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Le corps, la voix, le voile

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Fanny Soum-Pouyalet

Chapitre premier. Construction historique d’un personnage fantasmatique

Texte intégral

1Les cheikhat, figures emblématiques des festivités marocaines, suscitent bien des questions. À travers la singularité du rôle et de la fonction de ces femmes se révèlent implicitement les cohérences et incohérences de la société marocaine. Or que sait-on sur la cheikha en somme ? Presque rien. Disséquée avant d’être étudiée, elle a surtout fait l’objet d’intérêts indirects : à travers la ‘ayta (son chant) ou bien à travers sa représentation en public. Le terme même de cheikha suscite bien des interrogations. L’étude terminologique du mot et la définition à laquelle elle donne lieu est en désaccord avec l’usage qui en est fait. Il ne s’agit donc pas ici de se livrer à une étude étymologique mais à une véritable recherche de sens.

LA FONCTION DE CHEIKHA DANS L’HISTOIRE

2Le terme de cheikhat en lui-même a une valeur honorifique. Il est une marque de déférence, de savoir ou d’autorité. Néanmoins, il est utilisé aujourd’hui au Maroc pour injurier ou pour signifier le mépris. Comprendre les raisons de cette contradiction entre le terme et son usage, c’est en fait chercher à saisir la rupture historique, sociale et culturelle qui a conduit à la construction d’une catégorie professionnelle définie par la marginalité.

  • 1 Cf. Encyclopédie de l’Islam, 1998, Nouvelle édition établie avec le concours des principaux Orient (...)

3Le terme cheikh est un terme honorifique, une marque de distinction politique ou religieuse. Cette caractéristique s’appuie sur le masculin. Au sens strict du terme, le cheikh désigne une personne âgée : le vieux, l’ancien. Cette définition est la première, historiquement reconnue, du mot (Sourdel, 199, 1996). Par le terme de cheikh, on désigne aussi un homme détenteur d’une autorité, religieuse ou politique. Tout détenteur d’un pouvoir local pouvait ainsi être considéré comme un cheikh, ce qui lui conférait dès lors la considération de ses sujets. Le mot cheikh s’est ensuite aussi appliqué à ceux qui s’étaient distingués dans la défense des intérêts de l’Islam comme les deux premiers califes râshidûn (Abu Bakhr et ’Omar). Par extension, le cheikh désigne aussi aujourd’hui le « maître des corporations de métier »1.

  • 2 Plusieurs autres titres religieux utilisent le terme de cheikh, ainsi : shaykh al-Islam (principal (...)
  • 3 Il est entendu qu’il s’agit d’un seul et même terme en arabe dont la transcription le plus couramm (...)

4Il est aussi un titre honorifique. Il est d’ailleurs employé dans le domaine religieux2 où il peut s’appliquer à un Docteur de la religion ou à un dignitaire instruit et reconnu pour sa sagesse. Ainsi, au début du siècle dans la région du Hawz marocain, le cheikh est un chef mystico-religieux, un guide de confrérie ou bien un chef politique (Pascon, 1977). Aujourd’hui encore, le chef d’une zawiya (confrérie religieuse) est souvent nommé cheikh au Maroc. Le terme de cheikh sous-entend donc l’ancienneté, l’autorité, le prestige, dans le registre profane comme dans le registre sacré. Il implique la maîtrise d’un savoir, le respect, l’expérience, la sagesse. Il est, en somme, une marque de reconnaissance et de valeur. Son utilisation dans le registre artistique et musical semble reprendre ces déterminations et regroupe différentes déterminations cohérentes évoquant toutes une position honorable et une reconnaissance sociale. Qu’en est-il de son homonyme féminin ? L’absence d’une définition spécifique du terme de cheikha3 dans les dictionnaires conduit à s’interroger d’éventuelles nuances liées au genre.

  • 4 Cf. Encyclopédie de l’Islam, ibid., article shaykh.

5L’hypothèse la plus vraisemblable serait que le terme de cheikha, puisqu’il n’est pas défini pour lui-même, peut être considéré comme une extension directe, une féminisation du mot cheikh. L’unique phrase qui y fait référence dans l’Encyclopédie de l’Islam contribue à vérifier cette hypothèse : « Enfin une femme à qui l’on reconnaît la qualité de maître spirituel (surtout vis-à-vis des autres femmes) est encore de nos jours appelée shaykha” »4. Dans cet ordre d’idées, la cheikha regrouperait les quatre acceptions du titre honorifique cheikh : l’âge (sous-entendu la sagesse), l’autorité, la position hiérarchique, et la maîtrise d’un savoir. Ce terme était ainsi employé en Égypte, à l’époque des mamelouks, pour désigner les femmes de science, notamment de science religieuse. Il indiquait donc la maîtrise d’un savoir (ici religieux) comme son homonyme masculin et avait pour synonyme les termes de “faqiha, muhadditha, musnida, et w‘iza”. Ces femmes exerçaient une activité parallèle à celle des hommes. Elles effectuaient le pèlerinage à la Mecque et étaient de hautes figures de la société musulmane : « [...] La plupart de ces femmes pieuses furent vénérées par la population, hommes et femmes, qui leur vouait un grand respect et leur accordait une haute considération [...] » (Abd Ar-Raziq, 1973, 72).

6Aujourd’hui en Égypte, la cheikha (synonyme de kudya), désigne encore une fonction religieuse et honorifique. Elle est l’animatrice d’une cérémonie de désenvoûtement, le zar, pratiquée entre femmes exclusivement, qui utilise la transe comme solution thérapeutique à toutes sortes de maux, mais « ce terme désigne aujourd’hui indistinctement n’importe quelle chanteuse-danseuse d’une troupe » (Lagrange, 1996, 34). Il en va de même en Tunisie où le terme de cheikha désigne la profession entière des chanteuses-danseuses et musiciennes qui se produisent durant les festivités familiales telles que les cérémonies de mariage. Quant à la cheikha algérienne, elle désigne elle aussi une chanteuse populaire « ancienne », interprète d’un raï traditionnel dont se distingue la chabba (littéralement : « jeune ») représentante d’une forme de raï plus moderne ou pop-raï. Enfin, au Maroc, le terme de cheikha désigne aujourd’hui indistinctement les chanteuses-danseuses de ‘ayta. Il n’a plus guère de connotation hiérarchique bien qu’il ait été auparavant le titre qui distinguait la maalma (chef de troupe) des autres chanteuses.

7Si l’on établit un rapprochement entre les usages qui sont faits aujourd’hui du terme cheikha au Maghreb, on constate malgré tout une certaine homogénéité. La cheikha est ainsi liée au monde de la musique et des cérémonies. Elle est la détentrice d’un savoir, essentiellement d’un savoir musical. Néanmoins, elle n’indique pas toujours une distinction honorifique. Ainsi, les cheikhat de l’Oranie sont mal considérées par la population. Le terme est indéfectiblement lié à l’alcool, au sexe et à toutes autres formes de débordement. Il est, de fait, synonyme de subversion et d’inconvenance. La cheikha marocaine s’apparente en cela à la cheikha algérienne. Chanteuse populaire, son nom peut être considéré comme un titre, mais un titre à connotation péjorative : « [...] la femme ne peut devenir cheikha, à cause de la surcharge péjorative qui se lie à ce titre (dans la marge certes, mais titre quand même !) » (Hadji,192,1992).

8Au Maroc, en effet, la dénomination de cheikha est foncièrement dégradante. Le qualificatif qui revient le plus souvent dans la bouche des Marocains et des Marocaines pour désigner la cheikha et son mode de vie est le terme de qahba (pute). Traiter une femme de cheikha est une atteinte à son honneur, à sa réputation et à son intégrité. La cheikha est en effet pour beaucoup synonyme de femme de mauvaise vie, voire même de prostituée. Les femmes, aussi bien que les hommes, tiennent des discours foncièrement négatifs sur les cheikhat. Le témoignage de Fatima est révélateur : « Ce ne sont pas des femmes de bonnes mœurs [...] ce sont des putes ». La violence symbolique de ces mots exprime toute la contradiction qui existe dans l’utilisation du terme cheikha. Certains, comme Mohammed Bou H’mid, énoncent l’idée que cette dénomination de cheikha a une finalité ironique tant cette qualification est éloignée de son sens premier.

9Si le terme de cheikh est encore aujourd’hui employé au Maroc pour désigner une certaine position sociale, hiérarchique ou honorable ; ce n’est pas le cas du terme cheikha. Cette constatation amène forcément à s’interroger sur cette inversion de sens et sur les facteurs qui en sont responsables. Ainsi, la compréhension de la cheikha est intrinsèquement liée aux systèmes de représentations de la société marocaine, et notamment à la construction des catégories de genre.

10Honneur et injure : toute l’ambiguïté de la cheikha marocaine, s’illustre dans la diachronie, entre la cheikha d’hier figurée par Kharboucha, héroïne mythique, et la cheikha d’aujourd’hui, méprisée. Au-delà de l’incongruité de cette dichotomie, cette partition historique entre bien et mal, entre honneur et déshonneur, révèle les transformations et les mutations d’une société. Comme dans toutes les crises, il y eut un avant et un après. Les cheikhat ont ainsi leur « mythe originel », référence primordiale et parfois mélancolique à un temps autre, où la cheikha Kharboucha a inscrit sa légende héroïque.

La cheikha, symbole populaire

11Chaque pays, chaque époque a connu ses musiciennes, mais l’histoire en a parfois perdu les traces. Les cheikhat sont-elles les héritières d’autres personnages féminins, d’anciennes poétesses ? Quelles sont leurs origines ? Sur les cheikhat,onne trouve guère de témoignages plus anciens que ceux de la tradition orale et les récits des mémoires vivantes.

  • 5 « En fait, il est probable, mais non pas certain, que les chants populaires au Maroc aient pour or (...)

12Certains considèrent les cheikhat comme les précurseurs de tous les autres chants et interprétations de musiques populaires : « In fact, it is probable though not absolutely certain, that popular songs in Morocco found their origin in the Sˇixat who inaugurated singing in colloquial arabic5. » (Benazzouz, 23, 1988) Cette affirmation est reprise, notamment, par le cheikh Trien de la région de Jamaa Tsaim. Pour lui, les cheikhat forment une corporation très ancienne, antérieure à la légende de Kharboucha mais rien ne permet aujourd’hui d’infirmer ou de confirmer ces témoignages. Néanmoins, dans la mosaïque des récits hétéroclites relatifs à l’histoire des cheikhat, la figure de Kharboucha s’impose comme un point de repère et un fondement.

Kharboucha, construction d’une figure mythique

  • 6 La ‘ayta est le chant des cheikhat et la ‘ayta hasbawiya est un genre de ‘ayta spécifique (de la r (...)

13Kharboucha est connue dans toutes les régions où l’on trouve la ‘ayta par les chioukh et les cheikhat, quels que soient leur âge, leurs connaissances de l’histoire de leur art et leur parcours professionnel. Elle constitue aussi une chanson du répertoire de la ‘ayta hasbawiya6. Rares sont les cheikhat et les chioukh qui ne connaissent pas au moins quelques couplets de celle-ci. La connaissance d’une partie au moins de ce chant constitue la base indispensable du répertoire des troupes de ‘ayta. Enfin, la légende de Kharboucha s’intègre dans les contes et les histoires populaires de la tradition orale marocaine (Moqadem, 1991).

14L’histoire de Kharboucha, également dénommée Hadda, met fin à un flou historique pour donner à toutes les formes de ‘ayut et à leurs différents interprètes un ancêtre commun. Malgré ses imprécisions, elle définit un seuil symbolique, un référent dans le néant et la confusion de l’histoire de la ‘ayta et des cheikhat. De ce point zéro, nous entrons de plein pied dans leur univers.

15« Autrefois était une cheikha du nom de Kharboucha. Fille des Ouled Zid, elle combattait par ses chants contre la vindicte intransigeante du caïd ‘Issa Ben Omar... ». La légende de Kharboucha s’apparente à une épopée car toute la trame de cette tragédie, l’époque, les lieux et les protagonistes, est réelle. Le caïd ‘Issa Ben Omar et les conflits qui servent de toile de fond à la légende ont eu d’ailleurs une grande incidence sur l’histoire du Maroc. Seule l’existence du personnage de Kharboucha n’est pas prouvée, ce qui confirme son caractère légendaire. Le mythe prend corps dans la région de Abda. Le haut commandement de cette région, autrement dit : la demeure du caïd ‘Issa Ben Omar, y tient une place importante. Sise à une quarantaine de kilomètres de Safi vers l’intérieur des terres, Dar Si ‘Issa occupe une place importante. Elle est un personnage à part entière, témoin aussi bien qu’acteur des événements qui se déroulent à l’intérieur ou à l’extérieur de ses murs. Aujourd’hui, Dar Si ‘Issa est un petit village où ne subsiste rien de l’époque du caïd ‘Issa Ben Omar, sinon les ruines de sa forteresse. Suivant une des versions les plus courantes de la légende, c’est dans ces vestiges que Kharboucha aurait été emmurée vivante.

16Les événements ont eu lieu aux alentours de la fin du xixe siècle alors que la région de Abda se trouvait sous l’autorité du caïd ‘Issa Ben Omar. Toutes les tribus de Abda étaient soumises au caïd, à l’exception des Ouled Zid. Pour mettre fin à cette résistance, ‘Issa Ben Omar a lancé une série de harkat (expéditions punitives), avec pour objectif l’extermination systématique des insoumis. Seuls quelques membres de la tribu en ont réchappé en s’exilant vers d’autres régions du Maroc. Selon les versions, le caïd est décrit comme un homme brutal et sanguinaire, ou bien les Ouled Zid sont présentés comme une tribu de brigands sans pitié. La version la plus répandue est favorable aux Ouled Zid et trouve sa principale illustration dans la chanson de Kharboucha. Celle-ci fait écho à la légende autant qu’à l’histoire. Elle évoque la lutte des Ouled Zid et leur massacre sanglant par le caïd ‘Issa Ben Omar. Chant et légende se mêlent. On raconte que, poétesse de la tribu, Kharboucha aurait poussé les hommes à se battre en chantant cette chanson pour stimuler leur colère et leur courage. Ses chants, dit-on, avaient le pouvoir d’éveiller chez les plus timorés une formidable ardeur guerrière. C’est ainsi que s’explique l’âpreté au combat des Ouled Zid et leur farouche résistance tout au long du conflit.

