aide de points de repères invisibles dont il ne doit pas dévier pour exécuter, par exemple, un motif en cercle. La technique si particulière de l’ amate pourrait donc être directement le fait de la technique potière.

26Les amates décoratifs ont, comme les poteries, des motifs de fleurs et de feuillage mais le rôle des éléments animaliers y est augmenté. En effet, dans la peinture traditionnelle sur argile, les oiseaux sont réduits à leur plus simple expression et on y cherche en vain la présence de quadrupèdes. Ce n’est donc pas dans la poterie qu’il faut chercher l’explication de la présence des formes animales dans les amates décoratifs. En revanche, la structuration de l’amate décoratif en schéma ternaire (ligne de sol-arbre-oiseaux) semble clairement trouver son influence et l’origine de sa composition dans le décor d’une céramique de San Agustín Oapan (exemple de la jarre en fig. 31) qui présente une composition « en tableau », l’espace étant délimité sur une panse en se servant des éléments fixes que constituent les anses et les pieds. Une frise géométrique, à quelques centimètres du bas de la panse, forme une limite horizontale. Partant de cette frise, un « arbre » monte jusqu’au bas du col. De petites figures d’oiseaux sont dispersées entre les « feuilles » stylisées à la manière de lames de sabres coupantes. Il n’y a aucune profondeur, les motifs peints étant posés sur le fond crème. Cette céramique montre des motifs dont le volume est absent, ce dessin sans relief suggère une représentation en coupe verticale. Par ailleurs, la frise d’abord modeste des amates d’oiseaux, qui marque la ligne de sol, connaît sa source dans les motifs géométriques et stylisés (fig. 31), même frustes (fig. 34 et 35), de la peinture sur argile.

27Pour nous résumer, dans la peinture sur argile, les thèmes sont peu nombreux et stylisés. Les courbes sont mesurées et la répartition du décor équilibrée. En passant à la peinture sur papier d’écorce, les artisans nahuas rompent avec les canons formels préétablis : la surface de la feuille, plane, catalyse une autre recherche plastique. La sobriété et la répartition équilibrée des décors traditionnels éclatent, la végétation envahit l’espace. Le trait devient rond. Courbes et ondulations deviennent le signe distinctif de cette nouvelle expression graphique.

Figure 31 – Jarre à motif d’arbre et oiseaux, Oapan. Argile cuite.et peintures de résine naturelle sur engobe blanc, Oapan, env. 40 cm. Coll. E. Celestino.

Figure 31 – Jarre à motif d’arbre et oiseaux, Oapan. Argile cuite.et peintures de résine naturelle sur engobe blanc, Oapan, env. 40 cm. Coll. E. Celestino.

© A. Hémond

La conception de l’espace

  • 21 À l’époque préhispanique, c’était également la manière de déchiffrer les manuscrits pictographiques (...)

28Les premiers peintres d’oiseaux, comme nous l’avons vu ci-dessus, structurent tout d’abord leur composition en mouvement circulaire autour d’un motif central (fig. 25), cette conception se retrouvant dans les décors d’assiettes et de plats (fig. 35 b). Cette composition ne pose pas de problèmes aux acheteurs, lorsqu’il s’agit d’une assiette, car celle-ci est plate et conçue pour être regardée à plat. Elle choque, en revanche, lorsqu’elle est transférée à la surface bidimensionnelle de la feuille. En effet, l’amate est alors considéré par l’acquéreur comme un tableau, destiné à être regardé face à soi, en verticalité, à l’inverse de l’assiette qui restait bien entendu sur un plan horizontal. La logique du support est pourtant la même et la technique de l’amate, longuement décrite au chapitre IV, en donne une preuve supplémentaire : elle est peinte à plat sur une table. Rappelons aussi qu’il y a quelques décennies, tout le monde ne possédait pas de table haute et que l’on peignait sur un petate ou installé sur un coin du muret. On ne s’installait pas en regardant l’œuvre en face de soi, comme déjà accrochée à un mur comme c’est le cas aujourd’hui, mais en la posant au sol avec les intervenants assis sur des nattes (petates) tout autour, ce qui conditionne une composition tournante. circulaire et le fait que le support est en fait pris comme « socle » des figures représentées qui se dressent alors, à la verticale21. Ce type de composition, comme on l’a vu par ailleurs, était aussi présente de manière parfois assez sommaire dans les plats et les assiettes et, à des degrés divers, dans d’autres artisanats. Par conséquent, les notions de verticalité et de surface-plan sont des codes culturels qui, dans le cas précis, divergent entre le producteur et l’acheteur.

29En expérimentant le nouveau support de la feuille d’amatl, les artisans nahuas trouvent tout d’abord une logique de l’espace qui leur fait considérer tout élément peint sur une surface bidimensionnelle comme perpendiculaire à ce support, retrouvant ainsi l’un des principes de représentation des manuscrits traditionnels (Galarza, 1982 ; Zemsz, 1978 : 43), dont on a des exemples pour l’époque olmèque (fig. 27).

30Mais les peintres sont soumis aux pressions provenant à la fois de la clientèle, qui trouve incohérente la première disposition en composition tournante, mais aussi des institutions chargées de promouvoir l’artisanat (FONART, etc.) et qui mettent en place des cours pour apprendre aux artisans « à dessiner » (c’est-à-dire pour qu’ils apprennent le dessin basé sur les critères perspectifs de la Renaissance). Tout cela les conduit à trouver un moyen terme qui satisfasse à la fois les exigences des acheteurs et leur sens de la conception spatiale, notamment par l’adoption du schéma ternaire de l‘arbre de vie-frise + arbre + oiseaux. Cette disposition ascendante peut en effet être « lue » par les deux parties. La clientèle occidentale y trouve une cohérence correspondant à ses codes visuels et le peintre peut utiliser sa conception du support horizontal face à l’élément posé en relief.

Innovations dans l’artisanat potier traditionnel

31Le succès commercial des peintures sur papier amate incite les autres artisans à en copier le style et le décor sur les poteries traditionnelles. On peut situer cette évolution après l’apparition et le développement des peintures d’historias, vers le début des années 1970. Les formes des poteries se modifient, s’agrandissent pour avoir un maximum d’espace à peindre (y compris sur les pieds). La décoration devient l’élément essentiel de l’objet, plus la surface à décorer est importante et plus cela arrange l’artisan. Le style amate envahit donc, en retour, les nouvelles formes potières : les fleurs gigantesques des amates occupent la panse des jarres dans une profusion de courbes, parfois en deux registres séparés par un motif géométrique. Dans les dessins des assiettes et des plats, on introduit des quadrupèdes, des cerfs, des oiseaux à longues queues, en notant la ligne de sol. Les motifs se plient cependant à la forme : les oiseaux arrondissent l’aile en suivant le rebord circulaire.

32La jarre tripode (fig. 36) datée de 1973 est tout à fait représentative de cette nouvelle influence. C’est une jarre anthropomorphisée avec son col « visage », ses deux fossettes bouche-menton réalisées en pastillage, les deux anses figurant des bras appuyés sur des « hanches » (la panse). Les pieds offrent une représentation de visage, au nez et fossettes pastillés. Sur la panse est représenté un véritable amate décoratif : avec modelé est figuré un couple d’oiseaux en symétrie, à la longue queue en éventails successifs, tout comme celles des oiseaux d’amate.

33Cette analyse nous a permis d’avoir un aperçu des choix de représentation de la troisième dimension de l’artisan nahua. Celui-ci, en passant d’un support à un autre, s’engage dans des expérimentations plastiques nécessaires à la réorganisation de l’espace et des thèmes. Et, en définitive, si l’on se réfère aux « récits de fondation » exposés dans le chapitre III, l’analyse stylistique corrobore ce que la tradition orale expose en établissant une filiation directe entre la poterie et les amates de pájaros. Certes, il faut chercher l’importance des animaux (cervidés, jaguars, animaux hybrides et fantastiques) présents dans les amates décoratifs ailleurs, du côté de la tradition orale, des danses régionales et du symbolisme agraire, ce que l’on verra au chapitre VII. Mais les thèmes et les structures formelles des traditions artisanales locales ont servi de tremplin, de stock de départ, pour forger un style propre au nouveau support de papier d’écorce.

Figure 32 – Vase tripode, trois anses verticales. 1955, musée de l’ Homme, Paris.

Figure 32 – Vase tripode, trois anses verticales. 1955, musée de l’ Homme, Paris.

Figure 33 – Grand vase tripode, deux anses, Ameyaltepec. 1955, musée de l’Homme, Paris.

Figure 33 – Grand vase tripode, deux anses, Ameyaltepec. 1955, musée de l’Homme, Paris.

Figure 34 – Vase tripode, deux anses. 1955, musée de l’Homme, Paris.

Figure 34 – Vase tripode, deux anses. 1955, musée de l’Homme, Paris.

Figure 35 – (a) Petite coupe tripode. (b) Grande coupe tripode, décor intérieur. 1955, musée de l’ Homme, Paris.

Figure 35 – (a) Petite coupe tripode. (b) Grande coupe tripode, décor intérieur. 1955, musée de l’ Homme, Paris.

Figure 36 – Pot tripode, anses verticales, Ameyaltepec, 1973.

Figure 36 – Pot tripode, anses verticales, Ameyaltepec, 1973.

© Dessins A. Hémond

L’historia et la constitution de styles villageois

  • 22 Parmi la bibliographie existante sur ce sujet, citons notamment Leroi-Gouhan, 1965 et Bromberger, 1 (...)
  • 23 Nous entendons par le terme « perspective » les procédés graphiques utilisés pour rendre compte de (...)

34Le style, dans sa définition ethnologique, peut s’entendre généralement comme les gestes ou les « manières de faire » tels qu’ils sont perçus par les membres d’un groupe ou par des personnes extérieures au groupe22. C’est le premier terme de cette équation – le style en tant que catégorie classificatoire qui fonctionne de manière reconnue à l’intérieur d’un groupe – qui constituera l’essentiel de mon propos dans cette partie. Je m’attacherai ici tout particulièrement à la manière dont les catégories formelles se transforment en marqueurs identitaires et font support à la mémoire historique du groupe. En d’autres termes, comment le style, au travers de ses invariants – ou de ses canons, de ses types –, mais aussi de ses sous-variantes villageoises, devient-il à la fois un attribut de reconnaissance ethnique au sein d’un ensemble régional et de différenciation au niveau communautaire ? Pour répondre à ces interrogations, analysons quelques traits significatifs des peintures dites d’historia. J’exposerai tout d’abord de manière synthétique la grande diversité de la thématique, la discussion puis la formation et la diversification des perspectives23 et des styles villageois avant de conclure sur les variations identitaires.

L’apparition de la figure humaine : une énigme ?

  • 24 Citons le musée de San Diego dont le conservateur est Marion Oettinger, anthropologue ayant travail (...)
  • 25 Notamment l’exposition du musée des Cultures populaires de Mexico en 1982, largement constituée aut (...)

35L’expression foisonnante de l’historia se laisse difficilement réduire et il est difficile d’établir tous les courants et les thèmes abordés, par manque de documentation à ce sujet. Toutes les œuvres d’importance sont en effet dispersées de par le monde au gré des collections particulières et les artisans ne conservent généralement que peu de traces de leur production antérieure. En ce sens, le terrain est le dernier endroit où chercher de quoi sustenter une chronologie des styles villageois et des thématiques par cellule familiale. Il faut donc se tourner vers les collections muséales24 et privées, les galeries, les expositions – dont chacune a présenté des facettes différentes de cette expression artistique25 –, la bibliographie existante et, pourquoi pas, sur les stocks d’invendus des magasins d’art populaire.

  • 26 Cf. Golde, 1963 : 103-104.

