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Élisabeth Decultot

Deuxième partie. De la compilation savante à l’écriture personnelle

« Un homme obligé de commencer par se plonger dans ses extraits ou dans sa bibliothèque est à coup sûr un artefact »

Lichtenberg, les cahiers d’extraits et le problème de l’originalité

Hans Georg Von Arburg

Texte intégral

  • 1 Nous n’indiquons en note que les références bibliographiques abrégées (nom d’auteur, date d’édition (...)
  • 2 Gert Ueding a été le premier à attirer l’attention sur ce que Lichtenberg devait à la tradition rhé (...)
  • 3 Leitzmann 1902-1908, cf. Spicker 1998, 122 sq. C’est Rahel Varnhagen qui, la première, parla dès 18 (...)
  • 4 Cf. Fricke 1984, 70 et 76.
  • 5 Cf. par ex. FI 811, DI 366 ou Ji 26.
  • 6 Cf. lettre à Gottfried Hieronymus Amelung du 26.3.1786, Bw. III, 176.

1La « bibliothèque manuscrite » de Georg Christoph Lichtenberg, Aufklärer de Göttingen et professeur de physique expérimentale, est sans doute l’une des plus célèbres de toute l’histoire de la littérature allemande. Lichtenberg consigna ses réflexions, ses idées et ses expériences intellectuelles dans deux douzaines de recueils de notes et de cahiers (sans compter les journaux) – un corpus désigné aujourd’hui sous le nom de « Sudelbücher » (« main courante »)1. Ces brefs textes publiés (plus de huit mille) ne sont pas tous des « modiques vérités » originales (FI 1219) que l’« enfant prodige aux mille idées » (DI 177) qu’était Lichtenberg devait à son propre génie. On y trouve aussi une quantité quasi équivalente de citations tirées d’œuvres d’autres auteurs, réunies par Lichtenberg dans sa « tirelire aux extraits » (JI 471). On peut donc à bon droit le considérer comme l’un des maîtres de l’extrait de la seconde Aufklärung allemande2. À dire vrai, une telle dénomination aurait eu pour les contemporains de Lichtenberg quelque chose de parfaitement absurde. Ils le connaissaient et l’appréciaient en tant qu’auteur d’essais scientifiques et d’écrits polémiques à caractère satirique, rédacteur d’un célèbre manuel de physique, éditeur du Gôttinger Taschen Calender ou commentateur de l’œuvre du peintre et graveur anglais William Hogarth. D’ailleurs, cette image de Lichtenberg ne fut pas vraiment modifiée par la publication posthume d’un choix de notes dans la première édition complète de 1800-1806. Ce n’est que lorsque Albert Leitzmann publia un choix de textes extraits des cahiers de notes, édité sous le titre Aphorismen (Aphorismes) au début du XXe siècle – soit au moment même où le genre accédait à un statut à part entière dans les études littéraires –, que l’image d’un Lichtenberg aphoristicien commença peu à peu à s’installer dans les esprits3. De fait, Lichtenberg lui-même aurait sans doute été quelque peu étonné, et même vraisemblablement agacé de se voir qualifier de la sorte4. En effet, ses livres de notes sont constitués d’un mélange bigarré de morceaux privés et de textes (semi-) publics, raison pour laquelle il se serait sans doute opposé avec véhémence5 à la publication de ces « registres domestiques », qu’il protégeait comme s’il s’agissait d’archives secrètes6. En outre, le fait même qu’on l’identifie à cette activité de collectionneur d’extraits l’aurait certainement exaspéré. C’est du moins ce que laisse penser une note du « Sudelbuch » L dont provient la citation qui donne son titre à mon article. La voici, restituée dans son contexte : « Un homme incapable d’improviser un raisonnement sur des sujets ayant trait à son domaine, un homme obligé de commencer par se plonger dans ses extraits ou dans sa bibliothèque est à coup sûr un artefact. On a aujourd’hui un art de devenir célèbre qui était inconnu des Anciens, lesquels le devenaient grâce à leur génie. La plupart de nos célèbres érudits sont des moulages et non des pierres précieuses. Seulement leur gloire n’ira pas bien loin. Leurs œuvres seront oubliées comme la poésie de Cicéron, que même sa prose promise à l’éternité ne fut pas en mesure de préserver. » (Li 69)

  • 7 La thèse de la différenciation exposée ici renvoie à Luhmann 1980, en particulier 9-71. Sur la cons (...)

2La présente contribution consistera en quelque sorte en un commentaire approfondi de ce texte. Le collecteur d’extraits qu’était Lichtenberg semble s’y attaquer avec violence à l’activité de lecture par compilation. Si l’on impute cette formulation aux convictions théoriques de l’individu Lichtenberg, contre lesquelles témoigne sa propre pratique, il y a là une contradiction évidente. Si en revanche on la lit à la lumière de ses attendus historiques, cette apparente inconséquence révèle alors une démarche cohérente et tout à fait symptomatique de l’époque. Le processus global de différenciation sociale qui traverse le xviiie siècle transforme jusqu’au statut de la littérature. Le monde des érudits, univers culturel jusqu’alors solidement installé dans la pyramide sociale, se transforme en un système social différencié, doté de fonctions et sous-fonctions propres. Au centre de ce système figurent notamment les notions d’individualité et d’originalité7. Dans la seconde Aufklärung, la pratique de la collection d’extraits devient un problème théorique pour la raison même qu’elle se situe à l’intersection de ces deux paradigmes, auxquels correspondent deux définitions radicalement différentes du critère de la paternité des textes littéraires. Pour formuler les choses de façon schématique, l’intérêt passe à ce moment-là de la notion d’autorité à celle d’auteur. Le mouvement dit du « génie » (Geniebewegung) constitue un indicateur précoce de ce changement de paradigme. Or le culte du génie né dans le sillage de Klopstock n’a justement pas été sans poser de sérieux problèmes à Lichtenberg. Si je m’interroge, dans la suite de cette étude, sur le problème de l’originalité dans les cahiers d’extraits de Lichtenberg, c’est que cette question me semble légitime à deux égards. Tout d’abord, chez Lichtenberg, la critique de la collection d’extraits et la condamnation du génie constituent les deux faces d’une même médaille. En second lieu, cette coïncidence n’est pas le simple résultat de l’idiosyncrasie d’un auteur précis, mais, dans une mesure non négligeable, l’indice d’un processus socio-historique et scientifico-historique de plus grande envergure.

  • 8 Cf. Baasner 1992, 74 sq.

3Mes considérations, conformément au titre de cet article, s’organisent en deux parties. La première, relativement développée, est consacrée aux notations théoriques de Lichtenberg sur la technique de la collection d’extraits, notations envisagées dans le contexte de la tradition rhétorique et de la mise en œuvre de cette tradition dans les méthodes d’extraits de l’époque. Ensuite vient l’étude spécifique du problème de l’originalité : il s’agira d’examiner la critique adressée par Lichtenberg au culte du génie qui caractérise le Sturm-und-Drang en tâchant d’en dégager les motifs rhétoriques et épistémologiques. Pour finir, je relierai les deux aspects du problème pour revenir une fois encore sur la note LI 69 du « Sudelbuch » L. Une dernière remarque préliminaire : ma contribution aborde le thème des cahiers d’extraits sous l’angle de la réflexion théorique et de la problématisation de cette activité par l’auteur lui-même. La question de la pratique effective de la collection d’extraits par Lichtenberg n’y est quasiment pas abordée. L’analyse quantitative et qualitative des cahiers d’extraits de Lichtenberg, de leur situation autographe, de l’histoire complète de leur impression ainsi surtout que l’étude détaillée de leur exploitation dans les œuvres publiées de Lichtenberg restent à faire8.

L’art de l’extrait au XVIIIe siècle. Aspects généraux

  • 9 Bien qu’il existe des études portant sur nombre d’aspects partiels de la pratique des notes de lect (...)
  • 10 Cf. en particulier Aristote, Topique I, 14 et Rhétorique III, 17.

4Depuis l’Antiquité grecque et jusqu’au XIXe siècle, les techniques consistant à recopier pour les utiliser des extraits d’œuvres écrites par autrui font partie intégrante de la tradition des cultures occidentales de l’écrit9. Depuis les amorces de réflexion fournies à ce sujet par Aristote, les fondements théoriques et pratiques sont restés la rhétorique, et, en lien étroit avec cette dernière, la logique (dialectique)10. Les méthodes destinées à exposer l’art de composer des cahiers d’extraits et des recueils se caractérisent depuis toujours par leur très grande imprécision conceptuelle – signe de ce que l’objectif en était une pratique intellectuelle plutôt que la régulation théorique de cette pratique. Cette tradition occidentale des extraits, qui se révèle d’une constance étonnante, regroupe les ensembles suivants :

  • La collection de textes et de citations susceptibles d’être utilisés comme matière du discours, comme exemples ou arguments dans un nouveau contexte discursif (fonction correspondant à l’inventio) ;

  • La collection de textes ou d’éléments de textes stylistiquement exemplaires à des fins d’imitation (fonction correspondant à l’imitatio) ;

  • La collection de données, d’anecdotes, de curiosités et de faits intéressants, destinés à être retravaillés ultérieurement (fonction correspondant à la memoria) ;

    • 11 D’après mayer 1999, 30.