  • 7 Ce témoignage est tiré d’une série d’articles recueillis en 1995 dans le journal marocain Ittihad (...)

17Nombreux couplets se sont perdus ou ont été déformés, ainsi que le veut la composition des ‘ayut et la tradition orale. Des passages entiers sont incompréhensibles, perdus ou déformés, et il est difficile de suivre la logique de la chanson, même en connaissant la légende. Mais en s’enrichissant de l’interprétation de chacun, elle perdure dans les mémoires. Une version a été collectée par le professeur Ahmed As-Shibi7, et traduite ainsi :

  • 8 En parlant de père, la cheikha fait référence au caïd.

Nous nous en remettons à Dieu
Ce sont des étrangers chez nous,
Ô père, tu es si injuste8 !
[tu es] le sans-cœur,
ton cœur est d’acier [...].
Nous sommes tes frères,
la vie n’est pas éternelle,
mais reste la haine. [...]
Nous t’avons donné chevaux et chameaux,
puis nos hommes et notre argent. [...]
Allons jusqu’au Bou Gachour
Allons jusqu’à la porte de Sidi Kaddour,
Allons à la maison de Sidi ‘Issa. [...]
Combattez-le par le fer aiguisé,
Combattez-le, la loi est de notre côté ![...]
Toi, ‘Issa Ben Omar,
assassin de tes frères !
Toi, ‘Issa Ben Omar,
mangeur de charogne ![...]
Tu n’as pas vu ce que moi j’ai vu,
Les chevaux noirs de Ben ‘Issa,
Sur la côte, étaient tous par terre.[...]

18On le constate à travers ces extraits, cette chanson constitue à la fois une condamnation du caïd et un appel à la révolte populaire. Ayant eu vent du caractère infamant de son chant, le caïd aurait demandé à Kharboucha de venir se produire devant lui à Dar Si ‘Issa. Kharboucha accepta avec courage et voyant qu’il n’y avait pas d’échappatoire chanta cette chanson dans son intégralité. Quand elle eut fini, le caïd, ulcéré, la fit emmurer vivante.

19Il existe une multitude de variantes de cette légende qui déclinent à n’en plus finir les circonstances dans lesquelles Kharboucha s’est présentée devant le caïd et le sort qui lui a été réservé. En somme, chaque conteur la dépeint à sa guise suivant sa propre sensibilité. Si l’imagination de chacun apporte multiple variations au récit, le personnage de Kharboucha, lui, reste intact dans sa détermination symbolique d’héroïne. Martyre du peuple, son sort est une métaphore de celui des Ouled Zid. Emmurée, enterrée ou égorgée, quelles qu’en soient les versions, son supplice a pour finalité d’étouffer sa voix, de porter atteinte à une parole de résistance et de rébellion. Aussi, qu’importe si elle n’est qu’un personnage imaginaire.

20L’incarnation du peuple par une femme chanteuse et poétesse est un point très important car elle investit cette dernière d’un pouvoir politique. À travers Kharboucha, on assiste en effet à l’émergence du personnage de la cheikha comme porte-parole populaire. La ‘ayta se caractérise alors par l’expression de la parole et de la pensée profonde du peuple dont la cheikha se fait l’interprète privilégiée. Ceci explique l’importance des chants historiques et politiques dans la ‘ayta. L’opposition populaire à l’autorité et la résistance à l’oppression, quelles qu’elles soient, vont constituer jusqu’à l’indépendance, les thèmes majeurs de ce chant populaire.

21Kharboucha n’apparaît pas comme une femme normale, au sens de “dans les normes”. Comme les cheikhat par la suite, elle se définit hors normes. Cette entorse à la normalité est à mettre en parallèle avec le statut des femmes dans des contextes politiques difficiles, en particulier en période de guerre et de conflit. Dans ces temps non conventionnels, les exemples de femmes qui s’émancipent de leur rôle traditionnel pour lutter aux côtés des hommes sont nombreux. En Iran, par exemple, les femmes ont participé activement à la révolution. Leur implication dans ce contexte a rendu, pour un temps, caduques les prescriptions sociales habituelles qui les concernent. Amenées à remplir des fonctions habituellement masculines, elles se sont trouvées investies du rôle de chefs de famille à la place d’un père ou d’un mari, et se sont impliquées dans des domaines dont l’accès leur était jusque-là défendu, comme la politique ou certains métiers de production. Ainsi on constate une recrudescence du travail féminin dans la plupart des pays en guerre : « Au cours de l’histoire, les femmes du monde arabe ont périodiquement envahi la scène publique pour porter la contestation dans la sphère publique (guerres de libération nationale) [...] Dans ces circonstances, la présence de la femme dans l’espace public est re-codifiée par l’événement et est associée à des valeurs sociales qui justifient cette intrusion dans l’espace public. »

22Bekkar, 88-89, 1997.

23Comme dans le temps de la fête où les barrières sont effacées, les temps de crise sont des parenthèses durant lesquelles les femmes peuvent s’émanciper des obligations courantes et définir leur rôle social et politique en dehors des présupposés de genre. Le personnage de Kharboucha se définit suivant le même principe. La nature extraordinaire de Kharboucha est pleinement significative si l’on prend en compte les événements dans lesquels elle se place. Kharboucha est ainsi parée de qualités incomparables. On lui attribue par exemple une grande beauté (caractère féminin) et un immense courage (caractère masculin). Elle est un personnage : une construction sociale dont la nature et le rôle androgynes sont pleinement définis par les nécessités politiques. Physiquement femme, socialement homme, elle ne transgresse pas les normes, elle leur échappe tout à fait, et se définit non plus par son sexe mais par son action et son rôle. Cette androgynie, cette ambiguïté se retrouvent chez les cheikhat d’aujourd’hui.

24La légende de Kharboucha marque un passé glorieux où la chanteuse agit comme un révélateur du jeu politique et social. Le lien entre le personnage héroïque de Kharboucha et les cheikhat actuelles, méprisées pour la plupart, semble en première analyse difficile à établir. Néanmoins, il va se construire au fil de l’histoire.

L’importance de la fonction communautaire

25Cette appartenance communautaire trouve son sens au fondement même de la profession. Le mode de création des chants des cheikhat, la ‘ayta, explique en effet ce lien fondamental des chanteuses à leur communauté car les chansons de ‘ayta étaient composées au sein du groupe. Les membres de la troupe choisissaient un thème en commun et chacun formulait un ou deux vers sur le sujet, tout en donnant son avis sur les propositions des autres. Ce processus de création aboutissait à une chanson de ‘ayta ou du moins à un premier « morceau ». Chaque morceau de la ‘ayta constituait une phrase musicale à part entière. Après avoir été créée, cette première partie de chanson circulait dans la région, s’enrichissant d’apports divers suivant le même procédé. Le groupe émetteur du premier morceau retrouvait ainsi sa chanson étoffée de la contribution d’autres participants. Ce processus de création collectif n’avait pas de fin en soi ce qui donnait aux chants un caractère vivant et actuel.

26La création pouvait aussi être l’effet d’un seul et même groupe, composant successivement les différents morceaux d’une ‘ayta. Ayant été créés à différentes périodes, ces couplets abordaient parfois des thèmes très disparates. La cohérence, le lien, étaient constitués par un mot, un mot de liaison en quelque sorte, répété à la fin d’un couplet et au début d’un autre. Les ‘ayut étaient donc formées de morceaux juxtaposés, d’où le nom de « ’ayut composées » que leur donne Mohammed Bou H’mid, musicien et historien, spécialiste de la ‘ayta. Mais plutôt que de parler de morceaux, Mohammed Bou H’mid préfère employer le terme d’« anneaux » pour bien mettre en valeur le caractère composite, semblable à celui d’un puzzle, de ce mode de création artistique.

27Ces chants, comme tout ce qui a trait à la tradition populaire, constituaient une garantie de l’identité du groupe. Aussi, les cheikhat qui les chantaient, étaient des membres à part entière de la tribu. De ce fait, elles étaient soumises aux règles de la communauté, aux impératifs d’honneur et de pudeur. Bien qu’elles aient eu un statut différent des autres femmes en raison des implications de leur profession, leur comportement et leur réputation influaient sur l’ensemble de leur communauté d’origine, qui avait donc tout intérêt à veiller au respect des normes et des bonnes mœurs de leurs cheikhat.

28Le témoignage de Cheikha Zahra el Gedia (environ quatre-vingt ans) montre bien le lien fort qui existait entre les cheikhat et leur tribu d’origine. Elle explique qu’à l’époque, chaque région avait sa troupe. Les contacts entre les troupes permettaient d’enrichir les répertoires. Pour sa part, elle a commencé à pratiquer le métier vers neuf ans. Elle était alors bergère dans la région de Skhirat et s’entraînait au chant en gardant les moutons. Si elle se déplaçait effectivement dans la région pour les besoins de son travail, son domicile et sa famille demeuraient dans sa communauté d’origine où elle s’est mariée vers l’âge de dix-onze ans. Lorsque, à la mort de son mari, elle a fondé sa propre troupe, elle en a tout naturellement recruté les membres dans sa communauté. Aujourd’hui, elle vit dans son village d’origine et garde autour d’elle sa famille proche, enfants, petits-enfants et même arrière-petits-enfants.

29Cette appartenance tribale des cheikhat impliquait donc un contrôle social de leur conduite et de leur pratique mais elle leur garantissait, en contrepartie, le respect à l’extérieur comme à l’intérieur de la communauté. Cette implication dans la communauté, ou même, dans la cellule familiale étendue, est rare chez les cheikhat actuelles qui sont, le plus souvent, des femmes isolées. Ce lien profond entre la cheikha et son peuple était semblable à celui du poète berbère : « Dans son cœur, c’est tout un peuple qui vit et dans sa voix, c’est tout un peuple qui chante » (Hector, 41, 1934).

30À ce titre, la ‘ayta mode d’expression des groupes, a influencé de manière effective d’autres chants, tel que le raï algérien bien qu’elle reste profondément liée aux terroirs marocains. Elle est cette expression privilégiée qui raconte le peuple du Maroc, son histoire, ses désirs, ses frustrations. Elle aborde ainsi tous les thèmes touchant à la vie quotidienne des Marocains, aussi bien le religieux que le politique.

  • 9 La taarija est l’instrument privilégié des cheikhat. Il s’agit d’un petit pot en terre cuite tendu (...)

31D’après Ahmed Aydoun (1992), la ‘ayta commence traditionnellement par l’invocation à Dieu et aux Saints de l’Islam. Cette solennité de la ‘ayta se révèle plus expressément dans la ‘ayta de type hawzia. C’est également le cas dans la taqtouqa al jabaliya, dont beaucoup disent qu’il s’agit d’une ‘ayta.De manière générale, une part importante du répertoire des cheikhat servait à rendre hommage aux saints de l’Islam dit « populaire ». Ces Saints jouent le rôle de protecteurs dans la vie quotidienne et sont dits avoir une influence bénéfique sur les différents maux de l’existence. Ainsi, Cheikha Zahra el Gedia est-elle placée sous la protection de Sidi Bouabid. Il lui apparaît en rêve, la protège et la conseille. D’après elle, ses qualités de chanteuse et de musicienne viennent de lui : il lui aurait offert une taarija9 dont elle estime les qualités très spéciales.

32Les chants dédiés aux Saints ont pour but d’évoquer leur histoire, de les remercier, de demander la guérison ou d’obtenir leurs faveurs. Cheikha Fatima ez-Zahaffa est connue pour ses chansons qui rendent hommage aux Saints tel que « Az-zawiya ma ana sakhi bik » (« Confrérie, je te quitte à regret »). Cette présence de thèmes religieux dans les chants de la ‘ayta, explique que l’on peut trouver les cheikhat dans des occasions telles que les moussems, pèlerinages en l’honneur d’un Saint.

  • 10 « Musiques populaires – la ‘aita », in Traces du présent, p. 138.

« À l’occasion de la tournée printanière des Regraga, les troupes de l’aïta viennent d’un peu partout : de Safi, de Marrakech et de Casablanca. Le daour est en effet l’occasion de grandes réjouissances et, à chaque moussem maraboutique, le soir, dans les maisons, on organise des “soirées de chikhate”. On y invoque les Saints populaires de la région comme Sidi Magdoul, Sidi Abdeljellil, Sidi Ouasmin et Bouchta Regragui. On décrit les sites de leurs sanctuaires celui, par exemple de Sidi Bou Alam “que cache une montagne” On chante qu’à Sidi Merzoug, les pèlerins viennent de loin pour demander la baraka...10 ».

33La présence des cheikhat dans les moussems s’explique d’autant mieux aujourd’hui car ces pèlerinages donnent lieu à d’immenses fêtes populaires très diversifiées. Ils sont l’occasion d’un véritable défoulement général où les cheikhat prennent naturellement place ainsi que nous le verrons par la suite.

  • 11 Chottin, A., “La musique populaire”, 1948, in Encyclopédie coloniale maritime, dir. Ernest Guernie (...)

34Parallèlement, la prépondérance des thèmes de société dans la ‘ayta s’explique par le caractère indissociable de cette forme d’expression musicale avec l’histoire sociale et politique du pays. Cette implication de la ‘ayta dans le politique se retrouve dans sa terminologie même. Le terme ‘ayta, vient du verbe ‘ayyat qui, en arabe dialectal, signifie : le cri, l’appel. Alexis Chottin (1948), évoque ainsi l’utilité première de la ‘ayta qui aurait été un cri lancé à travers la campagne pour faire savoir à tous une nouvelle importante11. Les voix des cheikhat, aiguës et stridentes, confirment cette terminologie.