36Dès 1963, les premières historias semblent explorer sans entrave un large champ de thématiques organisées autour du personnage (muñeco). Mais l’apparition de la figure humaine dans les peintures sur papier d’écorce a une origine obscure. Comment se met en place le dessin du personnage ? On a décrit plus haut la technique de dessin curviligne des peintures d’oiseaux et il est clair que la technique du muñeco est plus complexe. Que s’est-il passé entre les innovations du décor céramique dans les années 1959-1961 et le début des historias ? On sait que, dès les années 1950 avec les premières innovations dans la décoration traditionnelle de céramique, certains peintres d’Ameyaltepec avaient commencé à dessiner des animaux et que l’un d’entre eux incluait la figure humaine dans son corpus de dessins sur poterie26. P. Golde (1973) analyse certains de ces motifs, dont un dessin de cavalier. Lorsque l’on compare les figures humaines présentes dans ces premiers amates (voir fig. 37) avec celles dessinées sur terre cuite, on constate une certaine raideur dans l’amate, absente du dessin céramique. Il est certain que le passage d’un support à un autre pose notamment les problèmes de l’apprentissage du modelé ou de la composition spatiale bidimensionnelle.

37Les instigations de personnes extérieures, comme Max Kerlow et Felipe Ehrenberg ou Cora Van Mülingen (que l’on a déjà évoquées au chapitre III), jouent un rôle déclencheur dans cette floraison de thématiques nouvelles. Max Kerlow (1983) incite par exemple un groupe de peintres d’Ameyaltepec (Pablo de Jésús, Cristino Flores et Eusebio Díaz) installé dans son atelier de San Angel à représenter des scènes « coquines » ou animalières, issues de la tradition du dessin décoratif, avant que la figure humaine ne catalyse de nouvelles recherches formelles :

Ils peignaient juste des éléments zoomorphes et rarement la figure humaine. Nous, nous avons commencé à changer la thématique. Nous leur avons demandé qu’ils nous racontent comment était la vie dans le village, ce qu’ils faisaient et ce qui leur plaisait, tout d’abord nous leurs demandions s’ils ne voyaient pas que le taureau et la « petite » vache... que les oiseaux... s’ils ne faisaient pas « des choses » et ils étaient morts de rire. Au début, le résultat fut beau, ingénu, plein de candeur, [les dessins] furent montrés dans une exposition ; puis ils commencèrent à se « libérer » et ils n’épargnèrent aucun animal. Les tigres s’appariaient avec les taureaux, la sodomie se généralisait, d’abord avec de petits rires puis en riant aux éclats. Ensuite, ils prirent les choses très au sérieux et ce fut alors que surgit la figure humaine dans toute sa splendeur. (Kerlow, 1983 : 120-121, traduction personnelle).

38C’est aussi à partir de ce moment que le savoir-faire graphique se diffuse plus largement dans les villages et cesse d’être l’apanage des seuls potiers ou d’un groupe restreint de peintres. De nouveaux venus aux activités artisanales s’initient directement au dessin sur la surface plane de l’amate.

39Dans l’historia, les personnages ne sont pas individualisés au-delà du sexe. L’expression, les traits du visage sont en principe identiques. Cette stylisation du muñeco exprime le consensus des peintres pour figurer un archétype de l’homme, en tant que représentant de la communauté. En conséquence, la personnalisation de la figure humaine n’offre pas d’intérêt pour l’amatero, alors qu’il doit pouvoir dessiner différentes attitudes et différents mouvements du corps pour représenter les personnages dans ses activités variées. Les historias ont conservé des amates décoratifs une grande variété d’éléments végétaux qui permettent de « planter le décor ». Ces éléments remplissent les espaces entre les scènes en même temps qu’ils situent le sol et l’espace. La flore imaginaire – grandes fleurs, arbustes aux feuilles de couleurs fluorescentes – se mêle à des végétaux réels comme l’agave, le nopal et le maïs, auxquels les peintres conservent généralement leur couleur verte originelle, ce qui démontre l’importance de la représentation de certaines plantes clés.

Figure 37 – Motifs de figure humaine, (a) Dessin décoratif d’une jarre de Tulimán. (b) Anonyme (prob. Ameyaltepec) ca. 1962-1965. 22 x 15 x 3 cm. Coll. Cecilia Enriquez Savignac.

Figure 37 – Motifs de figure humaine, (a) Dessin décoratif d’une jarre de Tulimán. (b) Anonyme (prob. Ameyaltepec) ca. 1962-1965. 22 x 15 x 3 cm. Coll. Cecilia Enriquez Savignac.

Source : Amith, 1995.

Les thèmes

  • 27 Toumi, 1986.
  • 28 Ibid.

40Le format du récit dessiné se développe grâce aux commandes d’une clientèle privée qui traite directement avec certains peintres possédant un grand talent graphique. Ces clients peuvent réclamer à la fois de la « couleur locale », des détails précis sur un mode de vie traditionnel, sur les coutumes, et de l’invention, de la fantaisie : « Les acheteurs posaient des questions et quand nous pouvions leur expliquer, alors ils achetaient mieux » dit Roberto de la Cruz27. Il faut qu’une logique extérieure conduise l’image : « Voici un chemin : celui-ci comme il ne vole pas, il prend le chemin, mais pas celui-ci qui vole, lui il se dirige vers l’arbre où il dort. C’est comme ça28 ». Ces débuts pleins d’audaces graphiques, ainsi que cette exploration du champ des possibles de la représentation bidimensionnelle sur la surface plane, sont l’apanage de quelques peintres. Mais le genre le plus demandé par les acheteurs et qui devient le style principal (que chaque village pratique selon ses propres critères), ce sont les scènes de la vie quotidienne au sein de l’environnement domestique ou naturel, d’où le nom de costumbre, la coutume, autre dénomination de l’historia.

Le travail

41Le contenu autobiographique de la vie quotidienne des peintres est rapidement privilégié, et s’organise autour de scènes de travail : travaux des champs, récoltes, ramassage et cueillette de fruits ou de bois pour le feu ; les besognes domestiques des femmes, les tâches artisanales : production de poteries et des peintures d’amate. Nombre d’activités s’agencent autour de l’eau (fleuve ou lagune), dans lesquelles les personnages se baignent, pêchent ou lavent le linge. Les acheteurs apprécient également les représentations de fêtes patronales, les cérémonies de mariage, les fêtes de quinceaños, les jaripeos, ces rodéos villageois, les combats de coqs, les fêtes religieuses, les piñatas dans les semaines précédent l’avent.

Le recorrido

42La représentation des activités humaines et des « parcours » (recorridos) est un thème récurrent des historias. Le personnage dessiné va et vient parmi les sentiers qui relient les différents espaces composant son environnement : l’espace habité (le village, synthétisé par une maison ou parfois par un groupe de maisons), la milpa (le champs de maïs), le fleuve et le monte. Sont également dessinés les points de références qui structurent ces différents espaces, qui leur servent de transition ou de limites : chemin, montecitos (petits monticules de terre marquant des points de repère dans la structure d’un village), collines, pierres, arbres et cactacées. Les éléments architechtoniques sont également des marqueurs spatiaux : autel familial, cimetière, église (centre du village), croix placées aux intersections de chemins.

Figure 38 – Style villageois d’Ameyaltepec. « Coffre de mariage ». « Caja de bodas », Felix Venancio R. (Ameyaltepec), 1980. Encre de Chine et papier amate, env. 60 x 40 cm. Coll. Gobi Stromberg.

Figure 38 – Style villageois d’Ameyaltepec. « Coffre de mariage ». « Caja de bodas », Felix Venancio R. (Ameyaltepec), 1980. Encre de Chine et papier amate, env. 60 x 40 cm. Coll. Gobi Stromberg.

© X. Zepeda

43Le recorrido est, dans de nombreuses ethnies indiennes du Mexique, un acte d’importance pour reconnaître les limites des terrains, en particulier entre communautés. La crête de montagne constituait traditionnellement la ligne de partage des terres communales entre villages, comme c’était autrefois le cas entre Oapan et San Miguel. Cette pratique est désormais quelque peu tombée en désuétude, ce qui explique les conflits de terrains entre ces bourgs. En effet, le premier s’en tient à la règle traditionnelle de marquage des limites, les seconds se réclamant du plan cadastral dressé en négation de ces pratiques, qui prend comme bordure les fonds de vallées.

  • 29 À ce sujet, voir Hémond et Goloubinoff, 1997.

44Le recorrido constitue également une pratique rituelle des plus importantes. Aussi, les pétitions de pluie à Acatlán, Zitlala, ou à Petlacala, sont-elles marquées par des visites aux endroits « stratégiques » des communautés : au sommet de la montagne où l’on dépose les offrandes pour les vents et les croix, aux sources des villages, aux croix marquant les carrefours, et au bord du fleuve29. Les pratiques rituelles permettent ainsi de « réinvestir » le territoire, de le resacraliser et de renouer l’accord avec les différentes entités qui en sont responsables. On peut donc considérer le recorrido comme une pratique fondamentale de connaissance du territoire et de revitalisation du lien avec la terre, à leur manière a-géographique.

Les activités rituelles et religieuses

45De manière plus limitée, sont dépeintes des scènes d’offrandes aux morts, à l’autel familial, aux croix des montagnes ; des rites de pétition de pluie, des cérémonies de guérison (Jevantar la sombra), des nahuales. Le peintre amatero se démarque très nettement du milagrero ou du retablero qui représentent des images religieuses servant aux cultes domestiques, aussi seuls quelques peintres hors normes comme Alfonso Lorenzo d’Ameyaltepec se risquent à représenter des saints ou le Christ (pl. 13).

Les thèmes bibliques

46Pour autant, les peintres sont férus d’histoire biblique et brossent souvent des scènes de l’Ancien Testament, comme par exemple des représentations de la tour de Babel ou des quatre cavaliers de l’Apocalyse. On constate d’ailleurs une prédilection pour les thèmes apocalyptiques qui sont très présents dans l’école d’Ameyaltepec et chez quelques peintres de San Agustín Oapan. La présence du « Bien », anges et séraphins, combattant le « Mal », incarné par des diables ou des bêtes démoniaques, apparaît également dans les peintures de Xalitla (de Gregorio Martínez ou de Mario García, par exemple). Les artisans se risquant à figurer ces thèmes sont souvent des peintres confirmés, ayant développé un style individuel et qui peuvent s’éloigner de la représentation des scènes de la vie quotidienne.

La faune locale et imaginaire

47On trouve de très nombreuses représentations de personnages dévorés par des bêtes fantastiques ou de scènes de chasse dans les historias. Il est vrai que les contes et récits de chasse, la croyance en un double animal (nahual) en lequel peuvent se transformer certaines personnes, en particulier les sorciers, expliquent l’abondance de la représentation de la faune dans les amates. Le registre d’animaux fantastiques était déjà présent dans les amates décoratifs mais il prend une ampleur particulière dans les historias. Dans beaucoup de peintures, est campée la faune locale, autrefois mangeuse d’hommes, comme les caïmans et les jaguars, ou des bêtes fabuleuses tachetées dévorant des humains (voir fig. 39). Les scènes où l’on chasse des animaux fantastiques sont nombreuses : dispersés en demi-cercle, des personnages tentent de capturer à l’aide de fusils ou de lassos d’étranges cervidés, sortes de biches ou de gazelles au long cou souvent garnis de motifs géométriques stylisés. Cette abondante présence des animaux dans les peintures, les contes, les récits de chasse et la cosmovision contraste avec la raréfaction de facto des espèces dans les terres du Balsas (notamment du cerf à queue blanche et du jaguar).

  • 30 Les masques et figures de danses sont généralement fabriqués en tzompantli (Erythina americana) boi (...)

48Cette iconographie abondante s’explique également par le fait que de nombreuses danses régionales mettent en scène des animaux. C’est le cas de la danse des pescados (poissons) qui se faisait auparavant à San Juan. On y voyait un caïman, composé d’une armature en bois avec un trou central par lequel se glissait le danseur30. Les animaux représentés dans les historias peuvent être aussi empruntés à un pays lointain, en particulier à la faune africaine, comme le lion. Les danses de tecuani (bêtes sauvages, mangeurs d’hommes) du village d’Ahuehuepan comportent traditionnellement des masques de jaguars et on en connaît de nombreuses variantes dans la région où apparaissent également des masques de cerf comme dans les amates décoratifs.

Figure 39 – Figures de caïman.

Figure 39 – Figures de caïman.

49Des éléphants et des girafes apparaissent également dans des peintures de Xalitla et Maxela. Parallèlement, cet animal étranger au terroir est intégré dans le monde magico-religieux des nahuales : on dit en effet de certaines personnes qu’elles possèdent un double animal éléphant, comme si le monde des nahuales se jouait des continents.

