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Élisabeth Decultot

Troisième partie. Subversion poétique d’une pratique érudite

Le geste souverain du « glaneur » dans la poétique de Louis Sébastien Mercier

Jean-Claude Bonnet

Texte intégral

1Louis Sébastien Mercier (1740-1814) est un personnage de transition dont le parcours à la fois pittoresque et exemplaire illustre le passage des belles-lettres à la littérature. Après avoir rompu très tôt avec le monde savant des académies, il entre en dissidence et devient, comme il se plaît à le dire, « hérétique en littérature ». Quelques années plus tard, il reniera même l’esprit encyclopédique en dénonçant à travers lui la stérile abstraction du siècle qu’il aime à désigner, par une de ces heureuses formules dont il a le secret, comme « la classicomanie qui n’a point d’yeux ». Sa poétique, dans ce qu’elle a de plus neuf, repose, en effet, sur un art de la lecture qui comprend une pédagogie du regard : c’est de la même façon qu’il aime arpenter les rues et parcourir les livres en grappillant tout ce qui l’intéresse. Aussi a-t-il trouvé avec le Tableau de Paris le principe de son écriture qui s’offre comme un inventaire infini. De là sans doute l’image dévaluée et injuste d’un compilateur et d’un polygraphe, image qui renvoie plutôt à un monde ancien alors que Mercier (journaliste et auteur d’un dictionnaire) incarne incontestablement une figure moderne de l’écrivain. De ses premiers textes, comme le Discours sur la lecture qu’il publie à 24 ans en 1764, à sa dernière œuvre, la Néologie parue en 1801, son entreprise se présente comme un art de lire peu orthodoxe. On comprend mieux la portée de ses professions de foi réitérées quant à la lecture en examinant les manuscrits du fonds Mercier de la bibliothèque de l’ Arsenal qui révèlent une certaine façon de lire, et particulièrement toutes les pièces qui composent, d’une manière ou d’une autre, une « bibliothèque manuscrite » : bien au-delà d’ un simple cahier d’écolier, il s’agit de son véritable atelier d’écrivain.

2Les « papiers » de Mercier ont été déposés à la bibliothèque de l’Arsenal en 1920 par Léon Béclard, son dernier biographe. Le fonds ne fut officiellement acquis qu’en 1967, et l’on put dès lors procéder à l’inventaire. Cet ensemble foisonnant de plus de 10 000 feuillets regroupe des documents officiels, des lettres, des esquisses, des notes de travail, des extraits, et pour l’essentiel des manuscrits des œuvres de Mercier. Celui-ci se montre constamment soucieux du sort de ses papiers, qu’il fait suivre durant son long séjour à Neuchâtel. Il s’en préoccupe tout particulièrement pendant les années révolutionnaires et surtout dans les treize mois où il est emprisonné, comme en témoignent ses lettres à sa jeune épouse. S’il a exprimé une forte allergie pour les bibliothèques trop ordonnées avec des livres enfermés dans leur reliure, il a constamment ressenti le besoin d’être environné du fatras et des feuilles volantes de ses manuscrits, qui sont pour lui l’image d’un esprit toujours en mouvement et donc la promesse de nouvelles œuvres.

  • 1 Varrot d’Amiens, Mémoires sur la vie et les ouvrages de L.S. Mercier, B.N., ms. Fr. Nouv. Acq. 1026 (...)
  • 2 Il l’emploie pour qualifier ses traductions de plusieurs auteurs dont Lucain, Dante ou Pope.
  • 3 L. S. Mercier, Mon bonnet de nuit, édition établie sous la direction de Jean-Claude Bonnet, Mercure (...)
  • 4 Ibid., p 531.