    La collection de realia censés enrichir les connaissances du lecteur qui les collecte tout en le distrayant (fonction correspondant au docere/delectare)11.

  • 12 Sur ce qui suit, cf. Zedelmaier 1992, 68 sq. Pour l’appareil notionnel, Beetz 1980, 122 sq.
  • 13 Cf. Schmidt-Biggemann 1983,6.
  • 14 Ibid., 17 sq. Sur le décalage entre théorie et pratique en général, cf. Wiedemann 1981, notamment 2 (...)
  • 15 Mayer 1999,45 sq.
  • 16 Ibid., 47 sq. Sur la « Methodus Weisiana », cf. aussi Barner 1970, 167 sq.
  • 17 Hallbauer 1725/1974, en particulier 270-295, cit. 770 (à ce sujet cf. Mayer 1999, 67 sq.).

5Dans l’Antiquité, les loci ou topoi12 collectés servaient avant tout d’instrument heuristique dans la recherche d’arguments. Ils étaient souvent classés en catalogues de questions précises – organisés, à partir du Moyen Age, selon une formule héxamétrique fort appréciée : quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando, et archivés dans des recueils manuscrits ou imprimés sous forme d’expressions ou de thèmes à contenu déterminé. En raison de cette pratique d’archivage, la collection d’extraits fut marquée, dès la période humaniste, par une tendance prononcée à la valorisation du contenu – contrairement aux ambitions théoriques affichées. Dans la topique humaniste, puis baroque, les topoi qui étaient autrefois appréhendés comme des déductions opérées à partir de prémisses vraisemblables devinrent de pures prémisses de l’argumentation générale (sedes argumenti)13. Cette évolution se matérialisa dans les innombrables recueils de sentences conçus sur le modèle des Adages d’Érasme de Rotterdam (première édition : 1500), qui transformèrent la collection d’extraits en une affaire de spécialistes de gnomologies et de catalogues de topoi14. Les anciens loci heuristiques se muèrent en loci communes, qui ne devaient plus leurs effets qu’à la copia rerum aut verborum. Cette évolution s’accompagna au XVIe siècle de tentatives plus acharnées de régulation méthodologique de la pratique de la collection d’extraits15. Les méthodes destinées à inculquer l’art de l’extrait – ouvrages produits en très grand nombre et selon un modèle très normatif par la rhétorique scolaire – n’ont cessé de dominer davantage le travail érudit dans l’humanisme tardif puis surtout à l’époque baroque. À l’issue de cette période, vers la fin du xviie siècle, des voix se firent entendre contre cette érudition qui n’avait d’autre but qu’elle-même. L’un des premiers tenants de cette critique fut le rhétoricien scolastique Christian Weise, qui voulut dégager l’établissement de topiques privées et manuscrites de l’impasse où se trouvait la pure érudition livresque, et le mettre au service pratique du politicus16. La critique de Weise fut relayée peu de temps après par des auteurs aussi éminents que Christian Thomasius ou Johann Christoph Gottsched, qui s’exprimaient au nom de « l’intelligence » et de la « rationalité ». Le mouvement culmina avec la condamnation des loci topici de la rhétorique scolaire par Friedrich Andreas Hallbauer, qui les taxait de « fausses sources de l’invention » et parvenait à la conclusion que « la meilleure méthode est l’absence de méthode17 ».

  • 18 Cf. Grimm 1998, Wiedemann 1967, 225 sq. et Kühlmann 1982, 288 sq.
  • 19 Cf. la contribution de H. Zedelmaier dans le présent volume.
  • 20 Beetz 1980, 149 sq., cf. aussi Grimm 1983, 333 sq. et 446 sq.

6De fait, depuis l’Antiquité, la critique du topos faisait elle-même partie intégrante des topoi de la critique rhétorique adressée à une érudition prisonnière de la lettre, et elle resta un running gag de l’ (auto)-critique des érudits jusqu’au polyhistorisme de la première Aufklärung18. Mais la critique adressée par la première Aufklärung à la collection érudite d’extraits ne se résumait pas non plus à un rejet pur et simple. Elle cherchait plutôt à reformuler cette tradition en en redéfinissant les priorités de façon ciblée et à la réformer pour la mettre en conformité avec les aspirations modernes19. Une telle réforme passait nécessairement par une réévaluation des facultés rhétorique et noétique (virtutes) : on réhabilitait le judicium et l’ingenium au détriment de la memoria20. Si l’on récapitule sommairement les innovations apportées par les méthodes de collection d’extraits à l’époque de l’Aufklärung, on peut les ramener à quatre principes essentiels :

    • 21 Beetz 1980, 146 sq. et Zedelmaier 1992, 75 et 85 sq.

    Premier point fort, le primat des realia (res) sur leur formulation dans le langage (verba). La question du rapport aux choses devient le point crucial des méthodes de collection d’extraits de l’Aufklärung, qu’il s’agisse d’un lien direct avec les réalités de la nature ou d’un lien indirect avec les contenus transmis dans la littérature21.

    • 22 Ce que Zedelmaier établit pour les érudits des débuts de l’époque moderne reste valable jusqu’au dé (...)

    Second point fort, le passage de la reproduction de connaissances à la production d’univers alternatifs de connaissances ou de représentation. Tandis que les recueils et les florilèges de l’humanisme et de l’époque baroque reproduisent un ordre du monde préexistant et fournissent à leur tour la matière de nouveaux recueils encyclopédiques22, les cahiers d’extraits du xviiie siècle visent à l’élaboration de types de textes nouveaux et différents.

    • 23 Cf. Mayer 1999, 97.

    Troisième point fort, la subjectivisation de cette orientation de la production. Plusieurs décennies déjà avant la réforme néo-humaniste de la formation autour de 1800, on voit apparaître au rang des objectifs de la collection d’extraits la formation de l’individualité de celui qui écrit (ou copie), en même temps que la constitution de textes personnels, « originaux23 ».

  1. Quatrième et dernier point fort, la fonction heuristique de la collection d’extraits, dans l’optique spécifique d’une connaissance orientée vers le progrès. Le fait de copier ou de diffuser des connaissances transmises devient un élément décisif dans la révision et l’analyse critique de ces connaissances.

  • 24 Maurer 1987, 253-291. On trouve un compte rendu très complet des voyages de Lichtenberg en Angleter (...)
  • 25 Cf. Neumann 1976, 69 sq.
  • 26 Blair 1992. Pour une approche générale de la tradition anglaise des « Commonplace Books », cf. Lech (...)
  • 27 Rees 1981. Sur le rôle de Bacon dans l’évolution de la pratique de la collection d’extraits dans le (...)
  • 28 La première version française traduite du manuscrit latin parut sous le titre Méthode nouvelle de d (...)
  • 29 Cf. Shaftesbury 61737, 1-8 (Chapter I : « Of the Nature, Rise, and Establishment of Miscellanys »).(...)

7L’Angleterre joua un rôle décisif dans la réforme de la pratique humaniste de la collection d’extraits de l’Aufklärung. On peut retracer trois traditions déterminantes pour la compréhension de la conception de la collection d’extraits de l’anglophile qu’était Lichtenberg24. Chacune remonte à un auteur anglais. Le fondateur de la première de ces trois traditions est Francis Bacon, dont le Novum Organum (1620) a joué un rôle pionnier dans l’essor de l’aphorisme comme forme de pensée de l’empirisme et fut qualifié par Lichtenberg de « levier heuristique25 » (JI 1242). Après qu’en Angleterre la méthode dite du « commonplace » fut entrée précocement dans le domaine des new sciences porteuses d’avenir26, Bacon composa lui aussi à la fin de sa vie, sous le titre Sylva Sylvarum (1626), un « Commonplace Book » (qui resta inédit) dans lequel il juxtaposait sans transition ses propres observations de la nature et des realia transmis par la littérature27. La deuxième tradition remonte à John Locke. Sa New Method of Making CommonPlace-Books (Méthode nouvelle de dresser des recueils28), dont la première édition, en français, date de 1686, fut très utilisée en Allemagne jusqu’à la fin du xviiie siècle. Son intérêt principal résidait dans son orientation pratique, tournée vers la production même : elle individualisait et rationalisait l’agencement des extraits, rendait leur réutilisation plus envisageable en en facilitant l’accès. Les citations devaient être classées par ordre alphabétique sous des titres latins (« heads »), et reliées entre elles par un simple système de renvoi alphabétique susceptible d’être étendu sans difficulté. Enfin, à l’origine de la troisième tradition, on trouve Shaftesbury. Au lieu de recueils bien classés, Shaftesbury lança les mélanges composés selon l’humeur, de façon originale (« miscellanies »), à l’aide desquels, « muni du savoir des “CommonPlaceBooks” », il n’envisageait rien de moins qu’une « révolution dans les lettres » (« Revolution in Letters »). L’objectif de ces « miscellanies » était de « troubler la simplicité et la conformité du plan » pour produire un « Patch-work » composé de « bribes et de lambeaux de savoir, enrichis de fragments variés et de traits d’esprit ». L’idéal de Shaftesbury n’était pas de reproduire un pensum de lecture érudit, ni de produire une œuvre d’art organique et unie, mais de suggérer « la forme complexe et la texture de l’œuvre29 ».