Divers

50Rêves, paysages, cartes, épisodes de l’histoire précolombienne ou de la Conquête réinterprétés par l’amatero (Gregorio Martínez), scènes de répressions policières lors de la guérilla de Lucio Cabañas dans les années 1970, etc., tout est finalement représentable, et même les dangers de la ville, les automobiles, les bus. Certains peintres d’Ameyaltepec, tel Cristino Flores et ses fils, représentent des amates inspirés de corridos, ces chansons-récits qui, depuis le xixe siècle, racontent les faits divers, les exploits des bandits d’honneur, les hauts faits de la révolution ou les amours contrariés (comme le corrido de la Mariana). D’autres peintres d’Ameyaltepec représentent à l’heure actuelle des scènes de rituels : combats de tigres de la région nahua voisine de Zitlala (qui accompagnent tout le cycle agricole, en particulier au moment des pétitions de pluie en mai) avec une explication intégrale de la cérémonie au dos de la feuille. Ou bien ils font œuvre novatrice et représentent leur vision de la ville, tel Nicolás de Jesús, avec ses gravures sur le métro et les rues de Chicago (pl. 14).

51C’est avec l’historia et l’accès de la majorité de la communauté aux techniques artisanales que s’établit une différenciation entre la masse de peintures de fabrication moins soignée qui ne sont pas signées et des œuvres individualisées et d’excellente qualité paraphées par leurs auteurs (comme la signature en épi de blé de Cirilo García, fig. 11). Certains donnent un titre à leurs œuvres, souvent très long, en y manifestant d’ailleurs un sens poétique certain (Eusebio Díaz). J’ai parlé d’un clivage entre les œuvres, car celui-ci ne recouvre pas exactement le clivage existant entre les peintres. En effet, la masse des historias bon marché, employant une sorte de bagage graphique minimum – que nous qualifierons désormais de « style moyen amate » , n’est pas uniquement produite par des artisans bas de gamme mais elle l’est aussi par des peintres reconnus qui « panachent » leur production, en dessinant à la fois pour une clientèle particulière ou pour les marchés d’artisanat touristiques.

Historias, traditions plastiques et visuelles

52Les traditions graphiques et picturales à la fois savantes – comme les fresques des couvents et des églises de l’époque coloniale – ou populaires, comme les rétables offerts en ex-voto, constituent une culture de l’image fondamentale quoique diffuse qui fait partie du bagage visuel des peintres d’historias.

53Dans une perspective historique, on a déjà comparé amates et codex du point de vue du support de papier de Ficus. Mais c’est en particulier avec les manuscrits coloniaux des xvie-xviiie siècles que l’on peut faire des rapprochements fructueux tant sur le graphisme et la composition, qu’au niveau des personnages et des éléments architectoniques et végétaux. Répétons-le, il ne s’agit pas ici d’établir une filiation entre amates et codex, puisque ces derniers entretenaient des relations entre l’espace pictural et l’espace linguistique tout à fait spécifiques. Les spécialistes sont aujourd’hui généralement d’accord pour affirmer que, dans la tradition préhispanique, le signe plastique comportait une partie d’image sans autre référent que la représentation, ainsi qu’une part de codification syllabique qui l’apparentait à une écriture. Le tlacuilo aztèque n’opérait pas de séparation entre le texte et l’illustration comme dans la conception européenne de l’écrit et l’écriture indigène formait « un tableau graphique où entrent en composition des pictographies, des glyphes et des signes phonétiques » (Galarza, 1982). La phonétisation était rendue possible car chaque image procédait d’une stylisation de convention qui la rendait reconnaissable et prononçable. Pour « lire » le manuscrit, il fallait alors prendre en compte à la fois les formes et les couleurs, les associations graphiques, et la distribution dans l’espace des éléments glyphiques et des pictographies (ibid).

  • 31 Sur ce point, consulter Gruzinski, 1988.
  • 32 Cf. Galarza et Monod-Becquelin, 1992.
  • 33 Le rite est, lui aussi, une forme de mémoire, qui peut être mise en relation avec un calendrier, pa (...)

54Avec la Conquête, l’image-écriture des manuscrits précolombiens glisse vers une image désormais plus expressive et illustrative, qui peut entretenir des rapports avec la notation d’un message mais n’est plus la transcription plastique-phonétique codifiée d’une langue31. Cependant les traditions savantes sont tout de suite utilisées pour noter les prières, le calendrier chrétien, les tributs et leurs révisions (manuscrit de 1554, notamment). Durant toute l’époque coloniale, l’image est utilisée pour des usages spécifiques, comme par exemple dans la notation des limites des terres (cas des Codex Techialoyan) ou l’évangélisation en nahuatl par les missionnaires (Codex Testériens du xvie siècle ou, plus tardif du xviiie32). Peu à peu, les manuscrits du début de l’époque coloniale, encore représentatifs d’un système pictographique mélangé à des éléments de dessin européen, glissent vers l’oubli progressif du dessin glyphique lié à la langue pour ne plus se servir que du dessin. Mais sous de multiples formes et à des degrés divers, l’image a continué à entretenir des rapports complexes avec la mémoire33. Dans un certain nombre de villages se conservent encore secrètement des manuscrits qui souvent servent de titre de propriété foncière.

  • 34 À ce sujet, voir Gruzinski, 1991.
  • 35 Voir Camelo, Gurría et Reyes, 1964.
  • 36 Il s’agit de petites figurines en métal représentant les parties du corps à guérir ou liées au mond (...)
  • 37 Verrier, 1996.

55Cependant, il serait réducteur d’assimiler l’image et les traditions graphiques à la seule sphère des manuscrits. Avec la colonisation, les artisans indiens trouvent d’autres débouchés à leurs traditions graphiques qui se mêlent dans une recherche et une invention permanente aux canons de la peinture baroque, dans les fresques des couvents et des églises34. C’est notamment le cas des peintures ayant pour thème l’Apocalypse réalisées par Juan Gersón, peintre indien du xvie siècle, pour l’église de Tecamachalco ou des fresques du couvent de Malinalco35. Quant aux ex-voto, offrandes peintes en remerciement à une Vierge ou à un saint auxquels on attribue un miracle, ils montrent aussi que la peinture sert à marquer les événements importants de chaque cellule familiale et sa relation avec le divin. Si les retables ne font pas partie de la tradition religieuse locale des amateros – qui préfèrent offrir des milagritos36 –, les pélerinages à la basilique de la Vierge de Guadalupes, à Cuetzala, à Chalma (au Christ noir qui est « frère » de celui de San Juan Tetelcingo) et leurs voyages commerciaux à Taxco et Acapulco leur ont donné l’occasion d’être en contact avec tous les ex-voto offerts en action de grâce aux saints. La peinture votive populaire mexicaine offre d’ailleurs une représentation stéréotypée des personnages qui correspond d’une certaine manière à celle de l’expression graphique de l’amate. Ainsi, les personnages sont souvent peu différenciés au-dela du sexe, un châle (rebozo) et une jupe suffisant à marquer le féminin, avec peu de distinction de classe sociale37.

  • 38 Luque et Beltrán, 1996 : 109.
  • 39 Sánchez Lara, 1990 : 40-42.

56De même, les ex-voto peuvent présenter certaines similitudes dans la structuration de l’espace avec les historias. Beaucoup sont organisés en franges horizontales et ne montrent pas de ciel. Les couleurs marquent aussi nettement les plans : le bleu est significatif du monde céleste (alors que l’eau est souvent figurée en vert), l’ocre ou le noir s’utilisent pour le sol et aussi dans le cartouche, pour définir le monde profane ou terrestre38. Pareillement, l’organisation de l’ex-voto peut être plane, sans perspective. Les milagreros ou retableros forment des ateliers où souvent l’artisanat ne constitue qu’une occupation secondaire39. Luque et Beltrán (1996 : 122) analysent brièvement l’atelier de Leonardo Rivera y Arredondo dans la ville de Guanajuato et notent que les Rivera sont également peintres en carrosserie d’automobiles et fabriquent des cercueils (étonnant travail ayant rapport à la fois avec la vie et la mort !). Dans cet atelier familial, l’un peint le fond, un autre le paysage et un dernier apprenti le donateur. Puis, le peintre principal peint la Vierge ou le Christ, trace le texte dans le cartouche et signe. On retrouve là l’un des principes directeurs de l’activité graphique du groupe domestique amatero. On peut penser que les deux pourraient dériver de l’organisation des ateliers de peintres coloniaux où divers apprentis secondaient le maître qui n’exécutait que les parties importantes du tableau (le visage par exemple).

  • 40 Cette spécialisation au niveau des sexes recoupe celle qui a pu être observée dans les sociétés occ (...)

57Quant aux influences visuelles contemporaines, les achats de téléviseurs se sont considérablement accrus ces dernières années, malgré les difficultés de réception que rencontrent les villages situés dans les vallées. Ceci incite les plus riches à acheter une antenne parabolique (comme en témoigne la pl. 12). Les programmes de télévision sont diversement regardés selon les sexes et les âges. Les hommes sont plus tournés vers l’action, les films policiers et les sports (comme le football), tandis que les femmes, avec les enfants, préfèrent le genre sentimental des telenovelas, bien que les hommes ne dédaignent pas de les regarder eux non plus40. Cependant les deux sexes se rejoignent dans leur amour des documentaires animaliers et géographiques.

  • 41 Les cuentitos sont des bandes dessinées populaires au format de poche.

58On retrouve la même segmentation dans la lecture des cuentitos41. Les hommes affichent une préférence marquée pour les caricatures populistes (« Asi soy y que ») et, les femmes pour les histoires plus romantiques (« El libro semanal »). Les deux sexes aiment souvent les bandes dessinées d’horreur, notamment celles relatant des faits divers étranges ou les histoires de type « gothique colonial » (« Extrano pero cierto ») mettant en scène des momies ou des revenants, des nonnes emmurées dans des couvents, etc.

  • 42 Pour la collection personnelle de François Reichenbach.

59La télévision ou le cinéma ne sont pas des univers graphiques statiques qui pourraient servir directement aux artisans à la recherche de modèles et, en ce qui concerne les cuentitos, l’univers représenté est généralement fort loin de celui, extrêmement codifié, des amates. Mais des rapprochements peuvent parfois avoir lieu, notamment avec la jeune génération de peintres qui a accumulé un bagage graphique lui permettant de s’éloigner des conventions de l’amate. C’est le cas d’un jeune peintre de Maxela qui introduit des scènes copiées de pochettes de disques dans ses amates ainsi qu’une scène de rixe dont les mouvements sont directement influencés par une bande dessinée. Des jeunes artisans de Xalitla ont aussi décoré des poissons en bois avec des portraits de vedettes de cinéma, commande spéciale d’un client42. Ces exemples restent encore isolés. Cependant, télévision et cinéma sont des univers d’images et d’imaginaires qui alimentent les peintres, notamment dans leur fascination pour le monde sauvage et les documentaires animaliers.

60Le peintre amatero, en élargissant ses sujets de représentation, puise ainsi non seulement dans les formes visuelles à sa portée mais s’inspire du répertoire de la tradition orale, des masques de danses, et des artisanats locaux. Là encore, il semble que les filiations picturales les plus importantes soient locales. En effet, on trouve également les scènes de paysage peintes sur les coffres d’Olinalá qui offrent la même bipartition que l’amate : d’un côté un art floral et décoratif, de l’autre des scènes historiées qui offrent à la fois des représentations domestiques comme des paysages, avec une prédilection pour les éléments végétaux (fig. 40).

La structuration de l’espace

61Dès le début, et de manière bien plus cruciale que pour les amates décoratifs, se pose le problème de la structuration de l’espace. En effet, il a été relativement facile poulles peintres de mettre en place un modus vivendi qui convienne aux clients en puisant dans les solutions de composition qu’offraient les décorations sur céramique, notamment celle présentant la structure en tableau grecque-arbre-oiseaux. Mais, en abordant les historias, le problème se complique de manière assez exponentielle. Il faut trouver comment structurer la composition et résoudre les problèmes que pose la représentation de scènes d’une manière qui soit acceptée par les acheteurs, tout en cadrant avec leur propre conception de la représentation. N’oublions pas, dans cette genèse, l’intervention des institutions gouvernementales dans la mise en place d’une expression plus standardisée. Dès 1965-1970, les instructeurs de L’INI et des différentes institutions chargés de développer les « arts populaires » viennent donner des cours de dessin et de perspective classique dans les villages du Balsas afin que les peintres s’ajustent aux goûts d’une clientèle extérieure, notamment en 1984. Ces cours introduisent un autre mode de représentation qui vient en quelque sorte « compliquer » la position de base des solutions de composition de l’espace, qui est le grand défi que les historias posent aux peintres.

