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La guerre rouge ou une politique maya du sacré

 | 
Alain Breton
, 
Aurore Monod-Becquelin

Annexe I

Les musiques

Texte intégral

Les instruments de musique

La flûte à embouchure terminale, amay (roseau)

  • 1 Deux classes de roseau sont utilisées : tuts (?) pour la grande flûte, jalal (Phragmites australis)(...)
  • 2 Bricker dit que les Chamulas considèrent le mouillage des instruments avec de l’alcool comme étant (...)

1La taille, d’où le type de roseau1, et l’emplacement des trous de jeu (sit : œil) distinguent la grande flûte kabinal de celle de l’oficial de capitaine. Le meilleur roseau est coupé au bord des rivières dans les Basses Terres. Cependant, celui des Hautes Terres (et a fortiori le PVC) est parfois préféré pour sa résistance. L’embouchure (yeh : sa bouche) est partiellement obstruée par un bloc en cire d’abeille que le musicien aplanit avec une petite languette de roseau pour accorder son instrument (il en retouche aussi l’arête). Il mouille aussi sa flûte avec de l’alcool de canne à sucre qu’il recueille dans sa bouche au préalable, et crache ensuite dedans2.

Les deux types de flûte.

Les deux types de flûte.

Accord de l’instrument.

Accord de l’instrument.
  • 3 « They have little drums which they play with the hand, and another drum made of hollow wood with a (...)

2Landa3 témoigne de l’usage de la flûte en roseau par les Mayas du Yucatán au début du xvie siècle. Tozzer donne une illustration d’un hautbois lacandon en roseau à cinq trous (1907 : pl. XIV, fig. 3).

3La grande flûte kabinal (L : 40 cm), dont l’ensemble lumière-arête est distant du premier trou mélodique, comporte trois trous antérieurs.

4La petite flûte (L : 24,5 cm) comporte, dans le quartier de San Jerónimo, trois trous antérieurs, tandis qu’à San Sebastián elle possède deux trous antérieurs et un trou postérieur placé en vis-à-vis du premier trou antérieur. La hauteur du son produit lorsque ces deux trous sont bouchés est mal définie. Le musicien atteint cette note en soufflant fortement en fin de phrase ou de membre de phrase. C’est un élément caractéristique du style des danses de ce quartier.

5La difficulté de jeu de la flûte est reconnue. L’oficial de capitaine de San Jerónimo explique que produire les sons est difficile parce qu’il est obligé de souffler avec force pour lancer chaque phrase. Le chef kabinal de San Jerónimo dit que l’apprentissage de la flûte ne peut se faire qu’en des endroits secrets car celle-ci ne doit pas être entendue en dehors des limites temporelles du Carnaval.

Les tambours

6Le tambour à deux peaux, kayob (tambour) en bois de jwaron (Cecropia peltata ?), est percé d’un petit orifice rectangulaire sur le flanc. Seule l’une des deux peaux de cerf est percutée par un bâton du même bois. Le bord percuté est nommé ni’il (de ni’ : nez), qui désigne aussi la partie supérieure du tronc coupé, par opposition à stomal, celle qui est proche des racines. Des cordelettes de sisal maintiennent les membranes.

Les tambours du caporal et du kabinal.

Les tambours du caporal et du kabinal.
  • 4 Bricker rapporte que, dans le Carnaval chamula, « a hole at the side of the pot [kettledrum] serves (...)

7L’accord de l’instrument se fait par tension des cordes, mais aussi par réchauffement de la peau près d’un feu (la nuit) ou par mouillage, comme pour la flûte, à l’alcool de canne, celui-ci étant soufflé dans l’orifice latéral4.

Accord du tambour par réchauffement.

Accord du tambour par réchauffement.

Tambours kabinal de différentes tailles.

Tambours kabinal de différentes tailles.
  • 5 Par exemple, à San Jerónimo, en 1990, trois tambours avaient les dimensions suivantes, du plus gran (...)

8Les tambours kabinal sont de plusieurs tailles5, ce qui permet de former un bloc polyrythmique. On observe une hiérarchie entre les tambours, le plus grand devant toujours commencer.

9La fabrication des tambours et des flûtes (notamment leur accord lors de cette fabrication) est une opération délicate ; le musicien peut avoir recours au sbah kabinal ou au principal, ou encore, selon le cas, à un ancien instrumentiste. Cela est aussi vrai pour l’accord de tous les instruments (sauf les cordes). Les instruments sont propriété commune des groupes. Les instruments des kabinal, à l’exception de la flûte, sont gardés dans la maison personnelle de leur chef, les animaux sont emportés chez chacun d’eux.

Autres instruments

10Les conques de l’espèce Strombus gigas, nommées puy en tzeltal, sont classées parmi les conques terminales simples (la simple perce de l’apex permet l’insufflation de l’instrument). À Bachajón, la taille des conques varie peu (entre 24 et 26 cm) ; un intervalle d’un ton ou d’un demi-ton les sépare, et leur jeu simultané produit des dissonances propres à la musique kabinal.

Conques des kabinal.

Conques des kabinal.
  • 6 On se reportera en particulier à un vase polychrome maya du nord du Yucatán, daté de la période pos (...)
  • 7 Tozzer, 1941.
  • 8 « The Lacandones use the conch shell trumpet to call the gods to descend and partake of the offerin (...)
  • 9 López. Cogolludo, 1954-1955 : 206.