Lichtenberg et la tradition de l’extrait : rejet et attirance

  • 30 Cf. Mayer 1999, 80 sq. Zedelmaier 1992 mentionne d’autres ouvrages sur le sujet.
  • 31 Les éléments qui suivent sont cités d’après Mayer 1999, 85-98.
  • 32 In Medizinische Bibliothek, t. 2, 3. Stück, 1786, 547-559.
  • 33 Mayer 1999, 85 sq.
  • 34 Sur la bibliomanie de Lichtenberg, cf. Neumann 1976, 194-219. Neumann estime à 500 ou 600 le nombre (...)
  • 35 Cf. plus développé chez Goldmann 1994 et Mayer 1999, 109 sq.
  • 36 Notamment Ei 235 et 370, FI 140, JI 3 et 1155 ainsi que Kii 299. En Ji 648, Lichtenberg critique Jo (...)
  • 37 Cf. notamment DI 367, EI 69 et 264, FI 958, GII 202 et 205 ou JI 1195.
  • 38 On en a un exemple typique dans la célèbre note autobiographique du « Sudelbuch » Portrait d’une pe (...)
  • 39 Cf. remarque analogue en GHii 63.

8Les méthodes de collection d’extraits rédigées en langue allemande se sont de diverses manières inspirées de ces innovations et de leurs auteurs30. Deux de ces méthodes virent le jour dans l’entourage immédiat de Lichtenberg31. En 1786, Johann Friedrich Blumenbach, spécialiste d’histoire naturelle, grand connaisseur de l’Angleterre et proche ami de Lichtenberg, publia l’essai suivant : Ueber die vorzüglichsten Methoden Collectaneen und Excerpte zu sammeln (Sur les meilleures méthodes visant à rassembler collectanea et extraits32). Cet ouvrage fut suivi en 1789 par les Anweisungen für Jünglinge zum Arbeiten besonders zum Lesen, Excerpiren und Schreiben (Conseils aux jeunes gens pour leur travail, en particulier pour la lecture, la collection d’extraits et l’écriture) de Christoph Meiners, philosophe de Göttingen et compagnon de club de Lichtenberg. En outre, Lichtenberg était familier de l’exercice rhétorique de la collection d’extraits depuis ses années de lycée à Darmstadt33. Parce que l’amoureux des livres qu’était Lichtenberg34 pratiquait lui-même de façon enthousiaste et réfléchie l’artisanat érudit des notes de lecture, les réflexions théoriques qu’il développe à ce sujet dans les « Sudelbücher » présentent un intérêt critique vital pour l’analyse du statut d’érudit et de ses pratiques. Il est possible que ce soit précisément cette affinité existentielle qui soit à l’origine de ses jugements destructeurs sur une lecture et une écriture prisonnières de l’univers livresque35. « Lire beaucoup » est, selon ses termes, « préjudiciable à la pensée » (FI 439) et aboutit au final à la « barbarie érudite » (F 1085). Partant, son cauchemar est une république d’érudits où les « livres » ne sont plus « écrits [qu’]à partir de livres » au lieu de transmettre les « impressions et les observations » personnelles de l’auteur. L’une de ses cibles privilégiées est la figure du compilateur36. À ses yeux, si l’Allemagne menace de se muer en un « comptoir de collections d’extraits » sans sève ni force (JI 1094) où « des jeunes gens désespérés » collectent des extraits jusqu’à en devenir « blancs, jaunes, phtisiques, frigides et impuissants » (JI 509), c’est que la pratique de la lecture y est d’une part trop précoce (BI 264) et d’autre part trop fréquente et servile (GI 210). Ce qui se manifeste dans ce jugement et dans d’autres remarques du même ordre, ce n’est pas uniquement la critique adressée par un Lichtenberg fanatique de l’Angleterre à ses compatriotes, dont il fait des maîtres de l’imitation par contraste avec les esprits naturellement originaux des habitants de l’île verdoyante37. On a également là l’expression d’un problème qu’il rencontre lui-même, et donc d’une autocritique à peine voilée. « Il collectait continuellement des extraits, et tout ce qu’il lisait passait d’un livre à l’autre sans s’arrêter dans sa tête » (GII 181), note un jour Lichtenberg sur ce mode d’énonciation si typique de son écriture, où la troisième personne du singulier peut s’appliquer à un autre comme à lui-même38. Et c’était pour lui une véritable torture qu’à cause de cette « collection et lecture continuelle, […] tout » chez lui dépende « de la mémoire et non d’un système » – une mémoire qui ne lui fournissait cependant pas les « meilleurs arguments » dans les moments mêmes où il en aurait eu le besoin le plus vif, à savoir dans les « disputes39 » (HII 168).

9Dans le même temps, Lichtenberg accorde à la pratique de la collection d’extraits une certaine légitimité : elle représente en effet pour lui un irremplaçable remède aux insuffisances de la pensée. « Lorsque je remarque dans ma pensée des lacunes que je ne peux combler et des difficultés que je ne peux surmonter, il me faut faire des recherches et lire. Ou bien c’est là le moyen de devenir un homme valable, ou bien il n’en existe pas » (GII 208). Mais il y a plus : Lichtenberg voit dans les recueils d’extraits la condition invisible, mais nécessaire, de l’existence des chefs-d’œuvre. « Ah, si l’on voyait les livres et les recueils dont sont souvent nées les œuvres immortelles » (GII 209), note-t-il immédiatement après le texte précédent. Un souhait qu’il réitère à propos des « Schreibbücher » de Newton (JI 26), et dont il voit l’accomplissement dans les collectanea de Sterne (LI 186).

10Ce n’est donc pas un hasard si les quatre attendus principaux de la réforme de la collection d’extraits dans l’Aufklärung reviennent continuellement, sous des formes variées, dans les « Sudelbücher » de Lichtenberg. Chez lui, l’exigence du rapport à la réalité est presque élevée au rang de maxime existentielle : « De temps à autre, il faut réexaminer les mots, car le monde risque de disparaître et les mots de rester. Toujours les choses donc, et pas les mots » (GII 68). De peur que le monde ne lui échappe, l’amoureux des livres et l’acrobate des mots qu’est Lichtenberg prend pour modèle, dans une note sur sa « méthode de cahier de brouillon » (FI, 1219) qui est sans doute la plus développée qu’il ait rédigée sur lui-même, non le système de copie de quelque grand érudit, mais la comptabilité des commerçants :

  • 40 « Main courante » (NdT).
  • 41 « Registre à double entrée » (NdT).
  • 42 EI 46. Zedler propose une « comptabilité érudite » tout à fait analogue dans l’article « Excerpiren (...)

« Les marchands ont leur waste-book40 (Sudelbuch, Klitterbuch, en allemand, je crois) dans lequel ils notent jour après jour ce qu’ils achètent et vendent, pêle-mêle et sans ordre ; ils consignent ensuite toutes ces choses dans le livre-journal où tout est noté de façon plus systématique, et tout cela aboutit enfin dans le Leidger at double entrance41, selon la manière italienne de tenir les comptes. Dans ce dernier, on fait les comptes pour chacun en particulier, d’abord comme debitor puis en face comme creditor. Cela mérite d’être imité par les érudits. D’abord un livre au sein duquel je note tout ce que je vois ou la façon dont mes idées me le montrent, ensuite un autre où le matériau sera mieux trié et classé, le Leidger enfin, qui pourrait contenir, exprimés correctement, les liens de l’ensemble et l’exposition du sujet qui en découle42. »

  • 43 Gockel 1973, 70 sq. et Ueding 1985, 10 sq. Katritzky 1995, 63 sq. souligne le rôle du Dictionary of (...)
  • 44 Idem en FI 734. Sur la conception qu’avait Lichtenberg du liber naturae, Blumenberg 1983,199-213.

11En dépit de cet emprunt méthodologique à l’économie marchande, Lichtenberg n’est pas un « réaliste » naïf. Bien sûr, il n’a de cesse de rappeler que la « validité de notre jugement » ne se fonde pas sur la « connaissance des opinions d’autrui » mais sur « l’expérience ou la connaissance de faits » (Di 15 et 19). Mais il sait que ces facta prennent immanquablement un caractère langagier dès lors qu’ils sont traités par l’entendement et fixés par écrit – dès lors qu’on thésaurise avec d’autres mots l’expérience qu’ils constituent. De ce fait, lorsque Lichtenberg parle de facta, comme Bacon, il pense aussi bien à des expériences vécues personnellement qu’à celles provenant de la lecture, et il les place sur le même plan, en les opposant aux « opinions » toutes faites et aux préjugés (chez Bacon : idola)43. Même lorsqu’il s’agit du contact immédiat avec la nature, cette nature reste pour lui un livre et le modèle du rapport à la nature continue d’être celui de la lecture44 : « Au lieu de faire toujours lire un héros dans son Homère, je préférerais le faire regarder dans le livre dont Homère lui-même apprenait des choses », lit-on dans une critique de Werther fanatique d’Homère (Gii 5). Les innombrables jeux de mots et listes étranges des « Sudelbücher » – listes d’injures ou d’expressions notamment (DI 667 et 668) – prouvent assez que le lien que Lichtenberg s’impose d’avoir avec les « choses » n’est en rien de nature à restreindre son amour pour les « mots ».