3Dans ce fonds hétéroclite, certaines pièces sont incontestablement des éléments d’une « bibliothèque manuscrite » : ainsi de plusieurs extraits au sens strict mais aussi de dossiers préparatoires ou de notes de lecture où le commentaire de Mercier prend plus de place. Parmi les extraits, un seul concerne le domaine politique et date de la Révolution (« Extrait de l’Essai politique d’Antonio de Giuliani sur “les vicissitudes inévitables des sociétés civiles”, 1791. Traduit de l’italien. 18 pages »). Tous les autres appartiennent au domaine religieux. Les 196 pages tirées de l’Ancien Testament rappellent la pratique de l’extrait biblique plus particulièrement répandue en Allemagne et inspirée par la théologie protestante. Elles confirment l’importance de la dimension religieuse dans l’œuvre de Mercier. Comme le remarque très justement son premier biographe : « Il n’est rien de plus touchant, de plus persuasif, de plus entraînant que sa morale religieuse1. » Deux longs extraits (Le Déluge, 31 p. ; Joseph, 151 p.) sont réunis dans le fonds Mercier avec une pièce d’une nature un peu différente : « Le Cantique des cantiques de Salomon traduit littéralement de la Vulgate, 12 p. ». Mercier a pris le soin d’annoter sa traduction pour en « éclaircir les équivoques obscènes » et pour montrer que ce « verbiage hétéroclite » n’a pu être « écrit sous la dictée du Saint-Esprit ». Après cette « traduction littérale », il écrit le chapitre « Épithalame » de Mon bonnet de nuit, qui en est une adaptation lointaine et qui se présente comme une « traduction plus que libre », pour reprendre une de ses expressions2. Il reconnaît bien volontiers qu’il n’a rassemblé que « quelques traits3 » du texte original. Ce chapitre est, en fait, un manifeste esthétique contre les traductions en vers. Mercier y dénonce le mauvais exemple donné par Voltaire qui a transformé le Cantique des cantiques en « amphigouri poétique » et en « un conte grivois », alors que seule une traduction en prose, selon le vœu et le plaidoyer de Mercier, peut rendre « l’expression douce, naïve et sentimentale que l’ auteur a donnée à l ’amante4 […] ». Le passage de la traduction initiale à l’adaptation imprimée montre que la bibliothèque manuscrite de Mercier ne constitue pas pour lui un stock d’idées figées, mais qu’il entretient avec elle un dialogue constamment renouvelé et qu’il en joue en inventant à chaque fois des parcours de lecture différents.

4D’autres ensembles de pièces où l’extrait et le commentaire se mêlent de façon indiscernable sont à l’évidence des dossiers préparatoires, même s’ils n’ont pas eu de suite. Ainsi d’un regroupement hétérogène (en quatre pages) d’informations tirées manifestement de plusieurs sources sous l’intitulé « Observations relatives aux halles de Paris » : on y trouve des aperçus sur les opérations immobilières, sur les problèmes de voirie, sur le monopole de la société qui loue les échoppes, sur les querelles entre les confréries de marchands. Cela ressemble à la fois à une enquête d’urbaniste ou d’architecte, à une synthèse d’avocat en vue d’une plaidoirie ou à des notes pour un roman comme Zola aimera en réunir. Dans un autre dossier, l’écrivain a rassemblé des documents concernant Jeanne d’Arc : quelques échantillons des minutes du procès, des extraits de L’Histoire de France de Velly ou des Questions sur l’Encyclopédie. Comme l’atteste un plan de pièce, Mercier avait un projet sur Jeanne d’Arc pour le théâtre. Il s’est finalement contenté d’éditer en 1802 la traduction par son ami Cramer de la tragédie de Schiller.

5Le dossier le plus intéressant en ce genre est un cahier de 16 pages, daté du 1ermai 1791 et intitulé « Recueil d’anecdotes choisies sur la vie, la mort et les ouvrages de Mirabeau avec des notes historiques ». Au verso de la première feuille Mercier signale qu’il aurait voulu faire une préface à cette « collection » qu’il a peut-être eu un moment l’idée d’éditer telle quelle. Avant que la notion d’« œuvres complètes » ne s’impose dans le dernier quart du xviiie siècle, le terme de « collection » était souvent utilisé pour désigner l’édition des œuvres diverses d’un auteur. Mercier qualifie de « collection » Mon bonnet de nuit, son œuvre la plus composite qui rassemble des écrits de toutes les époques de sa carrière. À ce terme est manifestement attaché pour lui le principe du montage, si central dans son activité d’écrivain et si propre à définir l’unité particulière de ses ouvrages. Par sa variété, la « collection » de pièces sur Mirabeau est déjà en elle-même une invite à opérer tous les croisements possibles de ces documents dans un écrit historique futur.

6À la mort de Mirabeau, le 2 avril 1791, les journaux publient de vibrants hommages du premier grand homme de la Révolution. Par leur ton pathétique, ils sont autant de « tombeaux » de Mirabeau : ainsi d’un numéro des Révolutions de France et de Brabant de Camille Desmoulins dont le frontispice évoque la mise en page funèbre d’un faire-part. Durant tout le mois qui a suivi cette mort et l’émoi national qu’elle a provoqué, Mercier rassemble un mémorial à son propre usage qui pourrait lui servir le jour où il se ferait l’historien de la Révolution s’il survivait. Le disparate des pièces recueillies illustre une vaste curiosité et cette volonté de faire le tour des choses qui caractérise l’auteur du Tableau de Paris. On peut regrouper ainsi les éléments dont est composé ce dossier :

  • des anecdotes, des traits d’enfance, des paroles fameuses de Mirabeau.
  • des extraits de divers journaux (plus particulièrement des Lettres d’Aix de 1789, lors du séjour triomphal de Mirabeau en Provence).
  • des extraits des grands discours du tribun (sur la gloire, sur les lettres de cachet, ou de son éloge funèbre de Franklin).
  • enfin tout un ensemble de pièces sur les derniers moments de Mirabeau, sur ses funérailles et sur la panthéonisation (extraits de l’éloge funèbre de Cerutti à Saint-Eustache et de la pièce d’Olympe de Gouges, Mirabeau aux Champs-Élysées).

