Chapitre IX. État et marché : les enjeux d’une politique d’intervention publique
p. 255-276
Texte intégral
1En 1941, le Crédit National fut mobilisé par l’État français pour installer et gérer un système de financement de la production cinématographique : l’État engage ses propres ressources, l’établissement financier exerçant une fonction d’intermédiaire chargé de l’exécution des opérations. Il attribue des avances économiques sur ressources spéciales du Trésor, la décision revenant à des comités largement composés de hauts fonctionnaires. Il rend accessibles aux producteurs des capitaux qui leur font structurellement défaut, et en outre à un taux avantageux.
2Entre 1941 et 1965, sur les 2 290 longs-métrages produits en France, le Crédit National a reçu 904 demandes d’avances à la production, soit une moyenne de 38 par an et un peu moins de 40 % du volume de production ; sous l’Occupation, c’est un film produit sur deux qui fait l’objet d’une demande. L’engagement du Crédit National dans le financement de la production cinématographique française a une portée différente selon les périodes concernées. La période 1941-1944 est de loin la plus marquante. Elle correspond à la fondation du dispositif d’avances et à sa mise au point, également à la spécificité la plus grande de la fonction du Crédit National : une action de relance de la production cinématographique et de réorganisation du secteur tout entier dans le cadre de la politique dirigiste du régime de Vichy.
3À la fin de la guerre, l’industrie cinématographique est sinistrée : dans de nombreux cas, salles, studios, laboratoires et entreprises des industries techniques ont été bombardés ou réquisitionnés pour d’autres usages, sont grandement délabrés et manquent de tout : projecteurs, lampes, câbles, pellicule, etc. Les infrastructures sont pour l’essentiel vétustés, ce qui met en évidence un important besoin de reconstruction et de modernisation. Le Crédit National reste à ce titre, es qualité, aux avant-postes du financement de la réparation des dommages causés par la guerre, mais au fil des années sa fonction tendra de nouveau vers un rôle moins spécifique et vers la banalisation. D’autres institutions seront mobilisées et le dispositif de financement du secteur se diversifie progressivement1. Le décret du 16 juin 1959 « relatif au soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique » demande au Fonds de développement économique et social (FDES2) de prendre le relais du Crédit National. Pourtant, pendant encore six années l’établissement continuera à traiter des dossiers de demandes d’avances dont le nombre décline3, puis, bien des années plus tard à gérer le suivi des dossiers pour lesquels le remboursement n’a pas encore été effectué4.
Le Crédit National et le financement de la production cinématographique
4L’État a demandé en 1941 au Crédit National de prendre en charge la gestion d’un système d’avances à la production cinématographique sur les fonds du Trésor ; il a compté sur lui pendant vingt-cinq ans pour s’acquitter avec sérieux et compétence de cette mission. Il a également mobilisé l’établissement financier de 1948 à 1955 pour apporter sa garantie aux capitaux avancés par la Banque française du commerce extérieur (BFCE) pour l’exportation de films français5. Un rôle certes important, mais qui peut sembler principalement dû à ses aptitudes en matière de gestion administrative des crédits : une activité qui relève plus de l’intendance que de la politique. Pourtant, l’étude attentive des dossiers qui composent les archives du Crédit National à la BiFi permet d’apprécier la traduction concrète d’une politique et souligne l’importance déterminante des conditions de mises en œuvre.
Le crédit comme fondement d’une interaction
5L’étude des dossiers d’avances du Crédit National permet, à un premier niveau d’analyse, de comprendre sur quels critères il se fonde pour accorder crédit, ou refuser, ou demander que le projet soit revu pour un deuxième examen. Elle permet également d’examiner comment l’établissement prend en compte les difficultés qui ne manquent pas de survenir dans le montage du projet, lors du tournage ou pour la sortie du film.
6L’examen de ces dossiers fait apparaître un scénario relationnel type entre les producteurs et le Crédit National : le projet initial n’est presque jamais accepté en l’état. Le devis est discuté, presque toujours à la baisse, avec une demande très courante de réduction du cachet des acteurs principaux. Des barèmes sont établis et la connaissance détaillée du secteur permet de connaître la cote des acteurs vedettes et d’appréhender plus précisément le coût des différents postes du devis : studios, laboratoire, décors, costumes, déplacements, assurances, techniciens, figurants, etc. Le cabinet Chéret fait dans le même temps assez fréquemment la recommandation d’augmenter un des postes, notamment le poste « Divers », si bien que le devis global n’en est pas nécessairement réduit dans de grandes proportions. Avec une grande régularité, le Crédit National demande que le devis soit retravaillé, que les contrats soient renégociés. Le montant de l’avance demandée est lui aussi revu à la baisse, tandis que la surface des garanties exigées est étendue. En fait, de façon assez systématique, comme il est courant dans un processus de négociation, le Crédit National qui est en position de force, puisque sollicité pour un élément clé du montage du film, demande systématiquement aux producteurs de revoir leur copie, de tenir compte de ses recommandations, de penser à des formules plus économiques, d’optimiser l’élaboration du projet de film. Ainsi se met en place une sorte de navette entre les producteurs et le Crédit National, avec la médiation obligée du cabinet Chéret qui joue un véritable rôle de conseil en gestion de projet et de contrôleur de gestion.
7Les demandes d’amendement et d’amélioration d’un projet convergent vers une même finalité : accroître l’espérance mathématique de remboursement au Crédit National de l’avance consentie dans les délais définis par contrat. On peut y voir une action récursive pour contrecarrer par une meilleure maîtrise des coûts la tendance inflationniste résultant de l’apport de capitaux supplémentaires, mais on peut aussi considérer que cette récurrente argumentation ne fait que constater, même si c’est sur le mode de la déploration, de telles évolutions : plutôt un discours d’accompagnement qui ne pénalise guère les pratiques de gonflement budgétaire.
8Cette phase de négociation à laquelle succèdent, en cas d’accord du Crédit National, un accompagnement maîtrisé des dépenses, puis un suivi des remboursements, participe d’un processus de régulation gestionnaire du projet de film sur plusieurs années (en général de trois à cinq ans). Ce processus s’applique ipso facto aux sociétés de production concernées et l’on peut considérer qu’il s’agit pour elles d’une sorte de formation permanente aux pratiques de gestion, même si l’on ne peut exclure dans certains cas le développement d’un art du contournement. Ce processus exerce son action d’une façon d’autant plus permanente que les plus importantes d’entre elles sont engagées sur plusieurs projets, concomitamment et successivement, ce qui leur permet d’être installées sur longue période dans ce dispositif, même s’il n’est pas assuré qu’elles en acceptent volontiers les conditions : les contraintes administratives et les exigences du Crédit National ont en effet plus d’une fois exaspéré des producteurs qui pestent volontiers contre son carcan juridique, comptable et financier. C’est pourtant l’une des vertus essentielles du dispositif des avances du Crédit National : une amélioration du financement des films grâce à un coût modéré, mais au-delà et plus structurellement l’inscription de la profession dans le cadre de dispositifs réputés inapplicables de gestion et de rationalité financière.