Figure 40 – Motifs historiés des coffres d’Olinalá.

Figure 40 – Motifs historiés des coffres d’Olinalá.

Source : Sáenz González (1996).

62Dans les premières peintures, on remarque que la composition mixte de l’espace ne retient souvent que les incompatibilités entre les deux systèmes graphiques. La ligne de sol et le premier plan sont conformes à la perspective monoculaire, mais les personnages ne sont pas situés sur un plan et semblent flotter sur le sol ou même voler (fig. 41).

63On voit ici la difficulté du peintre nahua à maîtriser le système plastique de la perspective européenne. Bien que la ligne de sol de l’avant-plan soit solidement

Figure 42 – Historia avec composition en vignettes. Pedro Celestino (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. Gobi Stromberg.

Figure 42 – Historia avec composition en vignettes. Pedro Celestino (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. Gobi Stromberg.

© X. Zepeda

La grecque

  • 43 Ibid. : 64.

64La grecque, c’est-à-dire l’assemblage de motifs curvilignes et géométriques disposés en frise, semble avoir été un élément organisateur de la surface de l’historia dès ses débuts. L’un des premiers amates avec cadre est dû à un artiste d’Ameyaltepec vers les années 1962-196343. La grecque qui, bien souvent dans les amates décoratifs, n’était qu’une simple ligne de sol dans la partie inférieure, « enfle » et se lance à l’assaut des quatres pans de la feuille jusqu’à former un cadre enserrant le thème principal. Les bordures décoratives deviennent par la suite de plus en plus élaborées, jusqu’à parfois constituer une sous-histoire dans de ce qui devient un bandeau narratif. Stylistiquement, le cadre/bordure est un bon exemple de la cohabitation d’une conception européenne et de la représentation indienne dans un même espace. Comme référence occidentale appartenant à une histoire de l’art culturellement définie, le cadre est, par définition, une bordure en bois, bronze, aluminium, plastique, selon les époques, qui enserre une surface peinte. Matériellement et symboliquement, le cadre délimite deux espaces : l’univers de l’œuvre, d’un côté, et la réalité extérieure de l’autre. Aucun n’empiète sur l’autre, par la vertu de cette « enceinte sacrée ».

  • 44 A. Zemsz, 1978 : 45.

65Mais cette bordure fait également partie du système de référence du peintre nahua. Si l’on se réfère à la tradition du dessin précolombien, on isolait graphiquement avec un rectangle noir chaque thème et tout ce qui se rapportait à lui (comme dans le Câdice Tovar post-colombien44). Bien qu’il n’y ait pas de filiation directe entre le tlacuilo (peintre-scribe) et l’artisan amatero contemporain, il est étonnant de constater la nécessité graphique de ce dernier de cerner sa surface de narration, dans un souci ornemental hérité du dessin sur céramique.

66Dans nombre de peintures, le cadre constitue, conformément à son « usage », une limite extérieure pour les scènes intérieures. Cependant, le fait qu’il s’agit d’une frise dessinée sur le même support, et non pas d’un cadre constitué d’un matériau rigide, fait que la grecque appartient au même univers que la scène intérieure. Dans certaines historias (fig. 41), le dessinateur ne semble pas faire de stricte distinction entre les deux et l’action de l’historia empiète sur la bordure. Celle-ci peut même servir comme ligne de sol. Dans ce cas, des éléments végétaux (touffes d’arbres stylisés, fleurs fantastiques), architectoniques (église) ou même animaux (caïmans) sont placés directement sur le trait de bordure, formant un premier plan par rapport aux personnages. Le cadre peut être aussi partie constitutive d’éléments : un autel familial s’y verra adossé sans démarcation réelle, le trait inférieur de la frise formant le trait de contour de la première planche. La bordure exerce également une pression sur l’espace à représenter : le maïs se plie à sa forme, qui n’est pas droite, et se rétrécit dans l’angle (voir fig. 43 à 48).

Les vignettes

67L’une des « solutions » de composition trouvée par les peintres, qui sera exploitée sous plusieurs formes, est la séparation de la feuille en plusieurs vignettes, chacune racontant une scène, ce qui les rapproche superficiellement du format des cases de bandes dessinées (ou cuentitos). Mais le découpage des vignettes apparaît bien comme un moyen de « tourner » la difficulté de composition et de donner quelque chose qui soit intelligible culturellement à la fois pour le peintre et pour l’acheteur. Les travaux de Goodnow (1977 : 66) ont montré que l’enfant développe des techniques spécifiques de dessin pour tenter de résoudre certains problèmes de la représentation graphique et, en particulier, ceux du cloisonnage.

68Là encore, Max Kerlow et Felipe Ehrenberg suggèrent aux peintres d’Ameyaltepec d’utiliser ce format :

[...] Il nous est aussi venu à l’esprit que pour vendre six amates d’un seul coup, il fallait leur demander qu’ils racontent des histoires en six feuilles, comme un comic book. Nous leur racontions aussi des histoires à demi ; nous leur donnions une trame pour qu’ils l’enrichissent et leur trouvent une fin : corridas (chansons) mexicaines, codex ; dans la première vignette naît un enfant, dans la seconde l’enfant grandit et va à l’école ou joue, dans la troisième le voilà un homme et il travaille, dans la quatrième il rencontre une jeune fille et il se marie, dans la cinquième, comme il est marié, il va à la cantina, il y a une bagarre et comment cela se termine-t-il ? (Kerlow, 1983 : 122).

69La composition du récit en vignettes, également prônée par les promoteurs de L’INI, fait tout de suite partie des solutions graphiques au problème de la composition de l’espace « qu’absorbent » les peintres, inexperts dans l’art de représenter des scènes complexes sur une surface plane. Sont représentés plusieurs moments d’une activité, ou d’une histoire logique (voir fig. 42).

70Cette composition en vignettes va par la suite s’affiner. On utilise des milpas, des barrières de bois, des chemins pour séparer de manière plus « naturelle » et logique les différentes scènes. Le principe de base reste le même : il s’agit de la juxtaposition d’éléments qui composent une scène. Ils sont toujours dessinés selon la technique de la main levée, ce qui prédispose à un sens de la composition diamétralement opposé (voir chapitre iv). Effectivement, en dessinant de cette manière, il est extrêmement difficile au peintre de penser son espace comme unifié. La feuille ne forme pas une sorte de cadre dans lequel se déroulerait une scène projetée comme c’est l’intention de la perspective européenne. Avec donc ces méthodes diamétralement opposées, on lui demande de faire intelligible, la culture de l’œil n’étant pas la même que celle de l’acheteur.

71Le peintre structure alors sa surface intérieure en employant plusieurs procédés pour délimiter les scènes, ce qui contribue à la vivacité et à la non-monotonie de l’organisation générale de l’espace. Pour comprendre ce qui sépare les scènes, il faut alors prêter l’œil autant au contenu thématique – comprendre le contenu des scènes et les isoler – qu’à la grammaire stylistique du peintre. Les limites des scènes peuvent ainsi être formées par la plupart des éléments iconiques de la représentation, aussi bien le cadre qui joue parfois ce rôle (comme on l’a vu plus haut), que la ligne de sol (fig. 44), que le peintre « détourne » pour délimiter horizontalement les groupes thématiques des scènes : G, H, I, J, K, (ce sont les plus marquées mais il y aussi B, D, E, L) ; ou bien pour opérer une subdivision à l’intérieur de la scène (ligne de sol des arbustes en B ; ligne intermédiaire du maïs, en I). Les éléments végétaux, touffes d’herbe, agaves, arbustes fluorescents, peuvent aussi délimiter horizontalement les scènes ou même former de véritables registres les séparant (voir fig. 45) technique qu’a choisie Martina Adame comme on l’a déjà évoqué au chapitre VI. Ceci permet d’établir des « couloirs de circulation » entre ces scènes-vignettes et donne l’occasion au peintre de déployer son habileté décorative dans la variété des arbustes qui forment les haies. De même, les fleurs tracent une séparation horizontale ou verticale et remplissent les espaces vides du support de façon décorative (fig. 45). Quant aux éléments rocheux, ils constituent souvent les seules indications de la nature « physique » du sol (rappelons-nous le tas pyramidal de roches dans l’amate aux tigres de Martina : fig. 13 et pl. 11).

Figure 42 – Historia avec composition en vignettes. Pedro Celestino (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. Gobi Stromberg.

Figure 42 – Historia avec composition en vignettes. Pedro Celestino (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. Gobi Stromberg.

© X. Zepeda

  • 45 Un personnage regardant de façon opposée à un autre.

72Mais les limites peuvent également être fournies par les éléments appartenant à la thématique des scènes, comme les personnages. En employant le contra-posto45, le peintre indique qu’ils n’appartiennent pas à la même scène ce qui en arrête les contours (entre J et K ; entre B et L ; fig. 46). Il arrive que le peintre par ailleurs soit maladroit : la superposition hésitante du rocher et des personnages « casse » les limites des scènes B et L, c’est un exemple où le peintre n’a pas su techniquement concilier deux scènes. On peut aussi voir, à ce genre de détails, que deux personnes se sont succédé pour terminer le dessin de la feuille. Enfin, des éléments divers, architectoniques ou paysagers, comme une église, ou une montagne, fournissent des limites « naturelles » entre des scènes (fig. 47). Notons que le champ de maïs (scène I) est représenté en scène verticale, procédé que l’on retrouve dans le Codex Mendoza (fig. 48).

La composition soleil/collines/chemins

73Pour composer l’espace plastique des historias, chaque peintre dispose d’un « stock » de motifs ou de scènes dans lequel il puise selon le format. Nombre d’artisans, lorsqu’ils ont mis au point une solution de composition de l’espace et des procédés leur permettant d’asseoir leur propre style, s’arrêtent là et se servent de cette solution pour faire du « différent » avec du « semblable » à partir d’une combinaison de motifs.

74À partir des années 1970, l’espace figuratif s’organise notamment autour de deux registres dont chacun présente une ligne de sol marquée. Des nuages sont représentés dans le registre supérieur, nuages qui sont souvent dessinés de la même façon que le sol. Chaque personnage, comme « posé » sur le fond, induit sa propre ligne de sol ce qui produit une impression de flottement par rapport à nos habitudes visuelles (pl. 4, Telesforo Rodríguez d’Ameyaltepec). On voit ici, aussi, s’exprimer la logique la plus pure du dessin formé d’icônes : les personnages et animaux, tout comme les éléments végétaux et architectoniques, sont délimités en éléments qui s’additionnent les uns aux autres pour former une scène, dans la logique des amates décoratifs. Il hésite en effet entre un espace-sol caractéristique des toutes premières peintures d’oiseaux et un espace étagé en registres successifs du haut vers le bas.

Figure 43 – Localisation des scènes dans l’historia « au caïman » (Xalitla, 1985).

Figure 43 – Localisation des scènes dans l’historia « au caïman » (Xalitla, 1985).

75Après plusieurs années de recherche, se détache une solution de structuration de l’espace graphique qui est par la suite adoptée par une majorité de peintres. Le modèle le plus couramment utilisé aujourd’hui est ainsi construit sur celui des niveaux superposés : ciel/collines avec des scènes s’étageant sur la feuille et un mouvement ascendant vers le registre supérieur du soleil (pl. 5, Vicente R. d’Ameyaltepec). Les registres ascendants structurent la composition et donnent l’indication de la distance. Le tout est relié par un chemin qui organise logiquement l’espace, tant pour l’acheteur que pour le peintre. Ces liens graphiques permettent de raccorder les scènes et les registres de la feuille et font parcourir aux personnages des « kilomètres de surface d’amate », assimilée aux chemins de terre qui sillonnent le monte (l’espace sauvage escarpé et broussailleux) et les villages.

