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Le corps, la voix, le voile

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Fanny Soum-Pouyalet

Chapitre 3. Vers une reconquête des espaces sociaux

Texte intégral

1La cheikha voit son parcours professionnel, tout comme sa situation personnelle, imposés et déterminés par une série de facteurs et d’implications sur lesquels elle n’a qu’une influence relative. Pour pallier cette situation, les cheikhat s’organisent entre elles. Pour détourner l’ostracisme dont elles sont victimes, elles mettent en place des stratégies informelles qui visent à organiser un espace autonome, indépendant de celui de la société.

LES ENJEUX DE LA RECONNAISSANCE PROFESSIONNELLE ET SOCIALE

2Une cheikha exerce rarement seule. Elle pratique son savoir-faire au sein d’un groupe. Ce n’est pas seulement, comme on pourrait le croire de prime abord, une question de nécessité professionnelle. Le regroupement et l’organisation des troupes de cheikhat est aussi une façon pour celles-ci de faire face à leur marginalité. Dans sa troupe, la cheikha a un statut et une identité.

La troupe des cheikhat, une micro-société

3La troupe est le point focal de la vie professionnelle et personnelle des cheikhat. Son organisation, son fonctionnement, la place et le rôle de chacun de ses membres sont codifiés. L’organisation interne de la troupe influe sur le statut personnel de la cheikha et sur son mode de vie car elle lui dicte ses règles propres et l’intègre dans son cadre. En fait, la troupe fonctionne comme une micro-société.

L’autarcie : un idéal

4Les intérêts communs et les intérêts personnels se recoupent en une seule finalité : celle de la réussite professionnelle du groupe. De celle-ci dépend non seulement la survie, mais aussi ses corollaires : le statut et le prestige de chacun. D’une troupe à l’autre, le modèle d’organisation obéit à un même schéma de fonctionnement basé sur la solidarité entre ses membres.

  • 1 Elles sont ainsi facilement rendues responsables des débordements qui ont lieu au cours d’une soir (...)

5Certaines cheikhat sont des travailleuses indépendantes. Électrons libres, elles collaborent avec un orchestre ou une troupe suivant les occasions de travail. Cette situation très incertaine, est surtout le cas des plus jeunes qui multiplient les représentations occasionnelles. On les trouve souvent au cabaret. Cette indépendance les rend vulnérables, en les plaçant à la merci d’abus de toutes sortes1, mais elle leur garantit aussi une plus grande liberté d’exercice. En effet, dans le cadre des associations ou des corporations, des règles précises permettent d’équilibrer le travail entre les troupes. Dans ce contexte particulier, les chioukh et les cheikhat cherchent à défendre leurs conditions de travail et à s’entraider, ce qui ne va pas sans le respect de certaines règles et concessions.

6Chaque association ou corporation a ses propres règles. Dans les faits, il est difficile d’établir une distinction juridique entre l’association et la corporation. Il semble que les deux termes soient employés indifféremment par les chioukh et les cheikhat pour représenter une même réalité : celle de la collaboration de plusieurs musiciens et musiciennes au sein d’un même groupe de travail lui-même scindé en troupes. La dénomination de « corporation » est particulièrement intéressante car elle sous-entend que les troupes fonctionnent comme n’importe quel autre corps de métier. Dans plusieurs quartiers populaires des villes du Maroc, comme dans celui de Taqqadum à Rabat, on peut d’ailleurs voir les devantures de corporations de musiciens, représentées par des pancartes illustrées par le dessin de différents instruments de musique. Le siège de la corporation est souvent minuscule. Il n’est en fait qu’un lieu de rencontre et une devanture commerciale qui matérialise l’existence de la corporation.

7Il semble que cette structuration de l’activité soit aussi l’effet d’une volonté de contrôle de l’état. Ainsi organisées, les troupes sont plus faciles à surveiller. C’est dans ce même ordre d’idée qu’a été mise en place la carte professionnelle qui définit les chioukh et les cheikhat comme artistes. Pour ces derniers, cette dénomination n’est pas un signe de reconnaissance de leur statut mais une étiquette qui permet de les cataloguer et de contrôler leurs activités. Beaucoup en dénoncent l’hypocrisie. Lors des contrôles, celui ou celle qui ne serait pas en mesure de présenter sa carte professionnelle courrait le risque d’être interdit(e) de travail ou emmené(e) au poste. « J’ai une autorisation de travail. Avec les filles [sous-entendu, ses collègues], on donne des spectacles à la campagne et dans des endroits écartés et parfois ça finit mal, avec des bagarres. Dans ces cas-là, la police et la gendarmerie ne peuvent rien contre moi parce que je suis autorisée à chanter et à faire ce métier, c’est une sorte d’assurance. » Toutes les cheikhat ne possèdent pas cette carte professionnelle, qui sert aussi à l’occasion de sauf-conduit. « Il y a beaucoup de “paperasses” à faire. Et puis on ne la donne pas à tout le monde... ».

8Néanmoins, si corporations et associations sont effectivement des vitrines de l’activité de leurs membres et en facilitent la transparence au vu des autorités, ces dernières n’ont pas droit de regard sur leur organisation interne. L’objectif des membres de ces structures est justement de s’organiser pour s’émanciper du contrôle des autorités nationales et devenir autonome par rapport elles. La gestion des comptes, la justice, tous ces éléments sont, autant que faire se peut, pris en charge par la corporation.

9L’identité spécifique de ses membres s’exprime aussi à travers la constitution d’une sous-culture basée sur des références et des normes relayées par un langage qui leur est propre, un ghaws (argot). La plupart des corporations ont leur propre ghaws, indice de l’importance des liens internes, de la complicité et de l’appartenance des membres. Ce langage, à la fois jargon technique et marque de singularité, va de pair avec la constitution d’une micro-société autonome. Mode de communication vivant, parfois grivois, il s’enrichit chaque jour de nouveaux termes qui dépend beaucoup du lieu de pratique.

10Le ghaws qu’utilisent les cheikhat est souvent basé sur des mots et des expressions du langage courant mais déplacés de leur contexte d’utilisation. Il procède, en somme, par détournements de sens. En se retrouvant face à des chioukh et des cheikhat, on pourra saisir des phrases sans en rien comprendre ou en faisant de graves contresens. Ainsi, par exemple, pour savoir s’il y a du vin ou pas : taniouga ? Pour dire qu’il y a toutes sortes de vin : chorbei (du verbe boire, chrob), pour dire d’un membre du public qu’il est un âne : rabch (au lieu de hmar), la police se dit kortom,la cheikha se dit noughta, et la viande jboud. Pour signifier la faim on peut dire guer, pour parler d’argent on ne parle pas de flouss mais de matt. Tous ces termes témoignent d’ailleurs des thèmes de discussion qui sont couramment abordés par les chioukh et les cheikhat au cours de la soirée : la boisson, la nourriture, l’argent, le public, et la répression.

  • 2 Ces expressions de ghaws sont issues du témoignage du cheikh Zerhouni qui a bien voulu me confier (...)

11Les idiomes novateurs et autre vocabulaire du ghaws se retrouvent parfois dans les textes du berwal (sorte de version moderne de la ayta comme on le verra plus loin) et dans les improvisations des chanteuses. On peut, à ce titre, rapprocher une fois encore la ‘ayta du raï qui utilise des métaphores ou un langage codé pour adoucir des paroles très crues. Mais si on le retrouve effectivement représenté dans les textes des chants, la finalité du ghaws n’est pas de servir à exprimer des idées et des émotions devant un public ou de manière esthétique. Ce vocabulaire particulier sert avant tout à communiquer en n’étant compris que de ses coreligionnaires. C’est une manière de respecter les convenances. Ainsi au cours de la soirée, s’ils veulent savoir si le public est généreux, au lieu de demander kein flouss ? (Est-ce qu’il y a de l’argent), ils diront : chna bek ? (Qu’y a-t-il ? sous-entendu : Qu’y a-t-il comme argent ?), ce qui est beaucoup plus subtil2. Une foule d’informations est ainsi échangée sur le ton de la discussion la plus banale à l’insu du public dans le but d’obtenir le meilleur rendement en un minimum de temps et de fatigue. Le ghaws est bien sûr aussi un moyen de rire d’autrui.

12Le ghaws est donc l’instrument d’une forme de contre-pouvoir grâce auquel la parole des cheikhat et des chioukh échappe au contrôle de la société. La complicité qu’il induit permet de s’exprimer et de se libérer d’une part des rancœurs que leur situation les contraint à assumer sans pour autant les mettre en situation de risque. Le langage qui est leur outil de travail devient dès lors un vecteur d’émancipation. Ce langage, outre son rôle d’outil de communication, leur permet en outre de conceptualiser leur propre logique sociale, leurs normes, en bref leur rapport au monde. Par le ghaws, les cheikhat créent un espace social autre, leur espace.

13Le ghaws fonde les liens de la complicité et de la solidarité entre les membres de la troupe et de la profession. La fonction unificatrice du langage n’est plus à démontrer. L’utilisation du ghaws est ainsi une marque de reconnaissance entre les membres du groupe, un élément distinctif. Les liens qui se tissent au sein des troupes s’inscrivent dans une logique communautaire qui compense pour ainsi dire l’absence de liens sociaux et d’attaches familiales.

Un cadre social de substitution

14L’association amène à une gestion commune tant des gains que des pertes, des avantages et des difficultés. La solidarité et l’entraide mutuelle sont les garants de la société des cheikhat où le sort des unes engage de manière plus ou moins directe le sort des autres. Mais pour que cette structure fonctionne, il faut que tous ses membres soient prêts à intégrer cette logique communautaire.

15Celle-ci est relayée par deux personnages qui sont le ciment de l’organisation : la ou (le) chef de troupe (maalem, maalma) et le « coordinateur » (amin ou moqqadem). Ces deux personnages garantissent le bon fonctionnement des troupes et leur harmonisation au sein de la corporation. Ils représentent une autorité bienveillante et servent de repères, de points d’équilibre à toute cette communauté.

16Les titres d’amin et de moqqadem dans la société marocaine marquent la hiérarchie. Qu’il s’agisse d’une zaouia (confrérie religieuse) ou d’une corporation, ils désignent le maître, en référence à son savoir-faire et à son rôle de chef (il dirige les autres). Dans le monde musical, ce personnage n’est pas apparu récemment. Zohra, soixante-cinq ans, de Skhirat, explique qu’il existait déjà des moqqademin à l’époque où elle a débuté.

17L’amin et le moqqadem n’ont pas toujours un rôle identique. Dans certaines structures, surtout lorsqu’elles sont importantes, d’autres personnes peuvent remplir leur fonction dans la gestion des affaires des troupes. Mais, le plus souvent, il est celui qui assure les questions de coordination, de logistique, d’administration, de justice, de trésorerie, en bref toutes les affaires internes qui ne concernent pas directement l’art musical lui-même et qui garantissent pourtant l’existence et le bon fonctionnement de l’organisation.

18L’amin ou moqqadem est élu ou désigné par les siens. Il n’est à l’origine qu’un simple musicien parmi les autres, chef de troupe ou non. Dans le cas des corporations, cette fonction est une marque d’autorité, mais pas une source de pouvoir ou de prestige, par conséquent elle ne fait pas l’objet de conflits internes. Elle demande une grande disponibilité et de l’expérience : il s’agit en quelque sorte d’un service rendu à la communauté par un cheikh expérimenté. En effet, l’amin ou moqqadem, faisant partie lui-même d’une troupe, n’est pas payé pour ce rôle, qui se surajoute à ses obligations artistiques. Je n’ai jamais rencontré de femme à qui l’on ait confié ce rôle ; peut-être parce que les affaires publiques restent traditionnellement l’apanage des hommes, représentés dans le cas présent, par les chioukh. Certaines normes de la société marocaine sont ainsi conservées.

19Ce poste implique un certain nombre de responsabilités. En tant que coordinateur, il est celui qui organise le travail des troupes. Il s’agit pour lui de faire en sorte que tous travaillent. Même si une troupe a plus de succès qu’une autre, il doit veiller à ce que l’équilibre soit respecté et il peut orienter la demande du public en ce sens. Il est ainsi le « chargé de communication » de sa corporation par rapport au public et au monde extérieur car il se doit de garantir l’image et le sérieux de ceux qui travaillent avec lui. Dans le cas où un problème implique des éléments extérieurs comme des membres du public, par exemple, l’amin ou moqqadem aura pour objectif de régler directement la question. Le but est d’éviter absolument d’avoir à traiter avec les instances extérieures telles que la police et la justice.