7En tête de son « recueil » où les documents sont déjà mis en perspective, Mercier place un portrait de Mirabeau où avec beaucoup d’acuité il livre cursivement, mais d’une façon visionnaire, les thèmes de ce qui aurait pu devenir un chapitre du Nouveau Paris, chapitre qui ne sera en réalité jamais écrit en raison de la disgrâce ultérieure du grand homme.

  • 5 C’est une citation de mémoire. Diderot écrit que le génie « a droit à la malfaisance » parce que ce (...)

8Avec une grande lucidité anticipatrice en 1791, Mercier se réfère, par exemple, pour qualifier moralement Mirabeau à un passage très approprié, en effet, de l’article « Platonisme » de l’Encyclopédie : « Qu’on me permette de placer ici une réflexion hasardée par un des premiers philosophes de la nation qui, comme Mirabeau, eut l’honneur d’être renfermé dans le donjon de Vincennes. « Il semble, dit Diderot, qu’il soit plus permis aux grands hommes d’être méchants. Le mal qu’ils commettent passent avec eux... après tout cette éponge des siècles fait honneur à l’espèce humaine5. »

  • 6 Camille Desmoulins, Révolutions de France et de Brabant, avril 1791.

9Quant à la formidable éloquence du tribun, Mercier la caractérise très exactement. Elle avait, selon lui, ses moments d’éclat mais aussi ses pannes : « C’est qu’alors, il n’avait point d’idées, il en attendait. » Claire allusion au fameux « atelier » de Mirabeau composé de ses amis genevois (Dumont, Clavière, Reybaz) qui lui tenaient lieu de secrétaires occultes à l’assemblée et lui faisaient passer à mesure et en douce, selon la tournure que prenait son discours et l’accueil qu’il recevait, des billets (avec des extraits, des arguments, des informations de dernière minute). Au double jeu politique avéré de Mirabeau s’ajoutait donc, dans son éloquence, un aspect de « doublage » que Desmoulins a sans doute un peu trop cruellement épinglé : il ne « s’est jamais réservé que le geste et s’est toujours reposé pour le son sur une autre personne cachée derrière la toile6 ». Cette improvisation à plusieurs voix était bien différente des performances oratoires de Vergniaud qui les peaufinait et en calculait à l’avance les effets, en prévoyant pour chaque thème et chaque paragraphe des extraits et des ornements choisis. En témoigne son dernier discours fleuri, conçu comme son chant du cygne, mais que ses bourreaux ne lui permirent pas de prononcer.

  • 7 L. S. Mercier, Le Nouveau Paris, édition établie sous la direction de J.-C. Bonnet, Mercure de Fran (...)

10Le dernier thème esquissé par Mercier dans son portrait de Mirabeau concerne le physique étonnant de celui-ci. « Quelqu’un, écrit-il, voulant définir à la fois sa physionomie et son visage, disait assez heureusement qu’il ressemblait à un lion qui aurait eu la petite vérole. » C’est le seul point de ce dossier auquel Le Nouveau Paris fasse écho dans le chapitre « Dessins de Lebrun », où Mercier s’inspire de la physiognomonie pour renouveler le genre du portrait historique (ce dont Michelet et Hugo tireront pour eux-mêmes un grand parti). Après avoir écrit que Robespierre ressemblait à « un chat sauvage » et Marat à « un oiseau de nuit » (etc.), il signale en note sans donner de référence : « J’ai caractérisé le premier Mirabeau, en disant de lui qu’il ressemblait à un lion qui aurait eu la petite vérole ; mais ce serait une absurdité de prétendre que cette ressemblance influait sur son caractère7 ». On voit que Mercier s’attribue ici (ce qu’il ne faisait pas dans le manuscrit) la paternité d’une formule qui avait circulé du vivant de Mirabeau. Mais cela paraît légitime puisqu’il donne à celle-ci un statut tout autre et qu’il en fait même un trait novateur de son écriture historique. Ainsi le voit-on disposer très librement de sa « collection » où, dès l’origine, s’annonçait l’énergie de son commentaire.