11Ses représentations dans l’art maya classique et postclassique l’associent à des scènes du monde souterrain6. Plusieurs écrits rapportent l’usage au début de la période coloniale de conques et de carapaces de tortue comme instruments de musique : au Yucatán7, elles sont utilisées lors de la danse mais également pour s’adresser aux dieux et les inviter à une offrande8 ; dans le contexte guerrier des Lacandons9, elles servent d’instruments de signalisation.

Vase maya du Yucatan (d’après Morley, 1947).

Vase maya du Yucatan (d’après Morley, 1947).

12La carapace de tortue, ahk (tortue de grande taille) : L : 30 cm, 1 : 26,5 cm (à San Jerónimo) est percutée par deux rafles de maïs. Hauteur : ré 3 et fa dièse 3 en 1973 : 3 M.

Carapace de tortue des kabinal.

Carapace de tortue des kabinal.
  • 10 Notamment sur les fresques de Bonampak où sont représentés trois joueurs de carapaces de tortue, fr (...)

13Il en existe des représentations datant de l’époque préhispanique10. Peu courante actuellement, Marti (1968 : 325) rapporte son utilisation par les Lacandons (où l’instrument a les dimensions suivantes : L : 31,5 cm, 1 : 22,5 cm), ainsi que dans les États du Chiapas et de Oaxaca, et au Guatemala (ibid. : 38).

14La carapace de tortue n’est pas jouée volontiers car il semble qu’elle soit associée d’une certaine manière à un sentiment de honte. Sa taille est importante, elle doit être aussi grande que possible, et le refus d’en jouer est peut-être lié à la difficulté de trouver des carapaces aux dimensions satisfaisantes (la sonorité n’entre alors pas en considération dans l’appréciation de la convenance de l’instrument).

15Le violon de Lakma’ est le seul instrument à cordes de fabrication artisanale. Ni sa forme, ni son timbre, ne s’apparentent au fameux violon tzotzil de Zinacantán qui a une sonorité plus aigre.

  • 11 Dimensions du violon. Longueur totale : 55 cm ; cordes : 37,5 cm ; caisse de résonance : 32 cm ; ha (...)

16C’est un petit violon11 en cèdre (ch’uj te’) verni (différentes teintes sont utilisées dans un but esthétique), le chevalet est fait d’un morceau de règle en plastique. Les cordes en crin de cheval sont fixées à la caisse de résonance par l’intermédiaire d’une pièce en corne de forme trapézoïdale. Les ouïes sont en forme de S, la crosse est finement sculptée.

... et la guitare de Lakma’ (San Sebastian).

... et la guitare de Lakma’ (San Sebastian).

17La tenue de jeu, commune dans la région, est particulière ; le violon est tenu horizontalement, la caisse de résonance prenant appui à hauteur de l’aisselle. Des quatre cordes conventionnellement présentes, trois seulement sont utilisées et accordées à intervalle de deux quintes successives. Hormis les cordes (sk’ab : « sa main »), les parties du violon sont nommées selon le vocabulaire espagnol. Les parties des autres instruments sont désignées par analogie avec le corps.

18Une distinction est marquée au niveau linguistique entre les instruments à vent, qu’on dit « faire pleurer » (ok’el), et les autres, qu’on dit « frapper » (tijel) : ya xlubotik ta yok’isinel, « nous nous fatiguons de la faire pleurer [la flûte] ».

19Le fait que l’on souffle pour produire un son peut être un élément important dans la définition du contenu sémantique des instruments à vent. En effet, commentant que l’attaque du son demande un souffle puissant de sa part, l’oficial de San Jeronimo utilise hu’xiyel (« souffler »), le rapprochant d’emblée de hu’xiwanej (« souffleur », une des fonctions du guérisseur). Par ailleurs, la conque et le roseau sont associés avec l’eau, les matériaux qui composent les autres instruments le sont avec la terre. Tous les matériaux utilisés pour la fabrication des instruments proviennent des Basses Terres.

Les structures musicales

La musique des mozos des kabinal

La ligne mélodique, une structure linéaire cyclique longue

20La ligne mélodique de la flûte kabinalest construite sur deux motifs courts, m 1 et m2. Le premier, m1, consiste en une note tenue sur le quatrième degré de l’échelle pentatonique. Elle peut être introduite par une autre note plus grave parfois ornée, ou bien se terminer sur une note plus grave, éventuellement précédée de notes de passage. Le second, m2, est composé d’une série de trois notes conjointes ascendantes sur les premiers degrés de l’échelle. Celles-ci peuvent être répétées et parfois entrecoupées de brefs silences. Le motif m2 conduit à la note tenue (motif m1). Les exemples choisis rendent compte de différents traitements possibles de ces motifs.

21Chaque pièce est composée de deux séquences alternées M1 et M2, pendant lesquelles le motif correspondant est joué. Le nombre de répétitions du motif à l’intérieur d’une séquence, ainsi que la longueur de celle-ci, varient. A l’opposé de M1, la séquence M2 est de courte durée. Le flûtiste signale la fin de la pièce par une note brève, suraiguë, fortement accentuée. C’est lui qui introduit et clôt la pièce ; il a un rôle de direction musicale du groupe.