9La conception romantique de la création conduit fréquemment à considérer que les contraintes matérielles sont haïssables et que pour s’épanouir l’artistique doit nécessairement s’en abstraire. Pourtant, les rapports, fréquemment tumultueux, entre le concept et la matérialité sont essentiels à la création : son lieu même. Quant au flou artistique, ce n’est bien souvent qu’un paravent derrière lequel on tente de dissimuler l’approximation, l’impréparation, et quelques commodités dont certains espèrent tirer profit. La rencontre entre des producteurs, et plus généralement des professionnels du cinéma, avec un établissement financier aussi imposant que le Crédit National a quelque chose de saisissant : les mondes sont tellement différents, les personnes concernées tellement aux antipodes, que l’interaction est fatalement captivante, et elle peut même devenir productive.
10L’analyse des processus de négociation permet de montrer que la décision se fonde pour l’essentiel sur un couplage de rigueur procédurale et gestionnaire (devis, gestion budgétaire, équilibre du financement, garanties) et de qualité du film considéré du point de vue de l’anticipation de sa double réception par la critique et le public. Ce financement sur fonds publics obéit à des règles strictes : établissement du devis, gestion budgétaire rigoureuse, garanties et cautions, et cette exigence se confronte à la logique singulière du projet cinématographique défini avant tout par des finalités culturelles et artistiques. Au fond, par-delà les ressources financières qui sont apportées au projet dans des conditions avantageuses en termes de taux d’intérêt, l’utilité majeure de cette rencontre qui semble contre-nature réside précisément dans l’établissement du dialogue réputé impossible entre le saltimbanque et le gestionnaire. Le Crédit National a été requis par les pouvoirs publics spécialement pour sa logique procédurale, son exigence en matière de rationalité financière, son insensibilité à des arguments artistiques, son absence de proximité avec les milieux cinématographiques, sa rigueur dans les recouvrements et le recours aux procédures contentieuses. L’État lui a délégué la mission de gérer le processus de sélection des projets, l’allocation des avances et les recouvrements, et il se met ainsi lui-même à l’abri de pressions diverses qui ne manquent pas de s’exercer, voire de tentations auxquelles il pourrait ne pas résister. Les hauts fonctionnaires, les lois, les règlements, les statuts de l’établissement public et les procédures viennent apporter un cadre rigide qui a été considéré comme essentiel pour sortir le secteur cinématographique de l’ornière et lui permettre de s’organiser durablement.
11Les variables du processus décisionnel sont multiples et forment un système touffu au sein duquel il est bien difficile de dégager les principaux facteurs. Pourtant, en examinant l’ensemble des arguments employés dans les procès-verbaux du Comité, se dégagent des tendances et même des invariants. Les plus récurrents, présentés dans le schéma ci-dessous, expriment une sorte de doctrine, cependant les discussions, les apartés ou les manœuvres sous-jacentes doivent aussi être supposés par-delà les explicitations d’un système institutionnel.
12Ce schéma ne saurait prétendre modéliser des processus de décision multifactoriels d’une assez grande complexité, et qui en outre varient d’un film à l’autre. Il se borne à présenter les principales raisons invoquées pour justifier un refus et demander de modifier le projet dans la perspective d’un deuxième examen. La préoccupation principale étant le remboursement de l’avance au Crédit National dans les délais prévus au contrat, les trois variables déterminantes sont la réussite commerciale du film, la réputation du producteur et le niveau des garanties obtenues. Dans un deuxième niveau de détermination apparaît la réputation des acteurs appréciée par leur notoriété et les entrées obtenues lors des précédents films, c’est-à-dire leur place au box-office. La référence au réalisateur arrive dans un troisième rang, moins pour une reconnaissance artistique supposée que pour une capacité avérée à mener à bien un projet de tournage, à tenir le calendrier et le devis, et à faire venir sur son nom des spectateurs en salles. Le scénario arrive ensuite, peu jugé sur sa valeur artistique mais plutôt sur le sujet du film, c’est-à-dire l’évaluation (fatalement approximative) de sa capacité à attirer un large public.
13En apportant ses compétences par le biais d’une obligation qui résulte d’un pressant besoin de financement à satisfaire, le Crédit National contribue à un processus d’induction visant à faire progresser les pratiques de gestion dans le secteur cinématographique ; la gestion stratégique si l’on considère le projet dans son ensemble et la gestion opérationnelle également. L’influence porte d’abord sur chaque projet de film et sur la santé des entreprises qui ont l’intention de s’endetter, mais au-delà, ce sont les relations entre les partenaires au sein de la filière qui sont concernées et par voie de conséquence les grands équilibres de celle-ci. Il s’agit donc d’une action qui est d’emblée strictement micro-économique, mais qui relève plus largement d’une politique sectorielle.
14Pendant les années quarante, tout particulièrement, le Crédit National apparaît comme une institution cruciale : de nombreux films, et pas des moindres, n’auraient sans doute pu voir le jour sans l’intervention de l’Etat par son intermédiaire. Mais, par-delà le financement qu’il a apporté, c’est un tout autre enjeu qui doit être considéré : le Crédit National a participé de la constitution d’un dispositif institutionnel complet du secteur cinématographique français. Un modèle de régulation à la française parfois critiqué pour les effets pervers qui peuvent résulter de l’intervention publique, mais qui constitue une référence de par le monde.
La gestion des risques et des garanties
15Établissement de crédit de droit privé, mais en fait semi-public, le Crédit National ne pouvait se dérober aux requêtes de l’État. Il se comporta comme on pouvait s’y attendre de la part d’un organisme accoutumé à remplir des missions d’intérêt général qui, responsable de la bonne gestion des fonds qui lui étaient confiés devait respecter scrupuleusement les règles de prudence financière. Pour ses crédits directs, le montant maximum qu’il peut consentir à un même emprunteur est arrêté suivant des règles inscrites dans ses statuts : ils ne peuvent excéder 30 % de la valeur totale de l’actif net de l’emprunteur (50 % en cas de garantie hypothécaire), ni 60 % de la valeur estimative des sûretés réelles offertes par celui-ci. Tout prêt doit être garanti par une hypothèque de premier rang ou par des titres, cotés ou non cotés, mais aussi agréés par le Conseil d’administration ou par l’engagement de caution solidaire d’un tiers, et subsidiairement par un nantissement du fonds de commerce. Fréquemment la caution bancaire ou personnelle de l’emprunteur est exigée. La rigueur de ces principes s’explique par la nature du concours offert par le Crédit National, comme par l’esprit qui a présidé à la création de cet établissement. Il convient en effet de souligner que le Crédit National engage ses ressources sous sa seule responsabilité. Intervenant comme prêteur, il ne peut être associé à la marche de l’entreprise comme peut le faire une banque d’affaires ayant souscrit une augmentation de capital.
16L’établissement financier passe pour être particulièrement pointilleux en matière de garanties. André de Lattre, son Président de 1974 à 1982, le justifie en soulignant que « des garanties substantielles demeurent indispensables pour asseoir sur des bases saines le financement à long terme. (…) Le devoir du Crédit National est bien de se garantir solidement, dans l’intérêt même des épargnants qui lui ont fait confiance. C’est aussi l’intérêt des industriels. Faute de fixer au départ toutes les conditions du prêt qui justifient la confiance du prêteur, ce dernier devrait participer au contrôle de la société ou exiger de celle-ci des informations précises et permanentes, lui permettant de prendre, le moment venu, des garanties encore plus larges. » Son énoncé s’inscrit dans la continuité de la ligne politique du Crédit National tout au long de son existence : la rigueur et l’exigence dans l’analyse des dossiers, dans la contractualisation et dans les prises de garanties.