11On retrouve la même vigueur critique dans cette forme particulière d’extraits que sont les notes de lecture. Par exemple dans des fragments glosés de Newton et de Kant. Mercier utilise ces derniers pour une série de conférences sur le philosophe allemand à l’Institut. Le plus important dossier (« Fragments sur l’histoire », 75 p.) est un curieux assemblage de citations et de commentaires où il fait dialoguer Cicéron et Salluste, Quintilien et Suétone, Gibbon et Robertson, et confronte l’histoire ancienne et l’histoire moderne. Ces manuscrits dévoilent comment, dès le moment où il prend des notes, l’écrivain incorpore immédiatement ce qu’il lit et fait en quelque sorte ses préparations pour ses écrits ultérieurs, qui sont à l’évidence déjà inscrits en creux dans sa première lecture. Dans cette façon de lire la plume à la main, en s’appropriant le texte d’un autre, s’annonce une pratique de la citation dont on fait nécessairement l’expérience la plus exacte lorsqu’on édite les œuvres de Mercier.

  • 8 Mercier donne en épigraphe : « Sachez dans vos écrits, si vous désirez plaire./ Passer du grave au (...)
  • 9 L. S. Mercier, Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 69.
  • 10 Ibid., p. 322.
  • 11 L. S. Mercier, Le Nouveau Paris, op. cit., p. 17.

12Le plus souvent Mercier cite apparemment de mémoire avec beaucoup de désinvolture, du moins à nos yeux. Il intervertit des mots, fait quelques arrangements de sa façon, même quand il s’agit de vers faciles à retenir de Corneille, La Fontaine ou Voltaire. Les vers de Boileau cités en épigraphe dans le frontispice du tome 11 du Tableau de Paris sont ainsi très remaniés8. Quant aux citations approximatives en latin tirées de Virgile ou de Lucrèce, elles font perdre parfois beaucoup de la saveur poétique du texte original. Plus fidèle à l’esprit qu’à la lettre, Mercier n’hésite pas à tronquer la citation et à lui donner plus de vitesse pour fondre le corps étranger dans le rythme de sa phrase, en évitant que l’insert ne produise une rupture brutale. Cette façon de ressaisir un thème sous une forme plus ramassée et plus percutante rappelle les notes de lecture du fonds Mercier et révèle un interventionnisme résolu. Incontestablement l’écrivain sait la plupart du temps donner un tour plus clair et plus fort à ce qu’il cite. Quand Voltaire écrit que « l’amitié est le mariage de l’âme », il le reprend ainsi : « Voltaire a défini l’amitié, le mariage de deux âmes9. » La remarque de Montesquieu dans les Lettres persanes (« Il semble, mon cher, que les têtes des plus grands hommes s’étrécissent lorsqu’elles sont assemblées et que, là où il y a plus de sages, il y ait aussi moins de sagesse ») est donnée sous ce raccourci : « Plus les têtes s’assemblent, plus elles se rétrécissent10. » Montaigne est toujours modernisé et récrit, parfois même infléchi en fonction du sujet traité. Un thème très précis des Essais (« couardise, mère de la cruauté ») est ainsi orchestré de façon beaucoup plus générale dans Le Nouveau Paris : « La populace par tous les pays, déchiquette les cadavres, et s’en met jusqu’aux coudes11. » Il arrive aussi que Mercier s’en tienne à la lettre et donne un véritable « extrait » qu’il a lui-même recopié, comme ce poème glané au cours d’une de ses déambulations dans Paris :

  • 12 L. S. Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. I, p. 102.

« En me promenant sur les quais, j’ai vu une gravure représentant des patineurs ; et au-dessous de l’estampe, j’ai lu ces vers sans nom d’auteur, et qui me paraissent mériter d’être conservés :
Sur un mince cristal l’hiver conduit leurs pas,
Le précipice est sous la glace.
Telle est de nos plaisirs la légère surface.
Glissez mortels ! n’appuyez pas12. »

  • 13 L. S. Mercier, Discours sur la lecture, (s.l.), 1764, p. 240.
  • 14 L. S. Mercier, Le Bonheur des gens de lettres, in Mon bonnet de nuit, op. cit. p. 1048.