35Cette origine du terme ‘ayta fait l’objet d’une légende de la région de Hasba à l’époque où les caïds lançaient des expéditions pour enlever les filles des villages de leur contrée. Les mères, de rage et de désespoir, se mettaient à crier, à pleurer, et à se lamenter. Pour partager leur peine, par signe de solidarité, les gens du village se regroupaient autour d’elles et les accompagnaient dans leurs cris. En les entourant de leurs chants et de leurs pleurs, ils ritualisaient la douleur. Ainsi le terme de ‘ayta serait, à l’origine, le cri de désespoir d’une femme. À la fin du siècle dernier, une grande partie des chants de la ‘ayta avait une thématique politique, soit pour contester l’autorité, soit pour évoquer la fierté tribale ou nationale. Le très ancien chant « Sidi Hassan » en est un exemple. D’après le cheikh Trien, cette chanson retracerait une harka menée par Moulay Hassan.

36Avec l’occupation du Maroc par les colons, la détermination des cheikhat et de leur art a été totalement redéfinie. Il s’agissait alors pour les artistes, quels qu’ils soient de choisir une voie d’expression entre la collaboration avec l’occupant, source de travail et de revenus, et la résistance, désir d’intégrité patriotique et de fierté nationale. La neutralité de l’artiste, bien que revendiquée par certains, n’était guère envisageable et avait pour désagrément d’être mésestimée par les membres des deux camps.

37Les traces qui subsistent des incidences de la période coloniale sur l’évolution des cheikhat sont lacunaires. Les données sont essentiellement issues des témoignages des Occidentaux et de quelques témoignages oraux collectés auprès des anciens. Or, même lorsque les renseignements qu’ils fournissent ne sont pas contradictoires, la nature même de ces sources n’autorise pas à y adhérer totalement. Il convient d’exercer un jugement critique sur ce qu’elles avancent.

38La ‘ayta portait en elle les germes de la contestation. Elle s’est affirmée comme instrument de révolte autant que comme moyen d’exalter la fierté nationale. L’exemple avait été donné par le chant Kharboucha. C’est contre l’autorité coloniale que la ‘ayta a trouvé son nouveau cheval de bataille. Les chansons de ‘ayta ont constitué un support à la révolte et aux idées nationalistes. Ces chansons retracent le vécu intime des populations lors de cette période de l’histoire marocaine et apportent ainsi un complément à l’histoire officielle. « (L’oralité) est centrale par son importance comme médiatrice des schèmes culturels du plus grand nombre d’une part, et par la nature de ses cadres référentiels, comme alternative populaire à la culture savante de l’élite intellectuelle, d’autre part. » (Yelles-Chaouche, 1978).

39À l’époque où ces chants ont été créés, journaux et radios étaient peu ou pas répandus. Les seuls moyens de communication des informations étaient la parole et les chants. La ‘ayta et ses interprètes avaient donc un rôle majeur dans la transmission de l’information. Certains témoignages relatent même l’importance de la ‘ayta dans la circulation des informations destinées à la résistance. D’après les chioukh Trien et Zerhouni, chioukh et cheikhat, sous couvert de leur art, composaient et récitaient des chants qui étaient en fait des messages destinés à assurer la coordination entre les différents mouvements de résistance de la région. Il ne reste malheureusement aujourd’hui plus aucune trace pouvant en garantir l’existence.

40Certains chants de ‘ayta composés durant l’occupation française restent néanmoins dans la mémoire de tous. Ils commémorent la patrie marocaine, sa dynastie et son indépendance. Le plus connu et le plus célèbre, aujourd’hui encore, évoque l’exil forcé du Roi Mohammed V. Cet épisode de la vie politique marocaine a été vécu comme une humiliation qui a conforté le soutien de la population et sa mobilisation auprès de son Roi contre les forces coloniales : « Frères musulmans / Levez l’étendard (le drapeau) / Avancez vers l’avant. / Si la vie est dure elle va devenir agréable »

41Ce refrain a été chanté par la cheikha Hajja Hamdouia, grande figure de la ‘ayta aujourd’hui tombée dans l’oubli. Il est devenu avec le temps un symbole de fierté nationale et un hymne populaire. Bien qu’il ait été supplanté par des chants aux préoccupations plus actuelles, il arrive qu’il soit encore aujourd’hui réclamé par les amateurs de la ‘ayta auprès de qui il provoque toujours le même enthousiasme.

42Aujourd’hui ces chants sont menacés d’oubli et supplantés peu à peu par des chants plus légers adaptés à l’ambiance festive actuelle des spectacles de cheikhat. Le Maroc devenu indépendant, la ‘ayta s’est tournée vers les réjouissances laissant la polémique à d’autres formes d’expression.

Mutations et conséquences

43La majorité des témoignages des chioukh, des cheikhat et de ceux qui s’intéressent à leur histoire donne à penser que la mauvaise image de la profession découle d’un changement de sens dans les prestations données par les cheikhat. Celles-ci seraient devenues les actrices d’autres formes de festivités en étant conviées aux fêtes données par les grands caïds ou par les occupants. Dans ce contexte, deux notions particulièrement importantes font leur apparition dans l’analyse de la détermination symbolique des cheikhat : les notions de genre et d’altérité. La dégradation de l’image des cheikhat repose en effet sur une opposition qui s’affirme comme un fondement de la société marocaine : l’opposition entre la femme et l’extérieur.

Les hypothèses de la dérive de la profession

44Une première hypothèse affirme que les orchestres de ‘ayta étaient auparavant constitués par des hommes uniquement : chanteurs, musiciens et même danseurs. Cette théorie s’appuie sur une forme aujourd’hui disparue : la ‘ayta ‘aouir, exclusivement masculine et ancêtre de toutes les autres ‘ayut. La ‘ayta ‘aouir aurait été créée dans la région de Hasba. Ses chanteurs s’accompagnaient d’instruments très anciens : maghrouna (ghiyta à deux tubes) en roseau avec au bout deux parties de cornes de taureau, le sania (plateau de thé avec ses verres), le genbri (sorte de guitare à trois cordes), le bendir (tambourin), le tbal (tambour). On retrouve couramment certains de ces instruments comme le bendir dans les orchestres de cheikhat aujourd’hui.

45Pour compenser l’aspect exclusivement « viril » de leur spectacle, et pour faire rire, ces hommes se travestissaient souvent, symbolisant ainsi une présence féminine. « Les ‘ayut sont souvent chantées par un groupe mixte d’hommes et de femmes. Dans le cas où celles-ci sont absentes, l’un des hommes du groupe revêt des habits féminins et imite la voix et la danse des femmes. La ‘aîta de Wlad Hmar en est une bonne illustration. » (Aydoun, 108, 1995) Peu à peu, la part féminine, jusque-là jouée par des hommes grimés, aurait été incarnée par des femmes et non plus simplement suggérée et mimée. Cette thèse de la représentation récente des cheikhat devant un public masculin est la plus courante dans les témoignages.

  • 12 « [...] l’émergence des femmes comme représentantes populaires dans l’espace public du marché arri (...)

46Pour Mohammed Bou H’mid, la féminisation de la ‘ayta aurait été voulue et orchestrée par les Occidentaux dans un but stratégique. Il semble que dès lors que la femme entre en scène (au sens propre et figuré) le métier est dévalorisé. « [...] the emergence of women as popular performers in the public space of the market comes at a time when the marketplace itself is being devalued.12 » (Kapchan, 1996, 12). Dans de nombreuses sociétés patriarcales, l’activité masculine est plus valorisée que l’activité féminine. Aussi, dès lors qu’une femme s’empare d’un champ d’action qui n’est pas le sien, elle lui ôte tout prestige et vice versa. Discréditer la ‘ayta c’était la couper de sa base populaire et lui ôter sa raison d’être : ce potentiel de contestation et de mobilisation populaire.

47Cette hypothèse est à mettre en parallèle avec celle qui est formulée à propos de l’évolution d’une autre forme de chant populaire maghrébin : le raï algérien. « Les arts se ressentirent de la vie malheureuse que menait le peuple et la chanson RAÏ subit le contrecoup de la vie des femmes, encore plus misérable que celle des hommes. L’occupant colonial encouragea ce genre caractérisé par le relâchement des mœurs et l’abaissement moral du peuple algérien. Il l’utilisa comme une arme efficace pour effacer toute trace de notre brillante civilisation islamique, il lui ouvrit largement les portes de la radio pour le répandre et contaminer ce qui restait de pur dans notre peuple ; il s’attaqua aux esprits faibles en l’introduisant dans les cabarets, les fêtes populaires et les lieux mal famés » (Hachelaf, 282, 1993)

48Parallèlement, certains affirment que les anciennes cheikhat étaient les chanteuses et musiciennes des occasions festives exclusivement féminines. L’influence des caïds et l’occupation coloniale auraient perverti les cheikhat en les encourageant à se produire devant les hommes. Bien que les légendes et autres allégations les placent souvent dans des situations de mixité, il se pourrait effectivement que les cheikhat aient constitué un orchestre consacré exclusivement aux femmes, comme les waryat ou les haddarat. Néanmoins, une interprétation plus fine amène à relativiser ces témoignages. Peut-être, faut-il avant tout comprendre que ces hommes devant lesquels se produisaient les cheikhat avaient la particularité de n’être pas des membres de la communauté dont elles étaient issues. Celles-ci auraient donc brisé un tabou en s’exhibant par leurs chants et danses dans cet « extérieur » dont les femmes doivent se préserver.

  • 13 On peut se référer à l’ouvrage de Mathéa Gaudry, 1998, La femme chaouia de l’Aurès – Étude de soci (...)

49La société marocaine ne vise pas à interdire tout contact entre les sexes mais établit des règles pour gérer leur fréquentation mutuelle. Les exemples de personnages féminins aux mœurs particulièrement permissives et acceptées par la communauté sont nombreux. Les chercheurs occidentaux ont souvent fait preuve d’incompréhension face à ces femmes libres du monde maghrébin qu’ils considèrent à tort comme des exceptions dans leurs sociétés respectives alors qu’elles en sont justement le produit. Les ‘azriyat13, par exemple, se caractérisent par une grande liberté de mœurs tout en étant adulées par les hommes dans la société berbère de l’Aurès. Ce qui importe, c’est la reconnaissance et le respect des normes édictées par la communauté.

Colonisation, exode rural et déstructuration sociale

50L’intrusion de la culture occidentale dans la société marocaine, vécue comme un acte de violence, est un facteur omniprésent dans les témoignages énoncés. Mais les conséquences de cette situation ont largement dépassé le cadre décrit dans lequel les situent les différents témoins. La colonisation est, entre autres, à l’origine d’un appauvrissement des structures traditionnelles, dont les cheikhat ont subi les effets.

51Le Maroc a connu au cours de ce siècle des mutations très importantes qui ont touché toutes les sphères d’activité. Ces bouleversements ont provoqué une certaine confusion, au niveau culturel, économique et politique bien sûr mais aussi et surtout au niveau social. Au xixe siècle, l’organisation politique du pays prenait la forme du makhzen, organisation étatique basée sur l’autorité du sultan. Le sultan déléguait dans chaque région et dans chaque tribu ses représentants (caïds, moqqademin, chioukh, entre autres) mais certaines régions résistaient à son autorité. Le pays était séparé en deux zones : le bled el makhzen, régions soumises à l’autorité des caïds et le bled es siba, régions insoumises. Les unes étaient surtout constituées par les régions littorales, côtières, en contact fréquent avec les étrangers, les autres résistant à toutes influences étaient les zones montagneuses et le Grand Sud isolés du reste du pays par leur spécificité géographique. Cette profonde dissension a favorisé l’ingérence des Occidentaux dans les affaires marocaines.

  • 14 En 1856 un accord fut signé avec l’Angleterre, en 1860-1861 avec l’Espagne et enfin en 1863 avec l (...)

52Dans le bled el makhzen, la pression occidentale a commencé à se faire sentir au milieu du xixe siècle à travers les divers accords militaires, diplomatiques mais surtout économiques14. Les échanges commerciaux prévus instauraient le statut de « protégés » qui permettaient aux commerçants marocains y adhérant d’échapper à l’autorité makhzennienne et notamment aux impôts. L’infiltration européenne que favorisaient ces derniers leur profitait amplement par l’accumulation de richesses qu’elle leur procurait. Cette situation a créé une vive tension sociale entre les protégés et les membres de la classe populaire, notamment les petits agriculteurs dont la pauvreté s’aggravait progressivement. Face à cette crise interne, le makhzen s’est avéré impuissant. En outre, le pouvoir quasi absolu des caïds sur leurs régions permettait à ces derniers de percevoir des impôts exorbitants qui rendaient encore plus critique la situation des populations.

  • 15 Une comparaison entre le makhzen et la féodalité est couramment faite par ceux qui cherchent à le (...)

53Un vent de révolte s’est mis à souffler à partir de 1902. Ce mouvement de contestation s’est rapidement propagé dans les régions alentour. En 1903 il en a résulté la grande siba (anarchie) que la ‘ayta évoque d’ailleurs dans une de ces chansons. Durant cette grande révolte agricole, les populations, notamment dans la région de Chaouia, se sont soulevées contre les caïds et autres représentants du pouvoir makhzenien15. Durement réprimées, les populations en grande partie rurale dont la survie était liée aux ressources agricoles, durent en outre faire face à des années de sécheresse (1905-1907) qui achevèrent de les conduire à la famine et à la misère. De cette situation tragique sont issus les grands mouvements d’exode migratoire. La succession des années de famine de 1913, 1921, 1928, 1937 et la plus catastrophique celle de 1945, a mis sur les routes un nombre croissant de ruraux dans ce que Robert Montagne (11, 1948-1950) appelle « la migration de la faim ». La masse de migrants a afflué vers les villes, devenues en peu de temps des mégalopoles. Il s’est donc produit un déplacement de l’activité économique, mais aussi administrative et politique, faisant de la ville un pôle d’activité et de migration. Zoubir Chattou (1998) insiste sur la subordination de la campagne à la ville en évoquant l’éclatement de l’espace rural provoqué par le développement urbain. L’individualisation des travailleurs (parallèle à la privatisation des terres) prend peu à peu le pas sur le travail collectif.

