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    Plan détaillé Texte intégral La production cinématographique française et son financement dans l’après-guerre Quai des Orfèvres : un prompt remboursement Manèges : un acquittement laborieux Discina, Orphée et Casque d’or Le bilan d’une décennie du système des avances Notes de bas de page Auteur

    Histoire économique du cinéma français

    Ce livre est recensé par

    • Frédéric Gimello-Mesplomb, Questions de communication, mis en ligne le 12 septembre 2013. URL : https://journals.openedition.org/questionsdecommunication/4941 ; DOI : https://doi.org/10.4000/questionsdecommunication.4941
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    Table des matières

    Chapitre VII. Le cinéma français dans l’après-guerre

    Laurent Creton

    p. 181-217

    Texte intégral La production cinématographique française et son financement dans l’après-guerre Quai des Orfèvres : un prompt remboursement Manèges : un acquittement laborieux Les termes d’une négociation Des risques relatifs au contexte sectoriel Discina, Orphée et Casque d’or Des rémunérations jugées excessives Des remboursements difficiles Casque d’or : de nouveaux déboires Le bilan d’une décennie du système des avances Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Au lendemain de l’Occupation, l’industrie cinématographique française, comme de nombreux autres secteurs, est sinistrée. Au cours de l’année 1943 les pénuries et les destructions se sont multipliées, et en juillet 1944 la situation est si critique que les films en cours de tournage doivent être interrompus. Au mois d’août, une commission du Comité de libération du cinéma français (CLCF) se mobilise afin de préparer les conditions d’un redémarrage de l’activité. Le dirigisme continue à prévaloir, compte tenu des manques de toutes sortes et de la politique de rationnement qui doit être poursuivie. Par une ordonnance du 22 juin 1944 appliquée à partir du 24 août, le contrôle du secteur cinématographique revient à l’autorité militaire, et c’est l’ordonnance du 3 juillet 1945 qui le ramène dans le régime civil1.

    2À la Libération, l’administration économique et financière du pays mêle les permanences jugées nécessaires et les innovations rendues souhaitables. Quelques hiérarques sont remplacés, mais c’est surtout la continuité qui l’emporte dans l’encadrement comme dans les structures. Mobilisé pour faire face aux difficultés du moment, l’appareil d’État de l’économie et des finances est peu transformé. Le secteur cinématographique, notamment les comédiens et les réalisateurs, en raison de leur grande visibilité et de la dimension symbolique qui leur est attachée, sont beaucoup plus touchés par l’épuration et les blâmes que le secteur bancaire et l’administration économique du pays2. On observe en effet une grande stabilité des institutions et des personnels qui leur sont attachés : ils traversent à quelques exceptions près l’Occupation et la Libération sans encombre, la dimension fonctionnelle de leur activité l’emportant sur toute autre considération.

    3C’est dans un contexte de fortes contraintes financières que se met en place le gouvernement provisoire, avec les expériences éphémères et inabouties de Pierre Mendès-France et de René Pleven. Mendès-France opte pour une politique d’assainissement financier : le surplus monétaire en circulation serait ponctionné par échange des billets, avec un certain plafond au-delà duquel les fonds restent bloqués sur des comptes bancaires qui ne seraient utilisables qu’à 75 % et débloqués à mesure du redémarrage de la production. Cette politique interventionniste est critiquée par les groupes de pression libéraux qui considèrent que c’est la logique privée qui doit être privilégiée. De plus, le PCF et la SFIO sont dans le camp des adversaires de Mendès-France et de sa rigueur gestionnaire : partout on redoute des troubles sociaux qui viendraient fragiliser le gouvernement provisoire. De Gaulle arbitre en faveur de Pleven qui cumulera les ministères des Finances et de l’Économie nationale. Dès novembre 1944, il tente de limiter la circulation monétaire par un grand emprunt qui draine 164 milliards de francs. Le secteur bancaire est largement nationalisé3, un échange de billets est organisé en juin 1945, sans blocage, et un impôt de solidarité est lancé en juillet 1945. Parmi les facteurs d’inflation, la dépréciation du franc qui renchérit les importations. Les principales caractéristiques de la situation de l’économie française durant l’Occupation demeurent pendant quelques années, avec une demande largement supérieure à l’offre : il s’agit d’un marché de pénurie.

    4L’aide américaine semble décisive pour relancer l’activité économique. Dans son discours d’Harvard du 5 juin 1947, le général Georges Marshall met l’accent sur l’importance pour les États-Unis, par-delà l’aide militaire, d’encourager les « entreprises constructives de restauration économique ». Conformément à la doctrine Truman, la visée à moyen et long terme est de contrecarrer l’influence soviétique en Europe. Dans le contexte du plan Marshall, les principaux responsables de l’administration des Finances se convertissent à une nouvelle orthodoxie expansionniste. C’est Jean Monnet qui engagera un train de réformes reposant largement sur l’aide des États-Unis.

    5Le Plan mis en place est lié à l’aide financière et matérielle américaine, toutefois celle-ci demeure insuffisante pour qu’il puisse pleinement se déployer ; les accords finalement signés constituent une grande désillusion. La délégation française a réussi à apurer largement les dettes accumulées par le passé, mais les crédits accordés pour la reconstruction sont bien inférieurs à ce qui était escompté4. Sur le dossier du cinéma, plutôt que de maintenir un contingent de films américains importés, la délégation française propose un système de contingentement à l’écran sur une durée de quatre ans, l’accord final portant sur quatre ou cinq semaines par trimestre réservées aux films français. Ce régime est « destiné à faciliter par une protection temporaire la reconstruction de l’industrie française du film éprouvée par la désorganisation due à l’occupation de la France par l’ennemi », le gouvernement français s’engageant à n’apporter aucune restriction à l’importation de films américains. Cet accord suscite en France de vives protestations de la profession qui y voit une capitulation devant les intérêts de l’industrie cinématographique américaine.

    La production cinématographique française et son financement dans l’après-guerre

    6La politique publique menée en faveur de l’industrie cinématographique française dans le début des années quarante est marquée par un cadre dirigiste, le primat du corporatisme et des valeurs traditionnelles de « qualité française ». Dans cette période tragique, elle a contribué à éviter l’effondrement du secteur et à rendre possible sa survie économique en instituant un dispositif réglementaire complet, alors que dans le même temps des lois racistes écartaient de nombreux professionnels. Ces déterminations originelles allaient avoir des effets pernicieux durables sur le cinéma français. À la Libération, les films américains longtemps écartés des écrans déferlent et d’emblée les travers d’un système fondé sur la fermeture des frontières sont révélés. Le désir d’aller vers les horizons d’un autre monde fait refluer la part de marché d’un cinéma français qui, à bien des égards, paraît vieillissant et étroitement hexagonal. Les films produits par Hollywood pendant la guerre arrivent en nombre sur les marchés européens et les producteurs français craignent une chute de leur chiffre d’affaires et d’être mis sur la touche5. Producteurs, réalisateurs et syndicats de techniciens dénoncent le cinéma américain pour la concurrence déloyale qu’il exercerait, mais les spectateurs français qui en furent sevrés pendant cinq ans lui font un triomphe. Les exploitants, quant à eux, ont une position ambivalente sur le sujet, le cinéma d’outre-Atlantique leur apportant une copieuse fréquentation6.

    7En 1945 l’industrie cinématographique française reste dotée de moyens relativement importants : 13 studios avec 40 plateaux, 10 laboratoires de développement et de tirage, une usine de pellicule, etc., mais cet outil de travail est vétuste et largement déclassé ; les salles sont également en mauvais état. Une modernisation de tout le secteur est nécessaire7. Pour la production, il en résulte une situation gravement déséquilibrée : les coûts de tournage continuent à grimper, alors que les recettes sont stagnantes8. Face à cet effet ciseau préoccupant, le cabinet Chéret recommande d’augmenter de 40 % le prix des places resté bloqué depuis des années, de diminuer le taux de la taxe sur les spectacles et de mettre sur pied un prélèvement de 7,5 % sur les recettes nettes, qui serait orienté vers le financement de la production9. Une première hausse du prix des places est décidée par l’arrêté du 2 janvier 1945, puis une seconde par l’arrêté du 10 avril 194510. Ce dernier stipule également un prélèvement de 7 % sur les recettes brutes des salles, mais il provoque un tel tollé chez les exploitants que la mesure est abandonnée dès l’année suivante. Il faudra attendre 1948 pour voir réapparaître ce système de remontée directe d’une partie des recettes pour le financement de la production qui prendra le nom de « fonds de soutien de l’industrie cinématographique ».

    8À la Libération, la double priorité fut de rétablir la légalité républicaine et de remettre le système productif en ordre de marche. Pour faire face aux difficultés du secteur cinématographique, un arrêté de février 1945 dispose qu’une enveloppe de 7,5 millions de francs est créée pour financer des avances qui pourraient être accordées par le ministre de l’Information aux producteurs de films : il s’agit de « faciliter là préparation de la production future et d’assurer aux techniciens de la profession un travail effectif malgré les difficultés présentes ». Ces avances ne peuvent dépasser 500 000 francs par projet de film agréé, et sont conditionnées par un engagement du producteur à hauteur de la moitié de l’avance consentie.

    9Le COIC a continué à fonctionner sous son nom jusqu’au 28 août 1945, puis sous le nom d’Office professionnel du cinéma (OPC), administré par Philippe Acoulon et Claude Jaeger. En octobre 1946, une réforme essentielle remet en cause le bicéphalisme hérité de Vichy, la Direction générale du cinéma et l’OPC fusionnant pour créer le Centre national de la cinématographie. Le CNC est institué en tant qu’établissement public de l’État ayant pour vocation de diriger les affaires cinématographiques en concertation avec la profession11. Quant au Crédit National, sa section « industrie cinématographique » est maintenue par ordonnance du 11 juillet 1945 et son action se prolonge aux côtés du CNC.

    10Malgré les dures contraintes matérielles subies sous l’Occupation et à la Libération, la production cinématographique française se poursuit, avec un nombre déclinant de longs-métrages, mais qui pour bon nombre figureront au Panthéon de l’histoire du cinéma. Dans la sélection du premier festival de Cannes de septembre 1946, on trouve notamment La Bataille du rail et Le Père tranquille de René Clément, La Belle et la Bête de Jean Cocteau, La Symphonie pastorale de Jean Delannoy. Viendront ensuite Les Dames du Bois de Boulogne de Robert Bresson, Les Portes de la nuit de Marcel Carné, Antoine et Antoinette de Jacques Becker.

    11Après l’effondrement de l’année 1944, le nombre de films présentés en première exclusivité à Paris se rétablit progressivement et ce n’est qu’en 1947 que le niveau d’avant-guerre est de nouveau atteint et même dépassé : de 1948 à 1953, on est aux alentours de 400 nouveaux films par an, et au-delà. De 1954 à 1965, le nombre se maintient entre 350 et 400. Quant au montant moyen des devis des films français, il a été multiplié par 18 entre 1938 et 1949, en francs courants. Entre 1939 et 1941, la progression des prix est plus rapide que celle des devis, puis l’on observe un rattrapage des devis en 1942, 1943 et 1944 alors que l’inflation connaît une forte accélération, cette tendance se poursuivant dans l’après-guerre. Au cours de la période qui est au centre de notre étude et correspond à la phase la plus active du système d’avances à l’industrie cinématographique, se développent donc trois phénomènes qui caractériseront durablement l’économie française : la montée de l’intervention de l’État12, la création monétaire et l’inflation.

    12Dans l’immédiat après-guerre, le système d’avances géré par le Crédit National reste déterminant pour le financement de la production cinématographique ; dans une économie encore marquée par la pénurie, l’intervention de l’État continue à être cruciale. Dans son petit ouvrage de septembre 1949 intitulé Le Cinéma français, ses problèmes, son avenir, la Confédération nationale du cinéma français rappelle l’importance du système d’avances et souligne aussi le besoin de crédits complémentaires13 :

    « À part quelques rares exceptions où des organismes bancaires ont accordé des crédits sur films à réaliser à des sociétés importantes, jusqu’à ce jour le seul soutien réel et permanent de la production cinématographique a été l’État, par l’intermédiaire du Crédit National.
    Le Crédit National a rendu et continue à rendre des services considérables, son organisation et sa mission l’obligeant à imposer des règles rigides et sévères pour l’octroi des avances : chargé de gérer un fonds public, il est bien évident qu’il est tenu de limiter sa participation à un quantum du devis, à peu près sûrement couvert par la recette escomptée dans la plus mauvaise chance. Aussi, pour essentielle que soit son intervention, il est nécessaire qu’elle soit prolongée par des crédits dont les risques nécessairement plus étendus appellent d’équitables contreparties. »

    13La politique publique en faveur du cinéma aurait pu être remise en cause dans l’après-guerre, en considérant que si des moyens d’exception avaient été mobilisés pour faire face à une situation hors du commun, la fin des temps de guerre et d’occupation pouvaient justifier de se départir d’un tel niveau d’intervention de l’État. Il n’en sera rien, le cadre institutionnel, les réglementations et l’orientation politique étant maintenus pour l’essentiel, avec des aménagements qui seront réalisés régulièrement dans les décennies suivantes.