76Pour se convaincre de cette combinatoire, prenons l’exemple de Rodolfo Román. Dans une série d’amates, Rodolfo a en effet mis au point des scènes représentant des danses inspirées des fêtes villageoises, qu’il personnalise ensuite avec des finitions (calado) se caractérisant par des couleurs phosphorescentes (mauve, rose, un peu de blanc), sans excès. Ces scènes de danses, il les agence ensuite différemment selon le format de la feuille et en suivant le mode de composition vallée-chemins-cimes qui fait partie désormais du style xaliteco.

Figure 44 – Limites des scènes. I Lignes de sol.

Figure 44 – Limites des scènes. I Lignes de sol.

Figure 45 – Limites des scènes. II Éléments végétaux – roches.

Figure 45 – Limites des scènes. II Éléments végétaux – roches.

Figure 46 – Limites des scènes. III Personnages.

Figure 46 – Limites des scènes. III Personnages.

Figure 47 – Limites des scènes. IV Éléments divers.

Figure 47 – Limites des scènes. IV Éléments divers.

Figure 48 – Scène I vue d’avion. Natte vue d’en haut (Codex Mendoza).

Figure 48 – Scène I vue d’avion. Natte vue d’en haut (Codex Mendoza).

Une logique cognitive ?

  • 46 Ce phénomène d’emprunt a également été constaté dans d’autres artisanats indiens comme la broderie  (...)
  • 47 Ce concept a été défini par Piaget et Inhelder (1972), puis rediscuté notamment par Page.

77Plusieurs pistes ont déjà été explorées pour comprendre d’ou vient le mode particulier de représentation autochtone : les codex, les ex-voto et les scènes de genre peintes sur les coffres d’Olinalá, de même que les influences extérieures « réajustées ». Pour autant, cela ne clôt pas totalement le débat sur la conception singulière de l’espace des amates. L’historia est certe un art composite qui fait son miel des traverses de chemin et d’une photo entraperçue (drakkar, girafe46...). Mais, pour certains chercheurs, soucieux d’expliquer ce cumul des perspectives que l’on retrouve dans bon nombre d’arts, une hypothèse a souvent été de s’en remettre à une disposition fondamentale du cerveau humain dans la formation de la perspective, qui est appelé la « perspective haptique » ou le « style haptique ». Celle-ci se rattache aux stades antérieurs à la perception construite de la profondeur, avant l’âge de sept ans47. Pour ma part, je pense que cela réduit le débat à une perspective évolutionniste, où l’on considérerait que le cumul des perspectives est prélogique, fondé sur les rapports émotionnels (comme les enfants peuvent représenter un chien plus grand qu’eux-mêmes du fait de la peur qu’il leur inspire), alors que la perspective monoculaire serait l’étape de maturation et d’objectivité adulte.

78Peut-être faut-il alors retourner à la source même de la relation entre l’image et la langue pour comprendre la perspective indienne ?

  • 48 Il n’existe pas de « récit » précis d’une historia au sens où on pouvait l’entendre pour les manusc (...)
  • 49 Les déictiques mettent en évidence le cadre spatial et temporel avec des expressions comme : « cell (...)
  • 50 Il est intéressant de noter que les préfixes directionnels peuvent être employés dans une dimension (...)

79Comme on l’a souligné, jamais un motif d’amate n’a pour fonction d’exprimer un mot ou une phrase, comme c’était le cas autrefois dans l’écriture glyphique des manuscrits mésoaméricains. Il est vrai que l’image agit comme un nuage de sens et peut tendre à faire naître des anecdotes annexes. Raconter un amate ne donne pas lieu à une trame linéaire mais à une arborescence de récits, derrière laquelle chacun peut apporter sa contribution personnelle : les scènes de chasse peuvent rappeler à l’interlocuteur ses propres expériences cynégétiques. Cela peut déboucher sur une histoire très précise des lieux, sur une histoire des techniques ou sur des digressions intimes. Le dessin, dans ce sens, entretient un lien informel avec la mémoire personnelle et collective48. L’image amatera peut cependant être mise en parallèle avec la langue nahuatl dans certaines de ses caractéristiques sémantiques. Il semble, par exemple, que la vision de l’œil verticale et tournante qui fait partie des standards de représentation autochtones (chap. IV) a des corrélations linguistiques avec les déictiques en nahuatl49. Parmi ceux-ci, il existe trois paires de suffixes et deux préfixes directionnels indiquant le mouvement dans une direction horizontale et verticale et selon des points de vue différents (le référent venant à changer). Ces derniers, mis devant un verbe, marquent un mouvement par rapport à un point de repère : on- qui note l’éloignement et wa : l-, le rapprochement50. Ce repère peut être en particulier l’endroit où se trouve celui qui parle, mais il peut être éventuellement n’importe quel lieu sur lequel se trouve centrée l’attention, pour une raison ou pour une autre (dans un récit par exemple). C’est-à-dire que le point de référence peut varier et ne dépend pas seulement de l’endroit où se trouve le narrateur. Celui-ci est libre de choisir un autre point de référence en s’identifiant à l’audience par exemple, ou selon les stratégies narratives du moment. Il peut également y avoir une indéfinition entre le plan vertical et horizontal et l’interlocuteur peut comprendre deux choses à la fois. Par exemple :

1) Otikwalasik qui peut être traduit par
a) Tu t’es baissé pour l’atteindre et tu l’as saisi (vertical) Ici, le point de référence est le sol.
b) Tu es passé par-dessus pour l’atteindre et tu l’as saisi (horizontal).

80Le point de référence est le lieu où se trouve le locuteur (Amith, 1988).

  • 51 On retrouve aussi en nahuatl classique, les deux préfixes directionnels on- – et huai – avec les va (...)

81Tout l’art de manier la langue consiste ainsi à choisir un point de référence déictique51.

82Dans la pratique de la langue se rencontre donc une flexibilité du référent, que l’on pourrait comparer à la flexibilité de changement de point de vue de l’œil (donc du cumul des perspectives), présent dans les amates.

83Autre lien entre espace linguistique et représentation plastique : l’expression stylisée des motifs de plantes, d’églises ou de maisons dans le graphisme classique de l’amate pourrait avoir un lien avec une règle du nahuatl qui ne met pas toujours de pluriel aux objets et aux plantes. Par exemple, cal veut dire « maison », mais aussi « village », car c’est en quelque sorte un partitif qui signifie « de la maison ». Là encore, on retrouve des permanences entre la langue nahuatl classique et celle parlée actuellement dans le centre du Guerrero. Une conception semblable de la stylisation iconographique ne pourrait-elle pas en naître ?

84Peut-être, de manière plus générale, pourrions-nous postuler l’existence de logiques cognitives qui agissent dans des formes d’expressions différentes. Par exemple, une forme de ce que j’appelerai la logique agglutinante : c’est incontestablement une caractéristique fondamentale de la composition plastique de l’ amate qui procède au moyen d’une juxtaposition de scènes reliées par un lien thématique logique ou des liens graphiques comme les chemins. Cette importance du patchwork, où le support ne s’appréhende pas dans sa totalité mais par morceaux, on pourrait la retrouver, pourquoi pas, dans l’urbanisation villageoise où à côté de la place centrale et de ses rues à angles droits cohabitent les solares (parcelles d’habitation domestique) avec des bâtiments présentant une juxtaposition d’un certain nombre de cellules, d’ajouts à mesure que la famille s’agrandit. L’art du peintre « amatero », c’est donc l’art du montage, pour emprunter une expression de S. Inaga (1983 : 35) sur la peinture japonaise, l’art de regrouper et juxtaposer toutes ses parcelles de dessin, comme un parcellaire foncier des milpas juxtaposés et imbriqués. Dans cette optique, la capacité à exprimer plusieurs orientations simultanées, que l’on trouve dans les déictiques du nahuatl précédemment évoqués, contribuent à la fragmentation d’un espace d’ensemble.

  • 52 Il est intéressant de noter les rapports qui peuvent exister entre les processus cognitifs permetta (...)

85Par d’autres voies, les Nahuas amateros sont peut-être ainsi revenus aux sources qui fondent le rapport entre l’image et la langue. On pourrait alors penser que les motifs d’amate et les glyphes des codex – dont les similitudes formelles ont déjà été évoquées – entretiennent une parenté culturelle étroite du fait même de l’existence de la langue52. Supposons donc qu’il s’agit là d’un plaisir très culturel qui fait que ces peintres apprécient ce type de motifs qui, par ailleurs, coïncident avec leurs standards traditionnels de représentation.

Les styles villageois : peintres des cimes ou des vallées

86Abordons maintenant les différences de styles qui forment de véritables écoles villageoises et sont notamment jugées à l’aune des catégories spatiales. En effet, les témoignages montrent que la relation à l’espace vécu par le regard, l’escalade et la marche est primordiale pour comprendre la composition plastique. Les peintres ont puisé dans l’observation directe de leur environnement pour trouver un pont entre leurs standards de représentation et les cours de dessin dispensés par les institutions gouvernementales. On peut en effet distinguer entre les « peintres des sommets » (les villages de Maxela et d’Ameyaltepec) et « ceux de la vallée » (Xalitla, San Agustín Oapan). La composition de l’espace des peintres d’Ameyaltepec est généralement « plus près des cimes », ce qui a pour conséquence un écrasement des surfaces, la ligne d’horizon étant souvent moins accentuée. Le point de vue est élevé, avec un étagement moins marqué des plans qu’ils ne le sont par exemple à Xalitla. En définitive :

Les peintres de Xalitla définissent plus les paysages et l’horizon, tandis qu’à Ameyaltepec et à San Agustín Oapan, l’horizon est moins marqué malgré le fait que le ciel et ses astres, le soleil, la lune, les étoiles et les comètes y sont fréquemment inclus. Les peintres de Xalitla tendent à insister sur certains éléments importants, en les accentuant avec la technique de la perspective et la composition, tandis qu’à Ameyaltepec, les peintures tendent à être plus planes et réservent la même importance aux différents éléments (Stromberg, 1982 : 38).

87Cette composition à étagement a été mise au point par les premiers peintres d’Ameyaltepec, village accroché à flanc de montagne sur la côte des 1000 m. Bordé d’un précipice duquel il surplombe toute la vallée du Balsas, ce bourg procure à l’observateur une illusion d’optique qui semble « l’accrocher » dans le ciel. Les artistes de ce village font d’ailleurs remarquer qu’ils sont les mieux placés pour avoir une vision d’ensemble de la vallée et ajoutent qu’« ils ne peignent que ce qu’ils voient ». Cette composition à registres échelonnés, avec ciel-collines-villages perchés au sommet, montre de manière préférentielle une vision du haut, plus proche de l’horizon, semblable à celle que les habitants observent quotidiennement depuis leur nid d’aigle (voir fig. 53 et pl. 5). Il s’agit là d’une manière de « tourner » les normes visuelles de l’acheteur, sans toutefois réaliser l’échelonnement des éléments par rapport à une distance (comme c’est le cas dans la perspective linéaire) : en effet, les personnages ne sont pas plus petits en haut qu’en bas de la feuille.

88Cette structuration de l’œuvre connaît un franc succès à Xalitla (où s’installent à la fin des années 1950 des peintres d’Ameyaltepec) et est tout de suite adoptée par la majorité des artisans à tel point qu’elle peut apparaître comme caractéristique du style de ce village. Cependant, la composition d’Ameyaltepec que l’on pourait qualifier de descendante s’inverse dans les mains des peintres xalitecos pour évoquer une composition ascendante, de la vallée (bas de la feuille) aux cimes (haut du support) (fig. 49, 50 et tableau 6). Gregorio Martínez, grand peintre de Xalitla, explique d’ailleurs que pour dessiner une carte de la région, il monte au sommet de la colline la plus haute surplombant sa communauté – qui n’est jamais qu’un échelon intermédiaire par rapport aux piémonts où se trouve le village d’Ameyaltepec –, ce qui explique l’importance plus marquée des plans étagés et de la ligne d’horizon (fig- 50).

Figure 49 – Peintres de la vallée. Style typique de Xalitla. Sans titre, Pablo Nicolás Parra (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. Gobi Stromberg.