54Dans les villes, foyers de modernisation intenses inspirés des sociétés occidentales, les nouveaux arrivants se trouvent rapidement démunis. Leur nombre a rendu impossible leur intégration et leur assimilation progressive. Le déracinement dont ils sont victimes les conduit peu à peu à l’acculturation que provoque la confrontation avec le milieu citadin en mutation. « Incapables de s’intégrer dans des structures citadines les immigrants ne demeuraient pas pour autant ce qu’ils étaient avant. Par l’exode, ils échappaient, presque tous, entièrement et plus ou moins vite aux structures de leur milieu d’origine [...] » (Adam, 637, 1968). Ces structures originelles étaient constituées avant tout par la communauté, en bref par un cercle de liaisons de solidarités et de valeurs tissées autour de liens stratégiques, comme l’appartenance territoriale par exemple. Nouveaux enjeux, nouvelles techniques : face à la modernisation en cours, les bagages culturels du migrant sont inefficaces pour assurer son adaptation. L’alphabétisation, l’instruction et la formation nécessaires à son intégration dans l’économie moderne lui font défaut. De cette situation résulte un dysfonctionnement social important, qui s’exprime d’une part par le renforcement du contrôle social dans la famille et dans le quartier, et d’autre part par une émancipation des référents traditionnels.

55Le repli vers des positions dites « traditionnelles » (c’est-à-dire antérieures à l’ingérence occidentale) à travers les prescriptions islamiques correspond à un rejet fondamentaliste désespéré de cette modernité étrange et étrangère qu’on ne peut saisir et encore moins assimiler. Dans ce contexte de déstructuration, les textes sacrés représentent une base immuable et la seule parade à l’hégémonie de l’Occident et au chaos social qui en résulte. Cette situation conduit certains à des pratiques inusitées jusqu’alors, comme le port systématique du voile pour les femmes alors que le port du voile était plutôt laxiste dans les campagnes en raison notamment des obligations pratiques des travaux dans les champs. Cette situation s’illustre aussi dans les stratégies matrimoniales et dans les modes de vie, comme le mariage avec une fille de sa région et le refus radical des filles « urbaines » considérées comme dépravées. La ville est sale, salie par ce mélange d’influences diverses qui créent sa dynamique mais aussi la confusion et la perte d’identité. Le contact avec elle, y être née suffit à faire d’une fille une femme sans morale (Adam, 1968, 648). Dans la démarche maritale, le repli vers la tribu originelle peut être compris comme un réflexe endogame. L’attitude qui consiste à rejeter les femmes de la ville, (extérieures-impures), face à celles de son village (intérieures-pures) découle directement de cette volonté de sauvegarder ses référents sociaux auprès desquels le chaos citadin est une menace.

56Certains ont tenté ainsi de se regrouper par quartier pour permettre la survie d’un mode de vie et d’une identité de groupe, refuge contre l’altérité. Mais malgré les efforts des migrants les anciennes solidarités communautaires ne résistent pas à l’acculturation. L’identité collective qui définit la communauté est contraire à l’individualisation qu’induit le milieu urbain et qui pousse chacun à se définir comme sujet de consommation. La société de consommation et l’importance du pouvoir économique, le confort et le plaisir de la vie « moderne » qu’ils procurent, tous ces attraits concurrencent les anciennes valeurs.

  • 16 Le terme de umma, qui désigne la communauté musulmane, ne vient-il pas de umm : mère ?

57Les conséquences de cette dissolution de l’identité collective sont sans appel sur le respect des normes et de la morale. Materné jusque-là par la communauté tout entière16 dont le regard croisé faisait respecter les lois et les devoirs, l’individu se retrouve subitement seul face aux responsabilités de sa propre existence, de ses actes et du respect de ses valeurs morales.

58Dans un contexte paupérisé, « l’interculturel est une mini-bombe » (Pinto, 16, 1995). Censé enrichir le jeu social, il aggrave la position des classes populaires et rurales en la minant à la base. En effet, l’individu qui n’a plus le garde-fou de la communauté pour le préserver, ne risque pas moins d’être marginalisé car la ville procure de nombreuses occasions de transgresser les interdits traditionnels. L’important taux de criminalité dans les villes dont témoigne André Adam dès 1968 est une conséquence directe de cette situation. Les valeurs morales n’ont plus de raison d’être dans ce contexte d’isolement que subit le migrant ou le fils de migrant acculturé, contexte d’autant plus tragique que la ville est dense. Ce profond déséquilibre des potentialités économiques aboutit à ce que André Adam nomme la « déstructuration » de la société marocaine. Au-delà de la dimension économique, cette situation a conduit à une totale remise en question des deux principaux foyers de stabilité de la population : la communauté et la famille.

59L’individualisme qui caractérise cette nouvelle société porte atteinte aux anciens modes de sociabilité car il remet en question la cohésion de la famille, source et support de toute la structure communautaire. « C’est qu’en effet, dans les villes prolétariennes, une civilisation rurale vient mourir sous nos yeux. En moins d’une génération s’effondre ou s’étiole l’institution fondamentale qui la soutenait : la famille patriarcale. [...] Mais le drame véritable réside moins dans cette décadence que dans la lenteur d’une reconstruction sociale, sans laquelle ne peut s’édifier une vraie ville. » (Montagne, 1948-1950, 248).

60L’usage de la répudiation en est un exemple. Toléré mais fortement déconseillé dans la religion musulmane, le recours à la répudiation n’était pas abusif en raison de sa mauvaise image auprès de la communauté. La multiplication des divorces et des répudiations dans les villes témoigne de l’éclatement de la cellule familiale et communautaire. Les mariages à répétition deviennent le lot commun des hommes comme des femmes. Or, la femme répudiée est considérée comme responsable de cette situation : elle est peu encline à être redemandée en mariage. Cette situation est lourde de conséquences pour la survie des enfants et de leurs mères qui se retrouvent dans l’obligation de subvenir à leurs besoins. Une des conséquences importantes de cette situation est l’explosion de la prostitution, notamment clandestine, dans les grandes métropoles. « Celles [les répudiées] qui restent sur place parce qu’elles ne veulent pas retourner au village s’adonnent parfois, hors des “quartiers réservés”, à la prostitution clandestine. [...] Comme leurs sœurs des quartiers réservés, elles sont souvent minées par l’alcoolisme et la tuberculose. Cette profession est en vogue surtout parmi les filles des tribus de langue arabe. [...] » (Chattou, p 58-59, 1998).

  • 17 Chattou, M., 1998, Migrations marocaines en Europe, le paradoxe des itinéraires, Paris, L’Harmatta (...)

61La misère n’explique pas à elle seule la prolifération de la prostitution. Certains femmes émancipées du cadre de la famille patriarcale et de ses lois, vont se servir de la prostitution pour améliorer leur quotidien par des rentrées d’argent supplémentaires. Le plus souvent, il s’agit de femmes coupées de leurs racines, qui ont émigré seules dans la ville. « L’agro-industrie a permis le développement d’une prostitution encore clandestine. Ce phénomène a été favorisé par l’arrivée de femmes étrangères à la région engagées dans l’agriculture ou dans les usines. Elles ne subissent pas le même contrôle social de la part des habitants de la société locale du fait de leur origine étrangère »17.

LA FONCTION DE CHEIKHA : ÉVOLUTION DE CONTENUS, ÉVOLUTION DE SENS

62L’origine de la ‘ayta et de ses interprètes les cheikhat est avant tout rurale. La qualification de « aaroubi » (dans le sens de : ringard, bouseux) témoigne de cette origine campagnarde. De fait, les cheikhat ont été profondément touchées, dans leur fonction et dans leur statut, par ces multiples mutations de la société.

Déconstruction et redéfinition de la fonction

63La dégénérescence de la profession de cheikha peut être imputée à deux faits essentiels : l’évolution des conditions de travail et de leur rôle ainsi que l’entrée de femmes isolées dans le métier. Ces deux facteurs ont eu une action corollaire sur la dégradation de leur fonction.

Un contexte bien différent

« Quand j’ai commencé, le métier était respectable. On donnait des spectacles devant les autorités (caïds, etc.) dans le plus grand respect.[...] Il n’y avait pas d’alcool. Certains hommes fumaient le kif mais c’était tranquille.[...] Je me suis arrêtée quand la profession a commencé à dégénérer. Quand on a commencé à être sollicitées par des hommes, j’ai arrêté. Les hommes ne laissent pas les femmes qui font ce métier être des femmes respectables ».

  • 18 Adam, A., 1968, Casablanca – Essai sur la transformation de la société marocaine au contact de l’O (...)

64Le témoignage de cheikha Zahra el Gedia révèle l’évolution progressive de la fonction de cheikha. L’action des grands caïds s’avère donc prépondérante dans l’histoire des cheikhat. D’une part, ils ont contribué à reformuler la prestation des cheikhat dans une orientation résolument ludique et, d’autre part, ils les ont amenées à se produire en dehors de leur cadre habituel de travail. Si Zahra parle du respect que les caïds témoignaient pour les cheikhat, elle souligne par ailleurs la dégradation qui a eu lieu et qui l’a conduite à arrêter le métier. Elle cite aussi les principaux éléments responsables de cette dégénérescence de l’art des cheikhat : l’alcool et la promiscuité (voire la prostitution). Ces deux fléaux semblent, pour elle, être indissociables du métier de cheikha aujourd’hui. André Adam (1968) relate d’ailleurs une forte augmentation de la consommation d’alcool pendant les années suivant l’instauration du protectorat. La production de vin au Maroc a connu un vif essor. La plantation de vigne s’est multipliée dans plusieurs régions. Les raisons de cette augmentation de la consommation de boissons alcoolisées ne sont pas seulement liées à l’identification ou à l’influence des Occidentaux consommateurs de boissons. La nouvelle civilisation du plaisir, liée, on l’a vu, à l’individualisation de la société, intervient pour une grande part dans cette augmentation de la consommation d’alcool. L’angoisse ressentie par la population à cet égard est responsable de la recrudescence des maladies mentales18 et de la recherche de différents expédients comme l’alcool. À ce titre, l’alcool est devenu indissociable d’un certain sens de la fête et de la distraction, d’où sa présence dans des spectacles tels que ceux des cheikhat. Le rôle de celles-ci étant de mettre de l’ambiance, elles étaient tenues de se joindre à leur public pour boire et solliciter l’attention des spectateurs.

65Par ailleurs, à partir du début du siècle, certains caïds ont entretenu des relations plus ou moins amicales avec l’administration coloniale, administration avec laquelle ils réalisaient des alliances pour conserver le pouvoir et la main-mise sur leur région. L’organisation d’événements festifs participait de ces bons rapports entre caïds et occupants. La présence des Français à ces grandes fêtes caïdales implique que les cheikhat ont pu se produire devant un public composé d’Occidentaux. L’évolution du sens de leur prestation est en partie liée à ce nouveau public. Les Occidentaux férus d’exotisme ne pouvaient ignorer les cheikhat et leur dimension « folklorique ». Néanmoins, les arcanes de la ‘ayta leur étaient hermétiques, ils n’en comprenaient ni les paroles ni les textes. D’ailleurs, le chant arabe était bien souvent peu familier aux oreilles occidentales non initiées. Aussi, les orchestres devaient-ils développer un aspect ludique et spectaculaire. Dans ce contexte, le chant a pris une place secondaire, très vite détrôné par la danse. La nécessité de séduire est devenue indispensable car, si une belle voix a des propriétés envoûtantes, la mise en valeur du corps par la danse est accessible à tout public.

  • 19 Cf. Alloula, M., 1981, Le Harem colonial : image d’un sous-érotisme, Paris-Genève, Garance-Slatkin (...)

66Les Occidentaux étaient particulièrement attirés par les mouvements langoureux des danses orientales, qui les charmaient et les scandalisaient en même temps, ainsi qu’il apparaît dans leurs écrits. La multiplication de soi-disant représentations de danses orientales à Paris et en Europe, et la prolifération des photos de « mauresques nues » en sont aussi des expressions19. Il est également vraisemblable que le besoin des colons en présence féminine aura poussé de nombreuses femmes à ne pas se contenter de leurs danses pour satisfaire ce public. « Il arrive que les plus charmantes des chikhrates demeurent lorsque leurs amies ont pris congé. Certaines dansent nues, ou cessent de faire le simulacre de la volupté pour la partager avec un spectateur qui a su les convaincre. » (Privat, 1934, 127). Si les lieux de plaisir existaient à l’époque dans les villes marocaines, il s’agissait surtout de quartiers de professionnelles dit « quartiers réservés ». Or, la présence occidentale a engendré la multiplication des maisons closes et des cabarets. La présence des occupants occidentaux constituait un espoir de richesse pour ces femmes confrontées à des conditions de vie souvent très difficiles. Les côtoyer et se produire devant eux, c’était multiplier les chances de s’enrichir.