    14La loi du 16 septembre 1948 institue l’Aide temporaire à l’industrie cinématographique (ATC)14, dont le fonds est alimenté par la Taxe spéciale additionnelle (TSA) assise sur le prix des places de cinéma et une taxe de sortie des films15. Les premières aides en faveur de la production et de l’exploitation sont distribuées en 1949. Le dispositif sera prorogé le 6 août 1953 par une autre loi qui instaure le Fonds de développement à l’industrie cinématographique (FDIC), ce régime ne différant pas sensiblement du précédent dont il constitue la continuation, avec quelques aménagements. Ces deux lois reposent sur un même principe qui est au cœur du modèle français d’aide à la production cinématographique : il s’agit de « répartir entre différents bénéficiaires une fraction de la recette de tous les films exploités en France, cette fraction correspondant à la taxe additionnelle au prix des places versée par les spectateurs ». Les sommes transitent par un compte d’affectation spéciale du Trésor intitulé « Soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique », plus couramment appelé « Compte de soutien ». Ce compte est géré par le CNC et la direction du Trésor, les sommes versées aux bénéficiaires ayant juridiquement le caractère de crédits publics. La production de longs-métrages bénéficie d’une partie de ces sommes au titre de l’aide automatique.

    15Les producteurs peuvent bénéficier d’un acompte sur cette aide automatique, celui-ci étant attribué par le Comité d’attribution des avances du Crédit National, sur proposition du CNC (la sous-direction de la production et des services techniques). Le principe de cette procédure consiste à établir une correspondance entre un « film de référence » en exploitation qui alimente un compte propre, ce compte étant utilisé par le producteur pour en financer un autre appelé « film de réinvestissement16 ». Ce dispositif constitue une sorte d’autofinancement du producteur, géré collectivement17.

    16Par ailleurs, dans un contexte de protestation et de manifestations destinées à défendre le cinéma national, les quotas d’importation sont rétablis18. Ces mesures décidées par l’État confortent les pouvoirs publics dans leur position prééminente face au secteur, tandis que le Crédit National continue à gérer le système d’avances. Afin de poursuivre l’analyse de son fonctionnement, dans la suite de ce chapitre quatre projets de films produits dans l’après-guerre seront plus particulièrement étudiés : Quai des Orfèvres d’Henri-Georges Clouzot, Manèges d’Yves Allégret, Orphée de Jean Cocteau et Casque d’or de Jacques Becker.

    Quai des Orfèvres : un prompt remboursement

    17Produit par Majestic Film, Quai des Orfèvres est réalisé en 1947 par Henri-Georges Clouzot. La caractéristique principale de son financement réside dans son remboursement extrêmement rapide : alors que l’avance a été versée par le Crédit National en deux temps, 13,5 millions le 19 avril 1947 et 1,5 million le 11 juillet, et que la sortie en salle se fait le 3 octobre, elle est totalement remboursée le 23 décembre de la même année. Le crédit n’aura donc duré que huit mois, le succès du film en salles ayant permis une exceptionnelle remontée de recettes.

    18Pourtant, ce succès n’explique pas tout et l’étude du dossier des archives Crédit National permet de révéler des pratiques peu conformes à une réglementation qui se présente comme impérative. C’est en effet une procédure très particulière qui a été suivie : une demande d’avance est déposée au Crédit National le 30 janvier 1947 par Majestic Film, alors que le tournage commence le 4 février. Une demande de 20 millions de francs pour un devis initial de 46,6 millions de francs et un devis définitif révisé par le cabinet Chéret de 51,2 millions19.

    19Depuis le début 1946 le producteur Eliacheff dans le cadre de sa société Flag Films s’était engagé sur un projet de film intitulé Légitime défense, d’après le roman de Stanislas André Steeman dont il possède les droits. Eliacheff avait même déjà signé des contrats de distribution, notamment avec la Société des industries cinématographiques marocaines (ICM), cette dernière acceptant de distribuer le film avec un minimum garanti de 16 millions de francs et le versement d’un million à titre d’à-valoir distributeur, comme elle le stipule dans une lettre datée du 2 septembre 1946. Cette lettre fait apparaître qu’à cette date le projet est déjà bien avancé : le film sera réalisé par Henri-Georges Clouzot, avec Louis Jouvet, Suzy Delair et Bernard Blier dans les rôles principaux, le tournage devant se dérouler entre janvier et mars 1947. Restait à Flag Films à trouver des coproducteurs pour boucler le montage financier du projet.

    20Faute d’avoir trouvé une solution de ce type, le 18 janvier 1947, Eliacheff cède à Roger Jansen de Venloo, gérant de Majestic Film, l’intégralité des droits du roman et de l’adaptation, et finalement le projet « clé en main », le tournage devant débuter dix-sept jours plus tard. Majestic Film ne pouvant engager plus de 15 millions de francs trouve immédiatement un coproducteur (BCM), un distributeur (Corona) et dépose au Crédit National le 30 janvier une demande d’avance. Les documents sont fournis à la hâte, le producteur indiquant même dans une lettre ne pas avoir eu le temps de rédiger le synopsis ; il sera adressé au Crédit National peu avant la séance du Comité d’attribution. Le scénario n’est déposé au Registre public que le 19 février, alors que le tournage a commencé le 4 février et que l’autorisation de tournage de la Direction générale de la cinématographie ne date que du 7 février…

    21Le 20 février, le Comité d’attribution donne son accord pour une avance de 15 millions de francs : une heureuse décision, même s’il manque 5 millions par rapport à la demande, si l’on considère les conséquences d’un refus pour un film dont le tournage a déjà commencé ! Le procès-verbal de la séance rapporte l’argument principal : « Le film semble assuré d’une bonne carrière commerciale, tant par le sujet choisi que par les interprètes, qui sont de premier choix20 ». De plus, il est rappelé que pour son précédent film, Les Chouans, Majestic Film a remboursé les deux tiers de l’avance un mois à peine après sa sortie. L’avance est pourtant accordée à des conditions draconiennes : une délégation de 100 % des recettes France, 15 % des recettes étrangères, avec en outre les 7/22es des recettes mondiales d’Un revenant, film de Christian-Jacque produit par Majestic Film, au-dessus de 10 millions et jusqu’à concurrence de 3 millions de francs21.

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    Affiche du film Quai des Orfèvres. BiFi A 124/22 © Pierre Pigeot.

    22Une difficulté surgit lorsque Majestic Film réalise qu’elle a acheté les droits du roman et de l’adaptation, et le projet dans son ensemble, sans avoir connaissance de l’accord passé entre Flag Films et la Société des industries cinématographiques marocaines. Le 20 février, ICM représenté par M. Caries dépose au Registre public de la Cinématographie le contrat qu’elle a signé avec Flag Films en septembre 1946. Or, ce contrat déposé porte la mention « Titre définitif : Quai des Orfèvres » et entre en contradiction avec les droits de Majestic Film. En découvrant le 15 avril au Registre public l’existence d’un double contrat de distribution alors que le versement de l’avance n’est toujours pas effectué à cette date, le Crédit National se met à envisager de le différer, voire de revenir sur sa décision. Face à cette situation, le directeur général du CNC adresse au président du Crédit National une lettre datée du 17 avril 1947 :

    « L’inscription de M. Caries est inopposable à Majestic Film, ainsi qu’à tous les créanciers du film, du fait qu’elle repose sur un droit conféré par M. Eliachef qui n’en était plus propriétaire au moment de l’inscription. Au surplus, l’acte enregistré ne constitue qu’une promesse de distribution ne comportant ni nantissement, nidélégation, ni recettes. (…) Il apparaît que le Crédit National peut procéder au versement de l’avance de 15 millions consentie (…), et cela afin d’éviter l’arrêt de la production qui serait inévitable si de nouveaux délais intervenaient. »

    23Cette recommandation qui conclut la lettre souligne le poids que peut avoir le CNC en de telles circonstances. Il donne la priorité au pragmatisme et à la poursuite du tournage afin d’éviter une interruption qui serait calamiteuse pour le film et les coproducteurs. Le président du Crédit National décide alors que serait effectué un versement en deux temps : 13,5 millions le 19 avril, le solde de 1,5 million étant réservé jusqu’à ce que l’affaire soit résolue. La décision est approuvée par le Comité d’attribution des avances du 30 avril :

    « Le comité approuve le Crédit National d’avoir procédé, en accord avec la direction générale du CNC, et en vue de ne pas provoquer l’arrêt de cette production, au versement d’une somme limitée à 13 500 000 francs, le solde, soit 1 500 000 francs restant réservé jusqu’à ce que la société Majestic Film puisse justifier de la radiation définitive de l’inscription incriminée. »

    24Caries qui refusait d’annuler le contrat le liant au film y consent le 13 mai et demande le remboursement de son avance. Le versement complémentaire de 1,5 million est en conséquence autorisé par le Comité lors de sa séance du 1er juillet, et effectué le 11. Ce versement fut accordé non sans que le Crédit National ne demande une garantie supplémentaire :

    « L’inscription du Crédit National étant désormais acquise en premier rang, le solde de 1 500 000 francs, retenu jusqu’à présent sur le montant de 15 millions, peut désormais être versé. Toutefois, en vue de parer aux risques éventuels d’une contestation de la société Les Films Constellation (ICM) dont l’inscription prioritaire a été annulée mais sans que nous soit justifiée le remboursement de l’acompte qui avait motivé la prise de cette inscription, il convient d’exiger la caution solidaire de M. de Venloo. »

    25La post-production se termine le 30 juillet 1947 et le film peut sortir en salles le 3 octobre. Quai des Orfèvres sera l’un des grands succès de l’année 1947 : en totalisant plus de 5,5 millions d’entrées sur l’ensemble de sa carrière en France, il se classe à la cinquième place. L’avance sera remboursée au Crédit National en trois versements : 499,10 francs le 18 novembre, 1 254 685,40 francs le 9 décembre et 13 744 815,50 francs le 23 décembre 1947, soit 15 millions de francs au total. Les intérêts furent payés en 4 échéances : 323 914,60 francs le 21 octobre, 1,30 francs le 18 novembre, 6 150,60 francs le 9 décembre et 100 203,50 francs le 23 décembre. Le coût financier de l’avance sur cette courte durée se monte donc à 430 270 francs, soit 2,87 % du capital emprunté.

    26Le dossier du film Quai des Orfèvres révèle la singularité de son processus de production : il se monte et commence à être tourné sans que le budget soit bouclé ni l’autorisation de tournage accordée. C’est une extravagance au regard de la réglementation mise en place quelques années plus tôt et des exigences administratives du Crédit National, mais il s’agit là d’une pratique usuelle qui prévalait dans l’économie du cinéma et reste à l’œuvre de façon plus ou moins visible : un jeu de poker dans lequel la réussite dépend grandement de la capacité à pratiquer le bluff. Le producteur doit réussir à faire venir d’autres joueurs autour de la table, si possible fortunés, puis pendant la partie leur faire croire qu’il « a du jeu » et les faire grimper. Le producteur a utilisé comme puissant levier la renommée d’Henri-Georges Clouzot, de Louis Jouvet, de Suzy Delair et de Bernard Blier pour mettre devant le fait accompli le Crédit National ainsi que le coproducteur qui dut s’engager pour 10 millions de francs supplémentaires. Le pari étant largement gagné, la réprobation vis-à-vis de telles pratiques se trouve de facto quelque peu minimisée. Dans le cas inverse, l’intrépide producteur peut chuter avec son entreprise et entraîner dans sa perte les autres contributeurs.

    Manèges : un acquittement laborieux

    27La présence de Bertrand Blier à l’affiche est le point commun le plus évident entre Quai des Orfèvres et Manèges. Plus fondamentalement, les deux films ont d’assez grandes similitudes : une interprétation prestigieuse, un réalisateur de renom, un devis comparable – une bonne cinquantaine de millions de francs – et une avance du Crédit National pour contribuer à leur financement. Pourtant, la relation avec l’établissement financier et le système d’attribution des avances fut très différente, à la fois en amont de la décision et dans la phase de remboursement. Alors que l’avance obtenue par le film Quai des Orfèvres fut totalement acquittée deux mois et demi après sa sortie en salles, Manèges présente le cas inverse, avec un remboursement laborieux sur trois années, des défauts de paiements et la mobilisation du service des Contentieux du Crédit National.