12Le lien avec la production, qui figurait en deuxième position dans notre évocation de la réforme de l’art de l’extrait au xviiie siècle, tient également à cœur à Lichtenberg. Au début du « Sudelbuch » J, il note les éléments suivants en guise de titre programmatique :

« Idées mélangées,
digérées ou non digérées, événements qui me concernent particulièrement.
Ici ou là aussi extraits et remarques
qui sont consignés plus précisément en un autre endroit
ou utilisés ailleurs par moi. » (JI 1)

  • 45 Sur ce point cf. Mayer 1999, 122 et 127.
  • 46 La désignation des « Sudelbücher » par des lettres majuscules est due à Lichtenberg. En revanche, l (...)
  • 47 Sur ce point, cf. Schöne 1983.
  • 48 SD III, 583-618, les notes correspondantes dans les « Sudelbücher » sont répertoriées en SB K III. (...)

13Les extraits ne doivent en aucun cas constituer un aboutissement. Ils doivent, comme nous venons de le voir, fournir l’étoffe des « œuvres immortelles » (GII 209). L’accent ne porte pas sur la collection en tant que telle, mais sur son utilisation en un « autre endroit ». C’est parce qu’il est le produit d’une lecture « active » et non « passive » (EI 266) et d’une digestion concentrée45 que le « trésor » accumulé dans les cahiers d’extraits doit se retrouver dans des « travaux futurs » (GII 207). Ce processus de transformation du cahier d’extraits en une œuvre indépendante, Lichtenberg essaie de le formaliser sur le plan théorique, comme dans sa note sur la méthode de dresser un « Wastebook » chez les marchands. Dans cette « progression méthodique » de l’exploitation des extraits « depuis le bas jusqu’en haut » (JII 1422), le système d’indexation alphabétique des « Sudelbücher », qui rappelle de loin la New Method de Locke, joue un rôle non négligeable46. Quant au mode conditionnel qu’affectionne Lichtenberg dans ses « Sudelbücher », lui aussi vise la réalisation des hypothèses formulées47. En revanche, dans les cas (et ils ne sont pas rares) où une telle réalisation est trop manifestement invraisemblable, il est clair que la « réexploitation future » des extraits notés par Lichtenberg ne peut avoir elle-même qu’un statut virtuel – en d’autres termes, qu’il ne peut s’agir que d’univers fictifs ou poétiques. Les projets de roman que l’on trouve en germe dans les « Sudelbücher » en sont un exemple frappant48.

  • 49 Il y aurait là un argument contre l’idée, longtemps dominante dans la recherche, selon laquelle l’a (...)
  • 50 Ammermann 1978, 175, partage ce point de vue.

14Comme nous le verrons plus en détail par la suite, c’est dans la revendication d’une subjectivisation du rapport productif aux extraits – revendication formulée en troisième position dans le schéma ci-dessus –, que réside pour Lichtenberg le véritable problème. Bien entendu, conformément aux méthodes de l’extrait de l’Aufklärung, notre auteur est persuadé que l’originalité, loin de naître du néant, ne peut être atteinte que si l’on commence par prendre « connaissance des facta » pour ensuite leur attribuer « une place dans un système d’opinions » (DI 19). Pourtant, il qualifie justement d’« artefact » (LI 69) celui qui « n’est pas capable d’improviser un raisonnement » et « est obligé de commencer par se plonger dans ses extraits ou dans sa bibliothèque ». La recherche de « l’expression la plus fortement individualisante » que Lichtenberg préconise dans ses cahiers d’extraits (GII 207) culmine ainsi plus certainement dans « l’histoire naturelle » de l’esprit collecteur d’extraits (Ji 26 ; cf. DI 366 et FI 811) que dans des œuvres de génie. Si l’originalité conçue comme mode d’expression du sujet est chose souhaitable dans les « archives familiales » (JII 26), elle se dote rapidement d’un statut ambigu dès lors qu’on l’envisage comme une qualité de l’œuvre. Cette distinction fort importante pour la propre œuvre de Lichtenberg est confirmée et complétée par l’idée selon laquelle la « valeur » originale des extraits intégrés aux « chefs-d’œuvre » ne peut être attribuée exclusivement à l’auteur et à sa capacité d’invention. Elle est bien plutôt un effet du contexte dans lequel les extraits viennent à figurer et est régie par le « hasard » autant que par le génie de l’auteur (LI 186). Comme Shaftesbury dans ses Miscellaneous Reflections, Lichtenberg s’est donc décidé en conscience pour une production littéraire qui, à l’œuvre finie et cohérente, préfère les « bribes et les lambeaux de savoir ». le fragmentaire et l’inachevé ne déployant pleinement leur sens qu’en interaction avec d’autres unités de sens49. Dans cette optique, le fait que les extraits de Lichtenberg n’aient jamais dépassé le stade des « Sudelbücher » (« Wastebooks ») et n’aient pas trouvé le chemin les menant systématiquement au « Journal » et de là au « Leidger » est parfaitement logique50.

  • 51 Cf. Zedelmaier 1992, 75 sq. et 226 ; Beetz 1980, 149 sq.
  • 52 Sur la métaphore de la chasse dans le contexte de la critique de la physiognomonie par Lichtenberg, (...)
  • 53 La formule anglaise qu’utilise ici Lichtenberg (« For ever reading, never to be read ») n’est pas a (...)
  • 54 EI 370. Dans cette note, Lichtenberg oppose la « tête pensante » ou le « penseur puissant » aux « t (...)
  • 55 Ernst Bloch parle d’une « pensée à côté qui n’est pas pensée sans » (Bloch 1985, 201). Gockel 1973, (...)

15On aboutit là au quatrième objectif de la réforme, l’utilisation heuristique de l’art de l’extrait. Selon Lichtenberg, un cahier d’extraits ne peut faire office de « levier heuristique » que si son organisation est désorganisée. C’est pourquoi Lichtenberg peut parler de « trésor » (« Schatz ») à propos de ses « Sudelbücher » (GII 207), mais nullement de « salle du trésor » (« Schatzkammer ») telle qu’on l’entend dans la rhétorique humaniste et baroque de l’art de l’extrait51. Il évite les métaphores architecturales comme celle des loci ou du théâtre de la mémoire que les théoriciens des débuts de l’époque moderne utilisaient pour insérer la topique dans leur pratique mnémonique, suggérant par là la représentation simultanée de choses dignes d’être connues. Pour lui, la figure emblématique de l’art de l’extrait est bien plutôt celle de la chasse, une chasse qui progresse « sans relâche » sur les « sentiers hasardeux de l’imagination » (JII 1550), afin de découvrir des possibilités de connaissances nouvelles52. « À lire sans cesse, sans jamais être lu définitivement » (FI 1165) : cette note programmatique de Lichtenberg datant de l’époque de la querelle avec Lavater sur la physiognomonie aurait très bien pu figurer en exergue de sa « méthode de cahiers de brouillon53 ». Le matériau privilégié des cahiers d’extraits est l’accessoire et le détail, et ce, non pas en raison de son seul caractère accessoire ou subalterne, mais parce qu’il ouvre de façon démocratique à chaque « tête pensante54 » des voies d’accès insoupçonnées à des questions véritablement importantes55. Le lieu emblématique de ce système est le chaos : « On pourrait comme Linné l’a fait pour le règne animal faire dans le règne des idées une classe que l’on appellerait chaos. Y figureraient non pas tant les grandes pensées de portée universelle, la poussière des étoiles ainsi que les espaces baignés de soleil du tout incommensurable, que les petites idées-infusion [Infusions-Ideechen] qui s’accrochent partout avec leur queue de comètes et vivent souvent dans la sève des plus grandes, et dont tout homme, s’il s’assied tranquillement, voit passer un million à travers sa tête. » (J 850)

  • 56 DI 469 et FI 700. Sur la complémentarité et la coopération entre l’esprit et le discernement chez L (...)
  • 57 En Di 433 le « penseur autonome » érudit qu’était Lichtenberg s’en prend également, dans le cadre d (...)

16Dans ce tourbillon d’idées, l’esprit (Witz) fait office de processeur heuristique. Car s’il est une faculté intellectuelle pouvant receler ce « moyen de trouver toutes les choses » que Lichtenberg espère « inventer », alors ce ne peut être que l’esprit (FII 1620 et 1621). Secondé par ces pendants que sont pour lui le discernement ou l’entendement, l’esprit guide les connaissances accumulées dans les « Sudelbücher » sur les chemins capricieux et souvent hasardeux de l’« invention » du nouveau (F11195), en empruntant la voie de la « connaissance » critique telle que Lichtenberg l’envisage56. Le chaos et le mot d’esprit, conditions de la connaissance et principes de connaissance, doivent permettre que naissent ces « nouveaux regards à travers de vieux trous » qu’appelle de ses vœux ce « penseur autonome » (DI 433), des regards permettant de continuer à considérer comme « non établies57 » (KII 49) ces choses auxquelles on « croit fermement depuis longtemps » et qu’il recueille dans ses cahiers de notes.

  • 58 Le nombre considérable de citations d’autres auteurs que Leitzmann et Promies relèvent dans leurs é (...)
  • 59 Cf. Mayer 1998, 1126 et Mayer 1999, 23 sq.
  • 60 Chez Lichtenberg, épistémologie critique et esthétique sont bien souvent imbriquées, mais certainem (...)
  • 61 La seule note du « Sudelbuch » qui mentionne explicitement Shaftesbury (BI 277) est critique – même (...)