17Préoccupé par le sort des petites et moyennes entreprises, en 1919 le législateur a tenu à ce que le Crédit National leur fasse bénéficier de capitaux à un taux aussi bas que possible grâce à une signature d’établissement semi-public de crédit. Ainsi, la marge d’intermédiation prévue par les statuts entre le prix de revient des fonds levés et le taux de placement de ces capitaux est-elle limitée à 1 %. La limitation ainsi imposée appelait inévitablement des mesures et une gestion financière destinées à réduire autant que possible les risques inhérents à chacun des prêts consentis. Les statuts déterminent également les types de garanties que le Crédit National doit retenir à l’appui de ses opérations. L’établissement est donc contraint de se montrer particulièrement sévère pour la couverture des prêts qu’il accorde, et l’on comprend aisément qu’une telle attitude ait pu susciter l’ire de producteurs qui pouvaient lui reprocher de se comporter plus comme un prêteur sur gages que conformément à l’idée que l’on peut se faire d’un établissement semi-public ayant pour vocation de soutenir la production cinématographique.
18Notons que l’aléa qui pèse structurellement sur tout projet de film conduit à s’interroger sur la pertinence du crédit bancaire classique pour le financement d’une industrie largement caractérisée par une logique de prototypes. Selon les principes de la gestion financière classique, ce sont des capitaux propres qui doivent être mobilisés pour assumer les risques liés à une telle entreprise, les capitaux d’emprunt ne pouvant apporter qu’un concours complémentaire et en définitive secondaire6. C’est une logique de capital risque (venture capital) qui conviendrait le mieux au financement de la production cinématographique, comme c’est le cas pour les PME très innovantes. On peut dans ce domaine faire référence à la Silicon Valley qui est emblématique d’un modèle méso-économique qui regroupe sur un même territoire universités, laboratoires, entrepreneurs, fournisseurs, prestataires, banquiers d’affaires et sociétés de capital risque. On y constate que la proximité entre ces agents économiques, la culture partagée, l’expérience accumulée sont déterminantes à la réussite de projets d’innovation. Les experts des sociétés de capital risque ont certes des compétences financières, mais leur rôle est crucial surtout en raison de leur connaissance approfondie du secteur dans lequel l’investissement doit s’effectuer et des principaux acteurs qui y interviennent. La question de la qualité de l’entrepreneur est en effet déterminante : ils ont coutume de dire qu’ils préfèrent investir sur un projet de rang B piloté par un entrepreneur de rang A que l’inverse. À certains égards, le cabinet Chéret a joué ce rôle d’expert en matière de gestion financière et d’expérience du secteur, en privilégiant une optique micro-économique. Notons toutefois que cette contribution s’est essentiellement située dans le cadre d’un dispositif d’intervention de l’État.
19L’octroi d’un prêt par le Crédit National est subordonné à un examen complet du projet et de l’entreprise, sur pièces et sur place. En effet, en plus des sûretés qui garantissent le crédit en cas d’échec du projet, le Crédit National porte une grande attention à l’aptitude de l’entreprise à se développer, ou du moins à se maintenir, au cours de la période correspondant à la durée de l’emprunt. Cette aptitude est appréciée en fonction du passé de l’entreprise, de sa surface et de ses équilibres financiers, de la qualité de ses productions et de leurs résultats, et enfin de la valeur de ses dirigeants. Cet élément qui peut sembler un peu vague est en fait essentiel : c’est sur lui que se joue la question de la confiance que l’on accorde, ou non.
Processus de décision et contrôle de gestion : le rôle du cabinet Chéret
20Si le Crédit National a une longue tradition de crédit, ses compétences dans ce métier, pour déterminantes qu’elles soient, restent insuffisantes pour apprécier la qualité des dossiers de films présentés, notamment dans leurs aspects techniques et professionnels qui comportent de grandes spécificités. Le secteur cinématographique a en effet des singularités telles que les algorithmes usuels sont largement inopérants. Le Crédit National choisit en conséquence de s’adjoindre pour toute analyse de dossier les services d’un cabinet d’expertise comptable dont les investigations et les analyses pourraient éclairer la prise de décision, mais également contribuer à encourager les producteurs à une discipline gestionnaire plus affirmée. Le choix se porte sur un cabinet connu depuis le milieu des années trente dans le secteur sous le nom d’« Organisation Chéret7 ».
21Prestataire attitré du COIC puis du CNC, ce cabinet a développé au cours des années une expertise économique sur le secteur cinématographique dans son ensemble. Il bénéficie d’une position de quasi-monopole sur cette activité, ce qui peut se justifier par la vision d’ensemble qui résulte de sa spécialisation et de sa longue expérience dans le secteur, mais interroge sur les conditions d’attribution de tels marchés et de telles positions, et sur les risques que font peser une dépendance aussi affirmée vis-à-vis d’un seul acteur privé.
22Chéret est une figure incontournable de tous les dossiers du Crédit National, puisqu’il est systématiquement sollicité pour porter une appréciation sur le volet économique et financier des projets déposés. Il est frappant de constater que son droit de regard s’étend à l’ensemble du film : les contrats signés avec les interprètes, les autres participations financières, mais également le scénario, l’intérêt du film ou l’accueil supposé que lui accorderaient les spectateurs. On retrouve dans tous les dossiers l’exigence méticuleuse de l’expert-comptable, attentif au moindre détail, qui demande des précisions et relance les débiteurs au moindre manquement aux engagements contractuels. Il n’est pas surprenant que ce rôle de contrôleur de gestion habilité à donner son avis sur toute la vie économique et financière du film, et même à exercer un contrôle direct sur les cordons de la bourse, ait pu susciter quelque animosité chez les producteurs et les réalisateurs.
23Dirigé par Pierre Chéret, le cabinet est composé de comptables rompus aux méthodes statistiques, à la comptabilité analytique, à la gestion budgétaire et aux études économiques, des pratiques encore peu courantes pour l’époque, qui permettent d’expliquer l’orientation de ses prestations dans le domaine du conseil. S’appuyant sur l’expérience et le suivi d’un très grand nombre de films et sur une connaissance des marchés et du coût des différents facteurs de production, le cabinet est particulièrement bien placé pour tenter d’évaluer économiquement les projets et faire sur cette base des recommandations. Il centralise nombre d’informations et constitue une sorte de tour de contrôle des projets de films pour lesquels une demande de financement est déposée auprès du Crédit National.
24Pourtant, cette approche analytique et normative qui s’appuie sur des compétences avérées présente des limites propres à l’exercice : il est en fait très difficile pour un intervenant externe de percer à jour un devis de film et d’identifier d’éventuels excès. Dans une économie de prototype aux usages énigmatiques, il ne faut donc pas surestimer la fonction du cabinet Chéret en matière d’évaluation des postes du devis : elle relève en partie de l’illusion de contrôle, de la gestion comme artefact. Il s’agit d’une tentative volontariste de prévoir, de contrôler, de normaliser dont l’efficacité est incertaine8. Dérives, maquillages et incertitudes ne doivent toutefois pas conduire à sous-estimer son rôle qui repose sur le pouvoir de mener l’enquête, de questionner, de chercher des éléments d’informations qui lui semblent nécessaires. En outre, l’approche statistique apporte des éléments précieux pour l’étude et la gestion d’une série de projets et sur la maîtrise globale des risques.