22A = Ml... M2... M1

23Le motif m1 est apparenté au motif m que l’on trouve dans la musique du caporal ; une note tenue, point de non tension (thesis) vers lequel le musicien revient toujours. Cependant, l’échelle de temps de la musique kabinal est beaucoup plus grande quant à la succession des motifs, et un long silence peut séparer deux séries de séquences.

24Les trois exemples choisis montrent que le traitement des deux motifs varie selon le quartier et le musicien. Le répertoire kabinal est unique, le même pour toutes les phases du rituel. Si, à San Jerônimo, m2 est répété et orné, à San Sébastian, il est simplement un passage court menant à la note tenue de m1.

Une structure verticale en strates

25La disparité naturelle des timbres, combinée avec l’intensité et le registre respectifs des différents instruments, et l’autonomie de structure des parties donnent l’impression d’une sonorité générale éclatée, ce qui frappe avant tout dans la musique kabinal.

26De l’aigu vers le grave, nous trouvons : la ligne mélodique de la flûte, peu audible à proximité des conques, la carapace de tortue, les tambours. Deux groupes se superposent : instruments mélodiques et rythmiques.

27Les conques jouent une note tenue de durée variable (de trois à seize pulsations, dans l’exemple 1) qui forme un contre-chant au motif m1 de la flûte. Un intervalle d’un demi-ton, d’un ton ou d’un ton et demi sépare les lignes des conques, créant des dissonances. Il est manifeste que la place dans le temps des interventions des différents instruments n’est pas régie par une structure préétablie.

  • 12 De même, Tozzer rapporte que Pedro Ponce, dans sa Breve relación de los dioses y rites de kl gentil (...)

28Un bloc hétérorythmique s’organise sur une pulsation commune. L’hétérorythmie consiste en la superposition des lignes rythmiques des instruments de percussion. Elle est fondée, non pas sur l’accentuation de certaines notes, mais sur l’alternance des timbres et l’opposition des durées. Se superposent l’ostinato rythmique de la carapace de tortue qui produit deux sons et le battement régulier de chacun des tambours qui doit éviter l’homorythmie. Il existe une hiérarchie entre eux : le plus grand commence. Devant l’abri vert, il est particulièrement important que les joueurs de tambours maintiennent un rythme régulier12.

  • 13 Les transcriptions sont notées à une hauteur relative aussi proche que possible de la hauteur absol (...)

29Exemple 1. Première rencontre des kabinal de San Sebastián avec les titulaires de charges à la clairière, vendredi, 197313.

30Le motif m1 : la note tenue (mi bémol 5) est toujours attaquée à contretemps et sa durée est variable (de trois à seize pulsations). Elle est souvent introduite par une autre note à intervalle de deux tons ou de deux tons et demi :

31qui peut être ornée :

32La note tenue peut aussi se terminer par une note à intervalle de deux tons :

33ou par un motif mélodique descendant au rythme très rapide :

34Les trois sons de m2 sont brièvement touchés par la flûte et répétés, le motif subit des variations :

35Exemple 2. Kabinal de San Sebastián pendant la « guerre rouge », mardi, 1991

36La particularité de cette pièce réside en ceci que la note du motif 1, ré 5, est brodée par demi-tons inférieur et supérieur avant d’être tenue et de s’enchaîner sur le si bémol.

37Le motif 2 est la simple suite des trois premières notes de l’échelle sol, la, si bémol 4, en valeurs de noire. Le sol est parfois orné. La troisième présentation de m2 en valeurs longues est atypique.

38Exemple 3. Kabinal de San Jerónimo sur le chemin de la rivière, mercredi, 1991.

39Le motif 1 a une place relativement faible par la durée, beaucoup plus courte qu’à San Sebastián, alors que m2 apparaît deux fois consécutives et les trois notes sol, la, si bémol 4, sont répétées et jouées en notes rapides. Le musicien touche le quatrième degré (celui de m1) entre deux m2.

La ligne mélodique de la flûte : une structure cyclique courte

40La ligne mélodique de la flûte emprunte deux grands types de forme, la première basée sur l’alternance de deux ou trois phrases, la seconde sur l’énoncé d’une série de six, voire dix, phrases. On retrouve ces deux types de forme avec la musique de danse.

41Toutes les phrases se terminent par le motif m qui consiste en une note tenue sur le degré principal avec broderie supérieure à intervalle d’un ton. L’écoute retient en priorité le retour cyclique de la note tenue sur l’alternance des phrases. Cependant, notre interprétation de la structure comme cyclique se base d’abord sur les commentaires du flûtiste de San Jerónimo qui explique que cette note tenue est un son sur lequel il revient. Il l’explique ainsi : subtel ta shabcbibal (« se retourner sur son commencement »).

42Le flûtiste de San Jerónimo termine par une coda composée d’une nouvelle phrase de même longueur répétée une fois avec quelques modifications. Les deux phrases, enchaînées sans délai, produisent un effet d’accélération du discours musical. Après une courte respiration, le flûtiste lance une note brève, aiguë, fortement accentuée, signal de la fin de la pièce ; cette manière de clore, également utilisée dans la musique kabinal, est commune à de nombreuses communautés amérindiennes du nord, centre et sud du continent.