17Il serait peut-être opportun ici de revenir un court instant sur la pratique de l’art de l’extrait chez Lichtenberg. Cette pratique, c’est du moins ce qui ressort d’une observation superficielle, est parfaitement conforme à ses affirmations théoriques. D’un point de vue quantitatif, les « Sudelbücher » ne contiennent que peu d’extraits au sens strict du terme. C’est un peu moins vrai de ceux des cahiers de notes qui étaient explicitement destinés à la consignation de notes de lecture, et notamment du « Füllhornbuch » (« livre de la corne d’abondance ») ou des cahiers de notes préparatoires. Mais même là, les citations proprement dites sont rares, et l’on relève plutôt, notés sommairement, les titres d’œuvres qui intéressaient Lichtenberg. Il est en revanche bien plus fréquent de trouver des citations, la plupart du temps non signalées comme telles, que Lichtenberg se contente d’intégrer à ses notes sur le plan syntaxique et argumentatif, de sorte qu’il est quasiment impossible de distinguer ce qui est de lui et ce qui ne l’est pas58. Lichtenberg reste donc fidèle à sa maxime théorique qui veut que l’on « fasse sien tout ce que l’on sait de sorte que cela semble faire tout à fait partie de soi », parce c’est « toujours mieux que des collectanea de facta confiés à la mémoire » (JI 1386). Mais l’essentiel des notes des « Sudelbücher » est constitué d’idées, de projets et d’expériences intellectuelles propres à l’écrivain. Le fait même de juxtaposer les produits de la pensée et de l’observation personnelle d’une part et les citations d’œuvres étrangères d’autre part est un grand classique de l’enseignement rhétorique de l’art de l’extrait59. Cependant, l’inversion quantitative du rapport entre les deux composantes est tout à fait singulière, de même que l’amalgame entre ces deux ensembles que pratique Lichtenberg. Si l’on replace cette spécificité dans le cadre de la mutation historique de l’art de l’extrait au xviiie siècle, on y décèle avant tout l’influence de la tradition des mélanges de Shaftesbury. Or cette référence à Shaftesbury est intéressante à plus d’un titre : non seulement elle permet d’éclairer par l’histoire du genre la supériorité esthétique des « Sudelbücher » sur leur valeur proprement épistémologique60, mais elle les inscrit également, sur le plan de l’histoire des idées, non loin de l’esthétique du génie – quand bien même l’auteur aurait refusé farouchement toute parenté de cet ordre61.

L’originalité au risque de la copie

  • 62 Les contemporains identifiaient « âmes sensibles » et « génies » pour lesquels ils utilisaient la d (...)
  • 63 Cf. aussi Di 532 et 603 ainsi que les notes de SB III, 522-532, et SB K III, 241 sq.

18J’en viens donc ici à mon second point, le problème de l’originalité. Que Lichtenberg ait haï comme la peste les âmes des poètes « sensibles » (empfindsam), les génies originaux autoproclamés de son temps ainsi que leurs apôtres dans les rangs de la critique littéraire, voilà une chose bien connue62. Dans plusieurs notes, pour certaines assez développées, il composa sous le titre Parakletor (en grec : partisan, soutien) une satire dirigée contre la clique des tenants du génie. Il voulait y collecter des « consolations à l’usage des malheureux qui ne sont pas des génies originaux63 » (DI 526). La véritable question est celle des motifs précis pour lesquels Lichtenberg a développé une réaction allergique si prononcée à cette nouvelle mode littéraire. À quels paradigmes esthétiques cette idiosyncrasie était-elle liée ? Avec quels modèles pouvait-elle, le cas échéant, entrer en conflit ?

  • 64 Cf. Gockel 1973, en particulier 19 sq.
  • 65 Cf. par ex. BI 20, 22, 25 et 365. DI 264, EI 197, 257, 261, LI 275, GII 117.
  • 66 Cf. surtout dans B1 22 et DI 610.
  • 67 On trouve à l’origine de cette prédilection un tournant anthropologique qui s’est produit sous le s (...)
  • 68 Les Lettres d’Angleterre de Lichtenberg constituent un texte clé sur ce plan (SB III, 326- 367). Su (...)
  • 69 Cf. Gockel 1973, 84 sq.et partiellement Schmidt-Hidding 1963, 169 sq. Sur le contexte anglais spéci (...)
  • 70 Cf. Gockel 1973, 89.

19Il convient tout d’abord de préciser que, pour Lichtenberg, originalité et génie ne constituent en aucun cas des attributs purement négatifs. Dans l’une des premières notes du « Sudelbuch » B, Lichtenberg qualifie de « caractéristique principale du génie » le fait de « ne voir que des individus » (BI 22) – une qualité qu’il cultiva tout au long de son existence64. Dans un projet de titre pour le Parakletor mentionné précédemment, il envisage d’administrer la « preuve que l’on peut être à la fois un esprit original et un homme honnête » (DI 532). Il ne cesse en particulier de faire référence aux Anciens, en qui il voit le modèle de ces génies honnêtes et donc dignes d’être imités, pour la raison même qu’une équation propre à leur époque leur faisait associer la simplicité et le naturel à la génialité65. On pourrait facilement ramener cette association de qualités positives au terme sémantiquement ambigu d’« original » ou plutôt d’« originalité66 ». À l’époque moderne, les Anglais viendraient alors se placer aux côtés des Anciens dans cette catégorie. Car pour Lichtenberg, leur génialité naturelle consistait un mélange de facultés esthétiques et de dispositions anthropologiques, ou plus exactement naturelles et organiques, plus paradigmatique encore que chez les Grecs et les Romains67. Les grand modèles de Lichtenberg dans l’art anglais, Shakespeare, Hogarth et l’acteur David Garrick, incarnaient l’unité du talent artistique et de la personnalité naturelle, une unité que Lichtenberg désignait toujours par les termes de « caractère » ou de « caractéristique68 ». Cependant, il ne trouvait pas « géniaux » au sens positif du terme les seuls grands artistes anglais. Pour lui, les Anglais en général faisaient preuve d’une sorte de génialité naturelle absolue : « On trouve en Angleterre davantage de caractères originaux en société et dans le petit peuple qu’on n’en connaît par leurs écrits » (EI 37), note-t-il dans son cahier d’extraits au cours de son second séjour en Angleterre. La raison de cet « originalisme » (Originalismus) (FI 366) des Anglais, Lichtenberg la voyait dans leur disposition au « whim », ce mélange d’esprit et de mélancolie dont il avait lui-même fait sa maxime (BI 343) et qu’il alla, dans un élan d’enthousiasme excessif, jusqu’à prêter aux quadrupèdes vivant sur cette île (EI 132). « Nous n’allons pas à l’échafaud avec des bouquets et des cocardes blanches, nous ne nous coupons pas les doigts par curiosité de voir notre sang, nous ne faisons pas griller les côtes de nos femmes ni de nos maîtresses […]. Et nous prétendons être originaux ? » (EI 121). Voilà la question rhétorique que pose cet homme lorsqu’il critique le génie original allemand. Cette affinité existentielle entre « whim » et originalité, Lichtenberg lui voyait un pendant sur le plan épistémologique : la parenté entre génie et esprit (« Witz »)69. Car le génie opère justement ces « sauts » (JII 1889) par lesquels l’homme spirituel associe des éléments totalement disparates pour en faire de nouvelles idées. C’est précisément aussi dans cette acception, c’est-à-dire comme instrument de connaissance, que Lichtenberg tenait le génie en haute estime (on ne pourrait en dire autant du génie comme instrument de productivité intuitive !)70. Il est vraisemblable que Lichtenberg se considérait lui-même comme un « esprit original » (EI 414) et un auteur d’« écrits spirituels » (RAII 31) à la croisée de trois domaines : esthétique, organique et épistémologique.

  • 71 Cf. Bi 22. Sur le culte du génie dans le « Hain » de Göttingen, cf. Peters 1982, 180 sq.
  • 72 Sur ce qui suit, cf. Gockel 1973, 85 sq. et 128 sq.
  • 73 Cf. passages analogues Fi 204 et 293. Sur la rhétorique du mouvement du génie, cf. Peters 1982, 121 (...)
  • 74 Cf. notamment les essais en « dialecte béotien » en EI 157, 245 et 314 ou les deux délicieuses Lett (...)
  • 75 En français dans le texte (NdT).