    28Le projet de Manèges est porté par deux coproducteurs, la société de production Les Films modernes et la Société parisienne de distribution cinématographique (Discina). La présence d’Yves Allégret en tant que réalisateur22, les têtes d’affiche, Bertrand Blier et Simone Signoret, sont des arguments prépondérants et plus généralement la qualité de la distribution. Leur précédent film avec Yves Allégret, Dédée d’Anvers, donne au trio une forte crédibilité, ce qui est favorable pour une décision d’avance. L’équipe a déjà travaillé ensemble, a déjà montré ce qu’elle était capable de faire et le synopsis du projet de film proposé s’inscrit dans la même lignée : tous ces éléments ne peuvent que rassurer les décideurs du comité d’avances, d’autant plus que le devis n’est pas dispendieux23.

    29Par-delà les acteurs vedettes, l’affiche dans son ensemble et la bonne maîtrise du devis, le Crédit National s’intéresse au parcours et à la surface financière de deux coproducteurs ; il requiert un degré de solvabilité élevé afin d’être assuré des remboursements24. Fondée le 3 juillet 1936 sous la forme de société anonyme au capital de 50 000 francs, la société Les Films modernes a notamment produit avant-guerre Le Roi, avec Gaby Morlay, Elvire Popesco et Raimu, Quadrille avec Sacha Guitry et Gaby Morlay, Tricoche et Cacolet avec Fernandel. L’activité de la société est suspendue pendant la guerre en raison de l’absence de son directeur technique, puis reprend en 1946 avec Après l’amour d’Henri Duvernois et Pierre Wolf. Pour le montage du projet de Manèges en 1948, la société bénéficie des recettes du film précédent, et sa situation financière est saine : l’année 1947 est bénéficiaire et l’endettement modéré. En outre, une augmentation du capital social est prévue sous la forme d’émission d’actions, afin d’atteindre un million de francs. L’état de la société de production Les Films modernes dirigée par M. Spiegler est de nature à inspirer confiance au Crédit National, tant par ses succès passés que par sa santé économique, son équilibre financier et la qualité de sa gestion. Sur un devis initial de 56,5 millions de francs, la société contribue pour 18,5 millions en apport producteur.

    30Quant à Discina, on la retrouve assez souvent associée à des projets d’envergure25. Sur Manèges, cette société de distribution dont l’activité couvre la France métropolitaine et l’Afrique du Nord s’engage pour 10 millions de francs et se porte en outre garante de la bonne fin du film auprès du Crédit National26. André Paulvé et la société Discina ont déjà fait appel au dispositif d’avances par le passé pour bien d’autres projets et le respect des engagements est un argument de poids. En outre, la régularité et la multiplicité des projets engagés conduit à générer une sorte de mutualisation des risques au sein même de la société.

    31Les deux coproducteurs apportent 28,5 millions de francs sur les 56,5 du devis initial, soit 50,4 % du montant total. Il s’agit là d’un montage financier conforme aux préceptes classiques selon lesquels toute entreprise, a fortiori lorsqu’elle comporte une part élevée de risques structurels, doit être majoritairement financée par l’entrepreneur qui engage ses ressources propres. Dans le plan de financement, on trouve également une ligne « Crédits divers » de 3 millions de francs qui correspond au crédit fournisseur des studios et des laboratoires. L’avance demandée au Crédit National se monte à 25 millions de francs, soit 44,2 % du devis.

    Les termes d’une négociation

    32Dans leur premier projet daté du 8 novembre 1948, les coproducteurs demandent au Crédit National une avance de 25 millions de francs et offrent une délégation de 75 % des recettes de la France métropolitaine27. En premier examen, le 30 novembre 1948, le Comité refuse de s’engager à un tel niveau. Il donne son accord pour une avance de 15 millions de francs, le remboursement se faisant sur la délégation de 65 % des recettes de la France métropolitaine. Devant une telle impasse de 10 millions, les coproducteurs sont bien obligés de modifier leur projet afin de présenter une nouvelle version susceptible d’engager le Crédit National au-delà de leur première proposition. Le devis est réduit de 2 millions de francs, l’effort ayant porté principalement sur le poste « Interprétation » : le cachet des têtes d’affiche est révisé à la baisse et le remplacement de quelques acteurs de premier plan y participe aussi28. Une réduction de quatre jours de la durée du tournage contribue également à cette limitation des coûts de production.

    33Cette réduction de 2 millions est un signe de bonne volonté des producteurs, mais elle ne représente que 3,5 % du devis et n’est pas suffisante pour induire une évolution sensible des positions du Crédit National. Les coproducteurs décident par conséquent d’accorder une délégation de 100 % des recettes de la France métropolitaine et la caution solidaire de Discina29. En outre, l’augmentation de capital qui passe à un million de francs a été effectivement réalisée entre les deux examens. Par une lettre du 23 décembre 1948, la société Les Films Modernes insiste sur son besoin de bénéficier des 25 millions d’avance initialement demandés30. En second examen, dans sa séance du 29 décembre 1948, le Comité d’attribution des avances accorde une avance de 20 millions de francs. Le Crédit National s’engage donc sur 36,7 % du devis initial, tout en disposant d’un niveau très élevé de garanties.

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    Affiche du film Manèges. BiFi A 009/15 © René Péron.

    34Concernant les dépenses et les remboursements, la procédure usuelle s’applique pleinement : l’acquittement de la dette est prévu par tiers à la fin des première, deuxième et troisième années, le niveau des recettes étant contrôlé par le biais des bordereaux d’encaissement. En plus du principal, sont exigés selon les tarifs habituels les frais financiers de 5,25 %. Quant aux dépenses relatives au tournage, elles ne s’effectuent, comme il est d’usage, que sous le contrôle du cabinet Chéret qui cosigne les engagements. Selon la même logique, les actes constitutifs et modificatifs des sociétés impliquées dans le projet sont visés par le Crédit National, les actes juridiques tels que les contrats de vente et de distribution nécessitant également son agrément. De plus, la décision d’avance est conditionnée par l’obtention du Visa de Censure et la délivrance par le CNC d’une « Autorisation de tourner provisoire » qui date en l’occurrence du 25 octobre 1948. Même l’engagement de dépenses publicitaires et promotionnelles pour la sortie du film est soumis à l’agrément du Crédit National via l’avis du cabinet Chéret31. C’est donc un dispositif très complet de contrôle de gestion qui est de la sorte mis en place, le déblocage des fonds nécessaires au tournage étant assujetti au respect d’un certain nombre de règles professionnelles codifiées. Se manifeste une forte pression pour que soient respectés les engagements : en cas de transgression des conditions stipulées dans le contrat, est mentionnée l’exigibilité immédiate du remboursement de l’avance consentie32.

    35Discina décide de demander un acompte à l’Aide temporaire à l’industrie cinématographique dont elle est créditée. Le CNC transmet au Comité d’attribution des avances la demande de Discina qui souhaite « bénéficier d’un acompte de 15 millions de francs sur sa part propre, sur la base du film Manèges réalisé en coproduction avec la Société des Films modernes dans la proportion de 50/50 », à réinvestir dans le film Ma pomme33. Dans sa séance du 5 avril 1950, le Comité décide d’accorder à Discina un acompte de 5 millions : « Le Comité fixe à 5 millions de francs l’acompte attribué à la Société parisienne de distribution cinématographique à valoir sur sa part propre (50 % d’après les indications du Centre national de la cinématographie) à l’Aide temporaire calculée sur toutes les recettes d’exploitation du film Manèges depuis l’origine et dans le monde entier. »

    36Le 18 juillet 1951, le CNC adresse une autre lettre au Comité pour lui demander au nom de la société Les Films modernes de bénéficier d’un acompte de 3,5 millions de francs, avec pour films de référence Manèges et Trois télégrammes et pour film de réinvestissement Tapage nocturne. Dans sa séance du 24 juillet 1951, le Comité donne son accord. Ces éléments montrent que via le système de l’acompte, les sociétés coproductrices s’appuieront sur les recettes de Manèges pour obtenir des crédits supplémentaires.

    Des risques relatifs au contexte sectoriel

    37Quelles que soient les précautions prises dans le montage du projet de film, de son devis et de son financement, l’environnement et la rencontre avec le marché comportent des incertitudes qui pèsent fatalement sur la rentabilité financière et le respect des engagements. Alors que la société Les Films modernes dispose de trois ans à compter du 31 janvier 1949 pour rembourser le Crédit National, le niveau attendu des recettes n’est pas au rendez-vous. La crise de l’exploitation explique une partie du phénomène : le tarif unique arrêté par l’État en novembre 1947 bloque l’évolution du prix des billets alors que l’inflation lamine ses marges et ne lui permet pas de faire les investissements de modernisation pourtant devenus indispensables34. Le pouvoir d’achat des ménages est également affecté, mais plus fondamentalement le spectacle cinématographique ne suscite plus l’engouement de jadis, surtout pour des programmes peu renouvelés, notamment les films noirs français.

    38La question des quotas doit aussi être examinée, sans doute pas pour y trouver une explication commode aux problèmes de films français qui seraient injustement limités dans leur diffusion en raison des accords Blum-Byrnes, mais comme le montre Jean-Pierre Jeancolas, en raison de difficultés propres à rencontrer leur public. Manèges est typique des contraintes subies par les films de l’époque. Alors que le film est prêt en mars 1949 et qu’il devait sortir dans la foulée, il doit attendre son tour dans la file d’attente pour les salles d’exclusivité35 : la sortie parisienne est reportée au début de l’année 1950. Afin de ne pas retarder excessivement les premières recettes, les producteurs décident d’engager préalablement l’exploitation du film en province, dès octobre36. Le film sort à Paris le 25 janvier 1950 ; les salles Balzac, Helder, Scala et Vivienne exploitent le film pendant 8 semaines et réalisent 27 510 000 francs de recettes pour 215 500 entrées. La sortie du film à Paris est un succès. Il suscite des commentaires passionnés et des prises de position assez tranchées, si bien que Manèges fait l’événement au début de l’année 1950. La critique participe de cette notoriété et du débat en insistant à la fois sur la cruauté du propos et sur la grande qualité de l’interprétation et de la mise en scène37.

    39Malgré une sortie parisienne très honorable38, à l’échéance du 31 janvier 1952, un montant de 1 774 554 francs reste dû sur les 20 millions avancés. Tous les intérêts calculés sur la base de 5,25 % sont à jour, mais l’équivalent de 8,9 % du principal n’a pas été remboursé. En dépit de l’explication par la contrainte de marché, le traitement de ce non-respect des conditions initiales est assuré, conformément à la procédure, par le service des Contentieux du Crédit National qui demande un programme accéléré de remboursement à Discina, caution solidaire. Dans ses échanges avec le service des Contentieux, elle fait état des efforts fournis sur d’autres films, en particulier ses versements hebdomadaires de 250 000 francs pour Orphée et Le Roi, et parvient de la sorte à négocier un programme de paiement échelonné sous la forme de huit traites mensuelles de 189 200 francs correspondant au capital non remboursé et aux charges d’intérêts supplémentaires, la première échéance tombant le 5 mai 195239. Ce dénouement montre combien le Crédit National est exigeant en matière de remboursement, et que dans le même temps il est capable de négocier avec ses débiteurs pour mettre en place une solution réaliste qui évite les procédures lourdes. Ainsi, par un réaménagement de la dette grâce à huit billets à ordre, est évitée une mise en difficulté financière de Discina, celle-ci étant débitrice pour plusieurs films vis-à-vis du Crédit National. L’établissement rappelle toutefois que le non-paiement d’un seul des billets souscrits entraînerait l’exigibilité de tous ceux restant à échoir40.

    40Le cas de Manèges ne peut pourtant être appréhendé indépendamment des avances demandées par André Paulvé pour d’autres films. Il en est ainsi pour Orphée dont la demande s’effectue en effet avec huit mois de décalage, alors que le film d’Yves Allégret n’est toujours pas sorti en salles, et qui précède de 11 mois celle de Casque d’or. Les problèmes de remboursement des trois films seront concomitants et leur traitement négocié avec la société Discina ne pourra pas être séparé.