25Par-delà le pouvoir d’achat qu’il confère et sa fonction financière directe, l’argent est un symbole. De même, le prêt est un jeu d’écriture qui formalise un engagement contractuel. Certes, les règles édictées par le Crédit National n’ont pas toujours été pleinement respectées par les producteurs et le système de contraintes a pu être contourné par moments, mais globalement le dispositif induit une orientation vers une certaine rationalité, même si elle comporte certains biais9. La fonction financière se définit comme l’ensemble des activités qui assurent la gestion des contraintes de rentabilité et de solvabilité. Dans le domaine cinématographique, celles-ci sont relativement lourdes, les incertitudes qui pèsent sur la réussite d’un film conjuguées à des coûts de production croissants expliquant la fragilité d’un grand nombre d’entreprises qui composent la filière. Un projet existe d’abord dans l’imaginaire, se traduit par quelques paroles, quelques écrits. Pour aller plus loin, vers la réalisation, se pose la question des ressources à mobiliser : l’élaboration du budget et sa gestion offrent des cadres utiles pour réaliser le passage du concept au concret.
26La démarche budgétaire est une méthode couramment utilisée pour traduire en chiffres les prévisions, passer au stade de la production et assurer son suivi : il s’agit d’une gestion prévisionnelle et contrôlée. Un budget est la prévision chiffrée d’un programme d’action permettant d’atteindre par des moyens définis les objectifs fixés. La confrontation du devis aux coûts effectivement supportés fait apparaître des écarts – économies ou dépassements – qui constituent le fondement du processus de suivi. Ils permettent d’en rechercher les causes et d’en tirer des enseignements sur la conduite du projet et la gestion des projets ultérieurs. Face aux risques de dérive des coûts dont l’amplitude peut être vertigineuse, les producteurs et les bailleurs de fonds sont très attentifs à la mise en place de processus de gestion budgétaire, donc de contrôle. Le système d’avances géré par le Crédit National, assisté du cabinet Chéret, contribue à encourager des films ayant un bon potentiel commercial, et produits par des professionnels dans le respect de principes gestionnaires de cohérence.
27Même si les raisonnements économiques, financiers et juridiques dominent largement dans les dossiers, des arguments plus liés au sujet traité, à l’intérêt du film pour le cinéma français apparaissent également parfois. Il importe pourtant de ne pas surestimer leur influence dans le processus décisionnel : en définitive, ce sont les fondements micro-économiques du projet, l’orthodoxie financière, le souci de sauvegarder les intérêts du Trésor public et de contribuer à assainir le secteur qui l’emportent sur les autres considérations. Cela peut sembler particulièrement réducteur, technocratique et étroit, mais c’est sans doute ce qui assure la cohérence de la démarche : ne pas mélanger les logiques et les critères et rester calé sur une méthodologie claire, avec la conviction qu’il s’agit là de la meilleure façon de servir l’industrie cinématographique française sur longue période.
Le Crédit National comme auxiliaire de la puissance publique
28Contrairement à la caricature complaisamment entretenue par les adversaires déclarés de ce que l’on appelle « l’exception française », le cinéma français ne relève pas d’un modèle étatico-protectionniste. Les pouvoirs publics français ont certes été amenés à mettre en place un système de régulation destiné à lutter contre des fragilités structurelles de la filière, à la soutenir et à la consolider, mais c’est avant tout un cadre réglementaire qui a été établi et un ensemble de pratiques professionnelles qui ont été instaurées et encouragées. Il s’agissait en 1941 de relancer une industrie devenue fantomatique et d’amener le secteur cinématographique vers des pratiques et des financements plus sains et plus conformes à ses intérêts supérieurs. En contrepartie d’un crédit à un taux modéré, le Crédit National exigeait une implication forte du producteur en lui demandant d’apporter sur fonds propres au moins 35 % du budget du film, et de payer comptant les différents fournisseurs. Par cette injection de ressources financières en cascade, la visée était de rompre avec les pratiques usuelles de crédit fournisseur abusif, voire de non-paiement des prestations fournies. Cette mesure était également destinée à produire un effet multiplicateur keynésien10.
29Avant la mise en place de ce nouveau dispositif d’avance à la production cinématographique, son financement reposait pour l’essentiel sur l’aval. Pour se financer, les producteurs dépendaient des distributeurs qui leur remettaient des billets à ordre ou des traites qui leur avaient été transmises par les exploitants en contrepartie des contrats de location. Ce papier était difficilement escomptable ou ne l’était qu’à des taux très élevés qui relèvent de l’usure (25 à 50 %)11. L’aide générée par le Crédit National a en conséquence permis de réduire la dépendance des producteurs vis-à-vis des distributeurs et de les protéger des excès d’un « pilotage par la demande ». On peut identifier en cela une vision d’ensemble et des dispositifs pragmatiques au service d’une politique sectorielle volontariste qui viennent contrecarrer les critiques rituelles adressées aux principes mêmes de l’intervention de l’État. Dans le début des années soixante, le critique et cinéaste Éric Rohmer rendait sa sentence : « Les seules armes du producteur sont donc celles du faible : la ruse, le bluff, etc. Ces armes ont leur valeur, puisque les bons films existent et existeront. Quant au distributeur, le vrai patron, nous ne pouvons concevoir et souhaiter pour lui d’autre voie que celle du paternalisme. D’où le désir, légitime, de certains, de lui voir substituer l’État ; mais ce dernier s’est montré trop souvent père injuste et mal informé12. »
30Le cas de la contribution du Crédit National à l’industrie cinématographique française montre particulièrement bien comment les malentendus peuvent se développer et être entretenus. Nombreux sont en effet les professionnels et les commentateurs qui ont vu, ou voulu voir, dans le Crédit National le bras généreux de l’État tout entier dévoué aux grandes causes : le financement des réparations des dommages causés par la guerre dès 1919, puis l’aide au cinéma à partir de 1941. Ils ont évidemment été déçus, tant les pratiques d’un établissement financier diffèrent sensiblement du mécénat. Marcel Pagnol écrit ainsi dans sa lettre de juin 1952 où il signifie au Crédit National qu’il renonce à l’avance de 15 millions de francs consentie pour le financement de Manon des sources : « Je croyais que le Crédit National était le philanthropique bienfaiteur du cinéma. Je m’aperçois qu’il coûte beaucoup trop cher, comme la plupart des bienfaiteurs. » La naïveté apparente du propos souligne en fait l’acuité de l’analyse critique. Pagnol a bien vu qu’en demandant sa caution personnelle et en exigeant d’être remboursé au premier rang, le Crédit National ne prenait pratiquement aucun risque. Il rejoint ainsi la diatribe ordinaire contre les banquiers : on suppose qu’il serait de leur devoir de prendre des risques en contrepartie des intérêts qu’ils reçoivent, alors que leur visée est bien évidemment de les minimiser. On peut même ajouter que les taux d’intérêt peuvent être d’autant plus bas que les risques de contrepartie sont bien maîtrisés, sauf à supposer qu’il existe une grande poche alimentée par l’État dans laquelle il serait toujours possible de puiser…
31Marcel Pagnol note en outre que le Crédit National exige qu’il paie une lourde prime d’assurance alors qu’il est déjà couvert. Il s’agit là d’une exigence d’assurances complémentaires très courante dans la technique bancaire. Du point de vue de la banque, faire crédit c’est risquer tout un capital en contrepartie d’une marge financière somme toute relativement modeste. La règle d’or de cette activité consiste donc à sécuriser au maximum le crédit13, ce qui est d’autant plus indispensable que l’investissement dans la production cinématographique est pour l’essentiel immatériel, et qu’un film dont le tournage est interrompu, ou que l’on ne peut distribuer, a une valeur marchande proche de zéro.