20Par extension, l’amin ou moqqadem est aussi celui qui règle les tensions entre les membres des troupes ainsi que tous les problèmes internes. Il a ainsi qualité de juge et de médiateur. Il est aussi celui qui sanctionne en cas de mauvaise prestation ou de comportement répréhensible. Dans le cadre d’un de ses jugements, une troupe peut être dissoute et ses membres dispersés. De même, les excès et tout ce qui peut donner lieu à une mauvaise image de marque, font l’objet d’avertissements et sont sanctionnés, en dernier recours, par le bannissement.

21Il gère aussi toutes les questions liées aux dépenses internes et à la prise en charge des membres dans un objectif d’entraide et de solidarité. Il veille à la caisse commune et à son emploi judicieux. Celle-ci est financée par le travail de chaque troupe, qui se doit d’y verser une certaine somme (environ 10 % à 20 % des fonds récoltés) à chaque occasion de travail. En cas de besoin, de deuil, de maladie, ou d’infirmité, un membre peut bénéficier de l’aide fournie par la trésorerie qu’il aura contribué à financer. L’amin organise aussi grâce à ces fonds les mariages, les enterrements et tout ce qui se rapporte à la vie sociale des membres de la corporation. Il lui échoit aussi toutes les démarches administratives inévitables du déroulement des vies professionnelles et privées.

22En résumé, l’amin est responsable de l’harmonie de l’association ou de la corporation, harmonie qui est nécessaire à la survie des troupes et à leur succès. Il représente la loi, l’ordre interne, la référence. Il partage, avec la (ou le) chef de troupe, le rôle de pilier, pilier de cette famille de substitution que constituent la troupe et la corporation.

23Malgré son importance, l’amin ne saurait remplacer les chefs de troupe qui constituent le noyau central de l’organisation de l’activité artistique. Le rôle de chef de troupe, on l’a vu, est fondamental, tant dans la formation de la troupe que dans son organisation et dans la vie de chacun de ses membres. Il est clair qu’il existe des points communs entre ses attributions et celles d’un chef de famille.

24Dans le cas des cheikhat, la chef de troupe est bien souvent la plus ancienne, celle à qui l’argent et la renommée ont permis de remplir cette charge et de fonder son propre groupe. Elle en est l’origine ou l’héritière. Elle est responsable de la troupe en tant que formation homogène : elle décide de sa composition c’est-à-dire du recrutement ou de l’exclusion des membres. La chef de troupe gère au mieux le comportement de chacun afin de donner une bonne image de son groupe.

25La beauté, qui est une qualité majeure pour les cheikhat, s’exprime aussi à travers les bonnes manières. Savoir se tenir, poser sa voix, avoir une attitude gracieuse, tout cela est tout aussi important qu’un beau visage et une belle voix. Khadija insiste sur la bonne éducation qu’elle donne à ses filles :

« Mes filles, je les choisis pour leur voix d’abord, pour leur beauté aussi et pour leur conduite. Tout ce qu’elles savent c’est moi qui leur ai appris. Je leur ai appris à se tenir droite, à être toujours polies et souriantes et bien habillées. Il ne faut pas qu’elles aient des taches ou un kaftan déchiré ».

26Une attitude négligée ou désobligeante peut constituer un motif de renvoi de la troupe, ainsi qu’elle l’explique à propos d’une de ses anciennes chanteuses : « Elle avait une belle voix mais elle me faisait honte ! » On constate à travers ce témoignage que la chef de troupe s’attribue les cheikhat avec qui elle travaille. Pour elle, elles sont en effet comme « ses filles » car elle est responsable de leur éducation et de leur conduite ainsi que le serait une mère vis-à-vis d’enfants mineurs.

27La chef de troupe est aussi la trésorière de celle-ci, que sa troupe fasse ou non partie d’une structure plus importante comme une corporation. C’est elle qui collecte l’argent : le paiement de la soirée mais aussi tous les dons distribués tout au long de la nuit par les invités. Elle est celle qui fait le partage et s’occupe de la gestion des gains. Certaines prennent même en charge les questions d’intendance. Elles s’occupent ainsi des costumes et des instruments de musique de chacune : elles fournissent les kaftan et certains accessoires (comme le ch’mar : sorte de ceinture qui tinte dont les cheikhat ceignent leurs reins). Ne pas prendre en main ces questions d’intendance, c’est prendre le risque d’avoir une troupe à l’aspect éclectique et négligé.

28Enfin, la chef de troupe a un rôle spécifique et prépondérant dans le déroulement même de la soirée. Elle est celle qui décide de la place et du rôle de chacune, des chants et des danses ; elle régule les impulsions du spectacle. Metteur en scène tout autant que chef d’orchestre, elle choisit celle qui ira danser parmi le public pour le charmer. C’est à elle de juger à quel moment doit avoir lieu la danse, quand raviver l’ambiance ou la calmer au contraire, quels chants conviendront au public. Elle décide aussi de la durée du spectacle en fonction des fonds versés et de la générosité du public et de l’ambiance générale. Elle supervise, elle surveille, et, pour ce faire, elle est souvent en retrait. Dans le cas où la troupe ne ferait pas partie d’une organisation comme une corporation ou une association, la chef de troupe remplit également toutes les fonctions de l’amin. C’est dire jusqu’où s’étendent ses responsabilités.

29Il arrive que le noyau dur d’une troupe de cheikhat ne soit pas une femme mais un couple. Ce couple est le symbole d’une stabilité professionnelle et sociale. Or, il faut rappeler combien l’harmonie est nécessaire dans une troupe. Un tel couple a des effets bénéfiques sur la popularité de l’ensemble. On peut comparer ce phénomène à celui des couples « mythiques » du cinéma. En quelque sorte le couple d’artistes ainsi réunis gagne en respectabilité, et leur prestige rejaillit sur la troupe tout entière. Ce fut le cas du couple célèbre ‘Ida et Daabaji dont l’union des talents a fait le succès.

Les liens de la marginalité

30On constate que par différents aspects, cette micro-société est construite sur le modèle de la société marocaine. Elle n’en diffère que par quelques normes spécifiques liées aux implications de l’activité. L’intrusion d’un élément extérieur dans cette logique sociale est susceptible de mettre en péril toute la troupe comme c’est le cas dans la société marocaine. La méfiance s’exerce a priori à l’égard de l’autre, de l’altérité. La transmission à une tierce personne des connaissances, des « secrets » qui vont de pair avec la profession reviendrait à révéler, « découvrir » et mettre en danger les fondements de cette harmonie.

31On peut aussi comprendre que les chioukh et les cheikhat soient particulièrement méfiants à l’égard de ceux qui n’appartiennent pas à leur corps de métier. La crainte des journalistes et de tout enquêteur cherchant à s’immiscer dans les affaires du groupe et à donner une mauvaise image de la profession est permanente. Les rapports que la corporation doit avoir avec le reste de la société doivent se limiter à des rapports professionnels où chacun doit tenir sa place, ou bien à des rapports privés où la profession n’entre pas en ligne de compte.

32De fait, les cheikhat restent le plus souvent entre elles, y compris dans leur vie privée. Elles n’ont souvent que des rapports épisodiques et fonctionnels avec le reste de la société. Néanmoins les principes de solidarité ne s’appliquent pas uniformément au sein des troupes. Les rapports entre chioukh et cheikhat, par exemple, sont complexes. Les chioukh donnent une image souvent négative de leurs homologues féminines. En tant qu’hommes, ils bénéficient d’un statut social plus enviable et ont tendance à se désolidariser d’elles dès lors qu’on touche aux relations individuelles. La distance entre les sexes, qui détermine les normes sociales marocaines, s’applique là aussi dans le temps « conventionnel », hors du temps du spectacle, entre les chioukh et les cheikhat, qui auront tendance à se retrouver entre individus de même sexe. Chacun vit au sein de son groupe. La mobilité des troupes de musiciens et de chanteuses au sein de la profession participe aussi de cette distinction. Rares sont en effet les cheikhat qui ne jouent qu’avec un seul groupe de musiciens et vice versa. Les rapports de cheikhat à chioukh sont ainsi des rapports de collaboration, mais pas forcément de cohésion.

  • 3 D’après Viviane Lievre, les maddahat et haddarat auraient en outre pour équivalents les mashtat tu (...)

33Le statut de marginales qui échoit aux cheikhat, les pousse aussi à exprimer une solidarité occasionnelle avec d’autres femmes marginalisées n’appartenant pas directement à leur milieu professionnel. Leur caractère commun de femme sans homme les amène d’ailleurs souvent à être confondues. Ainsi la distinction entre cheikhat et haddarat (autrement nommées mendahat ou maddahat)3 n’est pas toujours claire. Les unes se produisent pour les hommes, les autres en principe exclusivement pour les femmes mais ça n’est pas toujours le cas, ce qui contribue à entretenir cette confusion. En fait, la société marocaine ne conçoit pas des degrés de marginalités féminines différents mais une seule marginalité féminine aux contours indistincts. De la sorcière à la prostituée en passant par la folle, il peut être attribué à l’une toutes les caractéristiques des autres. Seul compte le mode de vie déviant, la transgression.

  • 4 Ce personnage est particulièrement bien analysé par Anissa Benzakour-Chami, 1992, Images de femmes (...)

34On voit d’ailleurs, dans certaines œuvres littéraires, les cheikhat flirter avec toutes sortes de déviances comme le personnage de Yamna de Tahar Ben Jelloun4. Yamna a dix-sept ans lorsqu’elle suit un jeune officier qui lui promet le mariage. Enceinte, elle se fait avorter et reste chez la cheikha qui l’a recueillie où elle vit « tristesse et désolation ». Celle-ci l’exploite au maximum comme un objet à valeur marchande. Prostituée, puis bonne, puis prostituée à nouveau, puis mendiante, Yamna meurt dans la rue. On remarque que les événements qui ont conduit Yamna chez la cheikha s’apparentent beaucoup à ceux qui sont à l’origine de l’entrée de beaucoup de femmes dans cette profession. La profession de cheikha n’est qu’une des alternatives qui existent pour une femme qui doit faire face à ce contexte de « crise ». De fait, les catégories de la marginalité féminine ne sont pas étanches. Une femme peut ainsi, par exemple, être amenée à exercer la fonction de cheikha pendant une période puis celle de prostituée ou de guérisseuse. Les contacts entre ces femmes sont d’ailleurs fréquents. Elles sont facilement amenées à travailler conjointement.

  • 5 Les naggafat sont les femmes qui au cours des mariages s’occupent de la mariée, l’accompagnent, la (...)

35Ainsi, les naggafat5 et les cheikhat participent du même temps du mariage où elles célèbrent la mariée et contribuent à son passage au statut de femme. Il arrive d’ailleurs que les cheikhat et les naggafat concluent des accords professionnels pour se renvoyer mutuellement les clients. En outre, la naggafa comme la cheikha, est considérée comme une entremetteuse. Ainsi qu’en témoigne Naïma, de Tanger, elles peuvent être contactées par les parents d’une jeune fille, d’un homme ou par ce dernier, pour repérer dans l’assemblée au cours des fêtes le/la partenaire idéal(e). Pour Naïma, ce rôle des naggafat et des cheikhat est particulièrement méprisable malgré son utilité sociale indéniable. Pour elle, il s’apparente au trafic de chair et au proxénétisme.

36En fait, la solidarité qui s’exprime entre ces différents marginaux, correspond aussi à une tentative normative tendant à justifier la déviance, à lui donner une logique et une raison d’être. Il se crée, en somme, une véritable sous-culture organisée autour de l’activité déviante. Le milieu professionnel leur fournit les structures de références dont les prive leur statut. Dans le cas des cheikhat plus encore que dans le cas des chioukh, en raison de la détermination de genre, cette appartenance est source d’une relative stabilité. On comprend dans ce contexte, la fréquence des mariages entre chioukh et cheikhat ou bien la transmission du répertoire et du savoir-faire artistique entre mère et fille. Ce cadre de référence constitue pour les cheikhat le support indispensable à la réinsertion dans la société. La persistance de certaines valeurs sociales dans leur milieu professionnel témoigne en outre de cette volonté de ne pas rompre avec leur milieu d’origine.

37C’est sans doute la raison pour laquelle aujourd’hui les cheikhat insistent sur l’aspect artistique de leur profession. Elles cherchent à adapter leur art en fonction des goûts et des impératifs sociaux afin de s’affirmer comme artiste et de reconquérir leur respectabilité. Ce faisant, elles effectuent le chemin inverse de celui qui les a menées à la marginalité.

38À partir de la moitié de ce siècle, la place des cheikhat dans la vie sociale a pris peu à peu les caractères de ce qu’elle est aujourd’hui. Dès lors, l’évolution a concerné davantage la place des cheikhat dans la société. Leur présence dans les réjouissances marocaines et dans l’art populaire est restée très importante. Cependant, les mutations sociales et l’évolution de la demande et des attentes du public ont engendré un bouleversement des formes de la ‘ayta, de sa définition et, par extension, du rôle et de la fonction de ses interprètes. La ‘ayta a vu ses conditions de production et d’émission évoluer, entraînant une désagrégation des modes de production et d’interprétation.