67Par la suite, l’exode massif a drainé vers les zones urbaines et périurbaines un nombre croissant de familles mais aussi d’hommes seuls en quête d’emplois et de distractions individuelles. Enfin, l’introduction des médias, dont la radio s’est fait le précurseur, a contribué à la dégradation de la ‘ayta. Une culture de masse est née qui n’avait plus grand-chose en commun avec la culture populaire telle qu’elle était présente dans les milieux ruraux. L’écoute individuelle des chants et musiques, coupée de leur condition de production originelle, ne pouvait que mettre fin à cette culture communautaire et à l’ancienne représentation des cheikhat. L’époque de la cheikha légendaire, personnifiée par Kharboucha, touchait définitivement à sa fin.

  • 20 On peut rapprocher ces danses des rondes et des « caroles » en usage en France au Moyen-âge, et qu (...)

68Ces différents éléments peuvent expliquer l’hypothèse très répandue selon laquelle, la cheikha, de poétesse de tribu, serait devenue, au contact des colons, une femme de cabaret ou une femme de mœurs légères, chantant et surtout dansant pour le plaisir des hommes. Qu’elles se soient ou non prostituées, les cheikhat se sont livrées au regard d’hommes étrangers. Ce seul fait est une transgression de la logique de l’honneur où le regard a une part primordiale. La musique et la danse prennent en effet souvent une forme collective au Maroc, dans la mesure où elles sont le reflet du lien social. En effet, elles jouent un rôle primordial dans une communauté. Elles représentent un temps hors du temps coutumier, dans lequel les liens communautaires20 se renforcent, le défoulement des tensions s’organise et où chacun reconnaît sa place au sein du groupe. C’est pourquoi, ces festivités impliquent souvent la communauté entière : femmes, hommes et enfants. « [...]la fête, et l’échange de nourriture qui l’accompagne, est un moyen de consolider les liens familiaux et de renouer avec les siens, ce pacte symbolisant l’échange sacré du pain et du sel (tagella d melh) » (Yacine, 2001, 82) Ce public d’un genre nouveau, a détourné le sens de la fonction de cheikha, et confirmé la demande de distractions et de plaisirs individuels. Pourtant, le thème des chanteuses-danseuses n’est pas novateur. L’ivresse par l’alcool et par les femmes est une constante qui se retrouve en plusieurs époques et plusieurs lieux du monde arabo-musulman. L’existence des qiyan, des ghawazee et des almées en témoigne. Ces chanteuses-danseuses se distinguaient par leur maîtrise du chant et de la musique autant que par leur art de la séduction. L’audition de leurs talents donnait lieu à une grande consommation d’alcool, responsable d’ailleurs de leur condamnation à maintes reprises par les personnalités religieuses ou politiques. Les cheikhat ont donc incarné à leur tour une fonction qui leur préexiste et dont la demande s’est affirmée avec l’évolution sociale.

69Jusque-là, en se réclamant d’un groupe humain qui répondait d’elles, les cheikhat étaient en quelque sorte protégées de l’extérieur. Or, les troupes n’étant plus constituées dans une communauté donnée, comme avait pu l’être celle de cheikha Zahra el Gedia, le groupe ne formait plus un ensemble homogène. Il n’était dès lors que l’addition des différents itinéraires qui conduisaient chaque femme à devenir chanteuse-danseuse. Privées de ce soutien, les cheikhat se sont retrouvées directement confrontées à l’espace public. Elles ont ainsi subi un revirement parallèle à celui de leur société. Leur rôle communautaire s’est trouvé annihilé en même temps que les anciennes structures sociales se sont transformées. Leur fonction, axée sur la transmission d’une parole collective, a perdu sa raison d’être et s’est muée en prestation ludique et artistique, entraînant le discrédit progressif de la profession.

70Dès lors, la fonction de cheikha a été liée à un engrenage social, une sorte de processus conduisant des femmes en difficulté à cette fonction de plus en plus marginalisée. Nombre de femmes dans la misère sont venues grossir le rang des cheikhat. La fonction de cheikha permettait facilement de circuler dans la région voire dans tout le pays. Elle impliquait aussi une certaine indépendance et le contact avec un public susceptible d’offrir beaucoup d’argent. Certaines de ces femmes dans le besoin ont ainsi profité de leur métier de cheikha pour susciter et répondre aux avances des hommes, en pratiquant une prostitution occasionnelle. Quelle meilleure présentation de leurs charmes pouvaient-elles faire qu’à travers cette fonction, qui constituait un paravent à leurs activités au regard des autorités ?

71L’évolution qu’a connue la fonction de cheikha est donc très fortement liée aux transformations de la société. Leur profession a perdu son caractère intime (car s’exerçant au sein d’une communauté), pour devenir publique. Ce passage de l’intime au public est en grande partie responsable de leur mauvaise réputation actuelle.

72Du contexte général trouble et troublé que connaît la société marocaine depuis le début du siècle, découle l’évolution singulière des cheikhat et de leur profession. Les trajectoires personnelles des cheikhat actuelles présentent certains traits communs. Ainsi l’entrée dans la profession est, pour la plupart de ces femmes, la conséquence d’une situation de crise qui les place hors des modèles normatifs. L’art n’est souvent qu’un prétexte à l’exercice de la profession. La motivation la plus importante est fournie par la nécessité : celle de trouver des moyens de subvenir à ses besoins et à ceux de ses proches.

73Les récits de vie des cheikhat fournissent des témoignages à plusieurs niveaux d’interprétation. La contradiction apparente de certains éléments du discours s’explique par leur volonté de préserver leur image d’une réalité dévalorisante. Méfiance et non-dit constituent la première étape des témoignages et il est parfois difficile d’aller au-delà. Pour se présenter au mieux, certaines expriment leur satisfaction de pratiquer leur métier et insistent sur leur amour du chant. Néanmoins, lorsque le dialogue se poursuit, les propos sont plus nuancés. Ils expriment les frustrations, les peines et les obligations qui les ont conduites à l’exercice de cette fonction. Cette évocation est souvent douloureuse. Ces témoignages montrent que les itinéraires personnels des cheikhat présentent des constantes. À l’instar d’Howard Becker, on pourrait parler de « modèle séquentiel »et de « carrière », pour définir le processus qui conduit les cheikhat à la transgression puis à la marginalité.

74Le contexte social et familial duquel sont issues ces femmes est représentatif. Le plus souvent, elles ont grandi dans des quartiers très populaires. Il s’agit de zones semi-urbaines périphériques drainant tous ceux qui, attirés par les promesses de la ville, n’ont pas l’appui social et/ou l’apport financier nécessaires pour s’installer dans les centres urbains et y exercer une activité. Ils constituent une sorte de marge où la débrouille a force de loi. Ces zones s’affirment comme des relais dans l’exode des ruraux vers la ville. Or, cette forme de migration est surtout due à des facteurs économiques et à l’exclusion, plus qu’aux conséquences d’une instruction qualifiante et à l’obtention d’un emploi dans un autre secteur que l’agriculture. Aussi, dans ces lieux-tampons, se révèlent avec acuité le choc et la confusion entre un contexte urbain et moderne dont les avantages ne sont pas accessibles à ces populations paupérisées et l’abandon de la ruralité et de ses cadres.

De la pauvreté à l’isolement, un processus

75Des constantes apparaissent à travers les différentes histoires de vie des cheikhat. Deux types de parcours se distinguent. Dans un premier cas, leur situation d’origine est caractérisée par un cadre social fort : la famille ou la communauté qui les prend totalement en charge. Ce contexte est mis à mal par une crise qui les livre à elles-mêmes, sans pour autant leur avoir fourni les outils nécessaires à leur survie. Dans un deuxième cas, elles sont issues d’un milieu très pauvre et fragilisé (famille monoparentale par exemple) où les opportunités de travail sont peu nombreuses tandis que la sécurité financière et l’ascension sociale par le mariage sont difficilement envisageables.

76Dans les deux cas, ces filles n’ont que peu, ou pas, d’éducation. Une situation matérielle difficile rend superflue l’éducation des enfants, dont les services sont attendus pour aider à la maison ou pour effectuer des petits travaux susceptibles d’apporter un complément financier. À cette condition matérielle s’ajoute la priorité qui est donnée aux garçons dans l’accès à l’éducation en vertu de l’opinion générale selon laquelle l’homme est amené à devenir pilier de famille. Dans ce contexte, l’instruction de la jeune fille est un luxe. En outre, dans l’esprit de certains Marocains, une jeune fille éduquée est synonyme d’épouse rebelle, elle est donc plus difficile à marier. Certains redoutent d’épouser une femme ayant une instruction égale ou supérieure à la leur. L’appréhension d’une remise en question des rapports de force (et de pouvoir) au sein de la famille, ou de la communauté, induit cette attitude et le maintien des femmes dans une position de dépendance. Ainsi au Maroc, au tournant des années 2000, l’analphabétisme touchait soixante-dix pour cent de la population féminine, en particulier dans les zones rurales.

77Dans le premier cas, va se produire une crise, un fait dramatique (dans le sens grec de drama : action), qui va faire vaciller les positions de ces femmes et remettre en cause leur relative stabilité. La faillite du cadre familial peut s’exprimer de différentes manières qu’il s’agisse d’une crise qui touche la famille tout entière ou bien qui oppose simplement la jeune fille ou la femme au reste du cercle familial.

78Il arrive ainsi que la jeune fille soit reniée par sa famille. Najia cite son exemple : elle est tombée amoureuse d’un garçon à qui elle a offert ses faveurs, pensant qu’il allait l’épouser. Ce dernier a trahi sa parole et Najia, ayant perdu sa virginité, a quitté sa famille pour fuir le déshonneur. Contrainte de gagner sa vie, elle est devenue cheikha. Les exemples de ce type sont nombreux car la société condamne unanimement ces filles qui ont perdu leur virginité. Il existe multiples ruses pour réparer la faute commise, comme par exemple l’intervention chirurgicale consistant à se faire refaire l’hymen, mais ces subterfuges ne sont efficaces que si les apparences sont préservées. Dès lors qu’une fille est reconnue au vu et su de tous comme n’étant plus vierge, elle est déshonorée. En commettant un acte sexuel hors mariage, la jeune fille commet un crime qu’il faut punir : celui du zina, l’adultère.

79Le divorce comme le veuvage constituent d’autres formes de situation de crises dans lesquelles la femme se retrouve isolée. En se mariant, celle-ci passe de la tutelle de son père à celui de son époux, sans pour autant avoir développé des moyens personnels de subsistance. Nombreuses sont ainsi les cheikhat qui le sont devenues à la suite d’un divorce. Halima a ainsi été mariée à un homme riche et vivait dans l’opulence. Mais son mari s’est lassé d’elle. Ayant divorcé, elle s’est retrouvée seule avec ses enfants à charge sans famille chez qui trouver refuge. Elle est alors devenue cheikha.

  • 21 Benzakour-Chami, A., 1992, Femme Idéale ?, Casablanca, Le Fennec, p. 58.

80La plupart de ces femmes répudiées ne savent pas subvenir à leurs besoins et à ceux de leurs enfants, aussi vivent-elles de charité ou d’« expédients ». L’urgence dans laquelle elles se trouvent et le peu d’opportunités qui leur sont offertes les poussent forcément à exercer des fonctions marginales. En outre, le statut de la femme divorcée au Maroc n’est pas enviable. Bien qu’il se mutiplie, il reste mal vu par la société. La responsabilité de l’échec d’un mariage incombe totalement à la femme : il lui est reproché implicitement d’avoir été une mauvaise maîtresse de maison ou une femme capricieuse. Redevenue célibataire, elle est vite assimilée à une femme légère : « Aux yeux de la société, ces femmes représentent des prostituées en puissance tant qu’elles ne se sont pas remariées21. » (Benzakour-Chami, 19, 1992).

  • 22 Becker, H. S., 1985, Outsiders – Études de sociologie de la déviance, Paris, Métailié, p. 50.

81La société marocaine n’admet pas d’écart. La fille perdant sa virginité, la divorcée, la mère sans mari, la femme avortée sont susceptibles d’être marginalisées si elles n’ont pas de soutien ou de moyens suffisants pour faire valoir leur place et leurs droits. En outre, « ceux qui n’ont rien à perdre »22ont davantage tendance à céder à des comportements déviants puisque leurs référents moraux et leur statut social sont d’ores et déjà mis à mal. Devenir cheikha devient dès lors une réponse à cette situation de crise. Cette situation offre un exemple des paradoxes que provoquent les bouleversements sociaux trop rapides et, parallèlement, la lenteur de l’évolution des modes de vie et de pensée.

82L’autre cas de figure est celui de la perte du soutien paternel ou matrimonial. Certaines cheikhat débutent très jeunes dans la profession parce que leur père, mort, handicapé, absent ou démissionnaire ne peut plus subvenir aux besoins de la famille. Touichia explique ainsi qu’à la mort de son père elle a du chercher du travail. Comme elle n’avait pas d’éducation mais qu’elle était belle et qu’elle avait une jolie voix, elle est vite devenue cheikha. Elle s’est ainsi engagée dans une troupe à Essaouira afin de rester auprès de sa famille et de pouvoir prendre soin de ses frères, encore trop jeunes pour travailler. Son rôle d’aînée a amené Touichia à assumer leur bien-être et leur survie. Un autre exemple est celui de Fatima. Née à Youssoufia, elle dit avoir eu une enfance heureuse. « Après la mort de mon père tout a changé. Ma mère s’est remariée avec un homme qui avait d’autres enfants plus âgés que nous. Nous étions pauvres. [...] Mon frère s’est marié et il a quitté la maison avec ses enfants. Je suis restée avec ma mère et puis ça a été mon tour de me marier et de divorcer et de me remarier et de redivorcer, après j’ai décidé de chanter la ‘ayta [...]. Je m’amuse et je gagne de l’argent, en plus j’aide ma famille. » On constate que lorsque la famille est ainsi responsable de l’entrée de la jeune fille dans le métier de cheikha. Les rapports entre eux restent étroits, ce qui n’est pas le cas dans les exemples cités avant.