32Enfin, Pagnol comprend parfaitement qu’en imposant le cabinet Chéret aux frais de la production, le Crédit National met au cœur du tournage un contrôle de gestion – on dirait de nos jours un audit – qui rend compte à l’établissement et lui donne ainsi de précieuses informations sur le producteur, ses finances, sa gestion et la conduite du projet. On conçoit aisément qu’un tel dispositif puisse incommoder le réalisateur et le producteur qui y voient une mainmise de l’établissement financier (et derrière lui de l’État), mais du point de vue de celui-ci, il s’agit d’un processus gestionnaire parfaitement cohérent destiné à maîtriser les risques et à contrôler les remboursements.
La question du financement bancaire
33Le financement externe des entreprises peut s’effectuer par les banques ou par le marché, notamment sous forme d’augmentation de capital et d’émission obligataire, mais les deux options ne sont pas indifférentes. Macro-économiquement leur part relative est déterminée par leur niveau de risque et la représentation que s’en font les créanciers. Les emprunteurs les moins risqués ont en effet tendance à se financer plus facilement sur les marchés financiers, alors que les autres chercheront à s’appuyer sur le crédit bancaire. En période de récession, les financements de marché sont encore plus nettement réservés aux meilleurs emprunteurs et les banques supportent directement la montée des risques, ce qui tend à les mettre en difficulté.
34La question du mode de financement le plus favorable à la croissance – par les banques ou par les marchés – a suscité depuis longtemps une abondante littérature. Les économistes s’interrogent en effet sur la meilleure allocation de l’épargne entre les projets, la gouvernance des entreprises et le contrôle de leurs dirigeants, le coût de l’information, l’efficacité de l’action d’intermédiation, les coûts de transaction, la nature du lien entre prêteurs et emprunteurs, ou la diversification des risques.
35Bien des études empiriques montrent que les marchés financiers et les variables représentatives de leur liquidité ont une relation positive avec la croissance économique, mais on observe que la Bourse a en général une influence relativement modeste sur l’investissement : il dépend bien davantage des banques. Patrick Artus, économiste à la Caisse des dépôts et consignations, explique la limitation du rôle des marchés financiers par leur volatilité, leur insuffisance de liquidité et leur handicap pour obtenir une information précise, valide et fiable sur les emprunteurs14. Sur ce dernier point l’avantage serait du côté des banques dès lors qu’elles effectuent avec détermination et compétence un travail de recueil d’informations pertinentes sur la vie de l’entreprise qui cherche à s’endetter. Il importe alors que la qualité des décisions prises, des procédures de remboursement et des garanties permette de couvrir, et au-delà, le risque supplémentaire correspondant au crédit demandé aux banques. Comme le souligne Patrick Artus, « si les banques ont un avantage sur les marchés en ce qui concerne la collecte ou l’utilisation de l’information sur les projets des emprunteurs, elles sont nécessairement plus fragiles : elles se spécialisent dans le financement des projets les plus risqués ou les plus difficiles à analyser15 ».
36La conjonction du Service des prêts du Crédit National et de l’« Organisation Chéret » répond à l’exigence d’efficacité qui vient d’être mise en avant. Pour un secteur considéré comme très risqué, ayant une mauvaise réputation, l’accès direct aux marchés financiers est fatalement compromis (en dehors des marchés parallèles de l’usure) et la récession économique conduit en outre à tarir le crédit bancaire. Dans un tel contexte, l’issue ne peut venir que de deux actions structurelles articulées : réorganiser le secteur afin d’en réduire le risque et d’en améliorer la réputation, et mettre en place un crédit bancaire dans des conditions privilégiées accordées par l’État, sans pour autant considérer qu’un tel crédit serait une subvention déguisée, ce qui nécessite la mise en place de procédures rigoureuses d’attribution et de remboursement.
37Toute réflexion consacrée à la croissance économique de la France et à sa position relative vis-à-vis d’autres pays conduit immanquablement à poser la question du financement, plus précisément à s’interroger sur le comportement des banques. Ont-elles joué correctement leur rôle ? Une autre stratégie aurait-elle pu donner de meilleurs résultats d’ensemble ? Il est courant et commode de dénoncer leur insuffisante implication dans la vie économique, leurs refus par frilosité de répondre aux besoins de crédit des entreprises et enfin de ne l’octroyer, après moult paperasses et garanties, qu’à des coûts prohibitifs. La banque est un bouc-émissaire idéal ; symbole de l’argent, de son accumulation, voire de son détournement, elle concentre traditionnellement en France une large part des accusations. Elle représente aussi un secteur d’activité essentiel pour le développement économique, et à ce titre son organisation et ses stratégies sont des préoccupations cruciales de toute politique économique.
38À la fin du xixe et au début du xxe siècles, les grandes banques commerciales sont les cibles privilégiées, mais les politiques ne restent pas inactifs. Dès 1911, Joseph Caillaux, ministre des Finances, institue une commission parlementaire « chargée d’étudier l’organisation bancaire en France et de rechercher les possibilités de la compléter en offrant des facilités plus grandes de crédit au moyen et petit commerce, à la moyenne et petite industrie ». De même, dans le cadre de l’économie sociale vont naître et se développer des institutions mutualistes et coopératives de crédit tels que le Crédit agricole dès 188516 ; suivra en 1917 le vote d’une loi qui favorisera la création de banques populaires.
39Le débat et les polémiques reprennent à propos de la crise des années trente, une partie des médias et de l’opinion imputant volontiers aux banques le marasme économique et l’incapacité d’en sortir. La loi bancaire du 13 juin 1941 qui réorganise tout le secteur a notamment pour but de « permettre la mise au point de nouvelles formules de crédit pour assurer une meilleure adaptation du crédit aux besoins du pays » (article 40). La loi du 2 décembre 1945 qui procède à la nationalisation des principales banques commerciales vise tout particulièrement à diriger l’épargne nationale vers le financement des immenses besoins d’investissement relatifs à la reconstruction du pays. On retrouve le même souci de favoriser le développement économique en ayant recours, plus ou moins directement, à la puissance publique.
40Dans ce paysage, le Crédit National occupe une position cruciale : en contact étroit et permanent avec les réalités industrielles, il est également associé aux préoccupations des autorités économiques et financières. Cet établissement semi-public est devenu un précieux auxiliaire de l’État par sa compétence dans l’octroi de prêts et par sa connaissance des entreprises industrielles et commerciales du secteur concurrentiel. Il est devenu en quelque sorte à la fois ingénieur-conseil et mandataire de l’État, mais son activité de crédit est de plus en plus concurrencée. Par la lettre du 8 mars 1954 du ministre des Finances mettant en œuvre la loi de finances du 31 décembre 1953, des bonifications d’intérêt sont attribuées aux capitaux affectés à la réalisation du Plan. Les bonifications systématiquement consenties par l’État réduisent progressivement la compétitivité des offres du Crédit National : son expertise en matière de crédit et d’analyses des risques ne suffit pas à compenser ce lourd désavantage.