La ‘ayta, autopsie d’une crise

39Le côté divertissant et ludique que les cheikhat ont développé durant le protectorat a pris souche, répondant aux attentes nouvelles de la population marocaine et reflétant ses affinités profondes. Cette situation est représentative de l’évolution de la ‘ayta vers un répertoire léger. En outre, chaque région a fondé son genre de ‘ayta spécifique en fonction de ses caractéristiques locales. Cette définition populaire de la ‘ayta constitue à la fois sa force et sa principale faiblesse car elle est mise à mal par l’évolution des goûts de la population et par l’individualisation de la société.

  • 6 Par ailleurs, les tribus berbères de ces régions montagneuses possèdent leurs propres modes d’expr (...)

40La ‘ayta est présente essentiellement dans les plaines de l’Ouest marocain. Sur la côte atlantique, on la trouve jusqu’à Essaouira. À l’Est, elle s’étend jusqu’au Hawz. Au Nord, elle est limitée par le Rif. En fait, la barrière du relief, les montagnes de l’Atlas et du Rif, ont fortement contribué à la définition des zones de la ‘ayta6. Les noms des ‘ayut et leurs particularités jouent le rôle de déterminants de lieu. Ils indiquent la zone de production du chant. Les distinctions entre les zones d’émission des différentes ‘ayut ne sont pas pour autant nettement établies. L’interaction entre les différentes ‘ayut est importante : elles se ramifient en plusieurs genres, et s’influencent mutuellement. C’est d’ailleurs ce qui en fait la richesse. Les régions de la côte atlantique comptent plusieurs genres de ‘ayta, mais trois se distinguent particulièrement.

La ‘ayta hasbawiya et la région de Hasba – Safi

  • 7 Cette dernière ‘ayta, Khaduni, est considérée comme la ‘ayta la plus longue, elle contiendrait neu (...)

41La hasbawiya est considérée par beaucoup comme la forme de ‘ayta la plus ancienne aujourd’hui. Le cheikh Trien raconte, par exemple, que la chanson de Kharboucha, qui fait partie du répertoire de l‘ayta hasbawiya, est l’« umm l ‘ayut », la mère de toutes les ‘ayut. Pour Ahmed Aydoun (1995), c’est la chanson Rakbat el khayl (« Il a monté le cheval »), autre morceau ancien du répertoire de la hasbawiya, qui peut être considérée comme la véritable « umm l ‘ayut ». En outre, la hasbawiya compte plusieurs morceaux célèbres : el Hasba (« la Hasba » en référence à la région du même nom), el Khadm (« Le travail »), Hajti f ‘grini (« Mon besoin est chez mon semblable »), et Khaduni (« Ils m’ont pris »)7. Plusieurs interprètes de la hasbawiya ont accédé à la célébrité comme le couple Dabaaji et ‘Ida, le cheikh Miloud Dahimou, le cheikh Moustapha Wld Dhaoui, Badri et le cheikh Trien.

42Ce genre de ‘ayta se caractérise par une mélodie plutôt triste. Elle est lente, presque mélancolique. Ses amateurs affirment que lorsqu’elle est bien interprétée, elle peut émouvoir à faire pleurer, ce qui la distingue des autres ‘ayut et surtout de la marsawiya beaucoup moins solennelle. Néanmoins, ces caractéristiques ont des répercussions directes sur son évolution et sur son devenir. La ‘ayta hasbawiya se maintient dans les médias et surtout dans les émissions radiophoniques traitant de l’histoire de la musique ou de sa composition car elle est considérée comme un élément du patrimoine culturel. Néanmoins, toute forme d’innovation dans la hasbawiya est condamnée par les puristes. À terme, cette forme de ‘ayta est donc destinée à être fossilisée voire à disparaître.

La ‘ayta hawziya et la région du Hawz – Marrakech

  • 8 Sur la base d’une traduction de l’étude d’A. Fateh 1987, Étude littéraire d’un exemple de la chans (...)

43Certains soutiennent au contraire que l’origine de la ‘ayta est dans le Hawz. La hawziya aurait été conçue à partir des différentes influences musicales préexistantes du Haut-Atlas berbère. Ce substrat hawzi aurait fourni les bases de la ‘ayta, développée ensuite dans la région Hasba et celle des ports. Cette ‘ayta se trouve essentiellement aujourd’hui dans la région du Hawz, aux alentours de Marrakech (vers Kelaa Sraghna etc.). Cette localisation en fait une sorte de métissage de différentes influences qui consacrent Marrakech « carrefour » du Maroc. On y décèle l’apport des chants et danses sahrawiyat, ceux des Berbères et d’autres innovations issues des contacts récents avec les Occidentaux. « [...] elles (les ‘ayut hasbawiyat) se caractérisent aussi par un final très rapide basé sur un mélange de voix masculines et féminines8 »

44La hawziya connaît une popularité moindre que les deux autres ‘ayut principales, mais elle inclut quand même quelques chants célèbres : Ben Grir, Ben Khabboura, Cheikh Bouya Rahel, Khali ya Khwili (« Oncle Ô mon oncle »), el Khadm (« le travail »). Ces interprètes les plus connus sont : Wld Kercha, Ibn Hamama, cheikh 700, surnommé ainsi en raison des sept cent rials par ‘ayta que, paraît-il, il réclamait, et enfin cheikha Khaddouj. Les chants de la hawziya ont souvent une connotation politique. La hawziya comporte aussi un répertoire religieux. Dans une ‘ayta, vont ainsi se glisser des références aux cultes des Saints. Or, ces types de chants ne correspondent plus aux attentes d’un public axées avant tout sur le divertissement. Beaucoup de ces chants de ‘ayta sont déjà tombés dans l’oubli.

45Pour toutes ces raisons, la hawziya est en voie de disparition en tant que forme de ‘ayta à part entière. Dans les « fêtes du trône » de Marrakech (comme dans celle de 1998 par exemple), il est possible de regarder des fantasias, d’écouter multiples orchestres, et même d’assister à des représentations théâtrales. Mais, pour trouver des troupes de cheikhat chantant des morceaux de la ‘ayta hawziya, il faudra sortir de la ville. D’après le témoignage des membres de la délégation culturelle, la ‘ayta n’est pas, en effet, la forme d’art la plus prisée à Marrakech et dans sa région. Le foisonnement des arts qui trouve une vitrine sur la place Jamaa el Fna, peut aussi expliquer que la ‘ayta hawziya se soit vue détrônée par des formes d’art plus ludiques ou plus spectaculaires, qui répondent aussi aux impératifs du tourisme.

La ‘ayta marsawiya et la région des ports Casablanca et Rabat

46La ‘ayta marsawiya est une des ‘ayut les plus couramment entendues aujourd’hui. Elle est considérée comme la forme de ‘ayta la plus récente. Le terme de marsawi ne désigne pas à proprement parler une région. Il vient du mot marsa : le port et désigne par conséquent les chansons des marins ou des villes portuaires. Ainsi, la ‘ayta marsawiya est originaire de la région de Shawiya. Elle s’est ensuite répandue en suivant les côtes, d’El Jadida à Ben Slimane, en passant par Casablanca et Rabat.

47La ‘ayta marsawiya est considérée comme une ‘ayta plus ludique et plus entraînante que les autres. Son rythme est plus enlevé. Il semblerait qu’à la différence des autres, la marsawiya ait donné lieu à de multiples innovations. Elle aurait notamment été à l’origine de l’emploi d’instruments tels que le kamanja (violon) qui est ensuite devenu très répandu dans la ‘ayta en général. Le caractère récent de la marsawiya peut aussi expliquer le nombre plus important de ses chansons. Il en est de très célèbres telles que : haddawiyat (qui est considérée comme une louange aux saints), Rkub el Khayl (« Ils ont chevauché le cheval »), Daymi (« ma soif »), Chalini (créée à Settat sous le protectorat), ‘Lli bgha hbibu, R’jana f el ali, leghzal. Ses interprètes les plus connus sont : le maréchal Qibo, Bouchaib el Bidawi, Salah Samaali, Sahib Ben Maati, cheikha Khawdha et le cheikh Abdel Hek Wld Halawi.

  • 9 La serrâba est à l’origine un genre de poésie lyrique à part entière.
  • 10 La phase er-rekza peut aussi être nommée : es-sedda (du verbe sedd, fermer, clôturer)

48Les chants de la marsawiya sont les plus courts. Elle n’est parfois composée que de deux parties ce qui permet aux interprètes comme aux amateurs d’en retenir plus facilement les paroles. Cette facilité de mémorisation des chansons de marsawiya peut peut-être en partie expliquer son succès. En outre, la ‘ayta marsawiya est plus diversifiée : elle emprunte à différents répertoires. Abdelaziz Benabdeljalil note ainsi que cette ‘ayta compte plusieurs rythmes distincts qui correspondent chacun à un moment de la soirée. Il cite par exemple le rythme bekyat el mehraz (pleurs du mortier) dont la finalité serait d’indiquer la fin de la noce, la fin de la fête ou la fin du jeu de la troupe de cheikhat. Il s’agit d’un rythme fort, rapide et tenace. Cette rythmique est plus propice à la danse et à une mise en scène dynamique que réclame une ambiance festive. La marsawiya, en général, se caractérise par une accélération progressive de son rythme. Trois moments, ou hatta, peuvent être distingués : « Es-serraba9 : préambule au rythme rapide et saccadé évoluant en ralentissant. El-’eddin : phase principale composée de chant et de poèmes longs. Le refrain est repris en chœur par la chorale. Er-rekza10 : clôture de la ‘ayta où la danse adopte un rythme accéléré. Les mélodies sont chantées dans son élan » (Benabdelaziz dans Sijelmassi et Khatibi, 1996, 227). Cette évolution rythmique, de plus en plus rapide jusqu’au final, implique une mise en scène et permet la danse.

49On trouve d’autres dénominations que celles de ces trois ‘ayut principales : ayta bidawiya, doukkala, khouribgia, mellaliya, zaeria, etc. On peut presque dire en effet qu’il existe une ‘ayta spécifique à chaque petite région voire à chaque ville. Ces ‘ayut, très localisées, sont des variantes des trois ‘ayut précitées. Elles sont représentatives de lieux où l’activité musicale est importante et vivante. Il existe effectivement des hauts-lieux de la ‘ayta et des cheikhat comme Settat, Beni Mellal, Youssoufia, Khouribga, ou Oued Zem. Ces villes sont rendues célèbres par l’activité artistique qui s’y développe. La ‘ayta est l’expression d’une sensibilité populaire qui révèle aussi l’importance des identités régionales.

50Cette étude des différentes formes de la ‘ayta aboutit à deux constatations. La première c’est l’importante faculté d’adaptation et de représentation de la ‘ayta qui s’imprègne des lieux dans lesquels elle est créée et interprétée. La seconde, c’est la lente disparition des formes non ludiques de la ‘ayta et la perte progressive de sa mémoire et de son histoire. Pour que le genre subsiste, la ‘ayta devrait connaître un renouvellement de ses formes.

De la ‘ayta au berwal

51La ‘ayta a suivi la même évolution que la plupart des traditions populaires orales, qu’elles soient musicales ou littéraires. Au cours des temps, d’interprètes en interprètes, la ou les chanson(s) originelles se sont sensiblement modifiées. Des séquences de chants différents se sont accolées les unes aux autres. Les interprètes ont apporté leur touche personnelle à la chanson, créant d’autres morceaux, ou bien leur mémoire a tronqué certains passages pour les remplacer par d’autres. Il s’ensuit l’éparpillement et la dispersion des différents morceaux des ‘ayut d’origine.

  • 11 Ainsi, on note dans la chanson Ma bin jem’a u tlet l’utilisation du terme muzuna qui désignerait u (...)
  • 12 Benazzouz, R., 1988, Popular poetry in Morocco, Licence d’Anglais, Faculté des Lettres de Rabat, p (...)

52Aussi, la ‘ayta est d’un abord difficile. Les phrases n’ont pas toujours de suite logique. La compréhension est aussi rendue plus difficile du fait de l’usage d’un vocabulaire particulier : d’un patois local11, d’un ghaws (argot). Les chants de ‘ayta constituent ainsi une mosaïque dont le sens est difficilement accessible aux profanes. « De toute façon il n’y a rien à comprendre, c’est juste pour faire la rime ! » résume le jeune Hassan de Casablanca. La qualité mélodique des chants et la référence au répertoire original (ou à ce qu’il en reste) passent avant la compréhension. Or, le succès des chants populaires est lié, aussi, à l’impact qu’ils ont sur les émotions et à leur survivance dans les mémoires12. Pour que la ‘ayta puisse encore répondre aux attentes du public, il faudrait qu’elle se trouve à sa portée et non pas uniquement à celle des initiés.