83On peut néanmoins remarquer que les familles dont il est question sont réduites aux seuls parents et enfants sans aucune référence au reste de la parentèle. Or, dans la société marocaine, le cercle familial englobe souvent oncles, tantes, cousins, et intègre les parents par alliance. De même, la solidarité entre les membres s’exprime au sens large et les situations de crise sont gérées en commun. Coupés de leurs référents et du reste de la parentèle, ces cercles familiaux réduits et isolés apparaissent particulièrement fragiles. Or, les difficultés économiques auxquelles ils doivent faire face remettent en cause les statuts et pouvoirs de leurs membres. Cette abolition des normes sociales met en danger la cellule familiale tout entière. « En effet, le groupe domestique se trouve déraciné, coupé de ses bases économiques qui fondaient sa cohésion, et par voie de conséquence, l’exercice de l’autorité par le chef du groupe familial (ou ses représentants) est rendu caduque » (Chekroun, 1996, 68). La paupérisation de la population rompt les cadres déjà émoussés de la famille. La conséquence tragique de cette situation est l’individualisation des femmes qui sont amenées à être autonomes, voire à jouer le rôle de pilier de famille, économiquement aussi bien que symboliquement. Or elles sont responsabilisées, tout en restant assujetties à des normes qui les définissent comme mineures ce qui explique leur difficulté à trouver des solutions de survie.

84Pour se faire une place dans la société, il leur manque les instruments et les conditions, matérielles et symboliques, que leur milieu et leur éducation d’origine ne leur ont pas offerts. Telle est l’équation sociale qui fait de ces femmes des marginales en puissance : « Très souvent, elle est de milieu familial désuni, un père sans travail ou décédé, une grande fratrie, des conditions sociales défavorables [...] Semi-analphabètes, elles (ces filles) exercent des petits métiers [...]. » (Labidi, 1989, 97). Dès lors, elles sont cantonnées dans des fonctions peu valorisantes. Ainsi, la très grande majorité des cheikhat n’a jamais connu l’école coranique, premier lieu d’étude de la plupart des Marocains de religion musulmane. Leur implication dans une activité professionnelle est donc difficile. Avant de devenir cheikha, certaines ont exercé d’autres petits boulots. Ainsi Souad, seize ans, en passe de se faire embaucher dans une troupe de cheikhat, était femme de ménage lorsque je l’ai rencontrée. Originaire de la campagne, elle y a laissé une famille misérable à qui elle envoie tout son salaire. Ses maîtresses, deux prostituées de luxe, la traitent mal et veulent la prostituer à leur compte. C’est la raison pour laquelle, elle veut devenir cheikha. D’après elle, c’est un métier qui procure plus d’argent et qui est moins éprouvant.

Une femme coupée de ses origines

  • 23 Les Ouled-Naïl sont une tribu de la région de Bou-Saada, en Algérie.

85Mais qu’est-ce qu’être cheikha ? À la différence des Ouled-Naïl23, par exemple, les cheikhat ne sont pas originaires d’une tribu définie et sont toutes d’horizons différents. Si la ‘ayta présente parfois des caractères régionaux bien distinctifs, ces interprètes n’ont pas cette spécificité. Les troupes ont, la plupart du temps, un pied à terre dans une ville mais leurs membres évoluent. En rupture avec son milieu d’origine et en quête de nouveaux repères, la cheikha actuelle est nomade. Son métier l’amène à voyager, elle change de troupe au hasard des rencontres, et elle pratique rarement dans la région dont elle est originaire, au contraire de ses prédécesseurs.

86Ainsi, les cheikhat que j’ai rencontrées m’ont rarement parlé de leurs ascendants familiaux. Le lieu de naissance, les parents, sont parfois cités mais sans évoquer les racines culturelles anciennes. Touichia dit être née à Essaouira, zone urbaine où se côtoient des populations bien variées. De même Naajat chante en berbère, sa langue maternelle, mais ne peut dire de quelle tribu, de quel village elle est originaire, à moins qu’elle ne le veuille pas... En effet, pour certaines d’entre elles, cette amnésie est volontaire. Elles cherchent par ce biais à dissimuler leurs origines, par crainte du déshonneur pour leurs familles ou des retombées de cette logique de l’honneur pour elles-mêmes. Une cheikha peut ainsi être amenée à quitter sa région d’origine pour éviter des retombées sur sa famille et sur elle. Fatima a ainsi choisi d’exercer loin de son lieu d’habitation et de dissimuler aux siens la nature de son activité : « il vaudrait mieux qu’ils me croient morte ! ». En tant qu’individu, sans référents, elles sont relativement préservées. Se définir comme apatride ou étrangère, c’est devenir anonyme, se dépersonnaliser, afin que tout ce qui touche la cheikha n’atteigne pas la personnalité et l’identité de la femme qu’elle masque. Mais cette stratégie accentue leur situation de marginales dans une société où il est fait grand cas des racines parentales et des origines.

  • 24 « Celles qui deviennent des prostituées sont généralement des femmes qui ont été rejetées par leur (...)

87Une comparaison intéressante peut être réalisée entre ces femmes coupées de leurs ascendants et les prostituées. Comme ces dernières, les cheikhat sont a priori considérées comme des étrangères. Qu’elles le soient effectivement ou pas, cette qualification exprime leur rejet de la communauté, du village, du quartier, ou de la famille. « Those who become prostitutes are usually women who have been rejected by their kin or who have run away from them. »24 (Maher, 1974, 206). Le mal, la perversion, le déshonneur constituent des souillures dont il faut se préserver en les rejetant à l’extérieur. Cette attitude se retrouve dans le mode de vie marocain où l’accent est porté sur la beauté et le confort des intérieurs, de l’intime ; tandis que les alentours d’une maison, l’extérieur, peuvent être laissés à l’abandon.

  • 25 « Comme j’étais une femme seule étrangère à la ville, les gens qui cherchaient à connaître mon ide (...)

88La contrepartie s’applique également : une étrangère, une femme qui ne peut témoigner d’aucun soutien familial est considérée, a priori, comme une femme « perdue », une prostituée. « Being a lone, female foreigner to town, people seeking out my identity occasionally asked me wether I was a daughter of Fatima25 » (Jansen, 1987, 161) Cette appellation : « Fille de Fatima » qui désigne les prostituées algériennes amène à effectuer un autre parallèle avec les cheikhat. En perdant leur place dans la société conventionnelle, les cheikhat changent souvent de nom. Elles sont souvent désignées par leur titre et leur prénom mis bout à bout. Un surnom ou un sobriquet faisant référence à une de leurs particularités peut aussi leur tenir lieu de nom de scène : Trien, Touichia, le Mouchou etc. On constate d’ailleurs que c’est un facteur récurrent chez certaines chanteuses ou poétesses du Maghreb : « Les chanteuses kabyles – comme les hommes – ont dû rompre totalement avec le groupe pour exister par elles-mêmes. D’ailleurs on remarquera qu’elles ne gardent en public que leur prénom (souvent d’emprunt). Elles n’ont pas de nom, ni d’appartenance (Cherifa, Hanifa, Ourida, Djamila, Anissa, El Djida, Karima, etc.), donc pas d’insertion explicite à une généalogie. Le chant individuel est souvent l’expression d’une révolte contre la société. Les grandes figures féminines qui ont marqué la société ont souvent connu un destin tragique : elles ont dû fuir leur village, leur famille et souvent un mari imposé » (Yacine, 1995, 31).

89Rares sont les cheikhat qui se désignent par leur nom entier comme c’est le cas de Khadija Mergoume. La perte de leur nom est une perte d’identité mais aussi une façon de se libérer du poids du contrôle social, d’échapper à la société en se définissant en dehors d’elle.

L’identité de cheikha, de l’individu à la professionnelle

90L’entrée dans la profession de cheikha est donc l’effet de deux tendances presque contradictoires : la nécessité et le choix. Il va sans dire que le métier et la situation financière des cheikhat sont fondamentalement liés.

Entre nécessité et choix

91Pour une cheikha, la réussite professionnelle est avant tout synonyme de réussite financière. Nombreuses sont les cheikhat qui font ainsi mention de l’état de leurs finances au cours de la conversation sans qu’aucune question n’aborde le sujet. Leur train de vie, la réalisation de leurs ambitions, et leurs gains sont indissociables. Il ne faut pas oublier que le salaire d’une cheikha est bien aléatoire, surtout quand elle commence à prendre de l’âge. Même si sa voix s’enrichit d’une certaine maturité appréciée des spectateurs, sa beauté s’en ressent et elle a plus de difficultés à trouver des occasions de travail.

92La plupart des cheikhat ont conscience de cette situation et envisagent de gagner suffisamment d’argent pour pouvoir s’acheter un petit commerce et changer ainsi d’activité. Mais subvenir à ses besoins est un impératif quotidien. Dans ce métier, il n’y a pas de sécurité de l’emploi et les revenus sont très irréguliers. Si les occasions de travail sont multiples, la concurrence est rude et le salaire, qu’il faut partager entre tous les membres de la troupe, dépend de la célébrité de celle-ci. En outre, le travail, s’il se répartit sur toute l’année, n’est pas aussi important en hiver qu’en été. Les cheikhat peuvent connaître des périodes creuses où le travail vient à manquer cruellement.

93Tout au long de l’année, divers événements donnent lieu à des réjouissances auxquelles elles peuvent prendre part. L’été reste la période où elles ont le plus de travail. La plupart des mariages y sont célébrés. Or, leur animation constitue la principale activité des cheikhat. Il faut parfois réserver plusieurs semaines à l’avance les services d’une troupe, étant donnée la forte demande durant les deux mois de juillet et août. L’été est aussi la période des festivals et des moussems (pèlerinages) où les cheikhat peuvent être présentes. Certains d’entre eux se déroulent également au printemps et en automne, comme par exemple le festival de Marrakech et celui d’Essaouira ou le moussem des roses. En hiver, les occasions de réjouissances sont plus rares, il leur reste néanmoins les soirées privées ainsi que diverses manifestations comme les chasses qui peuvent être une occasion de travail. En fait, toutes les occasions de réjouissances peuvent être des prétextes à l’invitation des cheikhat. Ainsi, par exemple, les employés d’une exploitation vinicole ont organisé un spectacle de cheikhat pour fêter la fin des vendanges. Certaines cheikhat, comme celles de Jamaa Tsaim, évoquent des cérémonies de circoncision auxquelles elles auraient participé. « On implore aussi dans nos chansons le coiffeur qui circoncise un enfant afin qu’il ne le brutalise pas, qu’il fasse doucement ! » Il m’a aussi été rapporté que des cheikhat avaient été invitées pour célébrer le retour de pèlerinage d’un vieil homme.

94Pas plus à cette occasion qu’à celle du mois de Ramadan, la présence des cheikhat ne comporte une signification religieuse. Au contraire, les cheikhat font partie de l’autre face du mois de Ramadan, celle des nuits où toutes les privations des journées pieuses font place aux réjouissances et au soulagement. Ainsi, à Casablanca, après le f’tour, lorsqu’une foule festive envahit les rues et que les cafés se remplissent, les cheikhat interviennent. Les cabarets où elles se produisent (entre autres spectacles) ne désemplissent pas. L’ambiance est à la fête. Le public est à dominante masculine, mais on trouve aussi des familles, surtout dans la première partie de la soirée. D’après le témoignage des cheikhat, les soirées de Ramadan sont des occasions de travail importantes car les gens ont besoin de se défouler, de s’amuser. Ceux qui se donnent la peine de venir au cabaret veulent profiter à fond de leur soirée et se montrent généreux pour que l’ambiance soit en conséquence.

  • 26 « Pour une femme sans éducation, la danse et la prostitution restent encore aujourd’hui deux métie (...)

95« Aborder l’étude des fêtes c’est considérer d’emblée les phénomènes cycliques liés aux activités économiques, culturelles et religieuses d’une communauté » (Amahan, 1998, 261). La définition des zones et périodes de travail des cheikhat est donc fonction des saisons et des festivités religieuses et nationales. Néanmoins de nombreux Marocains pensent que les cheikhat n’ont guère de travail en dehors des mois d’été. Le reste de l’année, ils estiment qu’elles vivent surtout de prostitution. Ils insistent sur le fait que les cheikhat qui travaillent dans les cabarets ne se limitent pas à leurs seules prestations musicales et chorégraphiques. Les cabarets sont connus pour être des lieux de rencontre et on dit que les cheikhat y cherchent des clients. « For an uneducated woman, dance and prostitution remain, even today, two of the few jobs which pay reasonably well in Moslem countries. Unfortunately it is still assumed that the two go hand in hand ; or else that a woman must come from an undesirable background to be dancing at all in public »26 (Buonaventura, 1983, 97).

96Étant données ces conditions de travail difficiles, dès qu’elle a un peu d’argent, la cheikha cherche à améliorer sa condition. Elle a, pour ce faire, plusieurs possibilités. Abandonner sa profession pour monter une affaire qui lui permettra d’avoir un statut un peu plus confortable et une source de revenus suffisante ou opter pour la construction d’une maison, pour être sûre de n’être jamais à la rue. Ce dernier choix est assez courant. Halima, m’a ainsi confié : « J’ai déjà construit une maison. Je voudrais rajouter un étage et m’arrêter de faire ce travail. Il ne me manque plus grand-chose et après j’arrête. Je le fais pour mes enfants. Pour les garder auprès de moi ». De multiples freins sont mis à la cheikha quand elle veut évoluer vers une activité autre que la sienne. Il semble qu’ayant « goûté » à la marginalité qui va de pair avec le métier de cheikha, elle soit confinée dans ce statut de marginale car la bonne fortune d’une cheikha est souvent mal vue et considérée comme ayant été acquise de manière malhonnête.