    Discina, Orphée et Casque d’or

    41La demande d’avance pour Orphée est effectuée en date du 12 juillet 1949 par les coproducteurs, André Paulvé et Les Films du Palais-Royal, la distribution devant être assurée par Discina. Le film a un devis provisoire de 70 735 000 francs et l’avance demandée se monte à 25 millions de francs. Le rapport du Comité daté du 19 juillet rappelle que Discina a déjà bénéficié de neuf avances pour un montant de 47 244 500 francs, que le remboursement n’a jamais posé de problème et qu’aucun contentieux n’est à déplorer.

    Tableau 7 – Les avances accordées à la société Discina (1941-1947)

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    Source : Dossier Orphée, A.E./C. 417, fonds Crédit National, CN 412(1) B286, BiFi.

    42Notons que Discina a obtenu une avance de 15 millions de francs pour le dernier film ayant obtenu l’accord du Crédit National41, ce qui rompt avec la tentative de limiter l’envolée des montants engagés, mais correspond pour une part à la forte inflation de cette période42. Les 25 millions demandés au Crédit National pour Orphée, somme très supérieure aux avances antérieures, représentent 35 % du devis initial, Discina apportant 16,2 millions, soit 23 %. Quant à la société du Palais-Royal qui apporterait 21,5 millions de francs, soit 30 % du devis, il s’agit du groupement de Jean Cocteau, Jean Marais, François Périer, Maria Casarès et Marie Déa qui apportent leurs rémunérations en participation43. La rétribution prévue au devis pour Jean Cocteau est de 2,5 millions pour les droits d’auteur et de 3,5 millions pour la mise en scène. Quant à l’interprétation, 10 millions sont prévus pour Jean Marais dans le rôle-titre, 4 millions pour François Périer, 2 millions pour Maria Casarès et 1 million pour Marie Déa.

    Des rémunérations jugées excessives

    43Le Comité est très critique vis-à-vis de la rémunération de Jean Marais qui lui semble excessive. Dans la conclusion de son rapport du 19 juillet en premier examen, il signifie à Paulvé son accord pour avancer une somme réduite à 18 millions. Cette décision qui pourrait sembler définitive donne toutefois lieu à une négociation : par une lettre du 12 août, Discina écrit au Crédit National pour demander, au vu des garanties données, que l’avance soit réévaluée :

    « Le cabinet Chéret est en possession de tous les éléments pour contrôler notre devis. Les assurances sont confiées au cabinet Assic. Nous serions très heureux si votre administration pouvait porter l’avance à 22 millions de francs. »

    44Lors du second examen du 17 août cette demande d’avance de 22 millions est acceptée, alors que le devis est ramené à 68 773 000 francs et que l’apport de Discina se limite à 14 273 800 francs. En contrepartie, le Crédit National obtient une augmentation du niveau de la délégation sur les recettes :

    « La qualité de cette production, dont le devis semi-définitif s’élève à 68 773 000 francs, permet au Comité de porter son concours de 18 à 22 millions, mais pour marquer l’impression défavorable que produit la rémunération du principal interprète, la délégation est portée à 80 % des recettes françaises. Si la société ne pouvait disposer que des 75 % précédemment prévus, le prêt serait limité à 21 millions, à moins que les 5 % en cause ne soient remplacés par une délégation prioritaire de 1 million sur les recettes du film en Belgique et Luxembourg. »

    45Le devis a pu être réduit de 1 961 200 francs grâce notamment à une réduction de 1,5 million de francs du poste « Interprétation » et de 1 228 665 francs sur les « Imprévus », comme indiqué dans le tableau, page suivante.

    Tableau 8 – Les devis successifs du film Orphée

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    Note 44

    Source : Dossier Orphée, A.E./C. 417, fonds Crédit National, CN 412(1) B286, BiFi.

    46Ainsi, aux termes d’un contrat administratif en date du 21 septembre 1949 :

    « L’État français a consenti à ladite Société parisienne de distribution cinématographique (Discina) l’avance de vingt-deux millions de francs prévue par le Comité d’attribution moyennant les garanties suivantes :

    Un nantissement de premier rang sur les éléments du film Orphée ;

    Une délégation portant sur :

    les 75 % des recettes et produits nets du film de quelque nature qu’ils soient, en France Métropolitaine, en Afrique du Nord et dans l’Union Française45 ;

    les 100 % des recettes et produits nets du film de quelque nature qu’ils soient, en Belgique et au Luxembourg, à concurrence d’une somme de un million de francs.

    En vertu dudit contrat d’avance, inscription a été prise le 23 septembre 1949 au Registre public de la cinématographie, volume 10, n° 7 627. »

    47Les garanties sont celles habituellement prises par le Crédit National : le nantissement de premier rang sur le film, une délégation des recettes d’exploitation au profit du Trésor et le dépôt d’une copie lavande auprès d’un tiers de confiance, en l’occurrence la Générale de travaux cinématographiques (GTC)46. Prudence supplémentaire, il est stipulé dans le contrat que les fonds prêtés par l’État devront être les derniers à être utilisés, le producteur devant engager d’abord ses propres ressources et les interprètes en participation devant effectivement assumer leur engagement de faire crédit à la production : « Les dits fonds ne pourront être utilisés qu’au moment où le cabinet Chéret constatera qu’il ne reste plus que 22 millions à investir pour terminer définitivement le film. »

    48Par une lettre du 16 septembre 1949 adressée au CNC, le cabinet Chéret détaille l’état du financement du film à cette date. Il souligne que Discina devait recevoir l’Aide temporaire à l’industrie cinématographique pour un montant de 6 millions de francs, « ces fonds devant être versés sur un compte bloqué ouvert à la banque Borgeaud », et qu’elle a donné son accord « pour faire son affaire personnelle du règlement de la Taxe à la sortie, taxe qui est évaluée dans le devis à 1 120 000 francs ». Concernant les « Imprévus » et les « Frais généraux » dont le montant s’élève à 9 millions de francs, le cabinet Chéret indique :

    « MM. Jean Cocteau et Jean Marais nous ont adressé en date du 15 septembre une lettre dont, ci-joint, copie, nous confirmant qu’ils avaient donné l’ordre à la Société Sirius de verser irrévocablement à un compte BNCI intitulé “Chéret – Orphée” les sommes leur revenant sur les 50 % des recettes du film Les Parents terribles, en garantie de ces deux postes. Nous avons demandé à la maison André Paulvé de se porter caution solidaire, ce qu’elle a bien voulu faire par sa lettre du 15 septembre dont nous vous remettons, ci-inclus, copie. »

    49Le récapitulatif des diverses ressources permet au cabinet de conclure que le total du financement s’élève à 74 093 808 francs, « couvrant intégralement et même au-delà, le devis que nous avons établi » (devis de 70 664 100 francs).

    Tableau 9 – Tableau de financement du film Orphée (16 septembre 1949)

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    Source : Dossier Orphée, A.E./C. 417, fonds Crédit National, CN 412(1) B286, BiFi.

    Des remboursements difficiles

    50La première présentation d’Orphée a lieu au Festival de Cannes, hors compétition, le 1er mars 1950. La réception par la critique est contrastée, avec ses partisans et ses détracteurs, mais le film ne passe pas inaperçu et reçoit même plusieurs distinctions : le Prix de la Fisperci, le Prix de la Critique Internationale à la Biennale de Venise, le Prix des Spectateurs d’Avant-garde, etc. La sortie parisienne s’effectue au Colisée, salle de 740 places qui fait sa réouverture et apparaît comme la plus belle des Champs-Élysées. Le 28 septembre est organisée une projection réservée à la presse, suivie le lendemain d’une soirée de gala en présence de Jean Cocteau. En quatre jours, la recette atteint 2 614 000 francs, la deuxième semaine permet de compter 16 846 entrées, 14 406 en troisième semaine, soit une recette cumulée de 4 353 562 francs, ce qui est un vrai succès pour une seule salle d’exclusivité à Paris, mais ne génère pas un niveau suffisamment élevé de recettes47. Dès septembre 1950, le calendrier des sorties du film dans 22 capitales est établi.

    51Le 13 octobre 1950, Discina fait une demande complémentaire de prêt au Crédit National afin de financer ses dépenses de publicité et de promotion pour la sortie du film. Alors que le montant prévu des dépenses est de 2 562 110 francs, sur les conseils du cabinet Chéret le Crédit National consent à faire un prêt de 2 367 000 francs, mais en dépit de ces efforts publicitaires et d’une certaine reconnaissance artistique, les recettes seront insuffisantes pour satisfaire aisément aux exigences financières inscrites dans le calendrier de remboursement du contrat d’avance.

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    Affiche du film Orphée. BiFi A 004/15 © Jean Harold.

    52Octobre est aussi le mois des ventes à l’étranger et dans les colonies, le Crédit National acceptant, par exemple, le contrat d’exploitation par Ciné Théâtre d’Indochine pour 500 000 francs, alors que la transaction pour l’exploitation en Afrique Occidentale et Équatoriale Française s’effectue pour un montant de 350 000 francs, dont un tiers à la signature et le solde à la livraison des copies. Pour ces contrats, le cabinet Chéret donne également son avis au Crédit National : « Ces conditions étant légèrement supérieures aux conditions habituelles du marché de ces territoires, nous vous conseillons de donner votre accord ». Pour tous les aspects de la gestion du film, le cabinet est présent pour observer, analyser, comparer et donner un avis qui se révèle en définitive déterminant. C’est donc un même cabinet, privé qui joue un rôle essentiel dans des processus de décision qui engagent les deniers de l’État : un cabinet qui s’est spécialisé dans le secteur cinématographique et qui de ce fait occupe une position de quasi-monopole dans le conseil aux entreprises du secteur et au Crédit National pour leur financement.

    53En 1951 un contentieux va survenir. Dès septembre 1950, le cabinet Chéret réclame à Discina, sur requête du Crédit National, les bordereaux de location, les bordereaux d’encaissement et les comptes d’exploitation accompagnés de pièces justificatives des frais avancés pour le compte du producteur, mais les pièces tardent à venir48. Le cabinet multiplie les courriers pour réclamer les intérêts de septembre, puis pour faire remarquer à la société Discina qu’elle calcule la part des recettes revenant au Crédit National sur la base de 75 % et non pas sur 80 %, comme le stipule l’avenant signé en février. Par une lettre du 8 octobre 1951, le Crédit National exige le remboursement des sommes dues et le comblement des retards qui s’accumulent. Par une note interne du 29 octobre 1951, Monsieur Flûry, directeur adjoint, souligne auprès de Monsieur Peronne, chef du Contentieux, les problèmes rencontrés avec Discina. Sur les 22 millions prêtés, 10 365 759 francs restent à rembourser et l’on signale un impayé de 3 042 426 francs sur la deuxième annuité de remboursement échue le 20 septembre 195149. À propos de l’intervention requise, la note est explicite : « Rappelons que la société Discina est depuis le 19 mars 1951 contrôlée par le service du Contentieux pour les retards de sa branche Distribution ; la position comptable de la présente avance, aggravée du non-paiement des quatre plus récents bordereaux et des résultats actuellement moins favorables du film, motive la mise en Contentieux du dossier Discina producteur, notre avertissement par lettre S.P. 21.142 du 8 octobre 1951 étant demeuré sans effet. »

    54En examinant la chronologie des remboursements de l’avance, on constate que les versements sont relativement élevés de mars à septembre 1951, puis qu’ils chutent fortement, laissant présager un retard dans l’acquittement si la tendance se poursuit. Au 20 septembre 1951, il manque au titre de la deuxième année d’amortissement du principal la somme de 2 634 038 francs sur un total de 7 333 333 francs, plus les recettes de juillet, août et septembre qui s’élèvent à 438 275 francs, ainsi que celles du mois d’octobre dont le montant n’est pas encore connu. Dans sa lettre du 17 décembre, le Crédit National rappelle à Discina « qu’aux termes de l’article 4, paragraphe C, de notre contrat d’avance, le défaut de remboursement à son échéance d’une seule des annuités du principal peut entraîner, si bon nous semble, l’exigibilité des sommes restant dues sur le prêt ».

    55Le 15 janvier 1952, Discina a toujours un retard de 2 156 680 francs et, plutôt que de s’engager dans une procédure judiciaire, les deux parties parviennent à trouver un accord : Discina s’engage à amortir le solde de la deuxième année par des versements réguliers de 250 000 francs par mois. Mais en octobre 1952, il manque toujours 6 541 585 francs alors que le remboursement total de l’avance est exigible depuis le 20 septembre. Au 1er mars 1952, quand se met en place le remboursement de 250 000 francs par mois, il faudrait à ce rythme-là 36 mois pour que l’acquittement de la dette soit total. Compte tenu des hauts et des bas des remboursements, et notamment de la chute du niveau de ceux-ci après mai 1954, c’est 39 mois qui seront nécessaires pour que le compte soit soldé.