53En outre, certaines ‘ayut, surtout de forme hasbawiya, ont été figées par convention par leurs interprètes, dans une tentative d’authentification du patrimoine. Fixer de manière définitive les formes de la ‘ayta, c’est chercher à lui garantir un caractère originel incontestable, mais c’est aussi la condamner à disparaître. La ‘ayta ne peut plus dès lors être conçue comme un processus de création musicale ni d’expression de la parole populaire. Bou H’mid, cheikh et historien spécialiste de la ‘ayta, parle d’ailleurs à ce propos de « ’ayut mortes » au contraire du caractère « vivant » qu’il accorde à certaines ‘ayut dites secondaires comme celles de la région de Zaer, de Khouribga et du Gharb, les ‘ayta zaeria, ‘ayta khourdiria, et ‘ayta gharbawiya. Moins « pures » car enrichies d’apports divers, elles s’affirment néanmoins plus actuelles et sont présentes sur le marché musical bien que leur appartenance au répertoire original soit niée. Ce métissage historique, cette hybridation des caractères et des formes qui les définissent contribuent même à leur voir refuser par certains puristes la dénomination (on pourrait dire le « label ») de ‘ayta.

  • 13 Chottin, A., 1948, « La musique populaire » dans l’Encyclopédie coloniale maritime, E. Guernier (d (...)
  • 14 Fateh, A., 1987, Étude littéraire d’un exemple de la chansons populaire : la ‘ayta de la hasba, Li (...)

54Dès qu’une innovation intervient dans le répertoire, on ne parle d’ailleurs plus de ‘ayta. Une autre notion est née de cette stricte distinction entre la création et le répertoire ancien : il s’agit du berwal.Le berwal englobe toutes les innovations quelles qu’elles soient : « En dehors de la ‘ayta, tout est berwal ». C’est ainsi que les chioukh et les cheikhat ont coutume de définir le berwal par rapport au répertoire strictement codifié de la ‘ayta. À l’origine le berwal fait partie de l’ensemble des grihat’, musiques populaires, dont il constitue un genre à part entière. D’après Alexis Chottin (1948), il serait même le plus ancien de tous. « Les brâwel ont du remplacer certaines pièces plus classiques de syntaxe, car elles se chantent souvent sur différents airs, comme s’il s’agissait de textes de remplacement. La berwâla ne comporte pas de véritables refrains mais une succession alternée de strophes d’inégale longueur13 ». Ce qui ressort de cette définition du berwal est sa profonde indétermination. Il ne répond à aucune règle de construction syntaxique ou rythmique précise. Certains, comme le musicien Idriss el Idrissi, cité par A. Fateh14 (1987), considère le berwal comme la part grivoise de la ‘ayta.

  • 15 Il existe une autre forme apparentée au berwal et à la ‘ayta dont on connaît très peu d’éléments, (...)

55Le processus de création du berwal est, en outre, tout à fait différent de celui de la ‘ayta. En effet, le berwal est produit comme une chanson moderne. Un créateur suffit. La chanson, une fois créée, est considérée comme entière et achevée. Ce qui détermine le berwal néanmoins, c’est sa ressemblance de forme avec la ‘ayta. Les chioukh et les cheikhat ont coutume de dire que le berwal imite la ‘ayta. Le berwal utilise toujours, en effet, une base spécifique de la ‘ayta à partir de laquelle il innove. Il peut aussi y être mêlé. Ainsi, au milieu d’une chanson de ‘ayta « classique », peut se glisser un morceau (ou anneau) de berwal ce qui accentue la similitude entre les deux. Ainsi, le berwal peut à la fois être : une reprise des paroles d’une ‘ayta célèbre avec une orchestration moderne15 ; ou une reprise des mélodies de la ‘ayta avec des paroles nouvelles ; ou bien les deux à la fois. Rares sont aujourd’hui les cheikhat qui ne créent pas leurs propres chansons. Un exemple de chanson de berwal célèbre est Sidi Lahcen Moulay el bab (« Sidi Lahcen, maître de la porte »). Dans un certain sens, le berwal est la part moderne de la ‘ayta.

Des thématiques représentatives de nouveaux centres d’intérêt

56Les chants du berwal expriment, aujourd’hui comme avant la ayta, les préoccupations quotidiennes de la population. Ils sont essentiellement centrés sur les réjouissances, le plaisir et l’amour : thèmes qui remportent le plus de succès auprès du public aujourd’hui.

57« 1 – J’ai porté plainte contre toi, brun.

582 – Toi tu m’as achetée et moi je t’ai vendu.

593 – Je lui ai dit : « Apporte-moi un cafetan avec une ceinture d’or ! », ô frères.

604 – Il m’a regardé et est sorti énervé.

615 – J’ai porté plainte contre toi, brun.

626 – Toi tu m’as acheté et moi je t’ai vendu.

637 – Je lui ai dit : “Apporte-moi une bague ou tu le regretteras !”

648 – Il m’a répondu : “Attends jusqu’à ce que je trouve du travail !”

659 – J’ai porté plainte contre toi, brun.

6610 – Toi tu m’as achetée et moi je t’ai vendu.

6711 – Je lui ai dit : “Apporte-moi une radio, un magnétophone et une télévision !”

6812 – Le brun est devenu perturbé.

6913 – J’ai porté plainte contre toi, brun.

7014 – Toi tu m’as achetée et moi je t’ai vendu.

7115 – Je lui ai dit : “Apporte-moi un bracelet.

7216 – Achète-le immédiatement chéri et partons à Paris !”

7317 – J’ai porté plainte contre toi, brun.

  • 16 Khadija Abdeljamil, L’énonciation dans la chanson populaire arabe des femmes au Maroc (chikhat), T (...)

7418 – Toi tu m’as achetée et moi je t’ai vendu16. »

75À plusieurs niveaux, les éléments contenus dans cette chanson s’affirment comme résolument actuels. Argent, travail, attrait du confort moderne : radio, magnétophone, télévision, beaux vêtements, bijoux, voyage à Paris (clichés de la modernité et de l’opulence) mais aussi rapport de force entre homme et femme, sont autant de thématiques qui font écho à une réalité présente. Cette scène est d’ailleurs représentative de la situation des cheikhat elles-mêmes dont l’expression orale est une arme à double tranchant et un vecteur de pouvoir.

76Les chants du berwal sont ainsi ancrés dans la réalité. Ils évoquent des objets de désir et de frustration aussi bien dans le domaine amoureux que matériel et font de nombreuses références aux sollicitations de la société de consommation moderne. Dans ces chansons se révèle ainsi le difficile métissage entre la culture marocaine traditionnelle et les apports de l’Occident. C’est le fondement de la problématique sociale, politique et culturelle de la société marocaine actuelle. Mais la crise sociale qui découle de cette difficile conjugaison entre le moderne imposé et le traditionnel se révèle aussi dans les rapports entre les protagonistes de manière tragique. Dans la chanson précédente, sont ainsi évoquées les tribulations d’un couple et l’apparente incompréhension qui les sépare. L’homme au chômage doit faire face à la crise, tandis que sa femme ou son amie le confronte à ses propres désirs matériels et à sa frustration. Ainsi, dans le milieu populaire, la télévision et les satellites donnent à voir un train de vie qui, dans les faits, n’est pas accessible à la majorité. Les références à l’argent et aux possibilités qu’il offre sont donc particulièrement redondantes et représentatives de l’actualité sociale.

  • 17 Khadija Abdeljamil, Op. Cit, p. 106 (et dans le texte arabe : p. 54, texte 10, ligne 12).

77À la différence des poèmes galants et des tourments romantiques de l’amour, qui sont l’apanage du registre dit « savant », comme l’arabo-andalou, les chants du berwal évoquent des personnages communs, loin des modèles courtois. Les protagonistes, l’action et son déroulement, les formes mêmes du discours, tous ces éléments sont construits à l’image de la vie telle qu’elle se donne à voir. Il arrive aussi que les cheikhat se mettent en scène dans leurs chansons, évoquant leur condition ou la joie de chanter : « Lakbira, ma sœur, combien de peine ont les chanteuses ! »17.

  • 18 Op. Cit., p. 104, et p. 53 dans le texte arabe : texte 9, ligne 8).
  • 19 Khadija Abdeljamil, Op. Cit., p. 107-108 (et dans le texte arabe : p.54, texte 10).

78Dans ce registre, l’utilisation d’un vocabulaire grivois est très courante. L’objectif des chansons n’est pas seulement de décrire une situation mais aussi de rompre avec les tabous qui empêchent de l’énoncer. Les expressions imagées de la ‘ayta renvoient à une réalité crue : « Les poils de la poitrine méritent qu’on se drogue pour eux ! »18 Tous les éléments du plaisir, comme la sexualité mais aussi l’alcool, sont présents dans les chansons de cheikhat. Ils peuvent à la fois inciter à l’ivresse et à la débauche ou former des conseils en évoquant les brûlures de l’amour et la peine de ceux qui y ont succombé : » [...] Je te prie au nom de Sidi Boufarrouj, bois du rouge [vin] et laisse les problèmes passer ! [...]19 ».

79D’après Françoise Couchard (1994), la grivoiserie, que l’on trouve dans plusieurs régions du Maghreb, est issue de la peur de la femme et des dangers suscités par l’union sexuelle avec elle. D’après elle, la grivoiserie serait une forme d’agressivité sexuelle qui permettrait de surmonter cette phobie. C’est aussi et avant tout une façon de dédramatiser le rapport avec ce féminin singulier, mystérieux et inquiétant, autre symbole de l’altérité pour les hommes maghrébins. Cela permet d’en rire et d’en parler avec légèreté. Au-delà de l’énonciation des peines de cœur, les chansons des cheikhat comme leurs prestations, rentrent dans le vif du sujet en mettant en scène la sexualité qui devient un objet ludique et est prétexte à multiples plaisanteries.

  • 20 Cette citation est établie sur la base d’une traduction de l’étude d’A. Fateh, 1987, Étude littéra (...)

80De cette mise en évidence de thèmes considérés comme tabous et de l’usage d’un répertoire grivois dans les chants, découlent toutes sortes de convenances relatives à l’écoute du berwal comme de la ‘ayta. « Dans la plupart des cas, les mots en arabe parlé sont des mots dont on a honte. On ne veut pas les utiliser ni les entendre parce qu’ils sont indécents (chansons lubriques, paillardes, grivoises). En effet, ceci est gênant lorsqu’on se trouve réuni : un père et son fils par exemple ou bien un homme et son gendre ou encore un élève et son maître. Ces réunions prévues pour distraire et réjouir deviennent à leurs yeux un objet de mécontentement et de souci20. » C’est aussi, comme on le verra, la raison pour laquelle la ‘ayta et le berwal ont du mal à s’imposer sur la scène nationale.

81Si la ‘ayta concrétise toujours le lien des cheikhat avec la vie et les préoccupations de la population, elle implique aussi à présent un aspect léger et ludique où les textes sont sacrifiés à la gestuelle. Cette évolution de la ‘ayta au berwal, est la façade d’un bouleversement plus profond. Ce chant populaire a changé de sens et de finalité. Il n’est plus un outil de communication entre les personnes ou une représentation communautaire mais avant tout un vecteur de distraction.

82Le parallèle entre l’art et la société est évident : l’un découle de l’autre. Le repli vers les formes anciennes de la ‘ayta, la volonté de les établir comme « traditionnelles » peut donc être considérée comme une tentative désespérée de la protéger d’une modernité offensive, omniprésente, envahissante, et rejetée de ce fait, car elle est, comme toute forme d’altérité, angoissante. On peut ainsi rapprocher l’attitude des migrants cités plus haut qui refusent le mariage avec des femmes citadines, de celle des puristes de la ‘ayta, qui refusent catégoriquement toute innovation et dénoncent le berwal comme un travestissement de l’art de la ‘ayta. Ces deux positions découlent d’une même tentative de sauvegarde des anciennes structures de référence.

REDÉFINITION DU RÔLE DE LA CHEIKHA, D’UNE FONCTION COMMUNAUTAIRE À UNE PROFESSION

83Aujourd’hui, la ‘ayta est définie comme un chant léger. Son évolution en témoigne : de la hasbawiya, triste et émouvante, et de la hawzia, engagée, vers la marsawiya, enjouée, et finalement vers le berwal, création qui échappe à toute règle.

84Les textes des chants, l’orchestration et la gestuelle : tous les éléments qui fondent le spectacle des cheikhat sont concernés par cette transformation. L’objectif sous-jacent à cette restructuration fondamentale est que les cheikhat puissent répondre aux deux impératifs sociaux actuels : plaire et distraire. De l’interaction fondamentale qui a toujours existé entre la cheikha et la société, entre la chanteuse et son public, est issue cette redéfinition de son art et de son rôle.