41Concomitamment, la vocation du Crédit National dans l’ordre public devient une référence de plus en plus lointaine. Avec le temps, il a réduit ses missions d’intérêt général à l’application de conventions passées avec l’État dans des secteurs et pour des actions bien délimitées. À partir des années soixante, il devient un organe de financement du développement industriel en France par des prêts à long terme, sa participation aux circuits de mobilisation de crédits à moyen terme auprès de la Banque de France, et l’assistance qu’il apporte à l’État pour la distribution des fonds publics au profit de l’industrie. Pourtant, le mouvement de banalisation est engagé, les logiques de marché devenant prépondérantes. Pour ce qui est du système des avances à l’industrie cinématographique, l’activité du Crédit National s’éteint en 1965. Le grand établissement financier a été mobilisé pour ce qu’il pouvait apporter de méthode et de rigueur au cours de la Seconde Guerre mondiale, mais ensuite la raison d’être de son intervention dans ce champ si spécifique s’amoindrit. Il n’a donc plus de raison de maintenir cette activité de financement de la production cinématographique héritée d’un autre âge. Dans les périodes caractérisées par la pénurie de capitaux disposés à s’investir à long terme, la position du Crédit National était cruciale ; avec la nouvelle loi bancaire de 1984 et la mise en concurrence des établissements et des institutions financières, l’originalité de sa position continue à s’effriter.
42Le prestigieux établissement a pourtant continué à offrir un utile concours aux entreprises moyennes qui ne peuvent avoir un accès direct aux marchés financiers ni recourir aux emprunts groupés. Il évolue vers un statut d’établissement financier moins spécifique, ce qui le conduira en 1996 à une fusion avec la BFCE pour créer Natexis, puis une seconde en 1999 avec le pôle financier des Banques populaires, institution mutualiste. Il concourt ainsi à la constitution du groupe Natexis Banques populaires, afin de relever les défis de la concurrence au sein d’une industrie bancaire et financière soumise aux défis de la concentration et de la mondialisation. Le nom CRÉDIT NATIONAL a disparu, la réalité qu’il recouvrait également.
La montée de l’intervention publique
43L’économie française est marquée depuis longtemps par une problématique fort ancienne d’arbitrage et d’articulation entre la mobilisation des initiatives privées et l’intervention de l’État. L’interaction de ces deux forces et la confrontation aux chocs des crises et des guerres ont produit les cheminements et les étapes spécifiques du développement de l’économie française. Son développement fut loin d’être linéaire, et à plusieurs reprises l’Histoire a ébranlé des fondations qui semblaient établies pour longtemps. Du colbertisme au saint-simonisme du Second Empire, c’est toujours pour contrecarrer la frilosité et les carences, réelles ou supposées, du secteur privé que des politiques publiques portant sur le crédit et l’industrialisation ont été mises en œuvre.
44Il est courant de penser que l’économie de la France contemporaine s’est construite à partir de 1945, avec la Libération, la reconstruction et les « Trente Glorieuses », comme pour mieux renvoyer dans les ténèbres les années et les décennies précédentes. On se représente en effet volontiers l’heureuse succession-substitution des temps obscurs par une ère de croissance qui allait apporter les bienfaits de la société de consommation. Cette vision linéaire occulte plus qu’elle ne permet la compréhension des cycles économiques et des évolutions qui empruntent des chemins tortueux, se nourrissent de maintes tendances et procèdent de diverses résurgences.
45L’histoire économique de la France se caractérise par une succession de phases, certaines qui consacrent sa prééminence, d’autres de déclin, réel ou apparent. Avec un certain retard sur la Grande-Bretagne, la Révolution industrielle s’installe en France dans les années 1820-1845, suivie d’une phase d’intensification de l’investissement et de la concentration : la mécanisation et la motorisation se généralisent, de grandes compagnies ferroviaires se déploient et les secteurs de la sidérurgie, de la chimie, du textile et de la banque connaissent une forte expansion. L’économie française se modernise et se hisse au premier rang des nations industrialisées, avec un grand rayonnement de ses productions et des exportations très dynamiques incorporant un niveau élevé de valeur ajoutée. Mais, dès 1860, et plus nettement à partir de 1880, la croissance s’essouffle et doit se confronter à une concurrence internationale intensifiée. Les années 1882-1896 sont marquées par la dépression et les restructurations, mais l’on ne peut manquer de noter que des innovations majeures telles que l’automobile, l’aviation, l’électricité, la radiodiffusion, le téléphone ou le cinématographe apparaissent au cours de cette période, confirmant ainsi l’analyse des cycles économiques longs qui montre que les phases de repli sont généralement aussi les plus fécondes en la matière. Ces innovations paradigmatiques sont de nature à fonder les bases d’une nouvelle phase de croissance : c’est l’entrée dans la deuxième révolution industrielle.
46Les années 1936-1945 marquent une transition majeure dans l’histoire économique de l’État en France. La faible organisation des professions et des secteurs, la maigre aptitude au dialogue entre groupes sociaux et l’instabilité gouvernementale ont favorisé l’ambition de certains cercles de la haute administration qui désiraient mener une action durable de modernisation du pays. Le Front populaire, puis Vichy vont leur donner l’occasion d’accroître leur influence dans l’appareil d’État et d’établir les bases d’une administration publique de l’économie. Dès lors, les pouvoirs publics vont revendiquer un rôle actif dans la modernisation du système productif, la réalité du mouvement n’apparaissant avec ampleur qu’avec le plan Monnet financé en grande partie grâce à l’aide américaine.
47Un courant historiographique souligne en effet les continuités entre les technocrates des années trente et ceux de la reconstruction et des années cinquante, tout en y incluant Vichy17. Sans qu’il soit nécessaire de recourir au vocable de continuité qui est ambigu, on peut identifier une montée en puissance de l’intervention de l’État pendant les années trente et quarante, qui correspond à des circonstances de crise grave et de guerre. Le pouvoir d’État qui avait grandi dans la seconde moitié des années trente se trouve renforcé en raison de l’occupation militaire, puis de la méfiance redoublée de l’opinion publique vis-à-vis de grandes entreprises accusées à la fois d’inefficacité et de collaboration avec l’ennemi. Les nouvelles structures mises en place pendant la guerre pour gérer la pénurie, tels que les Comités d’organisation, ont également cherché à moderniser les pratiques, à favoriser la formation professionnelle, à se doter d’outils statistiques. Dans la même perspective, les plans économiques pluriannuels sont instaurés ; conservant une large place au marché et aux entreprises, le Plan confère à l’État un rôle structurel nouveau et se préoccupe de la coordination et de la cohérence de ses interventions. Tout en se situant dans le cadre de l’idéologie rétrograde et réactionnaire de la « Révolution nationale », des actions de réorganisation sont menées sous Vichy, orientées vers la modernisation et la volonté de rattrapage de ce qui est désigné comme un retard technologique et économique accumulé avant-guerre. Même si la réalité économique de ces actions sous l’Occupation fut essentiellement de répartition des pénuries, le cadre législatif, réglementaire et institutionnel est posé.