    56Une note de janvier 1953 indique que Discina a une trésorerie étroite et qu’elle a connu des incidents de paiement de septembre à novembre 1952. En avril 1953, douze billets à ordre sont signés en faveur du Crédit National, Discifilm, MM. Contesso et Paulvé se portant caution, mais 3 876 607 francs sont encore dus sur le principal en septembre 1953 et toute l’année 1954 est marquée par des problèmes de paiement. Pendant cette période de remboursements chaotiques de l’avance du film Orphée, Discina reçoit des aides de l’État pour des montants importants, si bien que des sommes élevées sont remboursées au Crédit National, mais pour d’autres films, dans le but d’équilibrer au mieux chaque ligne financière. En avril 1954, Discina demande au Crédit National qu’un solde de 600 000 francs disponibles sur le compte du film Les Mémoires de la vache Yolande soit transféré sur celui d’Orphée.

    57La maison André Paulvé est confrontée à des difficultés financières et l’avantage que constitue l’intégration verticale trouve ici son revers quand les problèmes rencontrés par la branche distribution se conjuguent avec ceux de la production. Ces questions prennent un relief particulier lorsque l’on examine une certaine politique de diversification qui conduit le groupe à acquérir le Lido pour 410 millions de francs. Il rachète aussi le circuit Archambault, l’un des deux circuits d’Afrique Noire, et pense à acquérir la SOGEC pour 900 millions de francs50. Le groupe mène une ambitieuse politique de croissance externe, mais ses capitaux propres n’y suffisant pas, ce sont les avances de l’État via le Crédit National qui contribueront étrangement à son financement : un grand jeu de vases communicants qui n’est pas dénué d’ambiguïtés ni de risques51. Au fond, en dépit de règles formelles très strictes, des arrangements sont trouvés et la pression exercée sur Discina pour effectuer les remboursements reste modérée : le dossier du film est suivi par le service des Contentieux du Crédit National, mais aucune action en justice n’a été entreprise. Discina est un groupe auprès duquel le Crédit National est très engagé, sur plusieurs projets, et des gentlemen agreements permettent d’éviter des procédures lourdes. Discina jongle avec plusieurs lignes de crédit et obtient en outre un prêt de huit millions destiné à la sortie du film sur les marchés extérieurs auprès de la Banque française du Commerce extérieur (BFCE), le Crédit National se portant caution à hauteur de quatre millions.

    58En date du 31 décembre 1953 est présentée une analyse détaillée des sommes effectivement dépensées pour produire le film dont le tournage s’est déroulé du 10 septembre au 17 novembre 1949. Comme le montre le tableau, page suivante, entre dépassements et économies sur tel ou tel poste du devis, les dépenses effectives sont au total inférieures de près de trois millions de francs au devis, ce qui est loin d’être courant. La baisse des Frais généraux compense presque exactement l’augmentation du poste « Divers » et c’est la réduction du poste « Imprévus » qui explique l’essentiel de cette baisse, alors que les dépenses de Studios et laboratoires et Personnel technique sont supérieures à ce qui a été prévu dans le devis.

    Tableau 10 – Le devis et le budget réel du film Orphée

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    Source : Dossier Orphée, A.E./C. 417, fonds Crédit National, CN 412(1) B286, BiFi.

    59Après de nombreuses mesures visant à obtenir le paiement des sommes dues, le 21 juin 1955, soit deux ans et neuf mois après la date prévue par le contrat d’avance, le crédit est remboursé en totalité ; il est soldé en principal, intérêts et frais par un dernier versement de 149 818 francs effectué par la société Discifilm. La dette étant acquittée, une mainlevée sur les inscriptions prises au Registre public de la cinématographie au profit de l’État est enregistrée le 11 juillet 1955 qui « désiste l’État des nantissements, délégation et autres droits lui profitant sur le film Orphée, notamment les délégations de recettes de distribution et du produit de toutes cessions de droit d’exploitation52 ». Une semaine plus tard, le Crédit National informe par courrier le laboratoire GTC qu’il n’agit plus en tant que tiers détenteur, et que par conséquent le négatif et la copie lavande peuvent être rendus à Discina.

    Casque d’or : de nouveaux déboires

    60L’étude de la conduite du projet Orphée montre combien les films ne peuvent être appréhendés indépendamment les uns des autres, singulièrement lorsque des difficultés financières apparaissent. Casque d’or de Jacques Becker, coproduit également par André Paulvé, connaîtra lors de sa sortie du 16 avril 1952 un insuccès notoire et les difficultés de remboursement de l’avance de 18 millions consentie par le Crédit National déboucheront sur une procédure contentieuse entre 1953 et 1955.

    61La société de production à l’origine de la demande d’avance est la Speva Films, SARL fondée en 1938 par André Paulvé et Michel Safra qui en sont les deux cogérants. Speva Films a déjà fait appel à cinq reprises au Crédit National : l’avance obtenue pour La Part d’ombre est déjà intégralement remboursée, mais ce n’est pas le cas pour les quatre autres productions. Pour Tous les chemins mènent à Rome (Jean Boyer, 1949), Le Roi (Marc-Gilbert Sauvajon, 1949), Lady Paname (Henri Jeanson, 1950) et Les Mémoires de la vache Yolande (Ernst Neubach, 1951), le solde cumulé des dettes au moment du premier examen, en juin 1951, est de 27 239 000 francs. En septembre 1951, Paris Films Production, SARL dirigée par Robert Hakim et Lucien Larue, se joint à la Speva dans le cadre du projet de coproduction ; Casque d’or est un projet assez ancien que Robert Hakim avait voulu mettre en œuvre dès 1939, avec Julien Duvivier et Jean Gabin, d’après un scénario d’Henri Jeanson, mais qui ne put aboutir en raison du déclenchement de la guerre53. Discina est chargée de la distribution pour la France et l’Afrique du Nord. Elle est représentée par son fondateur et PDG, André Paulvé qui apparaît de nouveau comme l’homme clé du projet.

    62Le devis provisoire du film s’élève à 77,2 millions de francs et la demande d’avance à 25 millions, soit 32,4 %. L’à-valoir de Discina est de 7,5 millions de francs, l’apport du producteur de 7,2 millions, et sur les 10 millions de crédits figurent les participations de Simone Signoret pour 3 millions, Serge Reggiani pour 2 millions et Jacques Becker pour 1,5 million. Au vu du dossier, le Comité d’attribution décide le 24 juillet 1951 d’accorder une avance à Casque d’or, mais pour 18 millions seulement, avec, comme il est d’usage, une délégation de 75 % des recettes et produits nets revenant au producteur en France54. Parmi les éléments défavorables du dossier, l’apport producteur jugé insuffisant – 9,3 % du devis initial –, et ce d’autant plus que le devis définitif établi par le cabinet Chéret se monte à 84,1 millions de francs. La garantie de bonne fin du distributeur vient pourtant compenser ce trop faible engagement : la société Discina se déclare « garante et répondante solidaire de la société Speva Films » et s’engage à « faire son affaire personnelle de tous les dépassements sur le devis du film ». Cet argument de la garantie donnée par Discina au projet prendra un goût amer quand viendra le temps des déconvenues pour le groupe que dirige André Paulvé.

    Tableau 11 – Le devis définitif du film Casque d’or (octobre 1951)

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    Tableau 12 – Le plan de financement du film Casque d’or (novembre 1951)

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    Source : Dossier Casque d’or. A.E./C. 548, fonds Crédit National. CN 533 B375. BiFi.

    63L’avance du Crédit National représente 21,4 % du devis définitif et l’engagement du groupe d’André Paulvé s’élève au total à 47 millions de francs, soit 60 %. En comparaison avec les films financés sous l’Occupation grâce au dispositif d’avances du Crédit National qui s’engageait à hauteur de 60 à 65 % des devis, il apparaît que la situation s’est radicalement inversée. Paulvé assume bien plus directement et massivement les risques du film, en étant à la fois producteur et distributeur, tout en se dispensant de faire appel à un partenaire de poids pour travailler en coproduction.

    64Casque d’or sort le 16 avril 1952 en exclusivité dans quatre salles parisiennes : Balzac, Helder, Scala et Vivienne. La critique et le public se rejoignent pour bouder le film : en dépit de l’interprétation généralement saluée de Simone Signoret, il est étrillé pour son scénario jugé trop mélodramatique, ses dialogues minimalistes et une noirceur qui rappelle les films d’avant-guerre. La « qualité française » est sur le déclin et ce qui fut un label flatteur fleure déjà le suranné. Les recettes sont décevantes en regard de ce qui était escompté, de plus le Crédit National accuse le distributeur de retenir indûment certaines sommes. Dans une lettre datée du 2 février 1953 adressée à Speva Films, l’établissement financier informe que, si les intérêts sont à jour, Discina a un impayé de 4 046 063 francs sur la première annuité de remboursement échue le 24 janvier 1953, et ce malgré des appels répétés. Il menace de transmettre le dossier au service du Contentieux pour engager une procédure judiciaire d’autant plus justifiée que Discina retient indûment 9 888 053 francs sur les bordereaux de juillet à novembre 195255.

    65Plutôt que d’engager une procédure judiciaire, une négociation est menée entre le Crédit National et Discina. La société de distribution donne en garantie du paiement des recettes de plusieurs films – dont Casque d’or – qu’elle avait conservées au titre de l’exploitation jusqu’en janvier 1953 quatorze billets à ordre mensuels de 1,5 millions de francs avalisés par Discifilm et Monsieur Contesso, personnage que l’on retrouve de nouveau dans ce genre d’affaire. Or, si les treize premiers billets ont été honorés, le dernier à échéance du 25 mai 1954 est demeuré impayé « par suite des difficultés traversées par le groupe Discina-Discifilm ». En août 1954, le Crédit National demande à Speva Films d’intervenir de nouveau énergiquement auprès de Discina afin qu’elle règle son effet de commerce impayé et, à concurrence du solde de l’avance, les recettes qu’elle retient. À la fin de l’été, un recours est envisagé pour récupérer les sommes dues, dans l’hypothèse où une faillite de Discina surviendrait. À la fin 1955, après de nombreuses lettres adressées à Monsieur Contesso et à Discifilm, l’intervention d’un huissier et une assignation en paiement auprès du tribunal de Commerce de la Seine, le Crédit National pense pouvoir rentrer dans ses fonds dans les mois suivants56.

    66La maison André Paulvé traverse une mauvaise passe et elle est gravement fragilisée. Même une société qui a été florissante par le passé est en réalité très vulnérable : quelques échecs ou demi-succès à la suite menacent son équilibre et font envisager sa ruine. Le cinéma de qualité française est sur le déclin et la maison de production qui en fut le champion sous l’Occupation et dans l’après-guerre sombre avec lui. En de telles circonstances, les dossiers montrent bien que le Crédit National ne joue pas les sauveteurs pour le compte de l’État en distribuant des subventions sous la forme d’abandon de créances. Il n’est pas un instrument de politique industrielle, ni de politique culturelle, qui viendrait en aide à des sociétés en difficulté. Au contraire, la rigueur administrative de l’établissement financier reste prépondérante, bien que soient évitées autant que possible des procédures judiciaires qui pourraient précipiter le dépôt de bilan et la faillite. Il en menace les sociétés irrespectueuses de leurs échéances, mais, dans la pratique, un compromis est toujours recherché, se traduisant par un rééchelonnement de la dette et l’espoir d’un « retour à meilleure fortune ».

    Le bilan d’une décennie du système des avances

    67À la Libération, le dispositif d’avances à la production cinématographique géré par le Crédit National se pérennise. Créé dans des circonstances exceptionnelles pour relancer l’activité du secteur après la Débâcle, il s’installe au cœur de l’économie du cinéma. Partie prenante d’un système de réglementation et d’encadrement du cinéma français, il inaugure des pratiques d’intervention de l’État en matière de financement qui ont perduré jusqu’à nos jours. Ne parvenant pas dans les années trente à se financer correctement par ses propres moyens pour des raisons liées à la nature de son activité, le cinéma français se redéploie dans l’après-guerre en prenant appui sur les réformes du début des années quarante, en particulier le système des avances. Se passer d’une telle manne est devenu inconcevable : en dépit des contraintes que présente un système aussi lourdement administratif, comment les bénéficiaires pourraient-ils financer leurs projets sans ce crédit offert à un taux aussi avantageux ? Il fait partie du paysage économique, au même titre que les prêts bonifiés du Crédit agricole pour le monde rural : la bonification accordée par les pouvoirs publics aux crédits destinés à divers secteurs, et gérés par des institutions financières spécifiques, va en effet toucher plus des deux tiers des financements de l’économie française. C’est tout un système économique qui, jusqu’aux réformes du milieu des années quatre-vingt, se fonde sur un modèle d’économie administrée dans lequel l’État et les organismes qui en dépendent réglemente, oriente, impulse, vient en aide et soutient.