Un nouvel enjeu : distraire

85L’expression la plus évidente de la dimension ludique des spectacles de cheikhat aujourd’hui est dans leur mise en scène. Au-delà de la question de l’intégration des innovations et de l’authenticité des formes se révèle ainsi une profonde évolution dans la musicologie et dans l’instrumentaire du berwal, comme de la ‘ayta. Jusque-là secondaire, l’instrumentaire des chants de la ‘ayta se contentait d’une base rythmique qui servait de support aux paroles des cheikhat. À présent, l’enjeu est autre. Il s’agit avant tout de permettre la danse et les jeux de scène.

La place des instruments

  • 21 La taarija est une sorte de pot à col en argile recouvert d’une peau. Les cheikhat la tiennent d’u (...)

86Les instruments couramment représentés pour accompagner les cheikhat sont les percussions qui assurent le rythme, marqueur de l’origine et de l’identité de la chanson, et base de la phrase musicale. En dehors de la taarija21 utilisée par les cheikhat pour marquer leur chant et mémoriser leur texte, le bendir est l’instrument d’accompagnement le plus répandu. Il s’agit d’une sorte de tambourin tendu de peau, couramment employé dans les prestations musicales au Maroc. Par la diversité des frappes et du maniement qu’il permet, le bendir peut assurer l’accompagnement à lui seul. Dans les représentations de cheikhat, on trouve un ou deux bendir, joués indistinctement par les cheikhat elles-mêmes ou par leurs musiciens. À côté des instruments de percussion principaux, on trouve aussi la derbouka, pot en terre tendu de peau de chèvre ou de poisson. Son usage requiert une certaine maîtrise et le public y est particulièrement sensible.

87Certains instruments de percussion, les petites cymbales de doigts qui constituent un accessoire pour la danse, et le ciseau ont tendance à passer inaperçus. Considérés souvent comme secondaires, ils sont peu représentés malgré l’originalité de leurs sonorités. En plus des instruments de percussion, on trouve à présent couramment le kamanja (violon) dans l’instrumentation du berwal ou de la ‘ayta. Introduit à la faveur de l’influence occidentale, il a connu une vague de succès sans précédent dès son apparition dans les orchestres. Mais le jeu du kamanja n’est pas chose aisée et son achat nécessite des fonds que toutes les troupes ne possèdent pas. L’acquisition de la maîtrise de cet instrument comme de la plupart des instruments, surtout à cordes, semble être une prérogative masculine avant tout : c’est aussi le cas pour le lotar, le rbab et le genbri. Très rares sont les cheikhat capables d’en jouer, bien que plusieurs figures de chanteuses-danseuses du monde arabo-musulman (comme les qiyan ainsi qu’il a été dit précédemment) aient été détentrices de ce savoir à une époque donnée.

88D’après plusieurs témoignages, le kamanja aurait remplacé, dans la ‘ayta, d’autres instruments tel que le genbri, que l’on trouvait autrefois dans certaines ‘ayut telle que la ‘ayta ‘aouir que certains nomment la ‘ayta originelle. Or, le kamanja produit des sonorités plus entraînantes, propices à l’ambiance actuelle des spectacles de cheikhat ce qui justifie en partie cette évolution. Cet usage des instruments comme support à la danse est de plus en plus répandu et dénoncé par les puristes, tout comme la danse elle-même. À l’origine, les instruments étaient subordonnés à la parole ; or le processus s’est inversé. L’évolution de leur usage est parallèle à l’évolution des chants et des répertoires du sérieux au ludique. Il semble en effet qu’à l’origine les cheikhat dansaient peu ainsi que l’affirme cheikha Zahra el Gedia. Il s’agissait seulement d’une sorte de balancement du corps et des bras destiné à accompagner le chant et la musique.

Gestuelle et mise en scène

89Aujourd’hui, l’importance de la danse est donc sans commune mesure avec ce qu’elle était auparavant. Dans leurs chorégraphies, les cheikhat s’inspirent des différentes sources, berbère, arabe et sahraoui, qui fondent la richesse du patrimoine marocain. Du substrat berbère local, elles ont gardé des formes de danses collectives proches de l’ahidous ou de l’aouach : les formations en cercle, demi-cercle ou en ligne. La symétrie est un grand principe des chorégraphie berbères, reprise par les cheikhat. Elle symbolise l’harmonie et l’ordre dans le groupe.

  • 22 L’origine de cette danse est à rechercher dans les sérails et dans les harems orientaux. Elle est (...)

90Cette gestuelle collective n’est que la toile de fond de la mise en scène. Les danses que le public attend et qui remportent le plus de succès en raison de leur nature sensuelle voire provocante, sont basées sur le raqs charqi22 issu des cabarets égyptiens, qu’on nomme aussi “danse orientale” ou même “danse du ventre”. L’influence de la culture égyptienne à travers les séries télévisées et les films y est pour beaucoup. L’évolution générale de la cheikha et de son art vers les scènes citadines, dont le cabaret, justifie aussi cette assimilation culturelle. Le raqs charqi symbolise le passage du collectif à l’individuel dans la danse. La danseuse est seule sur scène et n’utilise que son espace individuel. Les principes d’harmonie du groupe et de symétrie sont remplacés par l’exaltation de la féminité et de la séduction. La mise en scène du corps féminin éveille l’intérêt des spectateurs masculins, et est l’objet de nombreux débordements. La frontière entre la sensualité et la vulgarité est laissée à l’appréciation de chacun.

91La cheikha utilise les mouvements du raqs charqi de manière spontanée car cette gestuelle a été peu à peu introduite dans les mœurs sans faire l’objet d’un apprentissage réel. Son nom n’est d’ailleurs pas toujours cité dans les faits, on dit éventuellement « le charqi » mais le plus souvent « la danse ». Cette danse permet en outre une grande variété de variations, de jeux de scène ou d’accessoires, de musiques etc. Elle est donc tout à fait adaptée aux enjeux modernes du spectacle des cheikhat et est utilisée le plus souvent par la cheikha qui ira solliciter le public, le séduire et l’inciter à être généreux. Au-delà de son caractère individuel, le raqs charqi constitue une première forme de théâtralisation du spectacle des cheikhat mais pas la seule.

  • 23 Camps, G., 1995, “La Danse des cheveux”, in Encyclopédie berbère, tome XVI, Aix-en-Provence, Édisu (...)

92La ‘ayta ne sert plus que de toile de fond, de prétexte à la production de jeux de scène variés. Pour accroître l’intensité de leurs prestations, les cheikhat multiplient les artifices, utilisant parfois la gestuelle de la transe. La musique s’accélère en même temps que le balancement des cheveux et les mouvements des danseuses jusqu’au paroxysme, et s’arrête brutalement. “Peu à peu les danseuses impriment un balancement à la masse capillaire, puis la rotation de la tête devient telle que la chevelure tantôt balaye le sol, tantôt s’agite en l’air et se dresse en une seule gerbe par la vitesse du tournoiement. Les rares informateurs insistent tous sur le brusque arrêt du chant et de la danse.”23

  • 24 La transe assimilée à la possession mystique est souvent un rituel thérapeutique. Cf. Georges Lapa (...)

93Cette introduction du surnaturel a une incidence très forte sur le public marocain pour qui la transe est un phénomène tabou24, lié au monde de la magie, des jnoun et des forces invisibles. Faire ainsi référence au surnaturel, c’est se situer hors de la normalité, dans le spectaculaire et l’extraordinaire. C’est une façon pour les cheikhat de faire preuve d’originalité mais aussi de se démarquer.

  • 25 Plusieurs définitions peuvent en être données mais d’après Hassan Najmi, qui a réalisé une étude e (...)

94Pour enrichir leur mise en scène, les cheikhat empruntent aussi à une autre forme de représentation, la eabidat ‘arma25. Il s’agirait à l’origine d’une procession d’hommes qui s’ingéniaient à distraire les invités tout au long des grandes chasses en un défilé ludique d’acteurs chantant et dansant, mimant les chasseurs et leurs proies. Cette fonction a été ensuite reprise par les waryat, groupe de femmes qui se produisent lors d’occasions précises comme les chasses et les fantasias. La confusion est souvent faite entre les waryat et les cheikhat car les waryat, de plus en plus rares, se produisent dans des occasions beaucoup plus diversifiées qu’auparavant. Quant aux cheikhat, elles empruntent aisément le rôle des waryat pour se produire lors des chasses, usant de mimes qu’elles établissent comme étant la eabidat ‘arma, ainsi qu’il m’a été donné de le voir dans la région de Zaer. L’objectif est de proposer au public une forme originale de prestation susceptible de l’attirer.

95Une autre forme de prestation très appréciée est le danseur sur la jefna (baril). La danse sur la jefna est une innovation récente dans la mise en scène. La jefna est un cylindre, une sorte de baril métallique renversé sur lequel le plus souvent un jeune enfant (mais aussi bien une cheikha) effectue un numéro qui s’apparente aux claquettes. Le jeu sur la jefna se compose de phases successives relativement courtes, d’une durée de quelques minutes, en raison de l’intensité de l’effort fourni. Chaque phase représente en quelque sorte une phrase musicale et rythmique. La richesse des figures est parfois surprenante. La jefna est aujourd’hui très répandue. Il arrive même que les musiciens qui accompagnent les cheikhat improvisent eux-mêmes un jeu de claquettes sur une table pour simuler cette danse et varier le spectacle afin de maintenir l’attention du public.

96Cette théâtralisation des spectacles de cheikhat se justifie par l’importance que prend le théâtre dans la société marocaine. L’omniprésence du théâtre comique, notamment à la télévision, et les mimes de la place Jamaa el Fna sont des exemples qui engagent les cheikhat à se livrer à de nombreuses fantaisies. La vie courante fournit aussi de multiples sources d’inspirations à ces artistes, la jefna en est issue, de même que les ciseaux de tailleur utilisés comme instruments de musique. Toujours étonner le public, le captiver, retenir son attention pour qu’il soit plus généreux, telle est l’origine de ce foisonnement de gestes et d’imagination.

Plaisir contre argent, l’équation fondamentale

97Bien qu’elles soient de moins en moins prisées, la prestation des cheikhat est indispensable à une certaine idée de la fête. Elles attirent dans leurs spectacles un vaste échantillon de la société marocaine. La diversité des publics devant lesquels elles se produisent les amènent à toucher toutes les catégories de population. L’importance du nombre de troupes de cheikhat rend possible la satisfaction des goûts de tous. En réponse à cette clientèle variée, on trouve des cheikhat « de luxe », les plus célèbres et les plus belles et des cheikhat plus communes. Les occasions sont diverses : fêtes familiales et publiques (les fêtes nationales, les moussems etc.), ou fêtes privées (de plus en plus courantes). Les facteurs de l’interaction entre la population et les cheikhat se basent aujourd’hui sur une forme d’échange de services très claire : distraction contre argent. La cheikha n’est plus la représentante de la voix du peuple mais le média par lequel celui-ci s’affranchit des contraintes du quotidien.

98Distraire les femmes était, à l’origine, la fonction d’autres femmes spécialement formées à cet effet : les haddarat. Or la mixité de plus en plus fréquente des festivités familiales ont conduit cette profession à disparaître peu à peu au profit des cheikhat. Dans ce contexte, le rôle des cheikhat est d’inciter les femmes à se défaire de leur pudeur quotidienne pour se dévoiler et exprimer leur propre sensualité à travers la danse. L’ambiance, la participation à la danse et l’entrain des femmes de l’assistance sont un enjeu important pour les cheikhat parce qu’ils sont une preuve de valeur professionnelle.

99C’est grâce à l’interaction avec le public que se créé véritablement la performance des cheikhat. Sans lui, elle n’a guère de raison d’être. Les cheikhat déclarent d’ailleurs que toute leur prestation dépend en fait de l’assistance, qu’il s’agisse du choix des chants ou de la mise en scène. Selon la nature du public, leur prestation sera susceptible de varier. Mais elles attendent de sa part une égale rétribution de leurs efforts. Ainsi lorsqu’elles estiment que les dons diminuent, l’ardeur des cheikhat retombe. Elles peuvent même s’arrêter de chanter et de danser, prétextant la fatigue ou bien expliquant franchement qu’elles n’ont pas assez reçu ou pas assez mangé ni bu.

100La fête telle qu’elle se déroule dans une assemblée exclusivement masculine n’a pas les mêmes caractères que dans une assemblée féminine ou mixte. La possibilité d’assister à ces deux scènes de travail conjointes lors d’un mariage dans la région de Ain Attiq, m’en a fait prendre pleinement conscience. Les cheikhat se produisent beaucoup plus fréquemment devant les hommes qui sont, bien plus que les femmes, friands de leurs spectacles. On les trouve principalement dans les fêtes privées masculines. Les hommes se réunissent ainsi entre eux pour passer du bon temps, boire de l’alcool et se distraire avec les cheikhat.