13Que Mercier cite littéralement ou qu’il transpose librement, tout son plaisir d’écrivain tient à une manière de faire siens des livres amis. Sa conception hédoniste de la lecture (un commerce où devraient toujours prévaloir, selon lui, l’admiration et la sympathie) se fonde sur une vision irénique de la vie intellectuelle qui remonte à ses années d’apprentissage. Il est toujours resté fidèle à une impétuosité ancrée dans l’enfance et à laquelle il doit ses premiers émois littéraires. Aussi n’évoque-t-il jamais sa formation comme un épisode de sa vie laborieux et ingrat où il aurait subi la férule scolaire et l’autorité des vieux livres. C’est tout au contraire le moment enthousiasmant et inoubliable où il a découvert dans les discussions juvéniles avec ses camarades de collège, au café Procope, un modèle insurpassable à ses yeux de la sociabilité savante. Dans Le Bonheur des gens de lettres, son premier opuscule, publié pour la première fois en 1763, il a défini cet idéal jamais renié, alors même que la réalité vint rapidement apporter de cruels démentis à son rêve. Selon sa vision éthérée, l’homme de lettres, tout absorbé et recueilli dans l’admiration des génies les plus rares et des écrivains de tous les temps, se compose une société qui est l’élite des belles âmes, où l’on ignore la mauvaise émulation qui empoisonne généralement les corps littéraires. Le jeune Mercier rappelle d’emblée et fort opportunément que le pouvoir vivifiant de l’esprit ne saurait tenir à une quelconque appartenance académique. Les seuls liens intellectuels véritablement authentiques s’instaurent, proclame-t-il, à travers les livres qui « nous consolent dans la solitude » : le lecteur est ainsi convié à un « entretien secret »13 où « la tendre amitié lui sourit »14.

  • 15 L. S. Mercier, « Le scepticisme littéraire », textes critiques, in Mon bonnet de nuit, op. cit., p. (...)

14Cette empathie revendiquée que Mercier oppose à la vilenie de la critique et à la malignité du milieu littéraire, s’accorde pleinement avec une certaine bonhomie légendaire de l’écrivain. Cependant un tel credo fondé sur la « sensibilité » ne produit dans les jugements de Mercier ni mollesse ni confusion, comme on pourrait le craindre. Loin d’entamer la lucidité et la hardiesse de ses vues, cela contribue au contraire à radicaliser sa conception de la lecture comme l’illustre cet étonnant passage que l’on peut mettre sans hésiter au compte de ce que l’écrivain appelle ses « apercevances » : « Le livre n’est jamais que l’archet qui joue sur mes cordes sentimentales […]. La richesse du livre est en moi et non dans les pages imprimées ; c’est mon âme tout entière qui fait l’ouvrage, c’est l’esprit qui anime, qui colore ce papier chargé de petites figures noires. […] Qu’est-ce qu’un livre ai-je dit, c’est celui qui le lit15 ? »

  • 16 L. S. Mercier, Néologie, Paris, 1801, introduction, p. LXIV.

15De ce constat fort audacieux, Mercier tire une rigoureuse application pour lui-même. Son œuvre qui n’a rien d’autiste accorde en effet toute sa place au lecteur avec lequel, fidèle à la leçon de Sterne, elle entre en perpétuelle conversation, car « vous tous qui m’écoutez, qui me lisez, vous êtes tous auteurs16 » proclame l’écrivain. En abolissant aussi hardiment les clivages admis, il nous amène à réévaluer la prééminence incontestée de l’auteur ainsi que la passivité supposée du lecteur. Il prévient en effet que les œuvres n’existent que dans la lecture qu’on en fait. Elles sont toujours, comme le dit si bien Jean Starobinski dans L’Œil vivant, nos « chères disparues » et il ne tient qu’à nous de les ressusciter par la lecture. Mercier peut apparaître à juste titre très moderne par de telles positions critiques. En fait, il est surtout extrêmement lucide sur la situation de la littérature de son temps. C’est en vérité un grand moment d’indécision, où certes l’image de l’écrivain s’affirme, mais où d’un autre côté la figure de l’auteur tend à se défaire – par exemple, dans l’aventure collective du dictionnaire encyclopédique, dans le journalisme, dans la littérature clandestine où les œuvres circulent démembrées sous forme d’extraits manuscrits.

  • 17 R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 145.