    Graphique 10 – Le nombre d’avances accordées (1941-1951)

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    68Sous l’Occupation, le nombre d’avances accordées atteint en 1942 une pointe de 27, puis redescend très vite, ce repli étant corrélé avec le nombre de demandes et le nombre de films produits. Après une moyenne de 17 par an sous l’Occupation, ce nombre progresse fortement jusqu’au sommet de 56 en 1948, avec une moyenne annuelle de 36 pendant la période 1945-1951. Sur l’ensemble des années 1941-1951, la moyenne des avances accordées est de 29. Dans l’immédiat après-guerre, la reprise des demandes d’avances est très vive, le taux d’acceptation connaissant corrélativement une régression : après les taux élevés des années 1942-1944 (de 69 à 86 %), il chute à 40 % en 1946 pour se stabiliser ensuite dans une fourchette comprise entre 50 et 60 %.

    Graphique 11 – L’évolution du taux d’acceptation des avances demandées (1941-1951)

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    69Le bilan du système d’avances effectué en 1951 après 11 ans d’activité57, fait apparaître que 574 dossiers de demande d’avance ont été enregistrés par le Crédit National et que 318 l’ont obtenue, soit 55 %. Le niveau de ce taux d’acceptation montre que la procédure d’avances ne saurait être assimilée à un droit de tirage automatique : le Comité d’attribution sélectionne les projets, en écarte presque un sur deux et, comme nous l’avons vu, exerce une certaine influence sur ceux qui en bénéficient.

    Graphique 12 – L’évolution du nombre d’avances demandées et accordées (1941-1951)

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    70Sous l’Occupation, le nombre de demandes d’avances est en moyenne de 26 par an, avec un sommet à 39 en 1942 puis une régression, avec un minimum de 14 en 1944. Ce nombre remonte ensuite fortement vers un maximum de 97 en 1948 et une moyenne de 80 sur les années 1947-1950, puis il descendra régulièrement avec une moyenne de 25 par an de 1952 à 1965. La moyenne sur les années 1941-1951 est de 52 demandes par an ; sur l’ensemble de l’activité du Crédit National dans ce domaine, c’est-à-dire de 1941 à 1965, la moyenne annuelle est de 38,5.

    71Par-delà le nombre d’avances accordées, les graphiques de la page suivante représentent l’évolution du montant des avances réalisées, en francs courants, puis en francs constants. Ils révèlent de fortes variations : des écarts en volume de 1 à 8 en quatre ans, entre le minimum de 1944 et le maximum de 1948, année qui marque le début d’un recul régulier de la place du dispositif des avances dans le financement de la production cinématographique française. Ce déclin ne signifie pourtant pas une remise en cause du soutien à la production, le nouveau dispositif d’Aide venant apporter son concours pour une part croissante (loi du 16 septembre 1948).

    Graphique 13 – L’évolution du montant total des avances réalisées chaque année (1941-1951) (en francs courants)

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    Graphique 14 – L’évolution du montant total des avances réalisées chaque année (1941-1951) (en francs constants)58

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    72Le montant total des avances accordées entre 1941 et 1951 est de 3 389 517 467 francs59, les sommes remboursées se chiffrant à 2 119 340 693 francs, soit 62,5 %, qui correspondent à 184 projets entièrement soldés, soit 58 % des demandes d’avance. En conséquence, fin 1951, on constate que 134 avances ne sont pas remboursées. De tels taux sont a priori surprenants compte tenu de l’exigence du Crédit National en matière de procédures d’attribution, de remboursement et de garanties, mais cela ne signifie pas pour autant que ces avances resteront irrécouvrables. D’abord, il y a les avances en cours, avec une durée habituelle de 3 ans, soit environ 90 avances, ce qui ramène le nombre de cas éventuellement problématiques à 44, pour lesquels, en outre, le Crédit National n’abandonne pas la créance : au contraire, dans les cas litigieux, le service des Recouvrements poursuit son action bien des années après l’ouverture d’un contentieux.

    73Le graphique, ci-dessous, montre l’évolution du montant moyen des avances réalisées. En francs courants, on observe une forte augmentation : il passe d’une moyenne de 2,8 millions de francs sous l’Occupation à 15 millions pendant les années 1948-1951. Mais cette représentation est trompeuse : l’inflation est d’un tel niveau qu’en termes réels c’est une tendance inverse qui se révèle dans le graphique présenté à la page suivante. L’année 1942 correspond à un maximum à 2,5 millions (francs 1941), puis ce montant moyen – en dehors du cas atypique de l’année 1944 – se maintient entre 2 et 2,2 millions jusqu’en 1949. S’amorce ensuite un repli durable.

    Graphique 15 – L’évolution du montant moyen des avances réalisées (1941-1951) (en francs courants)

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    Graphique 16 – L’évolution du montant moyen des avances réalisées (1941-1951) (en francs constants)

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    74Tous ces éléments montrent que la politique d’avances du Trésor à la production cinématographique est loin d’avoir été homogène, que sa portée est variable selon les périodes. Sur l’ensemble des films produits entre 1941 et 1951, 36 % ont bénéficié d’une avance. Sous l’Occupation, le taux moyen est de 29 %, démontrant une concentration des avances accordées sur un nombre plus limité de films, mais ces projets sélectionnés bénéficient d’un niveau de financement très élevé. Il s’agit d’une politique volontariste par laquelle l’État s’engage directement sur un petit nombre de films phares destinées à produire des effets d’entraînement sectoriels.

    75Dans l’après-guerre, la part des films bénéficiant d’une avance s’accroît fortement (50 % en 1947, 61,5 % en 1948), mais le taux de couverture du devis par l’avance diminue. Après le retournement de 1948, c’est à la fois la part des films produits bénéficiant de l’avance et la part du devis couverte qui diminuent : dès 1949, le système d’avances s’inscrit sur la pente d’une régression régulière60. Le dispositif créé sous l’Occupation pour relancer la production grâce à un engagement direct de l’État dans le financement de quelques films va en effet voir son rôle s’amenuiser, non pas pour revenir au statu quo ante, mais au profit d’un nouvelle procédure d’aide à la production cinématographique. Le nouveau système qui s’adjoint au précédent et qui va graduellement s’y substituer n’est pas alimenté par le Trésor, mais par une taxe spécifique : la Taxe spéciale additionnelle (TSA), directement prélevée sur tous les billets de cinéma. Ce système repose sur le principe d’un prélèvement effectué sur le paiement du spectateur afin de remonter directement de la ressource pour financer la production cinématographique, et il est encore à l’œuvre de nos jours.

    Graphique 17 – Part des films produits ayant bénéficié d’une avance (1941-1951)

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    76Pour les premiers films tournés sous l’Occupation, le montant de l’avance pouvait se situer au maximum ou assez près de ce que permettaient les textes réglementaires, c’est-à-dire 65 % du devis, l’État devenant ainsi, de fait, le principal producteur. Très rapidement, la production ayant redémarré et bien des producteurs ayant pu mettre le pied à l’étrier, la part de l’avance dans le plan de financement des films diminue, passe rapidement sous la barre des 50 %, et dans l’après-guerre se situe habituellement entre 20 et 30 %61. Il en résulte que les producteurs peuvent moins compter sur les avances du Trésor pour asseoir leurs projets. Ils pourront bénéficier du nouveau système d’aide à l’industrie cinématographique géré par le CNC, mais ils seront aussi tentés par la voie consistant à monter des projets ambitieux, avec des vedettes et susceptibles d’attirer un large public, en France et à l’étranger. Cela suppose généralement le choix de budgets élevés, et d’assumer les risques financiers correspondants. C’est ce qui sera étudié dans le chapitre suivant consacré au cinéma des années cinquante.

    Notes de bas de page

    1 Un décret du 16 mai 1945 nomme Michel Fourré-Cormeray, auditeur à la Cour des Comptes, au poste de Directeur général de la cinématographie en remplacement de Jean Painlevé. La profession s’émeut d’une telle reprise en main par l’État et proteste.

    2 Comme le montre Jean-Pierre Bertin-Maghit : « L’attitude des épurateurs vise donc une certaine notoriété : plus on est médiatique et plus on est responsable. C’est ainsi que Marcel Carné qui a signé un contrat avec la Continental sans l’honorer est inquiété tout simplement parce qu’il est un des metteurs en scène les plus en vogue à cette époque », in Le Cinéma sous l’Occupation : le monde du cinéma français de 1940 à 1946, Orban, Paris, 1989, p. 219. De nombreux producteurs sont également sur le banc des accusés, dont André Paulvé, Roger Richebé et Raoul Ploquin.

    3 La loi du 2 décembre 1945 a nationalisé la Banque de France et les quatre principales banques privées, et a inscrit l’ensemble de la profession dans un cadre réglementaire venu institutionnaliser les conceptions de la banque qui s’étaient exprimées avant-guerre : toute nouvelle banque, tout nouveau guichet bancaire doit obtenir l’accord du Conseil national du crédit. En outre, elles doivent se spécialiser dans l’une des trois catégories définies : banque de dépôts, banque d’affaires ou banque de crédit à moyen et long terme.

    4 Lors de la négociation « Blum-Byrnes » de mars-mai 1946, Alfred Sauvy, membre de la délégation française, explique dans ses Mémoires que les questions précises posées par les experts américains sur le Plan ont incité les Français à améliorer leurs outils de statistiques et de prévision, et à s’orienter vers une véritable Comptabilité nationale.

    5 Entre le premier et le second semestre 1946, le nombre de films américains projetés a été multiplié par quatre, passant de 38 à 144. Au premier semestre 1947, 338 films américains arrivent sur les écrans français. Alors que l’on présente souvent les accords Blum-Byrnes signés à Washington le 26 mai 1946 comme une limitation léonine imposée au cinéma français, Jean-Pierre Jeancolas montre que « le quota des quatre semaines correspondait à peu près à ce que pouvait fournir le cinéma français. Le problème français n’était pas tant un problème de débouchés, d’écrans. Le quota était une mesure dirigiste pour le résoudre. Chaque exploitant a dû consacrer seize semaines de la saison 1946-1947 à des films français. De ce point de vue, pendant cette année cruciale, l’accord de Washington pourrait bien avoir fonctionné comme un parapluie qui abritait une production infiniment fragile », in « D’un Cinéma l’Autre », Notes sur le cinéma français des années 50, Jean-Loup Passek (dir.), Centre Georges Pompidou, coll. « Cinéma/Singulier », Paris, 1988.

    6 En 1939, la fréquentation s’élève à 225 millions de spectateurs. Elle progresse un peu sous l’Occupation, avec une moyenne annuelle de 255 millions, mais c’est après la Libération qu’elle décolle : 358 millions de spectateurs en 1945, 370 millions en 1946, puis l’apogée en 1947 avec 423 millions. Le retour du cinéma américain, absent des écrans pendant quatre ans, explique pour une part cet exceptionnel regain de la fréquentation en salles dans une France de la reconstruction qui vit encore dans la pénurie. Ensuite, la fréquentation reflue légèrement, avec une moyenne de 377 millions d’entrées sur les années 1948-1953, avant un dernier pic à 411 millions d’entrées en 1957 qui précède le grand plongeon : le cinéma perdra la moitié de ses entrées dans les années soixante.

    7 Dans le cadre du Plan de modernisation et de rééquipement de l’industrie française, dit « Plan Monnet », est créée par arrêté du 3 juin 1945 une Commission de modernisation du cinéma français qui sera présidée par Fred Orain, président de la Commission supérieure technique (CST). Un Rapport sur le cinéma est soumis à la commission plénière du Plan le 11 juillet 1946.

    8 Dans un article du Film français n° 71 du 12 avril 1946, Pierre Chéret indique que pour l’année 1945, le coût moyen d’un film français de série « A » se situe entre 20 et 50 millions de francs, et entre 7 et 15 pour une série « B », pour des recettes annuelles d’environ 6 milliards de francs.