20Cet intérêt personnel que portait Lichtenberg au génie explique en partie l’acharnement dont il fit preuve dans sa croisade contre cette mode florissante des années 1770. S’ajoute à cela le fait que ce physicien de Göttingen vivait dans une ville où le mouvement allemand du génie avait érigé un de ses bastions avec le « Hainbund », autour de Ludwig Heinrich Hölty et Johann Heinrich Voss71. Lichtenberg abandonna le Parakletor qui en resta au stade de projet. Lorsqu’il rendit publiques les critiques qu’il adressait à cette mode littéraire, ce fut essentiellement dans le cadre de la querelle déclenchée par la physiognomonie de Johann Caspar Lavater, querelle où étaient engagés les mêmes acteurs. Bien que Lichtenberg se soit trouvé impliqué ici sur le plan existentiel, puisqu’il était bossu, et bien qu’il ne se soit donc pas précisément montré délicat avec ses adversaires, la critique ne resta en aucun cas circonscrite au domaine de l’affect. Il s’agissait bien plutôt d’une critique précise et circonstanciée, portant en premier lieu sur des questions de style et en second lieu sur des problèmes épistémologiques72. Le « génial » physiognomoniste Lavater ainsi que son promoteur, le médecin de Hanovre Johann Georg Zimmermann, exaspérèrent Lichtenberg par leur « ventriloquence transcendante » (FI 665 et 802, SBIII 257) inspirée de Klopstock, idole du mouvement du génie, et par ce « genre de bavardage vide auquel l’on confère l’aspect de plénitude en l’habillant d’expressions nouvelles et de métaphores inattendues73 » (EI 195). On trouve dans les « Sudelbücher » de Lichtenberg d’innombrables parodies du « ton merveilleux » de ce « voyant » qui « accumule et entasse les dithyrambes en s’efforçant convulsivement d’exprimer l’inexprimable74 » (FI 802). Si l’on fait abstraction de l’indéniable plaisir que prenait Lichtenberg à la parodie stylistique satirique, la critique qu’il fait du génie est avant tout motivée par des considérations d’ordre épistémologique. Au cœur du problème : l’inadéquation de la teneur réelle (res) et de sa transmission par le langage ou le concept (verba). En termes rhétoriques, cette inadéquation constitue une entorse au principe aptum/ decorum. En termes épistémologiques, le problème est ici que le mode d’expression subjectif ne coïncide pas avec les observations et expériences personnelles de celui qui parle ou écrit – déterminantes aux yeux de Lichtenberg. Or c’est bien là ce que la littérature se doit de transmettre à la connaissance du lecteur. Plus encore : dans le contexte de la mode du génie, le style en apparence extrêmement individualisé des « scribes originaux » (DI 520) se révèle n’être que l’« Esprit du Corps75 » (DI 367, L1275), qu’un pur jargon. Les génies et leurs admirateurs courent le risque, de même que les pédants érudits dont ils sont les farouches ennemis, de perdre le monde et de ne plus posséder que les mots (GII 68).

  • 76 Cf. Schmidt 21988, 150 sq., et les éléments rassemblés par Blinn 1982. Shakespeare a également joué (...)
  • 77 On retrouve l’expression « costume de l’homme naturel » en BI 321. Sur la conception de « l’homme n (...)
  • 78 Kant 1983, V, 405 sq.
  • 79 Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Lichtenberg se voit confirmé dans cette opinion par sa lecture (...)
  • 80 Sur ce point, cf. v. Graevenitz 1992 à propos du commentaire de Hogarth par Lichtenberg.
  • 81 Ce serait là une objection à faire valoir auprès d’auteurs comme Th. Althaus qui tirent trop radica (...)

21Sur ce point, la critique du génie converge chez Lichtenberg avec la critique des érudits. Le point commun est le rapport problématique de la nature et de l’art. Si Lichtenberg déteste les « génies originaux » allemands qui « jurent et pestent comme Shakespeare, jouent de la lyre comme Sterne, sont tout feu tout flamme comme Swift ou claironnent comme Pindare », c’est qu’ils sont « poètes de poètes et non poètes par nature » (DI 610). Pour Lichtenberg, le prototype de ces poètes de seconde main est le jeune Goethe, ce Shakespeare de « Béotie » imbu de lui-même qui « par ses fioritures veut rendre originale la langue même ». On retrouve ici les arguments par lesquels Lichtenberg a déjà condamné l’auteur du Werther en faisant référence à Homère. Comme Homère, Shakespeare est pour les théoriciens de la littérature du xviiie siècle l’incarnation de la pure nature (ou encore de la pure poésie naturelle), et donc également l’un des modèles incontestés de la génération du Sturm-und-Drang76. Et comme dans le cas des adeptes d’Homère, qui lisent leur Homère au lieu de se plonger dans le livre de la Nature « dont Homère lui-même tirait son savoir », comme dans ce cas, donc, le reproche formulé à l’adresse de Goethe est qu’il imite les œuvres du génie naturel qu’était Shakespeare au lieu de s’en tenir à la source de Shakespeare, c’est-à-dire la nature elle-même. De fait, là aussi, les choses sont plus compliquées qu’elles ne semblent l’être au premier abord. Car Lichtenberg était persuadé qu’il était impossible de transposer le naturel des auteurs antiques et de Shakespeare tel quel dans le présent. Il était conscient que ce qui pourrait avoir l’apparence de la nature dans l’art de la modernité n’était jamais qu’un effet de cet art. « Écrire de façon naturelle », raisonnait-il dans une des premières notes des « Sudelbücher », « exige indiscutablement l’art le plus abouti, pour la bonne raison que nous sommes la plupart du temps des hommes artificiels ; il nous faut, pour ainsi dire, commencer par étudier le costume de l’homme naturel, si nous voulons écrire de façon naturelle77 » (BI 270). Comme Kant dans sa célèbre formule de la Critique de la faculté de juger (1790, § 46), Lichtenberg considérait manifestement le génie comme cette « disposition innée de l’esprit »« par laquelle la nature donne les règles à l’art78 ». Mais il est clair pour lui comme pour Kant que le résultat de l’art de ce génie ne peut jamais être la nature elle-même, mais reste nécessairement un art régulé par la nature79. De ce fait, en toute rigueur, l’argument d’artificialité n’aurait pas dû valoir comme objection contre les productions du mouvement du génie80. Cependant, Lichtenberg n’a de cesse de recourir à cet argument, et ce non pas seulement parce qu’il veut dénier à ces productions leur prétention naïve à être pure nature, mais parce qu’il ne parvient jamais lui-même à réprimer totalement le désir de voir la nature se réaliser en tant que telle dans l’art de l’époque moderne : « les Anciens sont assurément au-dessus de nous » objecte-t-il, contredisant ainsi ses propres convictions, « parce qu’ils ne se contentaient pas de toujours imiter, […] apprenaient davantage de choses que de mots, […] voyaient davantage la nature. Quant à celui qui, aujourd’hui, évite les mêmes écueils, je ne vois pas pourquoi il ne s’approcherait pas des Anciens, pourquoi et comment la nature pourrait s’être épuisée81 » (DI 264).

L’art comme artefact

  • 82 Cf. Mayer 1999, 246 sq.

22Si l’on replace la problématique de l’originalité esquissée ci-dessus dans le contexte des réflexions sur l’art de l’extrait, on peut relever les éléments suivants. Pour Lichtenberg – comme d’ailleurs pour les réformateurs de l’art de l’extrait dans l’Aufklärung en général – il ne s’agissait ni d’en finir avec la tradition encyclopédique de l’extrait représentée par la rhétorique antérieure, ni de la préserver au nom de la tradition. Son objectif était bien plutôt la revitalisation de cette tradition au nom de l’innovation. Le but et le moteur de l’art de l’extrait n’est plus un système de connaissances fermé, mais un processus d’accès à la connaissance ou un processus esthétique. Le savoir accumulé par la memoria doit être soumis à une critique analytique permanente, opérée sous le signe de l’ingenium et du judicium. Ou encore les faits mémorisés doivent être transposés en univers de possibilités fictives sous le signe du mode conditionnel. Au centre de ce programme, une triple exigence82 : celle d’individualiser 1) les choses qu’il s’agit de connaître, 2) les pensées qui présentent ces choses, 3) les mots qui transmettent les représentations de ces choses. Puisque, stricto sensu, seules les pensées et les mots sont accessibles à la connaissance et non les choses elles-mêmes, ce processus d’individualisation ne peut jamais concerner que le sujet mettant en œuvre cette pratique. La différentia specifica qui distingue la conception lichtenbergienne de l’art de l’extrait de la tradition de la rhétorique antique et humaniste, c’est le statut individuel d’auteur ainsi conçu. Or ce statut individuel d’auteur reste justement pour Lichtenberg un problème non résolu. Car l’alternative est la suivante : soit les cahiers d’extraits sont l’expression du sujet-auteur dans toute sa complexité et sa nudité. Dans ce cas, l’exposer au grand public est nécessairement s’exposer à être incompris ou taxé d’indécence (le fait que Lichtenberg n’ait pas publié ses « Sudelbücher » est la meilleure illustration de cette difficulté). Ou alors, le sujet-auteur et sa rhétorique se révèlent être de purs schèmes ne pouvant prétendre à exprimer la subjectivité. Le cas d’école extrême sont les « génies » allemands qui croient pouvoir se faire auteurs originaux directement à partir des livres de leurs grandes idoles. Pour Lichtenberg, le grand art consiste donc à rendre plausible la qualité d’auteur en tant qu’effet rhétorique, de sorte qu’elle semble être une réalité quasi naturelle.

  • 83 Cf. v. Arburg 1998, 341 sq.

23C’est une tentative en ce sens qu’entreprit Lichtenberg dans ses commentaires de Hogarth, en s’abritant toutefois derrière un genre qui, en raison de son caractère dérivé et inauthentique ne donnait pas d’emblée à la pensée l’aspect d’une expression immédiate de la nature, et pour cette raison même augmentait ses chances de parvenir à un effet-nature rhétorique. C’est la raison pour laquelle Lichtenberg ne jugeait aucunement « ridicule » l’« étude des arts », parce que pour lui « nos conversations et nos écrits » n’étaient rien d’autre que des « descriptions d’images sur notre rétine ou de fausses images dans notre tête83 ».

  • 84 Sur l’anthropologie double de Lichtenberg – l’homme est une « existence conflictuelle » entre l’ang (...)