43Lorsque le cours du rituel l’exige, la pièce est plus longue et le flûtiste peut répéter ad libitum la structure cyclique ou bien enchaîner deux pièces pour éviter la monotonie.

L’accompagnement rythmique du tambour

44Le tambour joue un ostinato simple. Un décalage rythmique se crée et augmente avec le temps entre les lignes du tambour et de la flûte pour deux raisons : une différence d’accentuation ou bien de durée entre l’ostinato et la mesure de la mélodie, la liberté rythmique dont dispose le flûtiste (surtout dans l’enchaînement entre la phrase et le motif et vice versa). Cependant, ce défaut d’homorythmie fait l’objet de critiques de la part du public ; anciens et flûtistes qui ont précédé s’en trouvent être les plus gênés, disant que le tambour n’écoute pas (« ne comprend pas ») la parole de la flûte, ne sait pas y répondre, ne l’attrape pas [on dit que des instruments qui jouent ensemble « s’attrapent », à l’image de mains s’attrapant l’une l’autre ou de la fusion des bouches et des cœurs évoquée dans les pat’o’tan] :

ma bay-a’iy be s-beh-el-al
il n’écoute pas son chemin
yak aw-a’iy bin-ut’ilya s-jak’ s-k’op
tu écoutes comment il renvoie sa voix
ma baya s-tsak s-bah s-k’op
il ne s’accroche pas à son chant.

45Le joueur de tambour ne suit pas correctement le rythme de la flûte, il ne termine pas en même temps. A San Jerónimo, en principe, il joue un ostinato unique le matin, deux sections rythmiques alternées lorsqu’il accompagne des pièces dans l’abri vert ou la maison du capitaine.

46Exemple 4. Alabar a Dios ou Yu’un sakubel k’inal (« pour la lumière qui blanchit, ou l’aube »), 0’53”, San Jerdnimo, enregistrement réalisé hors contexte, en août 1992. Cette pièce et la suivante sont jouées lorsque le caporal va chercher le capitaine pour le mener à différents endroits.

47La pièce commence par une phrase introductive qui se termine par la note tenue du motif m. Les phrases sont de deux (pour b) ou trois mesures (pour a et c) ; a, qui suit un mouvement descendant, s’opposant ainsi à b et c, alterne avec ces derniers. La mesure de la musique du caporal est binaire, les premiers temps sont faiblement accentués. Les silences qui séparent les unités mélodico-rythmiques a, m, b, m, etc., constituent un élément important, qui la rend comparable, toute proportion d’échelle de temps gardée, à la musique kabinal.

  • 14 Le répertoire de ce flûtiste comprend deux autres pièces, l’une pour la Saint-Sébastien intitulée l (...)

48Exemple 5. Padre Nuestro, 1’31”, San Jerónimo, hors contexte, août 199214.

49La première phrase est précédée par la note tenue du motif m. Les phrases sont de trois (pour a et c) ou quatre mesures (pour b), elles sont très ornementées, alors que m reste identique. Le flûtiste utilise des figures rythmiques rapides et variées, des notes étrangères communes : note de passage, broderies inférieures et supérieures, répétitions, et d’autres moins usuelles : syncopes d’accentuation et de rythme. Il insiste sur la difficulté de jeu liée à ce type de flûte qui requiert de l’instrumentiste qu’il lance chaque nouvelle phrase avec un souffle puissant.

50Exemple 6. San Sebastián, hors contexte, 1990.

51Cette pièce, que le musicien qualifie d’ancienne (« des anciens ») et de difficile, doit être jouée sous l’abri vert. Trois phrases sont alternées. Phrases et motifs sont de durée variable ; la liberté rythmique et d’ornementation mélodique dont dispose le flûtiste, l’enchaînement en glissando de certaines notes en valeurs longues sur une note aiguë extrêmement brève, dont la hauteur est indéterminée, forment les caractéristiques du style de jeu de San Sébastián. Comme dans les deux pièces de San Jerónimo, le mouvement descendant de a s’oppose au mouvement ascendant de b. Le traitement des phrases est rythmique plutôt que mélodique, la figure rythmique qui prévaut est la suivante : deux doubles-croches (la première étant accentuée), une croche. L’absence de note de passage met en évidence l’utilisation privilégiée des tierces dans la musique du caporal.

52Les exemples 6, 7 et 8 ont été enregistrés sans l’accompagnement du tambour.

53Exemple 7. Juramento : ochel, San Sebastián, hors contexte, 1990.

54Pièce jouée sous l’abri vert pendant le juramento, pour l’entrée du capitaine dans sa charge.

55La forme est complexe : une série de six phrases est introduite par le motif sol la sol dit trois fois, d et f étant composées d’un membre de phrase suivi de b’ ou b ; lui succède une seconde partie où alternent a et des éléments de b. L’enchaînement mélodique si, do dièse, la, si, apparaissant dans les phrases a et b, constitue la particularité des exemples 7 et 8 joués pendant le juramento.

56Exemple 8. Juramento : lok’el, San Sebastián, hors contexte, 1990.

57Pièce jouée sous l’abri vert pendant le. juramento, pour la sortie de charge du capitaine.