101L’ambiance est en effet donnée par la conjugaison des cheikhat et de la boisson : le « rouge » bien sûr, la « Flag » (bière), mais aussi parfois le whisky et autres alcools forts. Pour la plupart des Marocains, cheikhat et alcool vont de pair. Les cheikhat elles-mêmes consomment généralement de l’alcool car elles doivent participer à l’ambiance dont le ton est donné par leur public. À la différence des femmes, les hommes n’apprécient pas particulièrement de danser. Ils préfèrent contempler les danseuses. Flatter le regard est donc primordial. Aussi, la gestuelle est particulièrement suggestive. Les mouvements des danseuses ont pour fonction d’exacerber les attributs féminins de la séduction. Mouvements circulaires des hanches, des fesses, vibrations du ventre, ou tremblement de la poitrine mais aussi balancement des cheveux sont ainsi fréquemment utilisés sollicitant les zones érotiques du corps féminin.

  • 26 Ce rituel prend le nom de tqkhaft

102La chorégraphie se base aussi sur l’acte de dénouement, à la connotation sexuelle très marquée. Le symbolisme du nœud, et par extension du dénouement, est très fortement lié à la sexualité féminine. C’est un élément que l’on retrouve dans tous les rites de passage féminins : la puberté, le mariage et l’enfantement. Lorsque la jeune fille atteint l’âge de la puberté, ses aînées, sa mère et les autres femmes de la lignée, la font passer au-dessus d’une corde nouée, symbolisant la protection de l’hymen, de la virginité de la jeune fille avant le mariage26. Dès lors qu’elle est promise à un homme, dans les quelques jours qui précèdent sa nuit de noce, la cérémonie inverse permet de libérer la jeune fille de ces entraves symboliques et magiques. De même, lors de l’accouchement, la jeune mère est traditionnellement débarrassée par les femmes qui l’assistent de toute entrave. Sa chevelure est dénouée, peignée pour en enlever les nœuds. Sa ceinture lui est retirée. Ce dénouement doit accompagner et aider la délivrance en libérant le passage pour l’enfant.

103Le costume de la cheikha se prête à cette mise en scène érotique. Ceintures, broches, barrettes, symbolisent les retenues et la pudeur féminine dont la cheikha va se libérer au fur et à mesure de la danse. L’acte du dénouement est aussi l’expression d’une disponibilité sexuelle, l’expression d’une féminine. À divers égards, on peut ainsi dire que les cheikhat simulent et stimulent l’acte sexuel : « Malgré le prétexte de simple divertissement, le rôle de stimulant érotique que jouent les danseuses – chanteuses parmi un auditoire masculin ne trompe personne. [...] Occasionnellement des hommes se lèvent et dansent avec les Chikhat, s’autorisant dans cette ambiance de griserie une liberté nouvelle. Les désirs sexuels sont exacerbés par les mouvements suggestifs des hanches et du ventre des danseuses. » sexualité féminine active, libérée de tous les freins qu’impliquent l’honneur et la vertu (Lievre, 1987, 83). Ce don du corps qu’elles mettent en scène est en partie responsable de la mauvaise réputation de leurs spectacles.

  • 27 Par l’ouïe (le chant), la vue (la danse), le toucher (la danse et parfois l’acte sexuel), le goût (...)
  • 28 Pour établir la comparaison, il faut noter que l’amghar berbère, lorsqu’il désigne le chef des mus (...)

104Tout ce qui compose la prestation de la cheikha, des chants jusqu’à la gestuelle en passant par la rythmique, va du sérieux au ludique, du solennel au lascif voire au vulgaire. Cette évolution illustre la perte du sens originel de la ‘ayta tandis que la cheikha s’efforce à présent de “donner du plaisir”27. En se professionnalisant la fonction de cheikhat a acquis un aspect subversif lié à l’argent28 et peine à revendiquer un statut d’art. La nécessité de séduire le public induit souvent des conduites considérées comme déviantes par rapport aux convenances, conduites qui sont autant d’obstacles à sa quête de respectabilité.

105Les cheikhat se heurtent à l’évolution des goûts musicaux. Leur art est, aujourd’hui, victime d’un phénomène de mode. L’évolution des modes de vie due aux mouvements d’exode avait déjà bouleversé considérablement l’art de la ‘ayta et le statut de ses interprètes. Aujourd’hui, le processus s’accélère en raison de l’attrait pour d’autres formes musicales. Cette situation s’exprime au quotidien par un manque d’occasions de travail vivement ressenti. Paradoxalement, ce contexte offre aux cheikhat une perspective d’évolution susceptible de leur apporter le succès et la reconnaissance sociale.

La cheikha entre folklore et art, deux pôles d’évolution

106La musique populaire au Maroc a subi plusieurs vagues d’influences. Cette évolution s’est illustrée par trois phases successives dans les processus de création et d’interprétation musicale. La première étape est une phase de syncrétisme avec la chanson égyptienne orientale par l’emprunt au répertoire égyptien, et la notoriété de chanteuses telles que Oûm Kalthoum. La seconde étape correspond à une quête d’authenticité. Les artistes marocains se sont peu à peu orientés vers les richesses de leur patrimoine en remettant au goût du jour la poésie en arabe dialectal par exemple. Enfin, est née, dans une période récente, ce que l’on nomme la chanson marocaine. Parallèlement à l’importation de mélodies et de répertoires étrangers, la création, la rénovation et la volonté de sauvegarde de l’identité marocaine se sont ainsi développées.

107Cette évolution fonde un nouveau rapport entre l’artiste et la société. Le goût du jour est à la rénovation sur le modèle de musiques modernes venues d’Occident ou d’Orient. Les chansons populaires de la ‘ayta, qui refusent toute forme d’innovation, sont par conséquent considérées par la plupart des Marocains comme de vieilles rengaines passées de mode. L’adjectif aaroubi (campagnard sous-entendu « ringard ») revient souvent pour définir les cheikhat et leurs spectacles. Le fossé entre le milieu rural, conservateur des traditions, et les villes dont les modes et les influences se redéfinissent jour après jour, ne cesse de s’accroître. Pour le Marocain né en milieu urbain, la ruralité est souvent perçue comme un retour en arrière. Aussi, les cheikhat, en tant qu’artistes, ne sont pas adaptées au monde moderne ; pas plus qu’elles ne s’intègrent, en tant que femmes, à la société. Pour survivre sur la scène musicale, les cheikhat font évoluer leur profession selon deux axes distincts : le repli vers l’héritage culturel local d’une part, et une volonté d’innovation et de modernisation d’autre part. Ces choix presque diamétralement opposés traduisent la complexité du vécu de la modernité dans toutes les sphères d’activité de la société marocaine.

De la mise en valeur du patrimoine à la folklorisation

108La mise en valeur du patrimoine marocain est l’effet de deux mouvements corollaires : l’intérêt des étrangers pour les traditions séculaires marocaines et le refus des Marocains, artisans et artistes, de se conformer aux effets de la mode venue de l’Occident. Certains artistes se retranchent en effet dans une mise en œuvre puriste de tout ce qui avait jusque-là fondé l’art et le patrimoine. Dans cet ordre d’idées, le recueil des anciens corpus est préconisé et le savoir-faire traditionnel valorisé. Cette préoccupation commune a l’avantage de permettre la redécouverte des richesses culturelles locales mais elle est aussi à la source de dérapages vers un folklore artificiel, vidé de sa substance.

  • 29 La fête du trône rend hommage à la dynastie des alaouites et se déroule le 3 mars, jour où le Roi (...)

109Les cheikhat sont présentes dans de multiples occasions festives destinées à mettre en valeur l’appartenance locale, régionale ou nationale. Ces occasions de réjouissances sont nombreuses, car les fêtes ponctuent l’année de toute une série de manifestations : le Mouloud, les soirées de Ramadan, les fêtes de l’Aïd (Aïd sghrir et Aïd el Khbir) mais aussi la fête du trône et la fête de la jeunesse29, par exemple. La part de plus en plus importante que prend le tourisme intra-national des Marocaines dans leur pays justifie aussi cette mise en valeur loco-régionale. En réponse à cette demande croissante, on assiste à la multiplication de manifestations de masse comme les moussems (pèlerinages) aux Saints locaux, qui rythment l’année et le territoire de festivités diverses.

110Aujourd’hui, les moussems mêlent étroitement manifestations sacrées et distractions profanes. Ils donnent ainsi lieu à toutes sortes de défoulements. Ils n’attirent plus seulement les gens qui viennent faire le pèlerinage mais ils font l’objet de grands rassemblements populaires, avec multiples attractions telles que les fantasias (très appréciées), les manèges modernes, et les artistes de toutes sortes (jongleurs, conteurs, musiciens, et cheikhat). Les convenances sont beaucoup plus relâchées dans ces temps festifs ainsi qu’en témoignent la libre circulation et la promiscuité entre les sexes. Il n’est donc pas étonnant de retrouver les cheikhat dans ce cadre. Quelques-uns de ces moussems sont particulièrement prisés : le moussem des fiancés d’Imilchil, le moussem des roses, le moussem Moulay Abdallah d’El Jadida, par exemple.

111Ce dernier est le plus représentatif. Chaque année, il donne l’occasion à de très nombreuses troupes de cheikhat de se retrouver en une gigantesque fête qui dure près d’une semaine. En se réunissant ainsi, les cheikhat attirent un large public. Ce moussem est néanmoins considéré comme dangereux. La consommation d’alcool, la promiscuité, sont à l’origine de bagarres fréquentes. Il faut noter d’ailleurs que les moussems font l’objet d’une surveillance particulière de la part des autorités car ces manifestations de masse sont toujours susceptibles de dégénérer.

112Cette multiplication des festivités locales est rendue possible par la diversité culturelle qui s’exprime à travers les différences régionales. Dans ce contexte de promotion du patrimoine et des diversités régionales, les cheikhat sont les représentantes d’un art populaire commun à une grande partie du territoire, qui s’exprime avec ses particularités et sa spécificité locale. Les cheikhat par leur art s’imposent donc à une double dimension : celle de la région et celle de la nation dans son ensemble. À Safi, par exemple, elles occupent une part importante des réjouissances, car la ‘ayta est considérée par les autorités culturelles de la ville comme un élément essentiel du patrimoine culturel de la région. De même, à Ifrane, dans le Moyen-Atlas, lors de la fête du trône de 1995, les cheikhat se mêlaient aux rayssat, et aux fantasias.

113Dans ce contexte, certaines troupes de cheikhat insistent, par conséquent, sur la rigueur de leur prestation afin de ne pas trahir le répertoire original. Les innovations sont généralement bannies. Elles privilégient l’aspect rural qu’elles accentuent parfois à dessein pour renforcer le caractère populaire et traditionnel de leurs interprétations. Certains groupes insistent, en effet, pour que ce retour aux sources se retrouve aussi au niveau instrumental, avec l’usage, remis au goût du jour, d’instruments comme le genbri, par exemple. Il arrive aussi qu’ils laissent la part belle aux voix des cheikhat pour se distinguer des orchestres modernes qui misent sur la multiplication des sonorités électroniques et des effets acoustiques. Ce faisant, ils font référence à une époque où les chants et le spectacle ne reposaient que sur les capacités vocales des chanteuses.

114D’autres, au contraire, utilisent des instruments modernes, et une orchestration nouvelle pour mettre en valeur les sonorités traditionnelles. Ainsi, on voit apparaître les indispensables haut-parleurs et micros mais aussi les boîtes à sons, synthétiseurs et autres « dopants » destinés à valoriser la musique. Cette utilisation des technologies se justifie par le fait que les conditions de la mise en scène ne sont plus les mêmes. Sur une estrade, devant des centaines de personnes ou sur une scène de théâtre à l’étranger, la troupe ne peut se conduire et se produire de la même façon que les anciens le faisaient au sein du village, dans une tente qaïdale ou dans une maison face à quelques invités. Mais cet « emprunt » à la modernité consiste essentiellement à mettre les outils modernes au service de l’ancien. Dans ce contexte, la modernité sert la tradition, on parle donc de rénovation.

  • 30 Sur la base de l’étude de Fateh, A., 1987, Étude littéraire d’un exemple de la chanson populaire : (...)