48Après la Seconde Guerre mondiale, une politique monétaire quantitative et sélective est mise en place en France, justifiée par l’état de pénurie du système économique dans son ensemble et par la disproportion entre l’épargne disponible et les importants besoins d’investissement. Il était en outre indispensable, dans un contexte de reconstruction, de définir des priorités. Sous l’Occupation et dans l’immédiat après-guerre, l’accroissement de l’intervention de l’État est donc assez facilement légitimé mais, quand l’économie française retrouve un niveau d’activité plus élevé et la complexité propre aux économies développées, se pose de façon plus vive la question de la pertinence qu’elle garderait : le marché ne serait-il pas de nature à assurer une meilleure allocation des ressources ? Ou du moins, ne convient-il pas de pratiquer une politique du crédit plus respectueuse des mécanismes de marché ? On aurait pu le penser, cependant le caractère dirigiste de la politique monétaire a été maintenu. Nombreux furent en effet les rapports et les débats qui ont contribué au développement d’un courant de pensée hostile à l’auto-régulation par le marché et stigmatisant les mouvements spéculatifs auxquels on attribuait la crise, la régression des années trente et ses funestes conséquences. En France, l’extraordinaire croissance de l’économie n’a pas conduit à l’allégement de la tutelle de l’État, mais plutôt à sa consolidation, sa prévalence une soixantaine d’année après la guerre pouvant s’expliquer, outre des causalités plus lointaines, par le legs traumatique des années de crise.
Le devenir de la politique cinématographique française
49Dans les années trente, les organisations professionnelles ont dans l’ensemble récusé tout accroissement de la mainmise de l’État sur leur secteur d’activité, mais dès lors que le système de réglementation fut installé, elles n’ont cessé de le solliciter afin d’obtenir des adaptations, des aides, des protections et des réglementations. Les pouvoirs publics ont été placés au centre du jeu et il devenait essentiel pour les professionnels d’exercer l’art de l’influence. Une certaine connivence a ainsi pu se développer entre eux et les pouvoirs publics, ces derniers étant garants de décisions et de négociations entre branches. C’est ainsi que l’ensemble du dispositif a pu s’adapter et évoluer dans un cadre de relative sécurité, les bases essentielles du modèle étant préservées. Cette imbrication entre enjeux publics et enjeux privés, politique publique et stratégies d’entreprises, est même devenue une pierre angulaire du système français en matière de cinéma et d’audiovisuel.
50L’État français a engagé de longue date une politique cinématographique et il poursuit dans cette voie par la mise en place d’un système destiné à organiser la production et la distribution des programmes dans leur ensemble : cinéma, télévision, audiovisuel, multimédia, etc. Progressivement, chaque filière perd de sa singularité et de son autonomie et s’intègre dans un nouvel ensemble coordonné au sein duquel se manifeste une certaine convergence entre les acteurs, notamment au travers des processus de préachat et de coproduction, et de prélèvements destinés à la redistribution des ressources. La filière cinématographique est en conséquence un champ en permanente adaptation, toujours à la recherche de nouveaux équilibres. Les institutions publiques françaises définissent un cadre d’action pour les acteurs industriels et financiers, la politique audiovisuelle française devant être régulièrement adaptée aux nouvelles données économiques et politiques : émergence de nouveaux supports, apparition de nouveaux acteurs, construction européenne ou négociations de l’OMC.
51Le système français repose avant tout sur des dispositifs de redistribution et d’obligations d’investissement. Il prélève des ressources sur les marchés du cinéma et de l’audiovisuel afin d’alimenter le fonds de soutien qui finance directement la production, sous la forme d’aides automatiques à condition de satisfaire les différents critères de la procédure d’agrément18, et sous forme d’aides sélectives destinées à encourager la création. La réglementation impose une obligation de réinvestissement en amont de la filière cinématographique, en ce lieu déterminant et vulnérable qui ne peut être assuré d’une remontée de recettes suffisante pour la poursuite d’une activité par nature très risquée.
52La réglementation est largement fondée sur l’attribution d’autorisations qui, par une série d’étapes obligatoires, étayent le respect des procédures et l’application des codes de l’industrie cinématographique. L’inscription au Registre public du cinéma conditionne la demande d’agrément, celle-ci étant indispensable à l’obtention des aides pour le projet en cours et les productions futures. Les pouvoirs publics disposent ainsi d’un droit de regard sur la gestion des entreprises du secteur. Cependant, par-delà la transparence supposée qui résulterait d’un système aussi sophistiqué, on ne peut ignorer les zones d’ombre et les travestissements.
53Les années quatre-vingt-dix ont constitué une période de profonde transformation de l’économie du cinéma français. Son mode de financement a été largement remodelé, passant de la prévalence d’une logique d’amortissement consistant pour le producteur à prendre un risque direct sur les films à la logique de préfinancement : en échange d’une partie des droits d’exploitation attribués aux chaînes de télévision, il a mutualisé son pari artistique et financier. Ce mode de financement existait déjà avec les distributeurs qui partagent depuis longtemps les aléas de la production en proposant des à-valoir, mais face à leur désengagement largement dû à la crise de la fréquentation, d’autres acteurs ont pris le relais, notamment les chaînes de télévision19. La salle de cinéma représente une part de plus en plus faible de la valorisation du film, les « marchés secondaires » que sont la télévision et la vidéo étant devenus prépondérants20. Mais, face à un modèle éditorial traditionnel, la télévision avec son modèle de flot et sa puissance de diffusion se positionne différemment grâce à une gestion intégrée du risque. Plutôt que de contribuer largement à la mutualisation financière de la création, les chaînes de télévision privilégient de plus en plus la production de programmes adaptés à leurs spécificités et à leurs intérêts (émissions de plateau, téléréalité, téléfilms, séries télévisées de prestige, etc.).
54La cohérence du système français participe de la permanence d’un modèle de pensée et de représentation historiquement ancré sur la primauté de l’auteur et de la production, alors que s’accroît le pouvoir de la diffusion et que la communauté d’intérêts se fait de plus en plus morcelée. Pourtant, le système de soutien au cinéma se caractérise par une étonnante longévité et une adaptation permanente aux évolutions sectorielles. Tout en cherchant à préserver le fonctionnement spécifique de chaque filière de production, il prend en compte un fonctionnement commun à un secteur élargi qui s’articule au télévisuel et à l’audiovisuel. Les logiques intersectorielles sont de plus en plus déterminantes pour assurer la pérennité du système. Il faut en effet penser les politiques de production en fonction de la commercialisation coordonnée des films sur de nombreux supports : en plus de la télévision sous ses différentes formes, la vidéo VHS et DVD, le CD-Rom, les jeux vidéo, ou l’Internet.
55Cette nécessaire adaptation pose la question de la permanence d’une référence centrale à la cinématographie. Jusqu’au tournant des années deux mille, ce système a montré son efficacité pour réguler le champ cinématographique, celle-ci étant largement fondée sur une cohérence d’ensemble qui porte sur les enjeux industriels et culturels, le dispositif réglementaire lui-même et une forme de cogestion politico-corporatiste défendue par la plupart de parties prenantes. Pourtant, la montée en puissance du système télévisuel et les stratégies des groupes de communication sur une échelle internationale conduisent à douter de la permanence d’une centralité qui demeure sur le plan symbolique, mais qui a perdu une large part de ses fondements économiques.