58Deux parties se succèdent, la première en ré M est construite sur l’alternance de trois phrases, la seconde en sol M introduit deux nouvelles phrases qui commencent en anacrouse.

59L’ornementation, en notes rapides, des phrases comme du motif est beaucoup plus riche que dans la musique jouée lors de l’entrée du capitaine dans sa charge.

60Exemple 9. San Sebastián, hors contexte, 1990.

61Une seule phrase, construite sur le schéma mélodique ré, si, la, si, est répétée avec variafions et suivie du motif m, la, sol. C’est le seul exemple en sol pentatonique hémitonique.

62Exemple 10. San Sebastián, abri vert du kalpul Lakma’, lundi, 1991.

63Deux phrases sont alternées, lesquelles commencent par le même mouvement mélodique : tierce descendante, tierce ascendante, réalisé une quinte en dessous dans b. Le motif m est plus développé que précédemment.

64Cette pièce en si bémol M, et non plus en sol M ou ré M, indique que le musicien joue probablement sur une nouvelle flûte.

La musique de danse des musikeros

Une forme ouverte tripartite

65La particularité de la musique de danse réside dans sa forme. Il s’agit d’une « forme ouverte » ainsi composée :

66A chahpel k’in (« organiser la fête, la musique ») : accord des instruments à cordes,

67B pas-k’in (« faire la fête, faire de la musique ») : danse proprement dite,

68C lajix te pas-k’in (« fin de la fête, de la musique ») : cette expression porte l’idée d’interruption ; elle désigne une coda où les instruments jouent puis s’arrêtent indépendamment les uns des autres ; la musique meurt petit à petit.

69Le début et la fin des pièces ne sont pas clairement définis, comme c’est le cas pour les musiques des kabinal et du caporal. En outre, les passages des parties A à B, puis B à C, sont à peine perceptibles à l’oreille.

70L’organisation de la pièce impose au jeu des instrumentistes un mouvement qui va successivement de l’individuel vers le collectif et vice versa, et donne à chaque partie un principe spécifique :

Partie

Désignation

Principe

Direction

À

accord des instruments

chahpel k’in

organisateur

de l’individuel vers le collectif

B

danse

pas-k’in

ordre établi

collectif

C

coda : démantèlement

lajix te pas-k’in

désorganisateur

du collectif vers l’individuel

de la structure

71Les danseurs entrent et se placent rapidement dans l’aire faisant face à l’abri vert lorsque le violon signale d’un coup d’archet particulièrement appuyé le début de la danse proprement dite (partie B). De la même façon, leur sont signalé le moment où ils doivent changer de côté avec leurs partenaires et la fin de la danse (fin de la partie B). Ils abandonnent alors de manière aussi fugace l’espace réservé. Nous discernons ici nettement le rôle de segmentation et de construction du temps de la musique de danse, moteur de cet acte d’échange entre les kabinal et les détenteurs de charges.

Figure 17 – Danses devant l’abri vert, localisation des danseurs et des musiciens.

Figure 17 – Danses devant l’abri vert, localisation des danseurs et des musiciens.

72A : chahpel k’in. Cette première partie consiste en l’accord des instruments, mené sans hâte. Guitares et violon sont écoutés par les instrumentistes, une corde après l’autre, puis sur une formule d’accord. Ils circulent parfois de mains en mains, la justesse est appréciée en commun. Cette partie dure en général un long moment, surtout en début de séance. C’est le seul moment où transparaît une convivialité. La transition de la partie A à la partie B se fait de manière progressive, le violoniste commençant à utiliser des bribes de mélodie en A et les guitaristes ébauchant les enchaînements d’accords harmoniques qui accompagnent la partie du violon pendant la danse. Aucun silence ne signale le passage de A à B. Le violoniste, par un coup d’archet appuyé, lance la première phrase en même temps que l’entrée des danseurs. Ce signe et la transition de A à B sont difficilement perceptibles par l’auditeur non averti.

73B : pas-k’in. Les danses durent environ vingt minutes, ce qui impose au violoniste de jouer les phrases une centaine de fois, d’où le caractère extrêmement répétitif de cette musique. Les phrases sont courtes, de deux ou de quatre mesures, alors scindées en deux membres de phrases couplés. Comme pour la musique du caporal, la ligne mélodique de la flûte emprunte deux grands types de forme, la première basée sur l’alternance de deux ou trois phrases, la seconde sur l’énoncé d’une série de six, voire dix, phrases. Les musiciens de San Jerónimo enchaînent plusieurs parties contrastantes.

74C : lajix te pas-k’in. Le coup d’archet par lequel le violoniste signale la fin de la danse est toujours aussi discret. La partie C qui commence alors est le démantèlement de la structure de la danse, coda où chaque instrument devient totalement autonome vis-à-vis des autres. Il semble que chaque violoniste joue sa propre coda, à peu près la même pour toutes les pièces, succession de notes conjointes suivant un mouvement tour à tour ascendant ou descendant dans un rythme libre plus rapide (la notation des valeurs rythmiques sera de ce fait approximative). Cette dernière partie est beaucoup plus courte que les deux autres.