24Ceci me ramène à ma citation liminaire. On y disait de l’homme « obligé de commencer par se plonger dans ses extraits ou dans sa bibliothèque » pour « improviser un raisonnement sur des sujets ayant trait à son domaine » qu’il était « à coup sûr un artefact ». Il s’agit bien entendu là d’une critique visant l’art de l’extrait et de la compilation en tant qu’ils sont pratiqués sans esprit. Les génies érudits contemporains ne sont que des « moulages », c’est-à-dire de simples empreintes de ces « pierres précieuses » que constitue le vrai « génie » des Anciens. Pourtant, la fin de la note passe de ce reproche d’artificialité à l’égard de l’art de l’extrait, très tranché en apparence, à une ambivalence au moins potentielle : la principale raison permettant de pronostiquer qu’on « n’ira pas non plus très loin » avec la « gloire » des Anciens est sans doute à chercher dans l’opinion de Lichtenberg selon laquelle l’originalité « naturelle » des Anciens n’était finalement elle aussi qu’un effet de l’art. Lichtenberg savait que les conditions de ce qui, dans l’art, passe pour « nature » évoluaient en fonction du cours en permanence changeant des jugements de valeurs esthétiques. Il est vrai qu’à côté de l’« homme artificiel » présent en nous, il hypostasiait cependant aussi un « homme naturel » qui aurait toujours existé et qui existerait toujours (BI 138)84.

25Cela suffit à expliquer pourquoi la « prose » de Cicéron pouvait être « promise à l’éternité ». Mais « l’homme artificiel […] a pris en nous tant de libertés vis-à-vis de l’homme naturel » (BI 321) qu’« écrire de façon naturelle » revient en général à étudier le « costume naturel » de cet homme artificiel (BI 270). Que ce costume passe de mode – or, le « naturel » y est sujet plus que tout autre –, et voilà que même la grande littérature, comme la poésie de Cicéron, perd en un instant de son évidence. L’artificialité du faiseur d’extraits représente donc pour lui une malédiction doublée d’une chance. S’il évite la copie sans esprit et « s’approprie » ce qu’il lit de sorte que « cela semble tout à fait faire partir de lui », il ne peut pour autant accéder directement à la nature. En revanche, il peut en porter la marque : « Si tu as pensé toi-même » se rassurait Lichtenberg, « alors ton invention d’une chose déjà inventée possédera certainement la marque de la singularité » (DI 255). Mais il ne pouvait être question de plus.

26(traduit de l’allemand par Laure Bernardi)

Bibliographie

Bibliographie

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Notes

1 Nous n’indiquons en note que les références bibliographiques abrégées (nom d’auteur, date d’édition). Pour les références complètes, cf. la bibliographie fournie à la fin de la présente contribution. Les œuvres de Lichtenberg sont citées d’après l’édition de W. Promies [SB] avec mention du tome (chiffres romains) et de la page (chiffres arabes). Les différentes notations de Lichtenberg seront citées avec mention du numéro de cahier (majuscule), numéro de tome dans l’édition moderne (index) et numéro de note affecté par l’éditeur (chiffres arabes). Par exemple : Li 69 = note n° 69 dans le cahier L de SB I). Lichtenberg parle de « Sudelbücher » à propos de ses cahiers de notes en DI 668, EI 46 et 150, RAII 93 et, ce qui est essentiel, sur la première page du cahier F (SB I, 457). On trouve également d’autres désignations, notamment « Hausbuch » (Journal 17.12.1793, cf. SKII 596), « Hudelbuch » (EI 389), « Klitterbuch » (EI 46), « Schmierbuch » (FI 1219) et « Wastebook » (EI 46). En ce qui concerne la situation des manuscrits, cf. les commentaires de l’éditeur in SB K I/II (passim) et Joost 1992.

2 Gert Ueding a été le premier à attirer l’attention sur ce que Lichtenberg devait à la tradition rhétorique de l’extrait (Ueding 1985). Goldmann (1994) et Mayer (1999) ont repris la thèse d’Ueding et ont prolongé son travail en l’exploitant systématiquement. Je dois beaucoup ici au travail de Mayer.

3 Leitzmann 1902-1908, cf. Spicker 1998, 122 sq. C’est Rahel Varnhagen qui, la première, parla dès 1825 à propos des recueils de pensées de Lichtenberg d’« aphorismes », au sens que l’on a donné par la suite à ce terme (spicker 1997, 67).

4 Cf. Fricke 1984, 70 et 76.

5 Cf. par ex. FI 811, DI 366 ou Ji 26.

6 Cf. lettre à Gottfried Hieronymus Amelung du 26.3.1786, Bw. III, 176.

7 La thèse de la différenciation exposée ici renvoie à Luhmann 1980, en particulier 9-71. Sur la constitution de la littérature en système social, cf. Schmidt 1989 ; sur le rôle du concept d’originalité, ibid., 84-100 et 285-313.

8 Cf. Baasner 1992, 74 sq.

9 Bien qu’il existe des études portant sur nombre d’aspects partiels de la pratique des notes de lectures, on ne dispose pour l’instant d’aucune monographie consistante sur le sujet. Je suis ici l’aperçu qu’en donne Mayer 1999, 23-103. Cf. aussi Mayer 1998.

10 Cf. en particulier Aristote, Topique I, 14 et Rhétorique III, 17.

11 D’après mayer 1999, 30.

12 Sur ce qui suit, cf. Zedelmaier 1992, 68 sq. Pour l’appareil notionnel, Beetz 1980, 122 sq.

13 Cf. Schmidt-Biggemann 1983,6.

14 Ibid., 17 sq. Sur le décalage entre théorie et pratique en général, cf. Wiedemann 1981, notamment 239 sq. Chez Érasme en particulier, cf. Mayer 1999, 40 sq.

15 Mayer 1999,45 sq.

16 Ibid., 47 sq. Sur la « Methodus Weisiana », cf. aussi Barner 1970, 167 sq.

17 Hallbauer 1725/1974, en particulier 270-295, cit. 770 (à ce sujet cf. Mayer 1999, 67 sq.).

18 Cf. Grimm 1998, Wiedemann 1967, 225 sq. et Kühlmann 1982, 288 sq.

19 Cf. la contribution de H. Zedelmaier dans le présent volume.

20 Beetz 1980, 149 sq., cf. aussi Grimm 1983, 333 sq. et 446 sq.

21 Beetz 1980, 146 sq. et Zedelmaier 1992, 75 et 85 sq.

22 Ce que Zedelmaier établit pour les érudits des débuts de l’époque moderne reste valable jusqu’au début du xviiie siècle : « L’érudit des débuts de l’époque moderne est en premier lieu lecteur et n’est que secondairement auteur de textes. » (Zedelmaier 1992, 227). Cf. aussi Wiedemann 1967, 218 sq., Grimm 1983, 295 sq. et Cahn 1994, 72 sq.

23 Cf. Mayer 1999, 97.

24 Maurer 1987, 253-291. On trouve un compte rendu très complet des voyages de Lichtenberg en Angleterre en LE. Les expériences qu’y fit Lichtenberg sont présentes de diverses manières dans les « Sudelbücher ». Cf. Mautner 1968, 137 sq.

25 Cf. Neumann 1976, 69 sq.

26 Blair 1992. Pour une approche générale de la tradition anglaise des « Commonplace Books », cf. Lechner 1974.

27 Rees 1981. Sur le rôle de Bacon dans l’évolution de la pratique de la collection d’extraits dans le sens d’une plus grande concrétude orientée vers le progrès, cf. Zedelmaier 1992, 303 sq.

28 La première version française traduite du manuscrit latin parut sous le titre Méthode nouvelle de dresser des recueils dans la Bibliothèque universelle et historique, 2, juillet 1686, 315- 340. Des éditions anglaises (avec de légères variations dans les titres) parurent à partir de 1706. Cf. Yolton 1998, 318 sq. (n° 266 sq.) J’ai pour ma part utilisé l’édition disponible dans le second tome des Works, cf. Locke 91794.

29 Cf. Shaftesbury 61737, 1-8 (Chapter I : « Of the Nature, Rise, and Establishment of Miscellanys »). Pour les citations suivantes, ibid., 4 sq.

30 Cf. Mayer 1999, 80 sq. Zedelmaier 1992 mentionne d’autres ouvrages sur le sujet.

31 Les éléments qui suivent sont cités d’après Mayer 1999, 85-98.

32 In Medizinische Bibliothek, t. 2, 3. Stück, 1786, 547-559.

33 Mayer 1999, 85 sq.

34 Sur la bibliomanie de Lichtenberg, cf. Neumann 1976, 194-219. Neumann estime à 500 ou 600 le nombre des notes concernant les livres dans les « Sudelbücher » (ibid., 195).

35 Cf. plus développé chez Goldmann 1994 et Mayer 1999, 109 sq.

36 Notamment Ei 235 et 370, FI 140, JI 3 et 1155 ainsi que Kii 299. En Ji 648, Lichtenberg critique Johann Georg Zimmermann, l’un de ses principaux adversaires dans le débat sur la physiognomonie et le génie, qu’il présente comme un compilateur.

37 Cf. notamment DI 367, EI 69 et 264, FI 958, GII 202 et 205 ou JI 1195.

38 On en a un exemple typique dans la célèbre note autobiographique du « Sudelbuch » Portrait d’une personne connue de moi (BI 81).