Figure 49 – Peintres de la vallée. Style typique de Xalitla. Sans titre, Pablo Nicolás Parra (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. Gobi Stromberg.

© X. Zepeda

Figure 50 – Le peintre observe son village des hauteurs pour pouvoir représenter l’étagement des plans (apprentissage de la perspective linéaire). « Pintor observando su pueblo », Tito Rutilo (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 60 x 40 cm. Coll. Gobi Stromberg.

Figure 50 – Le peintre observe son village des hauteurs pour pouvoir représenter l’étagement des plans (apprentissage de la perspective linéaire). « Pintor observando su pueblo », Tito Rutilo (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 60 x 40 cm. Coll. Gobi Stromberg.

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  • 53 L’expérience du dessin sur poterie des premiers amateros a certainement contribué à forger ce style (...)

89Quant à la communauté de Maxela – formée de descendants d’Ameyaltepec –, elle partage avec ce dernier bourg sa topographie escarpée à flanc de colline et une certaine planéité des compositions. Cependant, faut-il le rappeler, ce sont des femmes de Xalitla qui, par virilocalité, ont transmis le savoir-faire graphique aux peintres de Maxela. Ceux-ci, dans leur stylisation des personnages, sont ainsi plus proches de ceux de Xalitla que d’Ameyaltepec. En effet, chez ces derniers, le dessin prime sur la couleur et le trait est noir, souvent épais, les couleurs paraissant comme surajoutées (fig. 38 et 6853). Cet effet est accentué par les finitions qui sont souvent exécutées à l’encre de Chine, alors que les peintres de Xalitla aiment utiliser le blanc pour le calado, et ceux de Maxela, le blanc ou les couleurs fluorescentes.

90À Maxela, le trait est miniaturisé et le souci des détails prime sur une composition globale : « Le travail des femmes est plus détaillé [detallista] », estime-t-on généralement. Les peintres de Maxela proposent un voyage du regard parmi une multiplicité de petites scènes reliées par de petits sentiers (voir Teresa Velásquez, Victoria García, Martina Adame, pl. 11). En revanche, à Xalitla, la composition globale est perçue du premier coup d’œil car elle s’organise autour d’un petit nombre de scènes très bien étagées qui sont reliées par différents artifices de composition, comme des haies ou des chemins, qui relient les différents registres de manière beaucoup plus linéaire qu’à Maxela.

91Les compositions de Maxela et d’Ameyaltepec se rejoignent à la fois sur la minutie apportée au dessin et l’horror vacui manifestée par le foisonnement figuratif – bien que le graphisme du premier soit plus fin (remolido). De même, elles partagent une importance moins marquée des plans étagés et de la ligne d’horizon, ce qui est en revanche la règle à Xalitla. Pourtant, les artisans de Maxela, dans leur stylisation des muñecos, sont plus proches de ceux de Xalitla. En effet, notent les peintres : « À Ameyaltepec, les chapeaux ont tendance à être dessinés plus pointus, alors qu’à Xalitla, sous l’influence du peintre Gregorio Martínez, on les fait comme une sorte de roue autour de la tête, et encore différemment à Maxela. »

92Pour nous résumer, Maxela se trouve donc dans une position originale, partageant des traits stylistiques avec le village de Xalitla dont il est voisin géographiquement, mais aussi avec Ameyaltepec avec lequel il est apparenté et dont il partage la position d’altitude.

93Quant aux peintres de San Agustín Oapan, à l’autre bout de l’échelle, ils privilégient de manière notoire les représentations du fleuve Balsas dont ils sont riverains (fig. 52, pl. 9 et tableau 6). Le graphisme d’Oapan est, par ailleurs, totalement différent de celui des autres villages amateros. Il est à la fois plus « ethnographique et réaliste » et adopte un style très particulier : « Ils font leurs personnages plus grands et ils n’en mettent pas beaucoup. Une maison avec dix personnages maximum, voilà ce qu’ils vont mettre. Ou même seulement troix ou quatre comme dans les amates d’Abraham Mauricio et les détails aussi sont représentés en grand », observe un artiste d’Ameyaltepec.

Figure 51 – Poterie d’Ameyaltepec avec motifs d’amate. Anonyme (Ameyaltepec), 1988. Encre de Chine sur argile cuite avec engobe blanc, env. h : 20 cm.

Figure 51 – Poterie d’Ameyaltepec avec motifs d’amate. Anonyme (Ameyaltepec), 1988. Encre de Chine sur argile cuite avec engobe blanc, env. h : 20 cm.

© A. Hémond

94Les peintres d’Oapan construisent leur composition sur une planéité qui n’exclut cependant pas, au contraire d’Ameyaltepec, une ligne d’horizon et l’emploi de la perspective linéaire. Dans ce sens, Xalitla et Oapan, dans des sites de fond de vallée et également riverains de fleuves, s’opposent aux villages de Maxela et d’Ameyaltepec, proches des cimes, par une utilisation plus poussée du dessin à perspective centrale.

95En résumé, l’étagement des plans ou, au contraire, une ligne d’horizon très haute ou inexistante, peuvent donc être assez clairement mis en rapport avec le site géographique qu’occupe chaque village. L’expression graphique de l’espace tient ainsi d’une forme de cartographie. Cette représentation des points de vue vallée-cimes est donc fondamentale et constitue l’un des éléments essentiels de repérage et de hiérarchisation dans l’espace des amateros.

96En dehors de ces tendances générales, les sous-variables de style sont multiples et dépendent notamment de l’origine du peintre (dans une région où, somme toute, le brassage est important des villages du bassin vers ceux de la route), de son talent, ainsi que de la manière dont l’apprentissage familial a été mené. L’observation des couleurs est importante. Par exemple, la gamme des couleurs est plus fluorescente à Maxela que dans les autres localités amateras. De plus, les peintres de Maxela ne se servent pratiquement pas d’encre de Chine pour les dessins d’oiseaux et les tracent directement à la peinture. Chaque artiste se forge aussi son opinion sur ses confrères des autres villages à travers l’observation des détails. La connaissance des variations stylistiques dépend parfois, non pas tant de la propre expérience du peintre, mais plutôt de l’éducation visuelle. Ainsi, Doña Orte de Maxela a observé que « ce qui est typique de Xalitla, c’est la manière de représenter l’eau en mouvement au moyen de lignes ondulées ». Apolinar, de Xalitla, pense quant à lui que « ce qui est caractéristique d’Ameyaltepec, c’est la grecque, la forme des personnages et la forme des paniers [chiquihuites] : ils utilisent de nombreuses sortes de paniers. [...] Mais aussi leur manière de représenter le soleil se couchant derrière les collines. »

Figure 52 – Peintres du fleuve. Style d’Oapan. Sans titre, Marcial Camilo Ayala (Oapan), 1996. Encre de Chine et acrylique sur papier amate, env. 30 x 20 cm. Coll. A. Hémond.

Figure 52 – Peintres du fleuve. Style d’Oapan. Sans titre, Marcial Camilo Ayala (Oapan), 1996. Encre de Chine et acrylique sur papier amate, env. 30 x 20 cm. Coll. A. Hémond.

© A. Hémond

  • 54 Rappelons que la production courante ou sous-traitée n’est pas signée, au contraire des œuvres fais (...)

97Autre exemple : plusieurs peintres d’Ameyaltepec insistent sur la représentation du drapeau mexicain qu’ils campent au beau milieu de leurs peintures. L’étendard constitue une sorte de signature lisible par les seuls amateros, pour qui les gens d’Ameyaltepec « en rajoutent » dans le registre patriotique54. C’est assez finement observé puisque l’on se rend compte que certains peintres de Xalitla, qui sont originaires d’Ameyaltepec, placent aussi des drapeaux dans leurs peintures. Ces observations alimentent le débat local entre les dissemblances et ressemblances que les villages entretiennent entre eux.

Figure 53 – Peintre des cimes. Style villageois d’Ameyaltepec. Sans titre, Telésforo Rodríguez, Ameyaltepec, env. 1990. Encre de Chine et papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. A. Hémond.

Figure 53 – Peintre des cimes. Style villageois d’Ameyaltepec. Sans titre, Telésforo Rodríguez, Ameyaltepec, env. 1990. Encre de Chine et papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. A. Hémond.

© A. Hémond

Tableau 6 – Emploi de la perspective centrale selon les villages amateros.

Tableau 6 – Emploi de la perspective centrale selon les villages amateros.

La hiérarchie plastique et identitaire des villages

98Certains des traits esthétiques différenciant les écoles villageoises, notamment dans la production de masse, fonctionnent comme des marqueurs identitaires. Le discours collectif, en les mettant en exergue, donne du sens à cette production d’images qu’il faut, somme toute, réguler et faire rentrer dans la norme communautaire. Arrêtons-nous sur les propos d’une jeune peintre maxalteca :

À Ameyaltepec, ils dessinent de manière plus « ancienne » [antigua]. Ils sont plus capables [más pueden], ils ont plus d’imagination, ils sont plus vieux, ils ont plus d’expérience. [...] À Oapan, ils représentent plus de choses. [...] À Maxela, il ne reste presque plus d’anciens, ils dessinent très simplement.

99Ce témoignage synthétise les différences esthétiques des écoles graphiques villageoises selon un angle de vue particulier : le respect dû à l’ancien. Dans ce schéma des hiérarchisations villageoises, Ameyaltepec, qui est le village fondateur de l’art de l’amate, occupe le rôle de l’ancêtre, c’est-à-dire de l’autorité suprême. Mais Oapan, qui est le père historique des villages et le foyer des techniques artisanales de céramique, est tout autant digne de respect du fait de la grande connaissance de l’art graphique de ses artisans (« [...] À Oapan, ils représentent plus de choses »). Notons l’analogie avec l’affirmation maintes fois répétée au quotidien que, de manière générale, « à Oapan, ils en savent plus », que ce soit en matière linguistique ou sur les traditions locales. Nouvelle preuve de la supériorité de ces deux villages tutélaires, leurs peintres sont capables de dessiner des choses inhabituelles : « À Ameyaltepec, ils représentent des choses étranges, bizarres, à Oapan aussi. Ils ne le font pas à Maxela, presque pas, car ils n’en sont pas capables [no pueden], »

100On peut constater en effet que ce sont les villages où le mode de vie traditionnel s’est le plus transformé qui représentent dans leurs amates une thématique du mode de vie le plus « traditionnel ». Ceci est allié au fait qu’il s’agit des localités où le nombre de peintres par famille est le plus élevé et où beaucoup, par conséquent, sont d’un niveau moyen et travaillent à une production de masse. Par ailleurs, c’est à Oapan, village le plus « traditionnel » de la région, que l’on observe le plus haut degré d’utilisation du dessin utilisant la perspective centrale. Certains peintres de ce village, tels les frères Camilo, ont une recherche plastique qui les pousse à représenter le quotidien tel qu’il est vécu, des portraits de femmes individualisées dans un intérieur de maison en briques modernes. C’est ce que fait remarquer un peintre xaliteco : « [À Oapan] ils sont totalement dans l’idée de la ressemblance [du réalisme], ils dessinent les femmes avec leur tablier et les dentelles des cols et des manches. »

101En vertu de cette hiérarchisation, les peintures de moyenne gamme de Maxela sont, en général, jugées très élémentaires :

À Maxela, les personnages mettent toujours le même pied en avant. Je peux mettre un personnage avec un pied levé ou portant une charge. À Maxela, la forme de la chevelure est semblable, les personnages sont tous de couleur blanche, ils changent juste les couleurs des fleurs. À Oapan, ils représentent les gens qui vont pieds nus, il y a des fois où ils ne mettent pas de sandales [huaraches], À Xalitla, tout le monde met des sandales. »
À Xalitla, ils mettent plus de choses, à Maxela, c’est plus simple.
À Maxela, beaucoup n’arrivent pas à dessiner l’horizon, les peintures sont souvent « très simples ».
À Maxela, par exemple, ils ne vont mettre qu’un trait par paresse, alors qu’à Ameyaltepec et à San Agustín Oapan ils mettent trois traits [par exemple dans les cadres des grecques]. [...] À Maxela, tout ce qui est simple à faire ils le font ; certaines peintures sont très simples, elles sont exécutées très rapidement.