16Aussi les grands écrivains des Lumières ont-ils été les premiers à être véritablement tourmentés par la question de leur image et de l’unité de leur œuvre. Rousseau, jamais réellement apaisé par sa tentative d’élucidation autobiographique toujours à recommencer, aurait préféré au bout du compte que son identité se résorbe dans celle de l’humble « copiste » de musique. C’est son « Recueil d’airs, de romances et de duos » qu’il a intitulé « Les Consolations des misères de ma vie » et dont il aime à chanter une pièce à ses visiteurs, qui lui permet sans doute de donner finalement la seule image de lui-même qui le satisfasse. Quant à Diderot, compilateur génial et plagiaire supposé, il a tout fait pour brouiller les repères qui auraient pu le rendre pleinement visible à ses contemporains : quelle idée pouvaient-ils avoir, en effet, d’un auteur de dialogues, de commentaires, de suppléments, de dictionnaire, de traductions, de réfutations ? Cet homme dont l’image est restée, de son vivant, toujours précaire n’a jamais voulu se présenter au public qu’à travers d’autres auteurs. Aux Confessions, il ne sait opposer que l’ Essai sur les règnes de Claude et de Néron, dernière œuvre testamentaire où il donne son autoportrait en creux à travers un savant montage d’extraits de Sénèque. Cette question de l’auteur n’a dès lors cessé d’être posée, de Sainte-Beuve à Mallarmé, de Proust à la Nouvelle Critique. Le Roland Barthes par Roland Barthes, par exemple, est une réflexion sur la possibilité de l’autoportrait à partir de ce que l’auteur appelle le « cercle des fragments » et « l’écriture courte ». Il compare son assemblage hétéroclite, composé pour une part de citations de ses œuvres, au rapiéçage d’un patchwork. Dans cette « couverture rhapsodique faite de carreaux cousus17 », il se plaît à faire figurer par contraste, dans une sorte de mise en abyme historique, une « lettre de Jilali » venue d’une culture ancienne de l’extrait : son jeune ami marocain exprime, en effet, le plus naturellement du monde, selon la tradition arabe, ses sentiments les plus intimes à travers des lieux communs sentencieux.

17Mercier a eu lui aussi la passion de la forme brève et a éprouvé plus que tout autre écrivain de son temps les risques de l’écriture fragmentaire : son image en est restée si brouillée et si confuse qu’il est encore méconnu aujourd’hui. Il avait tout fait, en vérité, pour être un oublié de l’histoire littéraire. Établir la « notice de ses œuvres complètes » apparaissait bien difficile à ses contemporains et cela demeure un véritable casse-tête bibliographique parce qu’il n’a cessé de republier nombre de ses textes en les retravaillant et qu’il leur adjoint des traductions et des extraits étrangers si bien qu’il est parfois ardu de démêler ce qui est original. C’est avec le Tableau de Paris qu’il est enfin parvenu à se faire reconnaître pour ce qu’il est, car ce livre immense et susceptible d’accroissements sans fin illustre une poétique de l’inachevé et de la discontinuité qui définit très exactement Mercier comme auteur. En raison du succès de cet ouvrage, celui-ci put revendiquer dès lors hautement sa façon singulière de composer des livres. Ses professions de foi prirent le plus souvent une forme poétique comme dans cette charge contre les relieurs où, malheureusement pour lui, ses contemporains ne surent pas déceler toute l’originalité et la vigueur d’un manifeste esthétique :

  • 18 Journal de Paris, « Des relieurs et de la reliure », 20 nivôse an VII, repris dans « le scepticisme (...)

« À moi, faciles et complaisantes brochures ! vous ne m’empêchez pas comme les belles éditions, de lire longtemps ; vous ne me fatiguez ni l’œil ni la main, vous n’êtes point rebelles à mes caresses. Je tourne et retourne le livre dans tous les sens ; il m’appartient, je le corne et le charge de notes ; je fais connaissance avec lui d’un bout à l’autre. Ô brochures ! vous ne surchargez point ma table, et si vous tombez, je ne crains ni pour vous ni pour moi […]. Entrez chez moi, vous n’y trouverez aucun volume relié ; c’est que je tourmente mes livres. Quand j’achète ce qu’on appelle un bouquin, vite je lui casse le dos, j’ai bien soin de le dépouiller de ses vieilles planches, parce que je veux qu’il s’ouvre facilement sur ma table, et que pour lire je ne veux employer ni pupitre ni marbre à poire ou à pomme […].
On m’objectera la conservation des livres : mettez-les dans des cartons ou dans des cassettes en bois18 ! »

18Ainsi s’exprime chez Mercier une véritable phobie du livre dont ses propres ouvrages ne sont pas exceptés. Ne s’empresse-t-il pas, d’une certaine manière, de leur « casser le dos » pour en faire des extraits qu’il publie à nouveau en les adaptant à chaque fois pour donner une nouvelle chance à ses écrits ? Le plaidoyer pour les brochures se révèle d’autre part comme une défense et illustration de la lecture vivante, c’est-à-dire d’un commerce authentique et approfondi avec les livres.

  • 19 « De l’Apollon du Belvédère, toujours encaissé », manuscrit de la bibliothèque de l’Arsenal, in Le (...)
  • 20 L. S. Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. II, p. 1451.
  • 21 « Musée central des arts », Journal de Paris, 18 mai 1799, in « Musée, jardins et fêtes », Le Nouve (...)