    9 Pierre Chéret, Exposé sur la situation financière du cinéma français, IDHEC, 30 janvier 1945, cité par Paul Léglise. Histoire de la politique du Cinéma français, entre deux Républiques, 1940-1946, tome 2, Pierre Lherminier, Paris, 1977, p. 99.

    10 Une troisième hausse sera décidée par l’arrêté du 19 septembre 1946, l’augmentation globale par rapport à 1939 allant de 25 % à 66 % selon les catégories de salles.

    11 Selon l’article 1er de la loi du 25 octobre 1946 portant création d’un Centre national de la cinématographie, « il est créé un établissement public, doté de l’autonomie financière, placé sous l’autorité du ministre chargé de l’information, qui prend le nom de centre national de la cinématographie. Ce centre est dirigé par un directeur général assisté, dans les conditions prévues ci-après, d’un conseil paritaire et d’un comité administratif. »

    12 Les dépenses publiques ont connu une forte augmentation pendant l’Occupation et à la Libération : elles passent de 26,5 % du PIB en 1938 à 40,8 % en 1947. Sur la période 1947-1957, l’État s’affirme comme le principal initiateur de la modernisation du pays ; il prend en charge directement 31 % des investissements civils métropolitains, 38,5 % si l’on y ajoute les organismes parapublics, dont le Crédit National.

    13 Confédération nationale du cinéma français, Le Cinéma français, ses problèmes, son avenir, Paris, 1949, p. 31.

    14 Parution au Journal Officiel du texte de la loi d’Aide le 23 septembre 1948.

    15 Notons que le Crédit National est autorisé à accorder des avances à cette Aide. À cet effet, est créée au sein du Service des prêts une section « Aide temporaire à l’Industrie cinématographique ».

    16 Un « film de référence » peut être utilisé pour financer plusieurs « films de réinvestissement », et un « film de réinvestissement » être alimenté par plusieurs « films de référence ».

    17 À noter que le système d’avances sur recettes ne sera institué qu’en 1959 (décret du 16 juin) : un nouveau régime dit de « soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique » largement inspiré des dispositifs antérieurs, mais réformé. Il se traduira par l’aménagement d’une période de transition destinée à réduire par étapes le concours financier de l’État, et par une politique qui entendra substituer pour une large part l’encouragement de la qualité au soutien automatique.

    18 En 1948, 181 films doublés sont autorisés (dont 121 films américains et 65 d’une autre nationalité).

    19 Rémi Castex, « Quai des Orfèvres. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 1999, 11 p.

    20 Voir en Annexe 3, p. 319, l’extrait du procès-verbal de la séance du 20 février 1947.

    21 Au vu des recettes françaises du film après sa sortie en exclusivité à Paris, le Crédit National renoncera au pourcentage sur les recettes étrangères ainsi qu’à la part de recettes du film Un revenant.

    22 Manèges est le troisième long-métrage d’Yves Allégret. Basé sur un scénario de Jacques Sigurd, l’action se déroule dans un cadre porté pour la première fois à l’écran : un manège de chevaux où une clientèle aisée pratique l’équitation. Pour une analyse de ce film d’une grande âpreté, tourné comme d’autres ayant la même tonalité dans l’immédiat après-guerre et qui montre l’aveuglement et la faiblesse d’un petit bourgeois français, voir les analyses proposées par Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Nathan, Paris, 1996.

    23 Le devis prévoit neuf semaines de tournage, dont six en studio, deux en extérieurs (rues de Neuilly et Bois de Boulogne) et une au manège de Neuilly.

    24 Franck Savy, « Manèges. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 2001, 31 p.

    25 Tout en haut de l’affiche, avant le nom des deux vedettes, il est inscrit : « André Paulvé présente une production les films modernes et discina ».

    26 Voir en Annexe 4.1, p. 320, la lettre datée du 25 octobre 1948 par laquelle Discina garantit la bonne fin du film.

    27 Une délégation de recettes s’entend sur un territoire donné et une durée limitée ; elle définit ce qui revient directement au Crédit National au titre de remboursement des avances.

    28 Après Madeleine Renaud initialement envisagée, Suzy Prim est engagée pour tenir le troisième rôle essentiel de ce film, la mère de Dora. Pourtant, après quelques semaines de tournage, elle est remplacée par Jane Marken (voir le devis du film du 1er février 1949 qui prend en compte des frais d’indemnité de rupture de contrat). Pour ce rôle de mère maquerelle au rire strident, le choix d’Allégret peut s’expliquer par la volonté d’exprimer une grande vulgarité et la violence dans les rapports sociaux. Franck Villard remplace également Michel Auclair pour le rôle de François, le bellâtre séducteur de Dora.

    29 Au total, les garanties offertes par les coproducteurs sont : le nantissement de 1er rang sur le film, la délégation de 100 % des recettes de la France métropolitaine, la garantie de bonne fin de la production donnée par Discina et enfin la caution solidaire de celle-ci. Discina doit en particulier fournir une caution bancaire de son établissement financier pour un montant de 4 millions de francs qui représentent le montant des imprévus. Pour le nantissement du film, celui-ci est confié au laboratoire Lianofilm jusqu’au remboursement complet de l’avance.

    30 Voir en Annexe 4,2, p. 321, la lettre de la société Les Films modernes datée du 23 décembre 1948.

    31 Par une lettre datée du 20 février 1950 adressée au Crédit National, Pierre Chéret donne un avis favorable à l’engagement d’un peu plus de 1,5 million de francs pour la publicité de sortie de Manèges à Paris. L’établissement financier est en effet très attentif aux conditions de la sortie et sait à quel point elle est déterminante pour les recettes et les remboursements qui en découlent. Cette recommandation montre bien que l’activité du cabinet Chéret ne se limite pas à l’expertise comptable, mais qu’il intervient plus généralement en tant que spécialiste de l’industrie cinématographique et conseil des entreprises du secteur.

    32 On peut considérer que la tentative de maîtriser la logique de prévision budgétaire d’un film relève généralement de la chimère ; si une connaissance intime et détaillée de ses composantes permet de mieux l’appréhender, elle n’est généralement pas suffisante. L’intervention du cabinet Chéret relève pour une part de l’artefact, ce qui n’est pourtant pas fatalement contradictoire avec une action contribuant à induire des pratiques moins éloignées des principes de la « bonne gestion ».

    33 Voir en Annexe 4.3, pp. 322 et 323, la demande d’acompte pour Discina adressée au Comité par le CNC.

    34 En 1949, pour la première fois depuis 1938, plus de cent longs-métrages ont été entrepris en France. La production atteindra 106 films, avec un montant budgétaire moyen de 43,6 millions de francs (chiffres CNC). Par rapport à 1938, les coûts de production ont été multipliés par 18 en francs courants ; en regard, pendant la même période, le prix des places a été multiplié par 8. Il en résulte que les recettes d’exploitation permettent difficilement aux productions françaises de fonder leur équilibre financier. En outre, le secteur subit un déséquilibre quantitatif : de nombreux films sont en attente de salles.

    35 Dans l’immédiat après-guerre, on trouve deux types de salles : les salles de quartier traditionnelles et des salles d’exclusivité qui marquent une nouvelle étape dans la modernisation de l’exploitation. Ces dernières se caractérisent par de nouveaux investissements qualitatifs et se différencient également par une programmation attractive fondée sur quelques titres phares qui restent en moyenne six semaines à l’affiche.

    36 Dans la lettre datée du 7 octobre 1949 adressée par la société Les Films modernes au Crédit National, on peut lire : « Vous connaissez les difficultés que nous rencontrons actuellement pour la sortie de nos films, et notre distributeur, la Société Discina, nous informe que la sortie du film Manèges aura lieu seulement à fin janvier 1950. Malgré cela, et pour accélérer les rentrées, nous avons décidé de sortir ce film dans les grandes villes de Province avant l’exclusivité de Paris. La Société Discina nous informe qu’à Marseille, le film Manèges doit sortir le 18 octobre ».
    Le film a également été diffusé dans des conditions prestigieuses pour sa première au Gala de films de Monte-Carlo avec, entre le 9 juillet et le 4 septembre 1949, cinquante soirées cinématographiques en plein air sur les terrasses du Casino.

    37 Dans le journal Libération du 27 janvier 1950, on peut lire sous la plume de Jeander à propos de Manèges : « Bien joué ! La publicité a pris la critique de vitesse en attirant, avec astuce, l’attention du public sur la noirceur du sujet que nous n’aurions pas manqué de souligner. Je ne crois pas, en effet, qu’on puisse aller plus loin dans la peinture des bas-fonds de l’âme humaine. À côté de Manèges, le film américain Une âme perdue, dont nous rendions compte hier, apparaît comme une histoire de Bibliothèque Rose. » Manèges est l’un des films les plus marquants de l’après-guerre dans lequel on retrouve la figure de la « mauvaise femme » si souvent évoquée par Noël Burch et Geneviève Sellier (op. cit.).

    38 Le film Manèges fera 1 508 000 entrées sur l’ensemble de sa carrière. Les chiffres de fréquentation des films présentés dans cet ouvrage sont issus de l’ouvrage de Simon Simsi, Ciné-passions. 7e art et industrie, de 1945 à 2000, Les Acacias, Dixit, 2000 (d’après les statistiques du CNC).

    39 Voir en Annexe 4.4, p. 324, la lettre de Discina datée du 21 avril 1952 qui propose au Crédit National un plan de remboursement de la somme due sur un an, par billets à ordre à échéance mensuelle.

    40 Par une lettre du 27 novembre 1952 adressée à Discina, Monsieur Peronne, chef du Contentieux, indique que le remboursement total de l’avance et des intérêts a été effectué, et qu’un solde créditeur apparaît même pour un montant de 29 000 francs, imputable à un autre projet de film sur lequel Discina est engagée.

    41 Le film Ruy Blas a été écrit par Jean Cocteau d’après l’œuvre de Victor Hugo ; Jean Marais y tient le rôle titre et celui de Don César.

    42 En 1949, le budget moyen d’un film de long-métrage est de 45 millions de francs, et le prix d’une place dans une salle d’exclusivité de 50 francs.

    43 La société du Palais-Royal est une SARL au capital social de 200 000 francs dont l’objet social est la production de films. Le capital est composé de 200 parts qui se répartissent de la manière suivante : 90 à Jean Cocteau, 90 à Jean Marais, 12 à Lucienne Watier, leur agent qui occupe le poste de gérant, et 8 à Alexandre Mnouchkine. Elle a été créée afin de porter les rémunérations en participation dans le film. Paulvé est le seul producteur, comme l’atteste une lettre datée du 5 août dans laquelle « André Paulvé, président directeur de la Société parisienne de distribution cinématographique Discina atteste que la dite Société est la seule productrice du film Orphée mis en scène par Jean Cocteau ».

    44 Le devis est qualifié de « semi-définitif » par le cabinet Chéret en raison de l’absence du contrat des Studios.

    45 Par une lettre datée du 9 janvier 1950, Discina demande au Crédit National de renoncer à la délégation des 100 % des recettes belges et luxembourgeoises moyennant une augmentation de 75 à 80 % de la délégation des recettes françaises, ainsi qu’il avait été envisagé par le Comité dans sa séance du 17 août 1949. Cette demande fut acceptée, un avenant au contrat d’avance du 21 septembre 1949 étant signé le 28 février 1950 et inscrit au Registre public de la cinématographie le 2 mars 1950.

    46 Par une lettre du 27 septembre 1949, le Crédit National demande à la GTC, pour la durée du prêt, de « conserver ce négatif au profit de l’État. En conséquence vous ne pourrez tirer aucune copie positive de ce négatif pour la France, les colonies françaises et l’étranger, ni vous dessaisir dudit négatif sans notre autorisation. Nous vous préviendrons, de notre côté, dès que les obligations de Discina auront été remplies à l’égard de l’État ». Par une lettre du 4 octobre, GTC donne son accord et précise que la copie lavande se trouve dans leur laboratoire de Joinville, le négatif étant dans celui de Saint-Maurice.

    47 Sur l’ensemble de sa carrière, Orphée réalisera 1,15 million d’entrées en France (Cf. Simon Simsi, op. cit.).

    48 Le contrat d’avance signé entre le Crédit National et Discina stipule que cette dernière doit remettre un duplicata certifié conforme de tous les bons de commande signés par les exploitants de salle.

    49 Le calendrier de remboursement prévoit qu’il s’effectue en totalité avant la fin de la troisième année par tiers, soit un tiers le 20 septembre 1950, un tiers le 20 septembre 1951 et le solde au plus tard le 20 septembre 1952. Le paiement des intérêts est semestriel, le 26 mars et le 26 septembre de chaque année.