75Cette forme ouverte donne la sensation que cet acte, délimité dans le temps et l’espace, s’intègre parfaitement au reste du temps ; il vient de l’infini et va vers l’infini. Cette composition de l’espace qui se forme pour la danse avec l’entrée des quatre groupes de danseurs rejoignant puis abandonnant l’aire qui fait face à l’abri vert – à partir des différentes places qui leurs sont attribuées dans le contexte rituel, représentation symbolique de leurs origines –, met en scène la rencontre des acteurs sans les isoler de ces origines. L’image de l’organisation de l’acte et de la rencontre collective est présente dans le principe structurel musical tel qu’il est mis en évidence dans le tableau présenté plus haut.

76L’échange entre les deux entités kabinal-capitaines se réalise aussi au niveau musical puisque les mozos jouent pendant la danse. En outre, les kabinal participent à la structuration temporelle de la danse par leurs sifflements, huchements et cris, qui doivent être soigneusement répartis dans le temps à intervalle régulier. Le shah kabinal de San Jerónimo précise :

Pendant la danse, tous doivent siffler bien ensemble, un peu lentement. Les kabinal n’écoutent pas la musique [des musikeros] pour savoir quand ils vont siffler. Ils comptent les minutes et d’un signe se mettent d’accord pour siffler ensemble. Ils sifflent trois fois, changent de côté, et sifflent trois fois. Les sifflements doivent être bien répartis pendant le temps de la danse.

77Ces directives qui concernent la manière de siffler sont spécifiques au temps de la danse et soulignent l’importance de cet acte dans le rituel.

L’accompagnement harmonique des guitares

78L’enchaînement d’accords simples de tonique, dominante et sous-dominante concourt à donner à la musique de danse un caractère plus hispanique. Les changements d’accords se font toutes les deux mesures ; c’est-à-dire, tous les six temps, durée de la figure de danse, ou bien tous les trois temps. L’accord est inlassablement répété sur chaque temps, en batterie, ce qui donne à la danse un caractère statique.

79Exemple 11. San Sebastián, abri vert du kalpul Ba’il, 3e danse, mardi, 1991.

80Devant l’abri vert, les danses sont toujours présentées par séries de trois.

81La mesure est ternaire, l’appui sur le premier temps est peu accentué.

82Cette pièce témoigne de la maîtrise du violoniste dans l’art de varier l’ordre d’apparition des phrases a, a’, et b, b’ (qui alternent régulièrement) dans des combinaisons multiples (ex. : b b’ b, b’ b b’, b b’ b’ ; a’ a’ a a’ a’, a a a a’ a, a a a a’ a’ ; a’ a’ a’ a a’ a’ a’).

83La répartition des huchements, cris et sifflements (la suite des trois durant environ neuf mesures) dans le temps de la danse est régulière, cependant, ils interviennent sept fois (... et non six, comme l’indique le sbah kabinal de San Jerónimo).

84Exemple 12. San Sebastián, abri vert du kalpul Wayel, lundi, 1992. La forme est beaucoup plus simple :

85A B : \\ : a b b’ b : \\ b C : coda.

86Exemple 13. San Sebastián, abri vert du kalpul Wayel, lundi, 1992.

87Deux parties de forme différente se succèdent, la seconde introduisant une nouvelle phrase c.

88A B : I : \\ : a et b : \\

89II : \\ : cc ab ab : \\ b/ C : coda

90Exemple 14. San Sebastián, abri vert du kalpul Lakmi’, lundi, 1992.

91Deux antécédents de phrases et leurs variantes sont combinés avec plusieurs conséquents. Cette forme est aussi utilisée dans les danses à San Jerónimo. Les membres de phrase suivent un mouvement général descendant puis ascendant, mis à part x’ et z. L’alternance entre les phrases est irrégulière, la pièce commence ainsi :

92Exemple 15. San Sebastián, abri vert du kalpul Lakma’, mardi, 1991.

93Cette pièce est un contre-exemple parmi les danses de San Sebastián, de par l’unité de mesure (la croche), la forme (hybride, entre la série et l’alternance de phrases, avec utilisation de ponts), des phrases courtes commençant tour à tour sur le temps ou en anacrouse.

94Exemple 16. San Jerónimo, maison du capitaine, réclusion, 1991.

95Les danses de San Jerónimo se composent d’une suite de deux à quatre parties contrastantes par la forme, la tonalité, la longueur des phrases, plus rarement la mesure et le commencement des phrases sur le temps ou en anacrouse. Celle-ci est la première d’une longue série de danses qui auront lieu dans la maison pendant la réclusion du capitaine. Le violoniste est accompagné d’un nombre variable de guitaristes.

96Exemple 16 (suite). Coda

97Exemple 17. San Jerónimo, maison du capitaine, réclusion, 1991. Le musicien reprend la partie II et une variante de III.

98A B : IV V II III’ C : coda

99Exemple 18. San Jerónimo, abri vert, mardi, 1991.

100À San Jerónimo, le violoniste officiel joue uniquement sous l’abri vert. Cette pièce est interprétée par un autre violoniste, bon connaisseur du répertoire. La partie III subit quelques changements minimes ; répétition d’une note ou, à l’inverse, absence de répétition.

101A B : VI III’ C : coda

102Exemple 18 (suite). Partie III’

103Nous avons choisi de présenter un tableau comparatif des musiques afin de récapituler les oppositions entre kabinal et autorités, du point de vue de l’organisation des groupes musicaux, puis des caractéristiques musicales.