19Cet art de la lecture est indissociable d’une éducation du regard. Le Tableau de Paris a marqué en effet pour Mercier le moment où il a dû oublier les livres pour apprendre à mieux voir, la lecture cédant alors la place à l’observation. On trouve la même césure dans la carrière de Winckelmann lorsqu’en Italie il cessa d’avoir une connaissance exclusivement livresque de l’œuvre d’art (à travers l’ ekphrasis) pour s’abandonner à la découverte des œuvres réelles qu’il s’est employé à faire parler. Mercier se montre impatient de contempler, au « Musée », l’ Apollon du Belvédère que Winckelmann lui a fait « voir en esprit19 ». Il avait un projet de pièce de théâtre sur l’historien de l’art « enthousiaste » qui, après avoir été passionné de bibliothèques, avait lui aussi inventé des mots surgis de la seule contemplation du visible. « Voyons le monde, s’il est possible, avant d’en sortir20 », écrit l’auteur du Tableau de Paris, magnifique programme qui devrait être celui de tout le monde, mais qui ne va pas de soi à en juger, prévient Mercier, par l’incapacité surprenante des hommes à apercevoir ce qu’ils ont sous les yeux. Ainsi des Parisiens aveugles au spectacle de la grande ville ou des Suisses insouciants du sublime de la montagne. De fait, la faculté de voir, loin d’être une donnée immédiate, demande le même effort et le même apprentissage que la lecture. Mercier a été constamment fasciné par cette activité du regard qui lui paraît le propre de l’homme. « Regardez l’œil qui regarde » conseille-t-il aux visiteurs du « Musée » : « Vous ne connaissez guère la physionomie humaine si vous ne la regardez pas au moment où l’esprit débrouille ou cherche à débrouiller un objet. Les études m’ont confirmé dans l’idée que j’avais, que chacun fait le tableau qu’il contemple, c’est-à-dire qu’il y ajoute ou qu’il en retranche21. »

20En regardant un tableau chacun fait, en quelque sorte, ses « extraits » et il en va de même dans la façon d’appréhender le monde en général comme dans les « observations » de Mercier.

  • 22 L. S. Mercier, Tableau de Paris, op. cil., t. II, p. 651.

21 On peut caractériser métaphoriquement les exercices visuels de l’écrivain par quelques images curieuses fournies dans le Tableau de Paris : celle, par exemple, du brocanteur ou celle des « filets de la Seine » qui retiennent ce qui se présente au hasard du courant, ou celle du « trouveur » qui vit de ce qu’il ramasse dans la ville. « Notre œil a huit muscles ; les huit muscles de cet homme travaillent, le long des routes, avec une mobilité surprenante22. » Le dernier film d’Agnès Varda (Les Glaneurs et la Glaneuse) est une magnifique variation, à partir des tableaux de Jean-François Millet, sur toutes les formes du ramassage (à la campagne et à la ville, dans les champs et dans les poubelles), autant de façons pour la cinéaste de faire son autoportrait : n’a-t-elle pas toujours été elle-même à l’affût pour la prise photographique ou cinématographique ? Pareillement attentif au monde qui l’entoure, Mercier en extrait et en déchiffre à mesure tout ce que capte sa vigilance de médium. « C’est moi qui souligne », semble préciser à chaque fois l’écrivain dans les petits textes manuscrits du fonds de l’Arsenal. Ils illustrent toute la liberté de cette saisie qui n’a rien d’une fastidieuse compilation, mais qui évoque plutôt les flâneries appliquées et joyeuses de l’enfance guidée par un sûr instinct de la cueillette.

  • 23 L. S. Mercier, Néologie, Paris, 1801, introduction, p. II.
  • 24 Élisabeth Décultot remarque très justement à propos de Winckelmann : « Tout se passe comme si, dans (...)
  • 25 L. S. Mercier, Néologie, op. cit., introduction, p. XV.
  • 26 La Néologie comprend une entrée « glanure » : « C’est un homme qui vit de la glanure de la conversa (...)
  • 27 Fonds Mercier de l’Arsenal. Ms. 15078, II, 1, f°. 44.