39 Cf. remarque analogue en GHii 63.

40 « Main courante » (NdT).

41 « Registre à double entrée » (NdT).

42 EI 46. Zedler propose une « comptabilité érudite » tout à fait analogue dans l’article « Excerpiren » de son Groβes vollständiges Universal Lexicon Aller Wissenschafften, t. 8, Halle et Leipzig 1743, notamment 2311. Sur ce point, cf. aussi pour plus d’exhaustivité la contribution de K. Weimar dans le présent volume.

43 Gockel 1973, 70 sq. et Ueding 1985, 10 sq. Katritzky 1995, 63 sq. souligne le rôle du Dictionary of English Language de Johnson (1755, 21760) dans la connaissance que Lichtenberg avait de Bacon.

44 Idem en FI 734. Sur la conception qu’avait Lichtenberg du liber naturae, Blumenberg 1983,199-213.

45 Sur ce point cf. Mayer 1999, 122 et 127.

46 La désignation des « Sudelbücher » par des lettres majuscules est due à Lichtenberg. En revanche, la numérotation des différentes entrées dans les éditions récentes est due aux éditeurs. Lichtenberg lui-même utilisait un système de renvoi interne par désignation du « Sudelbuch » et mention de la page.

47 Sur ce point, cf. Schöne 1983.

48 SD III, 583-618, les notes correspondantes dans les « Sudelbücher » sont répertoriées en SB K III. 283 sq. Sur ce point cf. Sauder 1979.

49 Il y aurait là un argument contre l’idée, longtemps dominante dans la recherche, selon laquelle l’aspect éclaté et fragmentaire de la production littéraire de Lichtenberg serait le signe d’une incapacité à produire une œuvre finie (cf. notamment Rippmann 1953). Sur ce point cf. Stern 1959 et v. Arburg 1998, 371 sq.

50 Ammermann 1978, 175, partage ce point de vue.

51 Cf. Zedelmaier 1992, 75 sq. et 226 ; Beetz 1980, 149 sq.

52 Sur la métaphore de la chasse dans le contexte de la critique de la physiognomonie par Lichtenberg, cf. Stafford 1991, 120 sg.

53 La formule anglaise qu’utilise ici Lichtenberg (« For ever reading, never to be read ») n’est pas attestée comme une citation dans le commentaire de Promies (SB K I/II, 4478). Il n’est cependant pas exclu qu’il s’agisse ici d’un extrait ayant lui-même servi de maxime à la pratique lichtenbergienne de l’art de l’extrait.

54 EI 370. Dans cette note, Lichtenberg oppose la « tête pensante » ou le « penseur puissant » aux « têtes faibles » et également, ce qui est significatif, aux « grands compilateurs ».

55 Ernst Bloch parle d’une « pensée à côté qui n’est pas pensée sans » (Bloch 1985, 201). Gockel 1973, 134 sq. et 140 insiste sur l’explication épistémologique de l’intérêt porté par Lichtenberg au détail.

56 DI 469 et FI 700. Sur la complémentarité et la coopération entre l’esprit et le discernement chez Lichtenberg, cf. Gockel 1973, 78 sq. ; sur l’équivalence entre « invention » et « connaissance », Ibid. 84. La composante ludique de cette heuristique est soulignée par Neumann 1976, 141 sq.

57 En Di 433 le « penseur autonome » érudit qu’était Lichtenberg s’en prend également, dans le cadre d’un échange fictif, à l’ancienne érudition compilatrice : « Ne connaissez-vous toujours pas la distinction devenue presque courante entre érudition solide et superficielle ? Vous nous attribuez la superficielle et vous vous targuez de la solide ?[…] S’il en est ainsi, alors notre érudition ne diffère pas seulement de la vôtre par quelque chose qu’elle aurait en plus ou en moins, et nous pourrons pousser à l’extrême notre érudition sans pour autant qu’elle en devienne solide, car cent feuillets superficiels n’auront jamais autant de valeur qu’un insecte solide dans un petit livre suspendu à une chaîne de montre. »

58 Le nombre considérable de citations d’autres auteurs que Leitzmann et Promies relèvent dans leurs éditions est fonction de l’habileté et de l’état individuel des connaissances des éditeurs. Il ne s’agit vraisemblablement là que d’une faible proportion des références effectivement présentes dans le texte.

59 Cf. Mayer 1998, 1126 et Mayer 1999, 23 sq.

60 Chez Lichtenberg, épistémologie critique et esthétique sont bien souvent imbriquées, mais certainement pas au point que le recours à « la composante ludique dominante dans un idéal d’action esthétique […] » s’explique par « sa seule fonction productive pour la pensée » comme l’affirme Gockel 1973, 91.

61 La seule note du « Sudelbuch » qui mentionne explicitement Shaftesbury (BI 277) est critique – même si l’origine de la critique, un « il » qui n’est pas défini davantage, n’est pas parfaitement assignable. Sur le rôle joué par Shaftesbury pour le mouvement du génie dans l’espace germanophone, cf. Peters 1982, 1 sq. et Schmidt 21988. I. 258 sq.

62 Les contemporains identifiaient « âmes sensibles » et « génies » pour lesquels ils utilisaient la dénomination générique d’« enthousiasme » (Sauder 1974, 137 sq.). Sur l’association de l’« Empfindsamkeit » et du mouvement du génie dans le Göttingisches Magazin der Wissenschaft und Litteratur et chez son co-éditeur Lichtenberg, cf. Doktor 1975, 162. Les partisans du mouvement du génie considéraient Lichtenberg comme leur adversaire principal, à côté de l’éditeur et du critique berlinois Friedrich Nicolai ainsi que du philologue de Göttingen Chritian Gottlob Heyne (Peters 1982. 191 sq.).

63 Cf. aussi Di 532 et 603 ainsi que les notes de SB III, 522-532, et SB K III, 241 sq.

64 Cf. Gockel 1973, en particulier 19 sq.

65 Cf. par ex. BI 20, 22, 25 et 365. DI 264, EI 197, 257, 261, LI 275, GII 117.

66 Cf. surtout dans B1 22 et DI 610.

67 On trouve à l’origine de cette prédilection un tournant anthropologique qui s’est produit sous le signe de la « vie commune » et a été déterminant pour Lichtenberg comme pour d’autres auteurs de la seconde Aufklärung (cf. Ammermann 1978). Sur la notion d’humeur (« Laune ») développée par la suite, ibid., 152 sq. et 175 sq.

68 Les Lettres d’Angleterre de Lichtenberg constituent un texte clé sur ce plan (SB III, 326- 367). Sur la notion de caractère dans ce contexte, cf. von Arburg 1998, 195 sq.

69 Cf. Gockel 1973, 84 sq.et partiellement Schmidt-Hidding 1963, 169 sq. Sur le contexte anglais spécifiquement (S. Johnson), ibid., 131 sq.

70 Cf. Gockel 1973, 89.

71 Cf. Bi 22. Sur le culte du génie dans le « Hain » de Göttingen, cf. Peters 1982, 180 sq.

72 Sur ce qui suit, cf. Gockel 1973, 85 sq. et 128 sq.

73 Cf. passages analogues Fi 204 et 293. Sur la rhétorique du mouvement du génie, cf. Peters 1982, 121-188

74 Cf. notamment les essais en « dialecte béotien » en EI 157, 245 et 314 ou les deux délicieuses Lettres de filles sur la littérature écrites dans le contexte du Parakletor (SB III, 530 sq.). Dans l’Antiquité, les Béotiens passaient pour paysans et lourdauds. La Béotie était entre autres la patrie de Pindare, l’une des plus grandes idoles du mouvement allemand du génie.

75 En français dans le texte (NdT).

76 Cf. Schmidt 21988, 150 sq., et les éléments rassemblés par Blinn 1982. Shakespeare a également joué un rôle central pour les « physiognomonistes géniaux » en Suisse (cf. Bircher/ Straumann 1971,sur J.J. Bodmer, 46 sq. ; sur J.H. Füssli, 89.sq. ; jsurJ. C. Lavater, 128 sq. ; sur J.G. Zimmermann, 198 sq.).

77 On retrouve l’expression « costume de l’homme naturel » en BI 321. Sur la conception de « l’homme naturel » chez Lichtenberg, cf. aussi Neumann 1976, 109 sq.

78 Kant 1983, V, 405 sq.

79 Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Lichtenberg se voit confirmé dans cette opinion par sa lecture postérieure de Kant, comme l’atteste JI 1168.

80 Sur ce point, cf. v. Graevenitz 1992 à propos du commentaire de Hogarth par Lichtenberg.

81 Ce serait là une objection à faire valoir auprès d’auteurs comme Th. Althaus qui tirent trop radicalement Lichtenberg du côté d’une esthétique (et d’une sémiotique) moderne post-kantienne (cf. Althaus 1991, 228 sq. et 250 sq.).

82 Cf. Mayer 1999, 246 sq.

83 Cf. v. Arburg 1998, 341 sq.

84 Sur l’anthropologie double de Lichtenberg – l’homme est une « existence conflictuelle » entre l’ange et le singe –, cf. notamment Neumann 1976. 86 sq. et 197 sq.

Auteur

Université de Genève Département de langue et de littérature allemandes

© CNRS Éditions, 2003

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