MOZOS KABINAL

CAPORAL-OFICIAL

MUSIKEROS

dépendent des kabinal

charge

dépendent du capitaine (charge)

un groupe par quartier

un groupe par quartier

un groupe par capitaine

uniquement musiciens (+ divers services rendus aux
kabinal à San Jerónimo)

le caporal dit des pato’tan,
il guide les capitaines dans leurs déplacements

le sbah musikero représente le groupe dans les pat’o tan

musiciens amateurs appartenant à la communauté, leur musique est intimement liée au cycle rituel du Carnaval

musiciens amateurs appartenant à la communauté, ils jouent aussi pour d’autres fêtes de saints

musiciens amateurs appartenant à la communauté, ils jouent aussi pour d’autres fêtes de saints

grande flûte (oficial)
carapace de tortue conques (2 à 4) tambours (2 à 5)

petite flûte (oficial) tambour (caporal)

violon(s) (1 à San Sebastián, 2 à
San Jerónimo) guitares (3 à San Sebastián, 6 à
San Jerónimo)

hommes et jeunes garçons se relaient aux conques et tambours

le musicien est attaché à son instrument

le musicien est attaché à son instrument (sauf danses de réclusion à San Jerónimo)

chef musical et rituel : l’oficial (flûte)

chef musical : l’oficial (flûte) chef rituel : le caporal (tambour)

chef musical : le violoniste chef rituel : le sbah musikero
(qui peut être violoniste ou guitariste)

lieux :
forêt (Basses Terres) clairière maison kabinal
maison capitaine (à la Saint-Sébastien)

maison capitaine

maison capitaine (à San Jerónimo, lors de la réclusion)

église, xoral, « guerre rouge » aire face à l’abri vert rivière (à San Jerónimo)

église, xoral, « guerre rouge » (?) abri vert rivière (à San Jerónimo)

abri vert

musique de forte intensité

musique de faible intensité

musique de faible intensité

flûte et tambours (très utilisés dans la région) conques et carapace de tortue (instruments beaucoup plus rares)

duo flûte-tambour (formation représentative de la région)

ensemble à cordes (formation représentative de la région)

musique répétitive

musique répétitive

musique répétitive

la musique est omniprésente pendant les actes et déplacements, elle signale la localisation des
kabinal et leur rencontre avec les autorités

la musique signale les foyers d’activité importants et la localisation des capitaines pendant les déplacements, elle marque les transitions dans le déroulement du rituel

la musique déclenche la danse

amplitude de la pièce :
7m – 8

7m – 11

7m – 11

registre : moyen

moyen-aigu ou aigu

moyen-aigu

amplitude des phrases : petite (3m)

moyenne ou grande (5 – 9M) (cas isolés : 3M, 4, 4+)

moyenne (5 – 7m) (cas isolés : 3m, 3M, 4)

échelle :
pentatonique hémitonique + degrés auxiliaires

heptatonique tempérée tonalité majeure (un exemple en pentatonique)

heptatonique tempérée tonalité majeure accompagnement harmonique par les guitares

intervalles mélodiques :
2m, 2M, 3m, 3M, 4, 5

2m, 2M, 3m, 3M, 4, 5 (7m, 8)

2m, 2M, 3m, 3M, 4, 5

schéma mélodique constitué de : notes conjointes, note tenue

notes à intervalle de tierce, notes conjointes, notes répétées

notes à intervalles de tierce et quarte, notes conjointes

ornementation : broderie (intervalles de demi-ton)

broderie, passage style de jeu de la flûte très ornementé

peu de notes étrangères (sauf à Bail : passage, broderie, répétition)

caractéristique des phrases : motif 1 : note tenue motif 2 : trois notes conjointes en mouvement ascendant

phrases de deux à quatre mesures se terminant par un motif de deux à trois mesures

phrases de deux mesures ou phrases composées de deux segments de deux mesures

rythme :
mesuré, une pulsation commune à toutes les parties

mesuré, binaire

mesuré, ternaire

tempo : noire entre 100 et 112

noire entre 92 et 120

noire entre 80 et 108

figures rythmiques : motif 2 : figures variées motif 1 : valeurs très longues

figures rythmiques variées

figures rythmiques variées

forme :
séquences m1 et m2 alternées (se termine sur : ) note brève suraiguë

binaire, ternaire, suite de phrases
San Sebastián : parfois note brève suraiguë
San Jerónimo : coda se terminant par une note brève suraiguë

binaire, ternaire, suite de phrases, pièces en plusieurs parties coda

accompagnement de la mélodie : conques : note tenue, sorte de contre-chant à la flûte bloc polyrythmique fondé sur les timbres des tambours et de la carapace de tortue

ostinato rythmique (tambour)

accompagnement harmonique (batterie d’accords aux guitares)

timbres (utilisation des) : vers une sonorité éclatée

vers une sonorité fondue

Notes

1 Deux classes de roseau sont utilisées : tuts (?) pour la grande flûte, jalal (Phragmites australis) pour la petite.

2 Bricker dit que les Chamulas considèrent le mouillage des instruments avec de l’alcool comme étant nécessaire à leur conservation : « [...] If we didn’t serve rum to the [gruel] pot, it would grumble, it would explode and burn people severely. That’s why we have to offer liquor to it, for the pot is accustomed to drinking liquor. Similarly, the musicians spray their instruments with rum so that they will not squawk [...] » (Bricker, 1973 : 109).