97Par ailleurs, la grande majorité des cheikhat n’accède pas à la célébrité, qui est synonyme de bonne fortune et d’aisance. Certaines sont effectivement poussées par la nécessité à se prostituer et parlent de cette activité secondaire avec humour, ne cherchant ni à démentir ni à se cacher. Ce sont souvent les plus âgées, celles qui n’ont, de leur propre aveu, plus grand-chose à perdre ni à attendre. C’est le cas, par exemple, de Naïma qui se présente en disant qu’elle est célibataire et encore vierge avant d’éclater de rire. Puis, par la suite, alors qu’un homme lui dit qu’il semble la connaître, elle lui répond qu’elle est une qahba (prostituée) et que c’est sûrement dans la rue qu’il l’a vue.

  • 27 C’est-à-dire, chez les fous.

98Cette situation est tragique à terme pour celles qui ne réussissent pas à évoluer vers un mieux, c’est-à-dire vers un changement d’activité ou vers le succès. En effet, tant qu’elle est jeune, en bonne santé, talentueuse et attrayante, la cheikha trouve des occasions de travail. Dès lors qu’elle vieillit, ces occasions se raréfient et avec elles les sources de revenus. Dans ce contexte, la vieillesse ou la maladie signifie une fin de vie dans la mendicité et dans le dénuement le plus total pour celles qui n’ont pas pu ou pas voulu se recycler dans une autre activité. Tous ceux que j’ai interrogés à ce propos, membres indifférenciés de la société marocaine, membres du public, ou même chioukh, estiment que la plupart des cheikhat n’ont aucun avenir devant elles : « Elles deviennent vendeuses de pois chiches et de harira ou bien vagabondes ou elles finissent à Bouya Omar27 surtout si elles n’ont pas d’enfants pour prendre soin d’elles ».

99Le cas de cheikha az-Zahaffa est représentatif de cette situation. Cette dernière est célèbre pour ses chants à connotation religieuse mais se trouve aujourd’hui dans un profond dénuement car elle a commencé à prendre de l’âge. C’est aussi le cas de Hajja Hamdouia, célèbre cheikha qui vit aujourd’hui dans la misère. D’après certains chioukh, la beauté et la voix se cassent vite, avec le temps, mais aussi avec l’alcool et la cigarette, en somme avec le mode de vie qui va de pair avec le métier. Pour le cheikh Aberrahim, à trente-six ans les cheikhat sont déjà trop âgées : « Ce métier est dur pour une femme. a ne dure pas ! ».

100Il serait réducteur néanmoins de définir le métier de cheikha uniquement comme une réponse à une nécessité de survie. Certaines affirment être cheikha par choix et non par nécessité. Il faut bien sûr nuancer ces témoignages car la fierté de ces femmes y tient une grande part, mais on ne peut pas nier cependant que le goût du chant soit commun à la plupart des cheikhat. Certaines soutiennent que c’est de leur propre chef qu’elles sont entrées dans la profession. Il est vraisemblable qu’un certain nombre de cheikhat partagent son point de vue mais affirmer qu’on a choisi le métier de cheikha est difficile à assumer étant donné la représentation sociale négative de cette fonction. Quelques cas rares bénéficient de l’indulgence voire de l’accord de leur entourage dans leur choix de pratiquer le métier de cheikha. Ainsi les parents d’Aïcha l’ont poussé à devenir cheikha parce qu’ils avaient besoin d’argent mais aussi parce qu’ils aimaient la ‘ayta. C’est également par amour de la ‘ayta que le cheikh Trien est entré dans le métier : « Quand j’ai commencé à jouer la ‘ayta, je ne m’en suis plus jamais séparé, je l’ai trouvé passionnelle, je suis hanté par cette musique ! » Pour cheikha H., sa voix est un cadeau de Dieu. D’après elle, cela aurait été faire injure à Dieu que de ne pas mettre ce don en valeur : « À chaque fois que je chante, je rends hommage au créateur. Ma voix est un don de Dieu, c’est pour ça que je suis excellente. Une autre peut apprendre mais elle ne fera pas aussi bien parce que ma voix est un don. C’est pour ça que je suis cheikha, et je suis très croyante. J’ai déjà fait le pèlerinage plusieurs fois ». Certaines sont issues de familles de musiciens et trouvent naturellement leur place dans cet univers. Benchanaa B., de Kelaa Sraghna, m’a d’ailleurs évoqué l’existence de véritables familles de cheikhat qui se transmettraient leur art de génération en génération. Celles-ci, en raison de leur professionnalisme et de leurs bonnes manières, sont mieux considérées que les autres.

101Pour ces dernières, l’épanouissement passe par la consécration professionnelle. Une cheikha commence à voir l’aboutissement de sa carrière lorsqu’elle a enfin la possibilité de devenir chef de troupe (maalma), d’être son propre patron en quelque sorte. Cette progression est liée à la maîtrise de l’art, et à l’ancienneté dans le métier notamment. Mais ce statut de chef de troupe est un aboutissement que toutes ne connaissent pas. Parallèlement, ces femmes ont conscience que seul le succès est susceptible de les faire connaître et reconnaître par la société. Ainsi, les grandes cheikhat comme Fatna Bent el Hoceine sont-elles respectées et considérées comme de véritables artistes. Ces grandes Dames de la ‘ayta sont transfigurées par le succès.

102Pour conquérir celui-ci, la débutante doit acquérir non seulement les qualités et capacités artistiques qui vont la définir comme une chanteuse et danseuse professionnelle, mais elle doit aussi apprendre à se façonner suivant un modèle fantasmatique, celui de la cheikha séductrice, agent de tous les plaisirs et objet de tous les désirs.

103La démarche d’une femme vers l’apprentissage de la profession de cheikha est souvent la résultante d’une succession de facteurs et d’événements dont elle subit les conséquences. Néanmoins, en dépit de l’idée que pourrait engendrer l’image négative que véhicule cette fonction, l’entrée dans ce milieu professionnel ne va pas de soi. Elle est soumise à différentes conditions qui sont liées à la nécessaire transformation de la femme en un personnage fantasmatique, la cheikha.

104Quelle que soit la manière dont la cheikha est acceptée au sein d’une troupe, différents critères entrent en effet en ligne de compte dans le recrutement d’une cheikha et sont déterminants pour la bonne marche de sa carrière Ainsi, la postulante doit impérativement avoir deux qualités essentielles : la beauté et la voix. Ces critères sont communs aux chanteuses-danseuses du monde arabo-musulman. Ainsi, le prix des qiyan (esclaves-chanteuses), par exemple, était déterminé par leur beauté et leur voix. Dans son apprentissage du rôle et de la fonction de cheikha, la jeune recrue développe ces deux aspects.

L’apprentissage artistique

105La cheikha est chanteuse avant tout. Chacune a son timbre de voix particulier, plus ou moins grave, qui contribue à l’harmonie de l’ensemble. Le rôle que joue la voix dans le tarab (l’émotion esthétique) ne peut s’accommoder ni d’une fausse note ni d’une voix de crécelle. En outre, les impératifs de la ‘ayta ne se posent pas seulement sur la qualité de la voix mais aussi sur les capacités de la chanteuse à pousser sa voix assez loin, assez fort et suffisamment longtemps. La ‘ayta ne signifie-t-elle pas « l’appel » ? La cheikha doit interpeller le public, le prendre à témoin, s’imposer à lui. Sa voix doit donc être en conséquence : forte et imposante. Abdelaziz Ben Abdeljalil définit les critères essentiels à une belle voix de cheikha : forte, relayée par un souffle puissant, et assortie d’une prononciation nette et correcte. Ces critères sont d’ailleurs ceux du tamaouit berbère qu’il compare à la ‘ayta hawziya. Les voix les plus appréciées sont souvent des voix de femmes mûres : Fatna bent el Hoceine, Hajja Hamdaouia, Hajja Hamounia, cheikha ‘Ida etc... Les voix trop jeunes sont souvent ressenties par les amateurs comme manquant d’expression car le chant des cheikhat communiquent l’expérience d’une vie : joie, douleur, révolte, force ou résignation.

106Malgré l’évolution qu’a connu la profession qui a minimisé les qualités artistiques au profit d’une dimension ludique plus poussée, la voix reste un critère essentiel. L’apprentissage est donc une phase primordiale qui déterminera la qualité de la prestation de la cheikha. Nombreuses sont les chefs de troupe qui préfèrent ainsi recruter des débutantes qu’elles formeront selon leurs souhaits plutôt qu’à des femmes qui sont déjà du métier. L’apprentissage de la cheikha s’effectue auprès de la chef de troupe essentiellement. De fait, la maalma (chef de troupe) consacre de longues heures à lui enseigner les chants et les rythmes du corpus utilisés par la troupe. Dans ce but, elles se réunissent en dehors du spectacle. D’ailleurs la débutante vit souvent chez la maalma. En acceptant de la prendre sous sa coupe et de lui en enseigner son art, la chef de troupe attend d’elle des compensations souvent ingrates et laborieuses. Ainsi, elle est chargée de toutes les corvées, dans le temps du spectacle comme en dehors. Elle doit faire preuve de soumission et de bonne volonté pour rester dans la troupe et bénéficier de l’enseignement et du soutien de ses collègues.

107Tout l’apprentissage est basé sur un travail oral de mémorisation. Il n’existe pas de support écrit pour la musiqa chaabia et à plus forte raison pour la ‘ayta. La mémorisation du rythme permet celle du corpus au point d’être indispensable à la récitation de celui-ci. Lorsqu’on demande à une cheikha (ou à un cheikh) de chanter un morceau de son répertoire, celle-ci s’exécute en marquant le rythme avec la main, le pied ou un mouvement de tête si elle n’a pas sa taarija pour l’accompagner. C’est d’ailleurs là le rôle essentiel de la taarija dont se servent les cheikhat. Ce mode de transmission est commun aux arts populaires au Maroc. On le retrouve également d’autres chanteuses-danseuses du monde arabo-musulman, comme les qiyan : « (les qiyan) les plus habiles... connaissent par cœur quatre mille chansons et davantage, de deux à quatre vers, ce qui donne, si l’on fait la multiplication, une dizaine de milliers de vers » (Al-Jahiz, p.176, trad. p 144).

108La pratique est éminemment nécessaire pour faire d’une jeune cheikha une professionnelle. C’est au cours des spectacles qu’elle apprendra à vraiment sentir la frappe de la taarija, la rythmique des phrases, et à trouver sa place dans le groupe. Cheikha as-Sahla de Settat évoquait ainsi dans une interview àl’Ittihad el Ichtiraki son apprentissage successif des chants : « haddawiyat » puis « La-bas, ya là-bas » : « Ô père / Je m’en remets à Dieu /Je temporise avec celui que j’aime / Laisse-moi fuir (m’égarer) avec lui / Moi, je vais bien / Pour moi, on ne doit pas en vouloir à l’ennemi. »

109Elle a approfondi ses connaissances du répertoire avec des chansons telles que « ach-Achatini », « Arda fraqi », « Kharboucha », et ainsi de suite. Étant donnée l’importance de la pratique, la débutante devra apprendre vite et bien pour ne pas être exclue de la troupe. Elle est rapidement intégrée au spectacle. C’est aussi une question de rendement. Néanmoins, lorsqu’elle débute sur scène, ses fausses notes et ses trous de mémoire seront couverts par les autres. Pour cette même raison, certaines maalma enfoncent un chiffon dans la taarija de la débutante afin que l’instrument n’émette qu’un bruit sourd et ne perturbe pas l’ensemble de la troupe en cas d’éventuelles fautes de rythme. Elle est souvent employée pour la danse jusqu’à ce qu’elle maîtrise le répertoire et la frappe de la taarija. Elle est envoyée au-devant du public pour quêter l’argent et « séduire les portefeuilles » ce qui est considéré comme une compromission aux yeux du public. En règle générale, la maalma évite de se livrer à la quête pour cette même raison.

110La jeune recrue apprend également le métier en écoutant et regardant faire ses consœurs au cours des spectacles. Fatima explique ainsi : « Au début, j’ai appris sur des cassettes, après quand j’ai commencé vraiment le métier, je m’approchais des anciennes cheikhat et je leur demandais de m’apprendre et quand j’ai bien appris, elles me laissaient jouer, danser et même chanter le habba (parole) ». Elle explique que lorsqu’on débute, il faut être à l’écoute de tout ce que les autres peuvent apporter car chacune a son itinéraire spécifique et, de fait, ses propres connaissances en matière de ‘ayta.

111L’apprentissage est souvent plus facile pour celles qui ont grandi dans des villes comme Settat ou Beni Mellal où les cheikhat sont très présentes. Leurs chants font partie de la vie quotidienne et nombreuses sont les jeunes filles qui les connaissent. Ainsi, trois jeunes femmes originaires de Beni Mellal m’ont chanté des chansons de ‘ayta bien que n’aimant pas ces chants : « Tu les entends partout. Pour toutes les occasions, elles sont là et on entend leurs chansons. Alors tu finis par retenir les paroles même si tu n’aimes pas ça ». Le fait que la débutante ait baigné dans cette culture musicale populaire lui sera d’une aide précieuse tout au long de son apprentissage. En effet, elle devra surmonter beaucoup de difficultés avant d’arriver au statut de professionnelle.

112Il arrive ainsi fréquemment que les anciens, chioukh ou cheikhat, ne veuillent pas transmettre leur savoir à la nouvelle génération. Le cheikh Zerhouni, par exemple, a fréquenté certains vieux chioukh durant de longues années avant de réussir à les convaincre de lui enseigner des morceaux de ‘ayut rares. Certains sont morts en emportant leurs connaissances. Ces musiciens attendent le disciple idéal parfois toute une vie avant de transmettre leur savoir. Trien raconte lui aussi les difficultés de son apprentissage du métier : « C’est un soldat qui m’a appris à jouer du lotar. Après, j’ai contacté d’autres chioukh comme Abdessalam Ben El Houssein, Ahmed Ben Khaddouj, Ouled Ben Bekri. J’ai aussi été influencé par Ibrahim El Alami et Hamid Ez-zaer ». Les cheikhat ou chioukh confirmés ont conscience que leur valeur dépend de ce savoir particulier. Dès lors, certains redoutent d’être remplacés en le partageant. À l’image des vieux chioukh, les maalmat (chefs de troupe) distillent leur savoir petit à petit, avec parcimonie, aux jeunes cheikhat. En fait, la maalma sait que la jeune cheikha, dûment formée, peut très bien quitter la troupe pour s’en aller travailler au sein d’un autre groupe. Or, de cette volonté de transmission des chanteuses et des musiciens va dépendre la qualité et la survie de la ‘ayta. Cette entrave à la transmission des connaissances explique peut-être en partie la dépréciation artistique de la ‘ayta en faveur d’autres formes musicales.