115Mais le spectacle des cheikhat, c’est aussi et avant tout une affaire de générations. Ainsi, dans certaines zones rurales, il est encore impensable de se marier sans faire appel à elles. L’importance de cet aspect est loin d’être négligeable et ce n’est pas un hasard si les Marocains émigrés éprouvent en entendant le chant des cheikhat la nostalgie de leur pays. Pour cette même raison certains estiment que « les cheikhat ça plaît toujours ». La plupart des Emigrés d’une trentaine ou quarantaine d’années disent apprécier les cassettes de cheikhat, « parce que les cheikhat c’est le bled ! ». C’est de cette même nostalgie pour une culture populaire, issue des origines et du terroir, que témoigne A. Fateh (1987) lorsqu’il expose les raisons qui l’ont conduit à choisir la ‘ayta comme sujet d’étude. « [...] j’ai choisi un sujet de recherche puisé dans l’héritage laissé par les aïeux, dans l’authenticité marocaine qui font la fierté du Marocain attaché à son arabité à son authenticité et à sa résistance30. »

116Chioukh et cheikhat sont inscrits dans le patrimoine populaire à la différence des chanteurs modernes et autres musiciens qui bénéficient d’un phénomène de mode. « Mes grands-parents écoutaient les cheikhat ! » peut-on entendre dire les jeunes. Ceux-ci sont les premiers à se moquer des cheikhat et des fêtes où elles sont invitées mais ils les reconnaissent cependant comme faisant partie de leur identité culturelle. Cette ambiguïté est l’illustration du conflit intérieur qu’éprouve chaque Marocain confronté à la modernité. D’un côté, il éprouve de l’attrait pour l’innovation et la nouveauté, mais de l’autre il revendique et défend les formes de sa culture originelle même lorsqu’il n’éprouve aucun intérêt pour celles-ci.

117Pour les cheikhat, la mise en valeur de la culture traditionnelle constitue une voie idéale vers la réhabilitation en tant qu’artiste mais aussi en tant que femme. Rappelons en effet que dans la culture marocaine, la femme contribue à la sauvegarde et à la transmission des traditions. Elle est, de fait, souvent comparée à la terre, maternelle et nourricière. En s’affirmant ainsi gardienne du patrimoine, la cheikha peut donc espérer reconquérir son statut de femme à part entière. Néanmoins, cette option n’est pas sans vice, car certaines troupes insistent excessivement sur l’aspect exotique et théâtral de leur représentation jusqu’à la dénaturer totalement pour plaire aux touristes étrangers. Dans ce contexte, la cheikha et son art deviennent un travestissement commercial, une forme caricaturale de folklore.

118Le concept de folklore (littéralement art populaire), appliqué aux arts marocains, est une notion directement héritée de l’Occident. Si l’on interroge les artistes marocains, cette mise en lumière de leur art exacerbe leur sentiment de fierté nationale (ou culturelle) et les conduit à vouloir faire connaître leur art à une plus grande échelle. La folklorisation de l’art au Maroc est donc issue d’un compromis entre les Occidentaux, avides d’authenticité, d’exotisme et de traditions, et ces artistes qui tiennent à préserver leur héritage culturel. Grâce à ce double regain d’intérêts, on a vu fleurir au Maroc une série de festivals dits traditionnels destinés à célébrer un aspect particulier l’artisanat ou de la sphère artistique marocaine, ainsi que diverses manifestations comme les expositions d’arts traditionnels ou les congrès d’artisans.

119Ces événements sont avant tout une vitrine pour le Maroc, une manière de diversifier le tourisme, d’enrichir les circuits culturels classiques. La ville de Marrakech, par exemple, qui connaît une réputation mondiale, a su diversifier ses manifestations culturelles et multiplier en cela son attraction touristique. Des petites villes comme Essaouira ou Imilchil, trouvent aussi de grands bénéfices à se faire connaître des circuits touristiques étrangers et marocains et à susciter l’attention des agences touristiques par la mise en valeur de leurs spécificités culturelles. Tous les artistes locaux profitent de ce contexte favorable pour mettre en avant leurs talents, qu’il s’agisse des peintres d’Essaouira ou des artisans potiers de Safi, par exemple. Pour les cheikhat aussi, ce phénomène de folklorisation est une aubaine dont elles profitent.

120Les cheikhat sont ainsi utilisées comme « vitrines » de la richesse culturelle marocaine auprès des étrangers. Leurs chants et leurs costumes répondent au besoin d’exotisme des voyageurs. Il arrive ainsi que l’on trouve des cheikhat au seuil de certains grands hôtels marocains, formant une haie d’honneur, chantant et dansant, vêtues de costumes traditionnels pour souhaiter la bienvenue aux cars de touristes. Les cheikhat sont également employées dans le cadre de soirées touristiques. L’organisation de ces soirées peut être le fait d’un tour operator ou une initiative des hôtelleries. Quoi qu’il en soit, l’orientalisme fait toujours recette. Aussi, il est probable qu’on assiste au cours des prochaines années au développement d’autres formes de spectacle et de mises en scènes suscitées par la demande touristique et inspirée par le patrimoine artistique marocain.

121Le revers de ce phénomène de folklorisation est dans la mise en scène d’une parodie de culture qui, au final, risque de dénaturer les formes traditionnels de l’art. Les dérives sont nombreuses. Par ailleurs, la folkorisation de la ‘ayta en fait un objet « archéologique » et condamne ses interprètes à incarner des figures du passé. Aussi se contenter de ce seul rôle de représentantes du patrimoine, est limité. Pour acquérir le statut d’artistes à part entière, et le respect qui va avec, les cheikhat doivent nécessairement s’inscrire dans la modernité.

Vers une modernisation de l’art et une redéfinition du statut des cheikhat

122Face aux efforts de ceux qui s’appuient sur l’authenticité du patrimoine, d’autres artistes revendiquent au contraire l’innovation comme un progrès nécessaire, tant à leur profession, qu’à leur statut personnel.

  • 31 Il ne faut pas négliger d’évoquer le coût financier important de toutes ses innovations musicales. (...)

123Au Maroc, carrefour de cultures par excellence, la modernisation des arts prend plusieurs aspects. Pour certains, le retour vers l’Orient constitue la parade à l’invasion du pays par les valeurs occidentales. La puissance de l’ancien empire arabe et la nostalgie de l’Orient victorieux constituent leurs valeurs de référence. L’Égypte est, une fois de plus, le grand modèle inspirateur. Riche en innovations culturelles et artistiques l’Égypte s’impose comme le compromis entre la culture arabo-musulmane, symbole d’un creuset culturel commun, et les apports de la culture occidentale. ”musicales, c’est le contact et l’échange avec l’autre. L’altérité est alors considérée comme une source d’inspiration et d’innovations. Certains artistes cherchent ainsi à intégrer dans leur pratique les apports technologiques et musicaux de l’Occident. Leur influence est décisive aujourd’hui dans l’exploration de nouvelles sonorités31. La plupart de ces technologies sont utilisées dans le cadre de l’enregistrement en studio essentiellement, car les troupes n’ont pas les moyens financiers pour se les procurer. Des groupes comme Nass el Ghiwan ont conquis à la fois le public marocain et la scène étrangère par leur musique métissée issue de recherches et de variations entre musiques traditionnelles et musiques modernes. Plus que dans d’autres musiques et chants issus de l’Occident, les jeunes Marocains se reconnaissent dans ces rythmes proches de leur patrimoine culturel, et dans des chants dont ils peuvent comprendre et adopter le sens.

124Dans le monde des cheikhat, l’innovation est essentiellement l’affaire du berwal qui laisse une liberté presque totale au chanteur. On a vu que souvent le berwal se mêlait aux chants de ‘ayta. Mais les chansons construites entièrement de berwal existent aussi. Les jeunes cheikhat en vogue en réalisent de plus en plus. Les possibilités du berwal sont sans limite. Néanmoins, les droits d’auteur pour les chansons n’existent toujours pas suivant en cela le mode de création de la chanson populaire communautaire et collective. Cela pose un vrai problème pour le développement de la recherche artistique.

125Abderrahim, comme la plupart des compositeurs, est confronté à cette lacune du système qui le conduit à ne plus oser mettre sur le marché de nouvelles mélodies et de nouvelles chansons car elles sont systématiquement pillées et utilisées par d’autres chioukh. Pourtant, il sait que c’est grâce à la multiplicité de ses enregistrements et de ses créations qu’il pourra s’assurer le succès. Cette absence de droits d’auteur est symptomatique du fait que l’évolution des formes de l’art n’a pas été suivie d’une évolution du statut des chioukh et des cheikhat.

126L’évolution touche aussi aux caractéristiques de ces derniers. Il n’est plus besoin d’être issu du terroir ou d’avoir baigné dans cette musique pour l’interpréter. La jeune rayssa Kelly en apporte la preuve. Cette jeune française éprouvant une véritable passion pour la ‘ayta et les chants populaires, a appris cet art auprès d’un cheikh réputé, et se produit aujourd’hui partout au Maroc. D’autres exemples de ce type existent et sont susceptibles de modifier fondamentalement l’image de la cheikha. Ces divers processus de modernisation ont pour objectif d’accéder à une audience de masse, vecteur de la célébrité.

127Dans cet ordre d’idées, une autre forme d’innovation importante est l’enregistrement qui a révolutionné totalement le métier de chioukh et de cheikhat. Enregistrer sa cassette, c’est la toute première étape sur le chemin de la popularité. Les plus célèbres, telle que Fatna Bent el Hoceine, ont ainsi une bonne dizaine de cassettes à leur actif. L’enregistrement de cassettes vidéo est moins courant mais existe néanmoins. La production et l’usage de ces enregistrements sont chers et rarement à la portée des troupes. La diffusion des cassettes est pourtant répandue et s’effectue parallèlement aux enregistrements audio dans les boutiques spécialisées des souks mais leur coût est relativement élevé. En outre, pour le public, un spectacle de cheikhat est avant tout une ambiance. Tous les efforts sont donc portés sur le cadrage et surtout sur la mise en scène. Les figures chorégraphiques prennent toute leur importance, ainsi que les costumes et le décor. Les cheikhat sont filmées de façon théâtrale. La caméra les met en valeur en multipliant les plans et les effets de zoom afin que le spectateur ne s’ennuie pas.

128L’enregistrement de leurs prestations constitue pour les cheikhat un élément de prestige dans leur carrière. Il est un moyen de diffusion de masse des talents de la troupe. Pourtant, du point de vue financier, les pourcentages touchés par les troupes sont minimes. Le plus souvent, un salaire forfaitaire est versé à l’enregistrement sans tenir compte du succès de sa diffusion. Ce mode de fonctionnement est souvent critiqué par les troupes qui estiment être lésées dans cette commercialisation de leur art. Malheureusement, la concurrence est rude. La plupart des cheikhat n’ont même pas accès à cette opportunité pour se faire connaître et ceux qui n’acceptent pas les règles doivent renoncer à l’enregistrement de leurs performances. Dès lors que les troupes sont célèbres, elles peuvent néanmoins espérer négocier cette commercialisation de leurs prestations.

129Cette modernisation de la sphère musicale s’illustre aussi dans le déplacement des espaces de spectacle des cheikhat. Le milieu urbain a entraîné leur diversification à travers d’autres endroits dédiés à la réjouissance et au plaisir comme les boîtes de nuits et les cabarets qui s’affirment comme des passages obligés pour la plupart des cheikhat en quête de notoriété. Le cabaret surtout est devenu un espace de prédilection pour celles-ci. On dit que certaines cheikhat célèbres, telle que Fatna Bent el Hoceine, doivent leurs premiers succès aux scènes de cabarets.

130La modernisation de la musique marocaine s’illustre donc dans ce compromis entre Orient et Occident. Pour les cheikhat, cette introduction d’éléments nouveaux correspond à une volonté de se définir comme des « techniciennes » de leur art. Par la maîtrise de l’art, la démonstration d’une technique, elles cherchent à être considérées comme des artistes et des professionnelles, sans considération de genre, et en dehors des références aux convenances collectives qui les déservent.

131L’utilisation des médias est la grande victoire des cheikhat. La radio et la télévision sont les garantes de leur succès. Les médias leur permettent en effet d’avoir une visibilité nationale voire même internationale. L’utilisation de la radio n’est pas nouvelle et la ‘ayta a eu tendance à céder de plus en plus la place à d’autres programmes musicaux plus modernes et plus appréciés par la jeunesse marocaine. Les chansons en anglais, importées de l’Occident, tiennent une part importante dans l’audimat de Méditerranée I (autrement nommée Med I), une des radios les plus écoutées par les jeunes Marocains.

132Mais, aujourd’hui, on assiste au retour de la ‘ayta sur les ondes, soutenue par ses amateurs qui ont réussi à l’imposer comme une émanation prépondérante du patrimoine musical marocain. La ‘ayta fait à présent l’objet de l’intérêt des intellectuels marocains et des musicologues. Ainsi, on constate une recrudescence des émissions radiophoniques sur le thème de la ‘ayta qui consistent à en faire redécouvrir les différents aspects et qui tentent d’en retracer l’histoire et l’évolution.