3 « They have little drums which they play with the hand, and another drum made of hollow wood with a heavy and sad Sound. They beat it with rather a long stick with a certain gum from a tree at the end of it, and they have long twisted gourds at the ends. And they have another instrument made of a whole tortoise with its shells, and having taken out the flesh, they strike it with the palm of the hand. The Sound is doleful and sad. They have whistles made of the leg bones of deer ; great conch shells and flutes made of reeds and with these instruments they make music for the dancers [...] » (Tozzer, 1941 : 93).

4 Bricker rapporte que, dans le Carnaval chamula, « a hole at the side of the pot [kettledrum] serves as its mouth (homol), into which liquor and incense are fed » (Bricker, 1973 : 109).

5 Par exemple, à San Jerónimo, en 1990, trois tambours avaient les dimensions suivantes, du plus grand au plus petit : L : 35,5 cm, 1 : 21 cm ; L : 32 cm, 1 : 24,5 cm ; L : 26,5 cm, 1 : 19,5 cm.

6 On se reportera en particulier à un vase polychrome maya du nord du Yucatán, daté de la période postclassique ancienne (Morley, 1947 : plate 89b, hors texte). Les croix qui figurent sur le corps du cerf indiquent qu’il s’agit d’une scène du monde souterrain. Les conques sont jouées par deux hommes qui portent une lance. (Les conques sont-elles utilisées comme instruments de signalisation ?) Par ailleurs, deux vases mayas de la période classique (Coe, 1978 : n° 3, p. 29, et n° 5, p. 41) représentent la conque à embouchure terminale insufflée par un homme au corps de serpent. L’un de ces vases montre un jaguar, animal du monde souterrain.

7 Tozzer, 1941.

8 « The Lacandones use the conch shell trumpet to call the gods to descend and partake of the offerings » (Tozzer, 1907 : 74).

9 López. Cogolludo, 1954-1955 : 206.

10 Notamment sur les fresques de Bonampak où sont représentés trois joueurs de carapaces de tortue, frappées avec un andouiller de cerf (cf. peintures de Antonio Tejeda, in Ancient Maya Paintings of Bonampak), qui font partie d’une formation importante composée de plusieurs autres instruments à percussion : petit tambour et racleur, un grand tambour vertical, cinq paires de hochets..., ainsi que deux grandes trompes (voir, supra, illustrations hors texte). Sur le fameux vase de Chamá (collection Dieseldorff), les hommes déguisés en animaux portent une carapace de tortue. Nous ne savons pas pour autant quel était le traitement rythmique de la musique.

11 Dimensions du violon. Longueur totale : 55 cm ; cordes : 37,5 cm ; caisse de résonance : 32 cm ; hauteur des éclisses : 3,5 cm ; chevalet : 3 cm ; queue : 22,5 cm ; corne : 9 x 4 cm.

12 De même, Tozzer rapporte que Pedro Ponce, dans sa Breve relación de los dioses y rites de kl gentilidad (c. 1597), témoigne du caractère impératif pour les Lacandons du respect du rythme de la musique par le joueur de tambour dans un contexte aussi important que celui d’un sacrifice humain en 1586 : « Carrying on the mitote and the dance, they began the fiesta. As luck would have it or as God ordered it, he who was the beater of the drum, which is an instrument of wood, which was heard half a league away, erred in the beat and the measure of the music. This being an omen and a bad sign, the priest of the Indians demanded that the fiesta should not continue further nor for this should they make the sacrifice and the player who had committed this fault, so great did it appear, should die » (Tozzer, 1941 : 104).

13 Les transcriptions sont notées à une hauteur relative aussi proche que possible de la hauteur absolue, afin d’éviter une lecture rendue difficile par les altérations.

14 Le répertoire de ce flûtiste comprend deux autres pièces, l’une pour la Saint-Sébastien intitulée lo’el chah (« sucer le miel ») et la seconde pour la Saint-Jérôme, smohel ta krus (« monter sur la croix »). Il joue (cette fois pas en tant qu’oficial de capitaine) de la matraca (chacha), planche de bois sur laquelle sont fixées deux pièces de métal dont le choc contre le bois produit un son lugubre, dans l’église et sur le chemin de croix les vendredis de carême et de Pâques, s’intégrant à un ensemble de deux matracas et deux tambours à deux peaux.

Table des illustrations

Titre Les deux types de flûte.
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Titre Accord de l’instrument.
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Titre Les tambours du caporal et du kabinal.
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Fichier image/jpeg, 31k
Titre Accord du tambour par réchauffement.
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Titre Tambours kabinal de différentes tailles.
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Titre Conques des kabinal.
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Titre Vase maya du Yucatan (d’après Morley, 1947).
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Titre Carapace de tortue des kabinal.
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Titre Le violon...
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Titre ... et la guitare de Lakma’ (San Sebastian).
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Titre Figure 17 – Danses devant l’abri vert, localisation des danseurs et des musiciens.
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