102En définitive, il existe beaucoup plus de liberté dans les thèmes et le traitement des premiers peintres d’Ameyaltepec (veine religieuse et apocalyptique de Eusebio Díaz ou squelettes de Nicolás de Jesús, chansons illustrées de Cristino Flores) ou de la thématique moderne d’Oapan, ce qui contraste fortement avec la rigidité archétypale de Xalitla et de Maxela. En effet, dans cette hiérarchisation stylistique, le village de Maxela occupe toujours l’autre bout de l’échelle : celui des « jeunes », presque malhabiles si on les compare aux artisans d’Oapan et d’Ameyaltepec (« À Maxela, il ne reste presque plus d’anciens »). Ce n’est pas qu’à Maxela, il ne reste plus de personnes âgées – la pyramides des âges se situe dans les mêmes proportions que dans les autres bourgs amateros –, mais celles-ci ne sont plus investies de l’autorité morale qui est encore de mise dans les autres communautés. Il est vrai que ce n’est pas la vieille génération qui s’adonne à l’économie artisanale. Il n’existe pas en effet de « père fondateur » masculin comme c’est le cas dans les autres villages. L’introduction du dessin amate, comme on l’a déjà évoqué auparavant, s’est opérée il y a quelques trente ans par le biais de deux jeunes femmes originaires de Xalitla. Les peintres renommés aujourd’hui sont ainsi des femmes de moins de cinquante ans. La vieille génération s’est « raccrochée » au train de la croissance artisanale, en aidant par exemple à colorier les amates ou les céramiques (ce qui est, en principe, une tâche dévolue aux enfants), tout en continuant les travaux des champs. Pendant ce temps, nombre de chefs de famille émigraient aux États-Unis. Les anciens, n’ayant pas transmis techniques et savoir-faire, sont de fait écartés de ce qui est maintenant devenu la première ressource économique, donc de la reconnaissance et du respect de la communauté, qu’en principe leur confère tout groupe de tradition nahua.

  • 55 Dans le sens de Schapiro, 1982.

103Cette « tradition de l’innovation » est donc paradoxalement perçue comme l’apanage des villages les plus nahuatlatlos de la région, comme Oapan et Ameyaltepec, où les recherches esthétiques d’un groupe d’individus créateurs changent les canons55. Les nouvelles activités artisanales sont donc pensées comme étant le produit des savoir-faire accumulés par les anciens du groupe et non pas comme le résultat d’une quelconque modernisation venue de l’extérieur. On comprend alors que la production de masse uniformisante caractéristique de Maxela (en particulier le fait de travailler semi-mécaniquement avec des tampons encreurs) soit stigmatisée et, au-delà, le fait que ce village ait adopté en masse les traits culturels de la société dominante. Un temps occulté par la dévalorisation de la culture nahua face aux « progrès » apportés par la société métisse, se revitalise ici le schéma de filiation historique où Maxela, le village le plus récemment fondé, ne peut avoir la connaissance et les savoirs que possèdent les anciens, en l’occurrence les communautés mères d’Oapan et d’Ameyaltepec.

Le style comme catégorie identitaire

104La dynamique du statut ethnique dans cette région s’articule autour de cette faculté des protagonistes à recomposer leur identité autour des nouvelles activités artisanales qui, au même titre que la langue ou que certains attributs vestimentaires, constituent un marqueur identitaire fondamental. Les valeurs esthétiques sont l’occasion de variations multiples, dans une optique d’identification ou au contraire de démarcation entre ces villages frères si proches, alimentant ainsi une hiérarchie intercommunautaire. On voit ici combien la forme et le graphisme des objets ne doivent pas être envisagés uniquement pour eux-mêmes mais vus comme un ensemble de transformations tenant un rôle précis, qu’une étude de la société permet d’éclairer différemment. Ces jeux d’opposition et de complémentarité évoquent le travail de Lévi-Strauss (1979) qui a montré que, si les masques swaihwe des Salish sont traités en saillie alors que les masques dzonokwa des Kwakiutl étaient taillés en creux, c’est que ces oppositions plastiques auraient pour rôle de permettre à ces deux ethnies voisines de se différencier l’une de l’autre.

105Quant au costume, et notamment le mandil ou tablier, dont les micro-variations suscitent de vifs commentaires, il constitue à son tour l’exemple de valeurs esthétiques dont on se sert pour appuyer un discours d’appartenance déjà existant. Le tablier, adopté dans les années 1950, signifiait l’accession à un statut « bourgeois » du peuple mexicain et était pour les artisanes nahuas le signe de leur nouvelle aisance économique. Cet aspect somptuaire de l’habit est marqué par des séries de volants et de dentelles : deux à trois mètres de toile de Vichy, ainsi que plusieurs mètres de broderies sont nécessaires pour sa confection. Relativement onéreux aujourd’hui, le mandil se distingue donc de l’humble tablier de la ménagère et signifie de manière très concrète – autant que les parures féminines en or – le fait que la cliente est « indienne mais solvable ».

106Le tablier est ainsi devenu ces dernières décennies un signe ethnique régional, distinguant la poignée de villages de cette zone parlant le nahuatl de son environnement métis. Des variations sont également observables entre les différents villages : les carreaux plus ou moins grands du tissu, les changements de dimensions ou la combinaison de différentes sortes de broderies. On reconnaît par exemple un tablier de Xalitla à sa jupe sous le genou ainsi qu’à la sobriété des broderies. À Oapan, il est admis que l’on peut coudre entre elles deux broderies assez larges de 5 cm chacune et former avec ce large ruban des sortes de « manches ». Celles-ci sont souvent associées à un tissu de couleur vive comme le jaune, qui est considéré comme excessivement orné aux yeux des Xalitecas. Celles-ci se moquent du goût des femmes d’Ameyaltepec, d’Oapan et des villages balseros en général pour les couleurs vives dans l’habillement, la profusion de broderies ou des liens de couleur à pompons dont elles aiment entremêler leurs tresses. Tous cela est connoté comme étant « folklorique » ou « indien », ce dernier terme étant péjoratif. Ils contrastent avec une certaine sobriété de rigueur, qui n’exclut pas le sens des couleurs « plus subtiles » / « más fino » – des Xalitecas.

Figure 54 – Exemple d’un tablier de Xalitla.

Figure 54 – Exemple d’un tablier de Xalitla.

107Au travers d’un discours esthétique, on assiste ici à un renforcement des catégories qui assigne à chaque village une place sur l’échelle Indiens/civilisés en relation avec les valeurs esthétiques dominantes (vêtements courts et de couleurs neutres modernes versus vêtements longs, brodés, de couleurs vives, indiens). Ceci s’appuie sur les catégories articulées autour du voisinage géographique avec le fleuve ou les collines (sauvage, donc indien) ou de la route (civilisation, progrès). Le cas du tablier va dans le sens d’une certaine dévalorisation de l’Indien et du vêtement traditionnel, au contraire de l’exemple des styles villageois de l’amate où, comme on l’a vu, ce sont les villages traditionnels qui sont les détenteurs du savoir-faire graphique le plus achevé et de la plus grande capacité d’innovation, donc de progrès. Le combat entre traditionalistes et modernistes, qui induit des choix lourds de conséquences quant à une société future (choix ou rejet de l’école bilingue par exemple...), transparaît au travers des mêmes valeurs esthétiques. Celles-ci fonctionnent dans un système de transformation où elles sont tour à tour connotées positivement ou négativement selon l’angle de vue qui est privilégié : la réussite économique attribuée aux villages traditionnels où leur « arriération » du point de vue du coutume et des mœurs.

Figure 55 – Représentations de l’identité intercommunautaire sur la base des différents marqueurs stylistiques et culturels.

Figure 55 – Représentations de l’identité intercommunautaire sur la base des différents marqueurs stylistiques et culturels.

Notes

1 Collection Gobi Stromberg.

2 Nopal, de la famille des Cactaceae ; Maguey, de la famille des Amarylidaceae.

3 Voir Galarza, 1982.

4 L’image de l’arbre cosmique ou arbre de vie appartient à un groupe cohérent de mythes, d’images et de symboles dont l’ensemble constitue ce que l’historien des religions Mircea Eliade (1951) a appelé « le symbolisme du centre », dont la montagne est une autre image.

5 Je me contenterai ici d’une histoire des formes, réservant l’analyse plus détaillée du symbolisme de l’arbre, de l’oiseau, du cerf et du jaguar pour le chapitre vu.

6 Freidel, Schele et Parker, 1993 : 137.

7 Ibid.

8 Schele et Freidel, 1990 : 407.

9 Cf. de la Fuente, 1996. Sur la flore dans la peinture murale de Teotihuacan, voir Luna, 1996 ; sur les oiseaux, Navarijo, 1996.

10 Ibid.

11 H. Le Popol Vuh, livre sacré des Mayas quiché, mentionne un arbre de jícaras-calavera et fait allusion à l’origine des lignages qui fait de l’arbre le début de la descendance ou de la vie (Hernández, 1997 : 69).

12 La Historia de los Mexicanos par sus pinturas relate la création des mondes successifs : le ciel étant tombé sur la terre, les dieux Tezcatlipoca et Quetzalcoatl créèrent quatres êtres pour servir de « quatres chemins et pour hausser le ciel » puis eux-mêmes se transformèrent en arbres (in López Austin, 1993 : 58-59) ; Tezcatlipoca étant le dieu de l’obscurité et Quetzalcoatl celui de la lumière (voir Olivier, 1997). Mais l’arbre sacré par excellence de nombre de peuples mésoaméricains est le ceiba qui pousse souvent à l’entrée de grottes et est une essence caractéristique de la forêt pluviale. Dans la Tira de la Peregrinación, on trouve l’arbre coupé de Coaticámac, le lieu ou les Aztèques se séparèrent des autres groupes et commencèrent leur propre destin et qui était probablement un ceiba (Hernández, 1997). Dans les signes calendaires, le signe maya imix – ou ceiba – correspondait au signe cipactli : crocodile nahua.

13 Soustelle, 1982 : 156 ; Seler, 1963 : pl. 53.

14 On verra d’ailleurs au chapitre VII à quel point les associations symboliques entre l’arbre, les oiseaux, la saison des pluies et les mammifères liés au monte peuvent intervenir dans la structuration de la peinture décorative.

15 C’est la tâche de la marraine de baptême d’offrir cet objet indispensable pour ranger les vêtements soigneusement roulés, ainsi qu’un metate, à l’occasion du mariage de sa filleule.

16 Le style d’Olinala est lui-même inspiré de meubles de laques chinoise qui étaient amenés par les navires en provenance des Philippines, autre colonie espagnole. Ceux-ci mouillaient dans le port d’Acapulco et transitaient par le Camino Real jusqu’à Mexico et Veracruz.

17 Il semble d’ailleurs que, dans beaucoup d’artisanats mexicains, ce passage de la stylisation et de la géométrisation à la rondeur « naturaliste » du trait s’observe de manière assez générale. C’est le cas des broderies des Nahuas d’Amatlán de Los Reyes (Veracruz) où les motifs floraux curvilignes sont maintenant prépondérants (Weitlaner, 1976 : 21).

18 Les machines à coudre à pédale, de type Singer, ont été introduites dans les zones rurales du Mexique dès le début du siècle. Dans la région étudiée, certains témoignages laissent remonter cette introduction aux années 1910-1920.

19 Se reporter aux figures 31 à 36. Pour le détail des analyses stylistiques, voir Hémond, 1986.

20 Effectuées à partir de la bibliographie (Golde, 1963 ; Rubín de la Borbolla, 1963), les recherches archéologiques existantes (Paradis, 1986 ; Barlow, 1947 etc.) et les quelques pièces existantes dans des collections privées ou muséales (musée de l’Homme de Paris, collection de Gobi Stromberg, Museo de Culturas populares de Coyoacán).

21 À l’époque préhispanique, c’était également la manière de déchiffrer les manuscrits pictographiques. C’est également la manière de procéder dans certains villages de la Montaña lorsque les autorités civiles acceptent de montrer les documents anciens en leur possession (Neff, comunication personnelle). Sur les rapports de la représentation spatiale entre les codex et les amates, voir Galarza, 1986.