133Ce renouveau de la ‘ayta est général mais on peut se demander dans quelle mesure il ne procède pas uniquement d’un phénomène de mode. Que l’on évoque la multiplication des reportages sur les cheikhat dans la presse ou le film de Izza Genini (1987) qui leur est consacré : on constate que les cheikhat et la ‘ayta occupent au tournant des années 1990-2000, une place significative dans la vie médiatique et culturelle. La télévision marocaine n’est pas en reste et leur accorde quelques créneaux horaires dans les émissions musicales où des troupes sont invitées à se produire à l’écran. Mais cette médiatisation implique que les cheikhat « lissent » les paroles de leurs chansons et leurs prestations pour respecter les convenances sociales.

  • 32 Sur la base d’une traduction de l’étude de A. FATEH, Étude littéraire d’un exemple de la chanson p (...)

134Cette évolution du corpus vers des chants aux paroles moins subversives est évoquée par tous les interprètes comme une nécessité imposée par cette production de masse et la censure. Un interprète de la ‘ayta, Idriss el Idrissi explique ainsi : « Oui depuis quelques années, je réfléchis à la façon de corriger la ‘ayta et de la présenter le plus rapidement possible aux gens pour que ce genre artistique cesse d’être méprisé par les gens civilisés, détesté par les gens distingués, par les maîtres de l’esprit chevaleresque et de la dignité. Je n’ai trouvé qu’une seule réponse à cela : changer les termes utilisés dans les maîtres de l’esprit chevaleresque et de la dignité. Je n’ai trouvé qu’une seule réponse à cela : changer les termes utilisés dans les vers32. »

135Ces opportunités médiatiques ont des répercussions considérables sur la popularité des troupes de cheikhat. On peut même dire qu’une fois qu’elle s’est produite à la télévision, la troupe de cheikhat bénéficie d’une véritable carte de visite. Le passage à la télévision est une véritable promotion qui justifie cet effort dans l’évolution du corpus utilisé. Néanmoins, cette opportunité est avant tout affaire de relations. Se faire bien voir des autorités et de personnages haut placés est essentiel si l’on veut progresser. Il arrive ainsi fréquemment que les troupes donnent des spectacles gratuitement dès que ces personnages influents le demandent. Notons par exemple, qu’une des raisons qui motivent les cheikhat à se produire gracieusement lors de la fête du trône, c’est de rendre les autorités culturelles ou politiques redevables et les encourager à les soutenir dans leur quête de promotion. Selon le témoignage même des membres de certaines délégations culturelles, leur rôle dans la mise en valeur des troupes est central. Ils représentent le tremplin vers la reconnaissance artistique.

136Les troupes sont, en outre, de plus en plus nombreuses à chercher à effectuer des tournées dans les régions avoisinantes ou dans l’ensemble du pays, voire même en Europe et dans le monde. Se produire sur la scène d’un théâtre (qu’il soit marocain ou étranger) est aussi un symbole du succès et de reconnaissance artistique. Cette évolution des cheikhat vers la scène nationale ou internationale a entraîné l’émergence de figures intermédiaires. Ainsi, pour concevoir une tournée, les cheikhat (comme les autres artistes marocains) ont besoin d’un soutien logistique pour régler les questions administratives, la gestion de la troupe et de ses déplacements. Dans ce contexte, le concours de l’amin, ou moqqadem, ne suffit pas toujours. Président d’association, organisateur, protecteur de la troupe etc., quelque soit leur nom le rôle de ces nouveaux protagonistes est identique. Sortes d’imprésarios et de logisticiens, ils se chargent des relations commerciales et des relations publiques. Ayant une totale mainmise sur toutes les questions financières et administratives, ils prennent souvent un pourcentage prohibitif, de l’aveu même des troupes, qui ne peuvent néanmoins se passer de leurs services. C’est un problème récurrent et majeur pour différentes formations artistiques aujourd’hui au Maroc.

  • 33 Par exemple, l’Abbaye de Royaumont (région parisienne) a programmé une saison musicale nommée « Le (...)

137Du point de vue international, seules les plus célèbres d’entre les cheikhat, ‘Ida, hajja Hamounia et Fatna Bent el Hoceine par exemple, réalisent des tournées à l’étranger, principalement en Europe. Bien que leur présence en dehors des frontières marocaines soient rares, les cheikhat font parler d’elles à l’étranger car le public occidental connaît en effet un regain d’intérêt pour les cultures traditionnelles et les chants populaires. En témoignent, par exemple, les différents concerts et événements liés à ces prestations33 en France. Faut-il en conclure que l’accès des cheikhat à la scène internationale est en train de se normaliser ? Il est encore beaucoup trop tôt pour le dire car les positions respectives de la ‘ayta et du berwal sont encore fragiles : entre engouement et mépris, entre folklore et innovation. Il est par conséquent difficile d’envisager leur devenir et celui de leurs interprètes. L’alternative est en effet celle-ci : entre sclérose et dépersonnalisation, les interprètes de la musique populaire marocaines cherchent à établir une troisième voie, celle du partage et de la concession.

138Cette question qui touche la ‘ayta peut également se poser pour tous les domaines de la société marocaine dont le rapport à la modernité se pose en ces termes : Faut-il se baser sur la tradition pour conserver son identité ou bien faire des concessions à la modernité pour conquérir une position de force sur la scène mondiale ? Où est le bon compromis ?

Notes

1 Elles sont ainsi facilement rendues responsables des débordements qui ont lieu au cours d’une soirée : bagarres, ivresse, etc. même si elles n’en sont pas la cause ou qu’elles n’y prennent pas part.

2 Ces expressions de ghaws sont issues du témoignage du cheikh Zerhouni qui a bien voulu me confier quelques mots du vocabulaire qu’il emploie avec sa troupe.

3 D’après Viviane Lievre, les maddahat et haddarat auraient en outre pour équivalents les mashtat tunisiennes : 1987, Danses du Maghreb – d’une rive à l’autre, Paris, Éd Karthala.

4 Ce personnage est particulièrement bien analysé par Anissa Benzakour-Chami, 1992, Images de femmes – Regards d’hommes, Casablanca, Wallada, p. 95-100.

5 Les naggafat sont les femmes qui au cours des mariages s’occupent de la mariée, l’accompagnent, la maquillent, et changent ses tenues. La présence de ces femmes dans les mariages est presque indispensable si bien que pour dire à une jeune fille qu’elle aussi finira par se marier par exemple on lui dit : « toi aussi tu auras droit aux naggafat ! »

6 Par ailleurs, les tribus berbères de ces régions montagneuses possèdent leurs propres modes d’expression populaire qui s’apparentent plus ou moins à la ‘ayta, comme la taqtouqa jabaliya du Rif.

7 Cette dernière ‘ayta, Khaduni, est considérée comme la ‘ayta la plus longue, elle contiendrait neuf parties. Elle compte aussi une phrase musicale à part : el ‘ammala. Cette phrase est vraisemblablement la survivance d’une strophe ou d’une chanson entière dont les autres éléments se seraient perdus au cours du temps, comme il advient souvent dans la chanson populaire.

8 Sur la base d’une traduction de l’étude d’A. Fateh 1987, Étude littéraire d’un exemple de la chanson populaire : la ‘ayta de la hasba, Licence de Lettres Arabes, Faculté de Lettres de Rabat, p. 29.

9 La serrâba est à l’origine un genre de poésie lyrique à part entière.

10 La phase er-rekza peut aussi être nommée : es-sedda (du verbe sedd, fermer, clôturer)

11 Ainsi, on note dans la chanson Ma bin jem’a u tlet l’utilisation du terme muzuna qui désignerait une monnaie très ancienne. Le titre de cette chanson peut être traduit de deux manières distinctes : soit « Entre vendredi et mardi », soit « Entre Jamaa Tsaim et Tlet Bou Gedra » La confusion s’explique par le fait que ces deux petites villes de la région, comme beaucoup de villages au Maroc, sont nommées en fonction du jour où se tient le souk (marché), donc le vendredi (jamaa) à Jamaa Tsaim et le mardi (tlet) à Tlet Bou Gedra.

12 Benazzouz, R., 1988, Popular poetry in Morocco, Licence d’Anglais, Faculté des Lettres de Rabat, p. 27-29.

13 Chottin, A., 1948, « La musique populaire » dans l’Encyclopédie coloniale maritime, E. Guernier (dir.), Paris, Edition de l’empire français, p. 556-557.

14 Fateh, A., 1987, Étude littéraire d’un exemple de la chansons populaire : la ‘ayta de la hasba, Licence de Lettres Arabes, Faculté de Lettres de Rabat. D’après le témoignage d’Idriss el Idrissi recueilli par A. Fateh, le berwal serait, en outre, essentiellement connu dans la région du Chiadma, au sud de Safi.

15 Il existe une autre forme apparentée au berwal et à la ‘ayta dont on connaît très peu d’éléments, qui se nomme le rema.

16 Khadija Abdeljamil, L’énonciation dans la chanson populaire arabe des femmes au Maroc (chikhat), Thèse de 3e cycle, Université Lyon II, Centre de Recherche Linguistique et Sémiologique, p. 92 (et p. 46 dans le texte arabe).

17 Khadija Abdeljamil, Op. Cit, p. 106 (et dans le texte arabe : p. 54, texte 10, ligne 12).

18 Op. Cit., p. 104, et p. 53 dans le texte arabe : texte 9, ligne 8).

19 Khadija Abdeljamil, Op. Cit., p. 107-108 (et dans le texte arabe : p.54, texte 10).

20 Cette citation est établie sur la base d’une traduction de l’étude d’A. Fateh, 1987, Étude littéraire d’un exemple de la chanson populaire : la ‘ayta de la hasba, Licence de Lettres arabes, Faculté de Lettres de Rabat, p. 8.

21 La taarija est une sorte de pot à col en argile recouvert d’une peau. Les cheikhat la tiennent d’une main devant elles lorsqu’elles chantent et la frappent de deux doigts de l’autre main. Elles ont aussi coutume de s’en servir en la coinçant entre l’avant-bras et le biceps afin de pouvoir en jouer des deux mains sans avoir à la tenir.

22 L’origine de cette danse est à rechercher dans les sérails et dans les harems orientaux. Elle est liée aux multiples figures de femmes qui servaient le plaisir des sultans et des puissants : les danseuses et musiciennes, les esclaves, les concubines etc.

23 Camps, G., 1995, “La Danse des cheveux”, in Encyclopédie berbère, tome XVI, Aix-en-Provence, Édisud, p. 2218-2219.

24 La transe assimilée à la possession mystique est souvent un rituel thérapeutique. Cf. Georges Lapassade, 1990, La transe, Paris, Puf, coll. QSJ, n° 2508.

25 Plusieurs définitions peuvent en être données mais d’après Hassan Najmi, qui a réalisé une étude en arabe à ce sujet, eabidat est le diminutif pluriel et “affectif” de ‘abd (esclave). ‘Arma signifie lancer, piéger au filet, c’est un terme de chasse. Ainsi l’expression eabidat ‘arma désignerait les esclaves des chasseurs (ou leurs serviteurs plus vraisemblablement). La eabidat ‘arma serait issue de la région du Hawz.

26 Ce rituel prend le nom de tqkhaft

27 Par l’ouïe (le chant), la vue (la danse), le toucher (la danse et parfois l’acte sexuel), le goût (l’alcool), les spectacles de cheikhat se basent sur l’ivresse des sens déjà énoncée à propos des chanteuses-danseuses.

28 Pour établir la comparaison, il faut noter que l’amghar berbère, lorsqu’il désigne le chef des musiciens, (l’équivalent du cheikh) n’est, traditionnellement, pas rémunéré.

29 La fête du trône rend hommage à la dynastie des alaouites et se déroule le 3 mars, jour où le Roi Hassan II avait pris ses fonctions. La fête de la jeunesse se déroule le jour anniversaire de la naissance de ce dernier.

30 Sur la base de l’étude de Fateh, A., 1987, Étude littéraire d’un exemple de la chanson populaire : la ‘ayta de la Hasba, Rabat, Devoir de Licence, Faculté de Rabat Licence de Lettres arabes, p. 1.

31 Il ne faut pas négliger d’évoquer le coût financier important de toutes ses innovations musicales. Elles ne sont pas à la portée de tous.

32 Sur la base d’une traduction de l’étude de A. FATEH, Étude littéraire d’un exemple de la chanson populaire : la ‘ayta de la hasba, Rabat, Licence de Lettres arabes, Faculté de Lettres de Rabat, p. 8.

33 Par exemple, l’Abbaye de Royaumont (région parisienne) a programmé une saison musicale nommée « Le Maroc et al-Andalus », du 13 juin 1999 au 11 juillet 1999. Autre exemple, la tournée « Chants des femmes du Maroc » à Paris, Caen et Metz.

© CNRS Éditions, 2007

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