Notes de bas de page
1 Parmi les nouveaux dispositifs qui ont participé de la diversification des sources de financement du cinéma, l’Aide temporaire à l’industrie cinématographique créée par la loi du 16 septembre 1948, prorogée par celle du 6 août 1953 avec la création du Fonds de développement à l’industrie cinématographique et l’introduction explicite de critères de qualité.
2 Les décrets du 29 juin 1955 aménagent l’aide au développement économique régional, organisent le FDES et prévoient la création de Sociétés de développement régional (SDR).
3 Entre 1960 et 1965, le Crédit National ne traitera que 103 demandes, ce qui traduit son déclin progressif dans ce domaine d’activité.
4 On distingue en conséquence dans cette étude trois périodes : l’Occupation qui concentre l’essentiel des analyses de cet ouvrage, 1944-1959, puis la phase de désengagement du Crédit National.
5 Loi 47-1 497 du 13 août 1947 par laquelle le Crédit National put apporter la garantie de l’État aux crédits accordés par la Banque française du commerce extérieur (BFCE) aux distributeurs qui vendaient des films à l’étranger.
6 Collectif de salariés du Crédit National, Éditions Berger-Levrault, Paris, 1975, pp. 11 et 12.
7 L’en-tête du papier à lettre indique en son centre : « pierre chéret, Expert-Comptable, HEC, Organisateur-Conseil ». Et d’un côté : « Expertises cinématographiques. Contrôle de la distribution des films, de l’exploitation des salles ». De l’autre : « Études financières. Expertises comptables, Comptabilité industrielle ».
8 De longue date et encore maintenant, les postes « Droits artistiques », « Frais de voyages » et « Divers » se prêtent aisément à maints tours de passe-passe.
9 Interrogé au tournant des années deux mille sur l’efficacité que peut avoir la présence d’un salarié d’un cabinet d’expertise-comptable sur un tournage en matière de contrôle des dépenses, un producteur d’expérience nous répond : « Que pourrait-il vraiment contrôler ? Le producteur a les cartes en main et une habileté hors du commun en la matière. Sinon, il ne serait pas producteur : il serait comptable ou banquier… ». La plupart des producteurs n’ayant pas de capitaux propres, ou très peu, leur métier consiste avant tout à faire leur film avec ceux d’autrui. Il en résulte qu’ils passent l’essentiel de leur temps à courir après l’argent et à fuir les créanciers, et ce au détriment de ce qu’ils pourraient faire au service du film. La situation a également rendu usuel le gonflage des devis (couramment entre 10 et 30 %), cette pratique étant connue de toutes les parties prenantes.
10 Rappelons que l’effet multiplicateur est le processus par lequel l’augmentation initiale d’une grandeur macro-économique produit une augmentation plus importante de cette grandeur ou de la variable qu’elle détermine (comme le revenu national pour le multiplicateur d’investissement).
11 Le système de l’à-valoir repose sur un contrat par lequel un distributeur accorde par avance au producteur un minimum garanti de recettes d’exploitation sur un film. Le distributeur s’engage et assume le risque relatif au succès du film. En escomptant l’à-valoir auprès d’une banque, le producteur bénéficie d’un pré-financement, même si se pose fatalement la question du risque de contrepartie d’un tel contrat signé par de petites structures dont la solidité financière et la réputation sont généralement incertaines.
12 Éric Rohmer, « Trois points d’économie. Éléments pour un dossier », Les Cahiers du Cinéma, n° 138, Paris, déc. 1962.
13 La loi du 8 avril 1942 confère aux producteurs la possibilité d’être assurés par l’État français contre les risques résultant de l’état de guerre. Ils sont garantis vis-à-vis de l’arrêt dans la production d’un film ou de l’impossibilité de son exploitation. La mise sur pied de ce dispositif d’assurances sécurise et stabilise le nouveau système de financement de la filière cinématographique.
14 Patrick Artus, « Financement par les banques ou financement par les marchés ? », Économétrie financière, Paris, avr. 2001, 16/F1, Caisse des dépôts et consignations, 25 p.
15 Ibidem, p. 21.
16 Au xixe siècle, les besoins de crédit des agriculteurs ne sont pas satisfaits par les banques classiques. Leurs instruments de financement ne conviennent pas à un secteur qu’elles jugent en outre peu rentable. S’appuyant sur une tradition de solidarité rurale, les agriculteurs saisissent la possibilité offerte par la loi de 1884 qui autorise les syndicats à créer des sociétés coopératives de crédit. La première Caisse locale est fondée en 1885 à Poligny dans le Jura. Les initiatives se multiplient et la loi Méline du 5 novembre 1894 donne un cadre juridique spécifique aux Caisses locales. La collecte ne suffisant pas à alimenter les prêts, l’État accorde des avances à taux privilégié, dont la répartition sera assurée par les Caisses régionales instituées par la loi du 31 mars 1899. Cette même logique présidera, en 1920, à la création d’un Office national qui deviendra la Caisse nationale de Crédit agricole en 1926. Cet équilibre entre initiatives locales et intervention publique caractérisera le fonctionnement du Crédit agricole jusqu’au rachat de la CNCA à l’État par les Caisses régionales en 1988.
17 Robert Owen Paxton, La France de Vichy 1940-1944, Le Seuil, Paris, 1973 ; Michel Margairaz, L’État, les finances et l’économie : histoire d’une conversion, 1932-1952, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, Paris, 1991 ; Henry Rousso, « Les paradoxes de Vichy et de l’Occupation, contraintes, archaïsmes et modernités » in Patrick Fridenson, André Strauss (dir.), Le Capitalisme français, xixe–xxe siècle. Blocages et dynamismes d’une croissance, Fayard, Paris, 1987.
18 Les montants du fonds de soutien attribués au titre de l’aide automatique sont calculés en fonction des recettes d’exploitation en salle, de diffusion télévisuelle et d’exploitation vidéo des précédents films agréés du producteur pour des périodes définies. Elles sont pondérées par un coefficient calculé à partir du barème du soutien financier, un important critère d’éligibilité étant la nationalité (française ou européenne) des personnes physiques et morales associées au projet.
19 En 2000, les apports des chaînes de télévisions représentent 40,2 % du financement des films d’initiative française, dont 31,2 % en pré-achats de droit de diffusion et 9 % en parts de coproduction des filiales cinéma de ces chaînes.
20 En 1990, les obligations de diffusion et de production pour les télévisions ont été définies. Les premières (décret 90-66) fixent les règles de diffusion des œuvres cinématographiques et audiovisuelles par les sociétés nationales de programmes (France 2 et France 3) et les entreprises autorisées à diffuser en clair par voie hertzienne terrestre (TF1 et M6) : le nombre total annuel d’œuvres cinématographiques de longue durée dont la diffusion a lieu au moins en partie entre 20 h 30 et 22 h 30 doit comporter 60 % d’œuvres européennes, dont 40 % d’œuvres d’expression originale française. Les obligations de production (décret 90-67) font obligation aux chaînes de télévision nationales et autorisées diffusant leurs programmes en clair de consacrer chaque année au moins 3 % du chiffre d’affaires net de l’année précédente à des dépenses contribuant au développement de la production d’œuvres cinématographiques d’expression originale française.
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