113L’apprentissage d’une cheikha est donc soumis à des règles implicites et à des obligations qui établissent une hiérarchie entre la jeune recrue et la professionnelle. Devenir une cheikha nécessite non seulement certaines capacités au départ mais requiert en outre un travail assidu et patient. Au-delà de ces impératifs purement artistiques, la débutante doit aussi apprendre à catalyser tous les fantasmes du public. Ce second aspect est tout aussi important que l’apprentissage artistique.

La construction d’un fantasme

114Une cheikha doit plaire. Pour que le public soit généreux, il faut que les femmes qui chantent devant lui soient agréables tant à l’oreille qu’au regard. Ce second critère a pris beaucoup d’importance au cours du siècle. Les connaisseurs en matière de ‘ayta étant de plus en plus rares, le public pardonnera plus facilement une performance musicale médiocre que la prestation d’une troupe composée de femmes négligées ou désagréables à regarder.

115Sont ainsi exclues de la troupe celles qui ont un défaut physique trop visible ou un visage disgracieux. Mis à part ces critères rédhibitoires, la beauté d’une cheikha est basée sur les critères traditionnels qui fondent l’esthétique féminine au Maroc bien qu’elle cherche à suivre les courants de la mode féminine, notamment dans le choix des vêtements et des accessoires. Une belle cheikha a des formes généreuses : joues, poitrine, fesses, hanches qui évoquent l’opulence. Elle a un visage harmonieux et une longue chevelure, symbole de féminité à très forte portée érotique, dont elle fait usage dans la danse. L’âge de la cheikha est variable. Mais la femme d’âge mûr est très appréciée. Elle incarne une féminité affirmée, une femme d’expérience et évoque, de fait, l’image maternelle, à la fois autoritaire et rassurante.

116Le corps de la cheikha est un instrument de travail. Elle en exalte les formes pour séduire. Une belle cheikha ne peut pas être maigre ainsi qu’en témoigne cette réflexion à Touichia par une de ses collègues : « Tu es maigre comme un oiseau ! Il faut que tu grossisses un peu pour avoir du succès avec les hommes ! Elle prend son propre ventre dans ses mains. Regarde-moi, tout ce que j’ai ! » La beauté d’une cheikha s’exprime aussi à travers ses manières. Comme une hôtesse, elle doit bien se conduire et être impeccable. La chef de troupe, responsable du comportement de « ses » cheikhat insiste particulièrement sur ces critères. Une postulante est d’autant plus facilement accueillie qu’elle montre ces bonnes dispositions.

117Bien que les critères qui déterminent l’entrée d’une femme dans la profession de cheikha soient aussi liés à son rôle de chanteuse et danseuse, ses capacités de séduction sont donc aussi importantes. En devenant cheikha, la femme est conduite à être redéfinie avant tout comme objet de fantasme. De fait, une cheikha en représentation utilise tous les artifices féminins : de beaux vêtements dont la couleur et la matière valorisent ses atouts, et surtout des bijoux. Le bijou est l’instrument d’un jeu de séduction très subtil. En effet, l’usage de broches ajustées au décolleté, puis retirées au cours de la danse est, par exemple, un jeu suggestif qui renforce la fascination du public. Les ceintures en or ou, plus sobrement en métal doré, sont aussi utilisées pour marquer la taille et mettre en valeur les courbes féminines. Les cheikhat se parent aussi de nombreux bracelets et colliers, toujours en or (ou contrefaçon et simulacre).

  • 28 Hérodote, Histoire, Livre IV, Melpomène : 176 ; cité par Yacine Tihouh, T., 1988, L’Izli ou l’amou (...)
  • 29 Ces femmes sont abondamment décrites par Mathéa Gaudry, 1998, La Femme Chaouia de l’Aurès – Étude (...)

118D’une manière générale, le nombre de bijoux que porte une femme est une vitrine représentative de la fortune et de la réussite de son mari. De telles marques ostentatoires de richesse dans le cas des cheikhat ne sont pas le témoignage de la réussite d’un conjoint mais bien davantage du succès de ces femmes auprès des hommes. Hmidi, amateur de cheikhat, insistait sur le nombre de bracelets en or qui scintillaient au poignet de Naajat ainsi que sur les bagues et les colliers qu’elle portait. « Elle est belle : regarde, elle a beaucoup d’or ! » D’après lui, tous ces bijoux témoignaient du nombre de prétendants et d’amants de Naajat. Qui dit beaucoup d’amants dit beaucoup d’argent ou beaucoup de cadeaux. Cet étalage de richesse est aussi la fierté de la cheikha car il montre combien elle est appréciée. On peut établir là un parallèle avec certaines coutumes anciennes, celles des femmes gindanes décrites par Hérodote. Ces femmes arboraient à leurs chevilles des anneaux de cuivre, un pour chaque homme qu’elles avaient connu. « Celle qui en a le plus est considérée comme la plus méritante puisqu’elle a été aimée par le plus d’hommes »28. On retrouve cette même valorisation de la séduction féminine à travers le personnage des ‘azriyat29. Ces femmes sans homme aux mœurs très libres sont d’autant plus courtisées qu’elles ont beaucoup d’amants et qu’elles plaisent. Ceux à qui elles accordent leurs faveurs considèrent qu’il s’agit d’un honneur. Elles sont admirées par les hommes pour la séduction et l’attraction qu’elles exercent, de la même manière que, dans notre exemple ; Naajat est admirée et désirée par Hmidi.

119Dans ce cadre, loin d’être un synonyme de honte, le fait de sous-entendre ainsi une multitude d’amants est, non seulement, comme on l’a dit, une marque de succès mais aussi un signe de pouvoir par le biais de la séduction. C’est une autre manière d’attirer l’attention des hommes car une femme désirée par d’autres est désirable pour soi. C’est la raison pour laquelle, les cheikhat sont friandes de bijoux. L’or est un capital mais il a aussi une valeur symbolique très forte. Pouvoir porter sa fortune sur soi, c’est une question de fierté.

120Dans l’apprentissage de sa profession, la cheikha doit donc aussi apprendre à jouer de ces artifices pour créer son personnage, objet de plaisir et de désir. Comme les bijoux, le maquillage distingue la cheikha, personnage festif, de la femme ordinaire. Dans le maquillage qu’elle utilise, la cheikha insiste sur la couleur jusqu’à l’excès. Son but est de se faire remarquer absolument, de captiver le regard. Instrument de beauté, le maquillage, comme la parure, fonde le personnage de la cheikha et son caractère extraordinaire (hors du temps conventionnel). Pour évoquer cette rupture entre la femme et la cheikha,me vient une image marquante : celle des cheikhat de la troupe du Mouchou, avant leur prestation, pendant, et après. Avant le spectacle, elles sont arrivées l’une après l’autre portant une djellaba banale et un foulard sur la tête. Elles ressemblaient alors à n’importe quelle femme du quartier de Taqqatum. Arrivée sur les lieux de la fête, chacune s’est mise en devoir de se préparer : Khôl, rouge à lèvres vif, fond de teint, poudres pour les joues et les paupières. Une fois parées et fardées, elles étaient méconnaissables et transfigurées. Après le spectacle, leur premier soin a été d’ôter ce maquillage, de remettre leur djellaba et leur foulard pour redevenir des femmes comme les autres.

  • 30 « Les cheikhat jouent sans voile devant les hommes. La réprobation publique et le contrôle strict (...)
  • 31 Beaucoup de convenances féminines sont ainsi transgressées sous couvert de la sauvegarde des appar (...)

121Cette attitude est révélatrice. Il s’établit une véritable inversion entre le temps du spectacle où la cheikha règne en maîtresse et le quotidien. « The chaikât perform unveiled for men. [...] Public denunciation and sharper police control have led the prostitutes to use the veil even more than other women. Its appearance of respectability enables them to walk the street more without being recognized [...]30 » (Jansen, 1987, 184-185). Pour participer à la vie sociale, elles doivent préserver les apparences31. En effet, les implications du métier de cheikha s’avèrent en totale inadéquation avec les représentations sociales de la femme marocaine.

Notes

1 Cf. Encyclopédie de l’Islam, 1998, Nouvelle édition établie avec le concours des principaux Orientalistes par C. E. Bosworth et E. van Donzel, Leiden, E. J. Brill, article shaykh.

2 Plusieurs autres titres religieux utilisent le terme de cheikh, ainsi : shaykh al-Islam (principal dignitaire religieux de l’état des Ottomans).

3 Il est entendu qu’il s’agit d’un seul et même terme en arabe dont la transcription le plus couramment reconnue est celle-ci.

4 Cf. Encyclopédie de l’Islam, ibid., article shaykh.

5 « En fait, il est probable, mais non pas certain, que les chants populaires au Maroc aient pour origine les cheikhat qui ont commencé à chanter en arabe dialectal ».

6 La ‘ayta est le chant des cheikhat et la ‘ayta hasbawiya est un genre de ‘ayta spécifique (de la région de Hasba).

7 Ce témoignage est tiré d’une série d’articles recueillis en 1995 dans le journal marocain Ittihad al-ichtiraki sur la ‘ayta. Cet extrait est issu du numéro du 15/04/95.

8 En parlant de père, la cheikha fait référence au caïd.

9 La taarija est l’instrument privilégié des cheikhat. Il s’agit d’un petit pot en terre cuite tendue d’une peau sur laquelle on frappe avec un ou plusieurs doigts.

10 « Musiques populaires – la ‘aita », in Traces du présent, p. 138.

11 Chottin, A., “La musique populaire”, 1948, in Encyclopédie coloniale maritime, dir. Ernest Guernier, Paris, Edition de l’Empire français, 1948, p. 558.

12 « [...] l’émergence des femmes comme représentantes populaires dans l’espace public du marché arrive au moment où le marché est dévalué. »

13 On peut se référer à l’ouvrage de Mathéa Gaudry, 1998, La femme chaouia de l’Aurès – Étude de sociologie berbère, Algérie, Ed. Chihab-Awal.

14 En 1856 un accord fut signé avec l’Angleterre, en 1860-1861 avec l’Espagne et enfin en 1863 avec la France.

15 Une comparaison entre le makhzen et la féodalité est couramment faite par ceux qui cherchent à le définir. On peut alors établir des similitudes entre les « Jacqueries » françaises et cette révolte agricole qui secoua le Maroc. Les causes sont proches : la misère et la révolte contre l’autorité.

16 Le terme de umma, qui désigne la communauté musulmane, ne vient-il pas de umm : mère ?

17 Chattou, M., 1998, Migrations marocaines en Europe, le paradoxe des itinéraires, Paris, L’Harmattan, p. 59.

18 Adam, A., 1968, Casablanca – Essai sur la transformation de la société marocaine au contact de l’Occident, tome II, Paris, Ed. CNRS, p. 673 à 675.

19 Cf. Alloula, M., 1981, Le Harem colonial : image d’un sous-érotisme, Paris-Genève, Garance-Slatkine ; et G. BEAUGÉ, J.F.CLEMENT, 1995, L’Image dans le monde arabe, Paris, Ed. CNRS, surtout p. 299-304.

20 On peut rapprocher ces danses des rondes et des « caroles » en usage en France au Moyen-âge, et qui avaient aussi pour rôle de resserrer les liens communautaires.

21 Benzakour-Chami, A., 1992, Femme Idéale ?, Casablanca, Le Fennec, p. 58.

22 Becker, H. S., 1985, Outsiders – Études de sociologie de la déviance, Paris, Métailié, p. 50.

23 Les Ouled-Naïl sont une tribu de la région de Bou-Saada, en Algérie.

24 « Celles qui deviennent des prostituées sont généralement des femmes qui ont été rejetées par leurs familles ou qui se sont enfuies ».

25 « Comme j’étais une femme seule étrangère à la ville, les gens qui cherchaient à connaître mon identité me demandaient parfois si j’étais une fille de Fatima ». Une « fille de Fatima » est une prostituée en Algérie.

26 « Pour une femme sans éducation, la danse et la prostitution restent encore aujourd’hui deux métiers – parmi les quelques métiers possibles – qui paient bien dans les pays musulmans. Malheureusement, on pense encore que les deux vont de pair ou qu’une femme qui danse en public doit être issue d’un milieu social peu enviable ».

27 C’est-à-dire, chez les fous.

28 Hérodote, Histoire, Livre IV, Melpomène : 176 ; cité par Yacine Tihouh, T., 1988, L’Izli ou l’amour chanté en kabyle, Paris, MSH, p. 65.

29 Ces femmes sont abondamment décrites par Mathéa Gaudry, 1998, La Femme Chaouia de l’Aurès – Étude de sociologie berbère, Algérie, Chihab-Awal.

30 « Les cheikhat jouent sans voile devant les hommes. La réprobation publique et le contrôle strict de la police ont poussé les prostituées à utiliser le voile beaucoup plus que les autres femmes. L’apparence de respectabilité qu’il donne leur permet de marcher beaucoup plus dans la rue sans être reconnues. »

31 Beaucoup de convenances féminines sont ainsi transgressées sous couvert de la sauvegarde des apparences ainsi la reconstruction de l’hymen que j’ai déjà évoquée.

© CNRS Éditions, 2007

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