22 Parmi la bibliographie existante sur ce sujet, citons notamment Leroi-Gouhan, 1965 et Bromberger, 1972.

23 Nous entendons par le terme « perspective » les procédés graphiques utilisés pour rendre compte de l’espace.

24 Citons le musée de San Diego dont le conservateur est Marion Oettinger, anthropologue ayant travaillé dans la Montaña de Guerrero au cours des années 1970 (Oettinger, 1980).

25 Notamment l’exposition du musée des Cultures populaires de Mexico en 1982, largement constituée autour du fond propre du musée et de l’importante collection privée de Gobi Stromberg. Bien différemment se présente le Portafolio qui est une sorte de regroupement d’amates sous forme de livre géant, constitué par le président Luis Echeverria, destinée aux expositions mexicaines à l’étranger. Une autre tentative a été celle de l’exposition de Lons-le-Saunier constituée en partie de peintures issues de collections particulières françaises (dont celle de Sybille Toumi) choisies dans la veine des productions courantes (Bourgeois-Lechartier, 1986). Elles montraient par exemple des historias d’Ahuelican exécutées à l’aide de tampons encreurs. Plus récemment, une exposition qui s’est tenue à Chicago (The Amate Tradition. Innovation and Dissent in Mexican Art, exposition du Mexican Fine Arts Center Muséum, du 27 janvier au 14 mai 1995. à Chicago, commissaire de l’exposition, Jonathan Amith) a montré l’aspect contestataire et identitaire que peuvent revêtir de telles peintures lorsqu’elles sont utilisées pour présenter un message de résistance culturelle.

26 Cf. Golde, 1963 : 103-104.

27 Toumi, 1986.

28 Ibid.

29 À ce sujet, voir Hémond et Goloubinoff, 1997.

30 Les masques et figures de danses sont généralement fabriqués en tzompantli (Erythina americana) bois très léger et solide dont il existe onze variétés au Mexique (Cordry, 1980 : 112).

31 Sur ce point, consulter Gruzinski, 1988.

32 Cf. Galarza et Monod-Becquelin, 1992.

33 Le rite est, lui aussi, une forme de mémoire, qui peut être mise en relation avec un calendrier, par exemple comme chez les Mixes de Oaxaca (voir Franck Lipp, 1991). Les Tlapanèques ont gardé jusqu’à notre époque une forme de rituel consistant à entasser des paquets qui s’assimile à un comptage et à une sorte de calendrier comme on le voit dans le Codex Borgia (Van der Loo, 1982).

34 À ce sujet, voir Gruzinski, 1991.

35 Voir Camelo, Gurría et Reyes, 1964.

36 Il s’agit de petites figurines en métal représentant les parties du corps à guérir ou liées au monde agricole (comme le maïs, des porcs, des chevaux ou des bovins) que les pélerins présentent pour les faire bénir au saint. Par cet acte, ils demandent de bonnes récoltes et l’accroissement de leur troupeau. L’origine des milagritos en formes de parties du corps serait à situer dans la Grèce antique. Les fidèles d’Asclepios, le dieu de la médecine, avaient en effet l’habitude d’amener ces objets au sanctuaire d’Epidaure (Calvo, 1996 : 32 ; Sánchez, 1990 : 25). De telles pratiques étaient aussi courantes dans les Gaules. De nombreux milagritos ont été trouvé à la source de la Seine (ibid.).

37 Verrier, 1996.

38 Luque et Beltrán, 1996 : 109.

39 Sánchez Lara, 1990 : 40-42.

40 Cette spécialisation au niveau des sexes recoupe celle qui a pu être observée dans les sociétés occidentales comme dans les sociétés en voie de développement.

41 Les cuentitos sont des bandes dessinées populaires au format de poche.

42 Pour la collection personnelle de François Reichenbach.

43 Ibid. : 64.

44 A. Zemsz, 1978 : 45.

45 Un personnage regardant de façon opposée à un autre.

46 Ce phénomène d’emprunt a également été constaté dans d’autres artisanats indiens comme la broderie : « [...] dans la sierra de Puebla, les femmes nahuas ont brodé des blouses, à la fin des années 1940, avec le modèle d’un homme portant un gros poisson sur son dos, copie d’un motif illustrant une bouteille de whisky » (Weitlaner-Johnson, 1976 : 21). À San Pablito, le village otomi où l’on fabrique le papier amate, un adolescent, passionné de musique anglaise, avait brodé l’Union Jack aux bandes bleues et rouges sur l’empiècement de poitrine d’une chemise, traditionnellement décoré de motifs géométriques floraux et animaux.

47 Ce concept a été défini par Piaget et Inhelder (1972), puis rediscuté notamment par Page.

48 Il n’existe pas de « récit » précis d’une historia au sens où on pouvait l’entendre pour les manuscrits précolombiens et post-hispaniques jusqu’au xvie siècle (Galarza 1982 ; Galarza et Monod-Becquelin, 1992). Ceci dit, il n’ y a pas d’impossibilité de nature dans l’icône de l’amate pour transcrire une forme mnémotechnique de récit oral, étant donné la stylisation de ses motifs. Mais le passage vers une codification du signe soulève le problème de la convention qui n’est pas fixée et qui est sujette à de multiples interprétations des villageois. En effet, ce type de convention serait aussi le produit d’une structure politique qui aurait les moyens d’imposer une forme de centralisation ou de diffusion du système d’expression choisi et codifié. Ce n’est pas le cas des minorités indiennes actuelles.

49 Les déictiques mettent en évidence le cadre spatial et temporel avec des expressions comme : « celle-ci », « celle-la », « ici », « maintenant », « moi », « tu ».

50 Il est intéressant de noter que les préfixes directionnels peuvent être employés dans une dimension spatiale ou temporelle et qu’il n’y a pas de marque morphologique différente ce qui rend parfois difficile d’en séparer les usages. Mais il est entendu que le mouvement temporel est nécessairement concomitant à un mouvement spatial (Amith, 1988).

51 On retrouve aussi en nahuatl classique, les deux préfixes directionnels on- – et huai – avec les variations de point de repère (Launey, 1979).

52 Il est intéressant de noter les rapports qui peuvent exister entre les processus cognitifs permettant l’apprentissage du langage et les composants et combinatoires d’un lot réduit de motifs sans cesse recombinés (un personnage tendant une jambe, etc.) (Goodnow, 1977 : 70-71).

53 L’expérience du dessin sur poterie des premiers amateros a certainement contribué à forger ce style particulier de qualité gravure, car la décoration céramique se caractérisait précisément par un trait épais et noir, comme l’avaient déjà noté Golde et Kraemer (1973) (fig. 51).

54 Rappelons que la production courante ou sous-traitée n’est pas signée, au contraire des œuvres faisant l’objet de commandes ou dans un contexte particulier (expositions urbaines).

55 Dans le sens de Schapiro, 1982.

Table des illustrations

Titre Figure 24 – Jícara d’Olinalá à motif circulaire. Acrylique sur jícara (Crescentia Alata), Olinalá, 1988. Diamètre : env. 16 cm. Coll. A. Hémond.
Crédits © A. Hémond
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Titre Figure 25 – Amate décoratif – composition circulaire.
Crédits Source : Stromberg, 1982.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-2.jpg
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Titre Figure 26 – Amate décoratif – conception de l’espace.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-3.jpg
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Titre Figure 27 – Arbre du site d’Arroyo Pesquero.
Crédits Source : Freidel, Schele et Parker, 1993 : 137.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre Figure 28 – Arbres cosmiques dans les traditions préhispaniques.
Légende Le roi maya dressé sur l’arbre du monde.La stèle 25 d’Izapa au Chiapas montre notamment un arbre supportant un oiseau sur l’une de ses branches et dont les racines sont figurées sous la forme d’un crocodile (préclassique supérieur, env. 500 av. J.-C.).
Crédits Source : d’après Schele et Freidel, 1990.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-5.jpg
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Titre Figure 29 – Exemples de faune et de flore, Codex de Florence.
Crédits Source : Dibble et Anderson, 1955 Book 11.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-6.jpg
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Titre Figure 30 – Arbre de vie en céramique polychrome (État de Puebla).
Crédits © A. Hémond
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Titre Figure 31 – Jarre à motif d’arbre et oiseaux, Oapan. Argile cuite.et peintures de résine naturelle sur engobe blanc, Oapan, env. 40 cm. Coll. E. Celestino.
Crédits © A. Hémond
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Titre Figure 32 – Vase tripode, trois anses verticales. 1955, musée de l’ Homme, Paris.
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Titre Figure 33 – Grand vase tripode, deux anses, Ameyaltepec. 1955, musée de l’Homme, Paris.
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Titre Figure 34 – Vase tripode, deux anses. 1955, musée de l’Homme, Paris.
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Titre Figure 35 – (a) Petite coupe tripode. (b) Grande coupe tripode, décor intérieur. 1955, musée de l’ Homme, Paris.
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Titre Figure 36 – Pot tripode, anses verticales, Ameyaltepec, 1973.
Crédits © Dessins A. Hémond
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-13.jpg
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Titre Figure 37 – Motifs de figure humaine, (a) Dessin décoratif d’une jarre de Tulimán. (b) Anonyme (prob. Ameyaltepec) ca. 1962-1965. 22 x 15 x 3 cm. Coll. Cecilia Enriquez Savignac.
Crédits Source : Amith, 1995.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-14.jpg
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Titre Figure 38 – Style villageois d’Ameyaltepec. « Coffre de mariage ». « Caja de bodas », Felix Venancio R. (Ameyaltepec), 1980. Encre de Chine et papier amate, env. 60 x 40 cm. Coll. Gobi Stromberg.
Crédits © X. Zepeda
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-15.jpg
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Titre Figure 39 – Figures de caïman.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-16.jpg
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Titre Figure 40 – Motifs historiés des coffres d’Olinalá.
Crédits Source : Sáenz González (1996).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/38697/img-17.jpg
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Titre Figure 42 – Historia avec composition en vignettes. Pedro Celestino (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. Gobi Stromberg.
Crédits © X. Zepeda
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Titre Figure 42 – Historia avec composition en vignettes. Pedro Celestino (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. Gobi Stromberg.
Crédits © X. Zepeda
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Titre Figure 43 – Localisation des scènes dans l’historia « au caïman » (Xalitla, 1985).
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Titre Figure 44 – Limites des scènes. I Lignes de sol.
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Titre Figure 45 – Limites des scènes. II Éléments végétaux – roches.
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Titre Figure 46 – Limites des scènes. III Personnages.
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Titre Figure 47 – Limites des scènes. IV Éléments divers.
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Titre Figure 48 – Scène I vue d’avion. Natte vue d’en haut (Codex Mendoza).
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Titre Figure 49 – Peintres de la vallée. Style typique de Xalitla. Sans titre, Pablo Nicolás Parra (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. Gobi Stromberg.
Crédits © X. Zepeda
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Titre Figure 50 – Le peintre observe son village des hauteurs pour pouvoir représenter l’étagement des plans (apprentissage de la perspective linéaire). « Pintor observando su pueblo », Tito Rutilo (Xalitla), 1980. Encre de Chine sur papier amate, env. 60 x 40 cm. Coll. Gobi Stromberg.
Crédits ©. X Zepeda
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Titre Figure 51 – Poterie d’Ameyaltepec avec motifs d’amate. Anonyme (Ameyaltepec), 1988. Encre de Chine sur argile cuite avec engobe blanc, env. h : 20 cm.
Crédits © A. Hémond
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Titre Figure 52 – Peintres du fleuve. Style d’Oapan. Sans titre, Marcial Camilo Ayala (Oapan), 1996. Encre de Chine et acrylique sur papier amate, env. 30 x 20 cm. Coll. A. Hémond.
Crédits © A. Hémond
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Titre Figure 53 – Peintre des cimes. Style villageois d’Ameyaltepec. Sans titre, Telésforo Rodríguez, Ameyaltepec, env. 1990. Encre de Chine et papier amate, env. 40 x 60 cm. Coll. A. Hémond.
Crédits © A. Hémond
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Titre Tableau 6 – Emploi de la perspective centrale selon les villages amateros.
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Titre Figure 54 – Exemple d’un tablier de Xalitla.
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Titre Figure 55 – Représentations de l’identité intercommunautaire sur la base des différents marqueurs stylistiques et culturels.
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