22Le regard de Mercier est fort éloigné de la contemplation aléatoire et passive du badaud, parce qu’il est ancré fermement dans le langage. L’écrivain a toujours désigné la langue comme le meilleur instrument optique. C’est en inventant des « mots couleurs » pour répudier la « muse pâlotte » et aveugle des stériles nomenclatures, selon ses expressions, qu’il s’est donné les moyens de voir le monde. Le fin mot de sa poétique est donné dans la Néologie, dictionnaire qu’il a voulu « faire seul » car « pour qu’un ouvrage ait une physionomie, il faut qu’il soit empreint d’une volonté une et despotique23 ». Ainsi revendique-t-il impérieusement comme sien ce dernier livre composé pourtant essentiellement d’extraits24 et qui a toute l’apparence d’une bibliothèque manuscrite donnée à l’impression. Il convient à La Harpe d’être, comme le prétend Mercier, un « copiste éternel25 ». Quant à lui il ne s’assujettit jamais et surtout pas, paradoxalement, quand il glane26. C’est alors, en effet, qu’il s’approprie les vocables et invente son « style » qui est « l’empreinte de l’âme », qui ne « s’apprend point » et ne « s’imite point » comme il l’écrivait à vingt ans dans De la littérature et des littérateurs. Et il ne cessera de proclamer : « Je fais ma langue. Tant pis pour celui qui ne fait pas la sienne. L’instrument est à moi. La langue française est ma servante, ma très humble servante ; je ne l’ai même adoptée qu’en vertu de son obéissance passive ; je l’aime et je la tourmente, car on tourmente toujours un peu ce qu’on aime27. »

23Tout est marqué, chez Mercier, et particulièrement l’art originaire et fondateur de l’extrait au « cachet particulier » de l’individu.

Notes

1 Varrot d’Amiens, Mémoires sur la vie et les ouvrages de L.S. Mercier, B.N., ms. Fr. Nouv. Acq. 10260.

2 Il l’emploie pour qualifier ses traductions de plusieurs auteurs dont Lucain, Dante ou Pope.

3 L. S. Mercier, Mon bonnet de nuit, édition établie sous la direction de Jean-Claude Bonnet, Mercure de France. Paris, 1999, p. 529.

4 Ibid., p 531.

5 C’est une citation de mémoire. Diderot écrit que le génie « a droit à la malfaisance » parce que celle-ci sera finalement « effacée par l’éponge des siècles ».

6 Camille Desmoulins, Révolutions de France et de Brabant, avril 1791.

7 L. S. Mercier, Le Nouveau Paris, édition établie sous la direction de J.-C. Bonnet, Mercure de France, Paris, 1994, p. 790.

8 Mercier donne en épigraphe : « Sachez dans vos écrits, si vous désirez plaire./ Passer du grave au doux, du plaisant au sévère », alors que le texte exact est : « Heureux qui, dans ses vers, sait d’une voix légère/ Passer du doux au grave, du plaisant au sévère ! » Voir : Tableau de Paris, Mercure de France, Paris, 1994, t. II, p. 1797.

9 L. S. Mercier, Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 69.

10 Ibid., p. 322.

11 L. S. Mercier, Le Nouveau Paris, op. cit., p. 17.

12 L. S. Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. I, p. 102.

13 L. S. Mercier, Discours sur la lecture, (s.l.), 1764, p. 240.

14 L. S. Mercier, Le Bonheur des gens de lettres, in Mon bonnet de nuit, op. cit. p. 1048.

15 L. S. Mercier, « Le scepticisme littéraire », textes critiques, in Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 1552.

16 L. S. Mercier, Néologie, Paris, 1801, introduction, p. LXIV.

17 R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 145.

18 Journal de Paris, « Des relieurs et de la reliure », 20 nivôse an VII, repris dans « le scepticisme littéraire, », textes critiques, in Mon bonnet de nuit, op. cit., p. 1537.

19 « De l’Apollon du Belvédère, toujours encaissé », manuscrit de la bibliothèque de l’Arsenal, in Le Nouveau Paris, op. cit., p. 1000.

20 L. S. Mercier, Tableau de Paris, op. cit., t. II, p. 1451.

21 « Musée central des arts », Journal de Paris, 18 mai 1799, in « Musée, jardins et fêtes », Le Nouveau Paris, op. cit., p. 1003.

22 L. S. Mercier, Tableau de Paris, op. cil., t. II, p. 651.

23 L. S. Mercier, Néologie, Paris, 1801, introduction, p. II.

24 Élisabeth Décultot remarque très justement à propos de Winckelmann : « Tout se passe comme si, dans son obsession lexicographique, il avait pressenti la parenté historique qui relie l’art du dictionnaire à celui de l’extrait. » (Johann Joachim Winckelmann. enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, P.U. F, 2000).

25 L. S. Mercier, Néologie, op. cit., introduction, p. XV.

26 La Néologie comprend une entrée « glanure » : « C’est un homme qui vit de la glanure de la conversation. Ainsi faisait Chamfort, qui à force d’enregistrer l’esprit d’autrui, a fait croire qu’il en avait lui-même. »

27 Fonds Mercier de l’Arsenal. Ms. 15078, II, 1, f°. 44.

© CNRS Éditions, 2003

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