    50 Vanessa Nedelec et Philippe Vinolo, « Orphée. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 2000, 52 p.

    51 Un compte rendu de visite au Crédit National daté du 5 février 1954 souligne que la société Discina est mal gérée, au dire même de son responsable, Monsieur Tremallat, qui aurait proposé plusieurs fois sa démission. Malgré un chiffre d’affaires de 400 millions de francs, les commissions reçues ne suffisent pas à couvrir les frais généraux.

    52 La mainlevée porte sur les trois inscriptions au Registre public de la cinématographie : la première relative au contrat signé le 21 septembre 1949, le deuxième correspondant à l’avenant signé le 28 février 1950, et enfin une troisième prise le 22 septembre 1954 en renouvellement des deux inscriptions précédentes.

    53 Fondée par Robert Hakim en 1935, la société Paris Films Production fut qualifiée d’« entreprise israélite » et dissoute par Vichy en janvier 1943. Hakim s’exile aux États-Unis et la société ne fut remise officiellement en activité qu’en septembre 1950, peu après son retour en France. Dès 1946 il échange avec Jacques Becker sur le projet de film et pense déjà à Serge Reggiani pour le rôle principal, mais les discussions s’enlisent.

    54 Le contrat d’avance stipule que le remboursement doit s’effectuer en trois temps : un tiers dans les quinze mois qui suivent la date du versement (le 9 novembre 1951), le tiers dans les neuf mois suivants et le solde avant la fin de la troisième année, soit le 9 novembre 1954.

    55 Voir en Annexes 5.1 et 5.2, pp. 325 et 326, deux lettres de Speva Films au Crédit National comportant des commentaires manuscrits de Flûry et Peronne. Sur la lettre de Speva Films datée du 1er octobre 1952, Flûry fait, en date du 16 octobre, le commentaire suivant destiné à Peronne : « Pour information, il me semble qu’un coup de semonce pourrait mettre fin à cette plaisanterie de mauvais goût. » Peronne lui répond le même jour, toujours par une note manuscrite sur la lettre : « Monsieur Safra doit être un humoriste car à ce jour les bordereaux juin-juillet-août nous restent intégralement dus pour Frs : 3 623 595 ! » Sur la lettre de Speva Films datée du 4 février 1953, Flûry fait, en date du 5 février, le commentaire manuscrit suivant : « Réponse trop dilatoire (une fois de plus). Transmettre le dossier du film au Contentieux ». Par une note interne datée du 9 février 1953, Flûry demande officiellement à Peronne de transférer le dossier au Contentieux, au motif que Discina retient indûment 9 888 053 francs sur les borderaux de juillet à novembre 1952 (voir Annexe 5.3, p. 327).

    56 Cf. Sophie Nanot, « Casque d’or. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 2000, 37 p.

    57 Les chiffres présentés sont fondés pour une large part sur l’ouvrage édité par la Confédération nationale du cinéma français, L’Industrie du cinéma, Édition Société Nouvelle Mercure, Paris, 1954. Ils ont été croisés avec d’autres sources : dossiers du Crédit National et rapports du cabinet Chéret, notamment.

    58 La correction a été effectuée à partir de l’indice des prix de détail de l’INSEE.

    59 Confédération nationale du cinéma français, op. cit.

    60 Dans le graphique de la page suivante, qui présente la part des films produits ayant bénéficié d’une avance, le caractère saccadé de la courbe en 1945 et 1946 s’explique largement par l’évolution du nombre de films produits. En 1945, le taux monte brutalement à 42,5 % en raison de la chute du nombre de films produits. En 1946, c’est l’inverse, avec une reprise de la production qui bénéficie d’un effet de rattrapage.

    61 Le rapport de l’avance moyenne au devis moyen de tous les films produits est de 36,3 % en 1949, de 32,9 % en 1950 et de 25,4 % en 1951. Le rapport de l’avance moyenne au devis moyen des films ayant obtenu l’avance est de 31,5 % en 1949 et de 27,1 % en 1950.

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    1 Un décret du 16 mai 1945 nomme Michel Fourré-Cormeray, auditeur à la Cour des Comptes, au poste de Directeur général de la cinématographie en remplacement de Jean Painlevé. La profession s’émeut d’une telle reprise en main par l’État et proteste.

    2 Comme le montre Jean-Pierre Bertin-Maghit : « L’attitude des épurateurs vise donc une certaine notoriété : plus on est médiatique et plus on est responsable. C’est ainsi que Marcel Carné qui a signé un contrat avec la Continental sans l’honorer est inquiété tout simplement parce qu’il est un des metteurs en scène les plus en vogue à cette époque », in Le Cinéma sous l’Occupation : le monde du cinéma français de 1940 à 1946, Orban, Paris, 1989, p. 219. De nombreux producteurs sont également sur le banc des accusés, dont André Paulvé, Roger Richebé et Raoul Ploquin.

    3 La loi du 2 décembre 1945 a nationalisé la Banque de France et les quatre principales banques privées, et a inscrit l’ensemble de la profession dans un cadre réglementaire venu institutionnaliser les conceptions de la banque qui s’étaient exprimées avant-guerre : toute nouvelle banque, tout nouveau guichet bancaire doit obtenir l’accord du Conseil national du crédit. En outre, elles doivent se spécialiser dans l’une des trois catégories définies : banque de dépôts, banque d’affaires ou banque de crédit à moyen et long terme.

    4 Lors de la négociation « Blum-Byrnes » de mars-mai 1946, Alfred Sauvy, membre de la délégation française, explique dans ses Mémoires que les questions précises posées par les experts américains sur le Plan ont incité les Français à améliorer leurs outils de statistiques et de prévision, et à s’orienter vers une véritable Comptabilité nationale.

    5 Entre le premier et le second semestre 1946, le nombre de films américains projetés a été multiplié par quatre, passant de 38 à 144. Au premier semestre 1947, 338 films américains arrivent sur les écrans français. Alors que l’on présente souvent les accords Blum-Byrnes signés à Washington le 26 mai 1946 comme une limitation léonine imposée au cinéma français, Jean-Pierre Jeancolas montre que « le quota des quatre semaines correspondait à peu près à ce que pouvait fournir le cinéma français. Le problème français n’était pas tant un problème de débouchés, d’écrans. Le quota était une mesure dirigiste pour le résoudre. Chaque exploitant a dû consacrer seize semaines de la saison 1946-1947 à des films français. De ce point de vue, pendant cette année cruciale, l’accord de Washington pourrait bien avoir fonctionné comme un parapluie qui abritait une production infiniment fragile », in « D’un Cinéma l’Autre », Notes sur le cinéma français des années 50, Jean-Loup Passek (dir.), Centre Georges Pompidou, coll. « Cinéma/Singulier », Paris, 1988.

    6 En 1939, la fréquentation s’élève à 225 millions de spectateurs. Elle progresse un peu sous l’Occupation, avec une moyenne annuelle de 255 millions, mais c’est après la Libération qu’elle décolle : 358 millions de spectateurs en 1945, 370 millions en 1946, puis l’apogée en 1947 avec 423 millions. Le retour du cinéma américain, absent des écrans pendant quatre ans, explique pour une part cet exceptionnel regain de la fréquentation en salles dans une France de la reconstruction qui vit encore dans la pénurie. Ensuite, la fréquentation reflue légèrement, avec une moyenne de 377 millions d’entrées sur les années 1948-1953, avant un dernier pic à 411 millions d’entrées en 1957 qui précède le grand plongeon : le cinéma perdra la moitié de ses entrées dans les années soixante.

    7 Dans le cadre du Plan de modernisation et de rééquipement de l’industrie française, dit « Plan Monnet », est créée par arrêté du 3 juin 1945 une Commission de modernisation du cinéma français qui sera présidée par Fred Orain, président de la Commission supérieure technique (CST). Un Rapport sur le cinéma est soumis à la commission plénière du Plan le 11 juillet 1946.

    8 Dans un article du Film français n° 71 du 12 avril 1946, Pierre Chéret indique que pour l’année 1945, le coût moyen d’un film français de série « A » se situe entre 20 et 50 millions de francs, et entre 7 et 15 pour une série « B », pour des recettes annuelles d’environ 6 milliards de francs.

    9 Pierre Chéret, Exposé sur la situation financière du cinéma français, IDHEC, 30 janvier 1945, cité par Paul Léglise. Histoire de la politique du Cinéma français, entre deux Républiques, 1940-1946, tome 2, Pierre Lherminier, Paris, 1977, p. 99.

    10 Une troisième hausse sera décidée par l’arrêté du 19 septembre 1946, l’augmentation globale par rapport à 1939 allant de 25 % à 66 % selon les catégories de salles.

    11 Selon l’article 1er de la loi du 25 octobre 1946 portant création d’un Centre national de la cinématographie, « il est créé un établissement public, doté de l’autonomie financière, placé sous l’autorité du ministre chargé de l’information, qui prend le nom de centre national de la cinématographie. Ce centre est dirigé par un directeur général assisté, dans les conditions prévues ci-après, d’un conseil paritaire et d’un comité administratif. »

    12 Les dépenses publiques ont connu une forte augmentation pendant l’Occupation et à la Libération : elles passent de 26,5 % du PIB en 1938 à 40,8 % en 1947. Sur la période 1947-1957, l’État s’affirme comme le principal initiateur de la modernisation du pays ; il prend en charge directement 31 % des investissements civils métropolitains, 38,5 % si l’on y ajoute les organismes parapublics, dont le Crédit National.

    13 Confédération nationale du cinéma français, Le Cinéma français, ses problèmes, son avenir, Paris, 1949, p. 31.

    14 Parution au Journal Officiel du texte de la loi d’Aide le 23 septembre 1948.

    15 Notons que le Crédit National est autorisé à accorder des avances à cette Aide. À cet effet, est créée au sein du Service des prêts une section « Aide temporaire à l’Industrie cinématographique ».

    16 Un « film de référence » peut être utilisé pour financer plusieurs « films de réinvestissement », et un « film de réinvestissement » être alimenté par plusieurs « films de référence ».

    17 À noter que le système d’avances sur recettes ne sera institué qu’en 1959 (décret du 16 juin) : un nouveau régime dit de « soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique » largement inspiré des dispositifs antérieurs, mais réformé. Il se traduira par l’aménagement d’une période de transition destinée à réduire par étapes le concours financier de l’État, et par une politique qui entendra substituer pour une large part l’encouragement de la qualité au soutien automatique.

    18 En 1948, 181 films doublés sont autorisés (dont 121 films américains et 65 d’une autre nationalité).

    19 Rémi Castex, « Quai des Orfèvres. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 1999, 11 p.

    20 Voir en Annexe 3, p. 319, l’extrait du procès-verbal de la séance du 20 février 1947.

    21 Au vu des recettes françaises du film après sa sortie en exclusivité à Paris, le Crédit National renoncera au pourcentage sur les recettes étrangères ainsi qu’à la part de recettes du film Un revenant.

    22 Manèges est le troisième long-métrage d’Yves Allégret. Basé sur un scénario de Jacques Sigurd, l’action se déroule dans un cadre porté pour la première fois à l’écran : un manège de chevaux où une clientèle aisée pratique l’équitation. Pour une analyse de ce film d’une grande âpreté, tourné comme d’autres ayant la même tonalité dans l’immédiat après-guerre et qui montre l’aveuglement et la faiblesse d’un petit bourgeois français, voir les analyses proposées par Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Nathan, Paris, 1996.

    23 Le devis prévoit neuf semaines de tournage, dont six en studio, deux en extérieurs (rues de Neuilly et Bois de Boulogne) et une au manège de Neuilly.

    24 Franck Savy, « Manèges. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 2001, 31 p.

    25 Tout en haut de l’affiche, avant le nom des deux vedettes, il est inscrit : « André Paulvé présente une production les films modernes et discina ».

    26 Voir en Annexe 4.1, p. 320, la lettre datée du 25 octobre 1948 par laquelle Discina garantit la bonne fin du film.

    27 Une délégation de recettes s’entend sur un territoire donné et une durée limitée ; elle définit ce qui revient directement au Crédit National au titre de remboursement des avances.

    28 Après Madeleine Renaud initialement envisagée, Suzy Prim est engagée pour tenir le troisième rôle essentiel de ce film, la mère de Dora. Pourtant, après quelques semaines de tournage, elle est remplacée par Jane Marken (voir le devis du film du 1er février 1949 qui prend en compte des frais d’indemnité de rupture de contrat). Pour ce rôle de mère maquerelle au rire strident, le choix d’Allégret peut s’expliquer par la volonté d’exprimer une grande vulgarité et la violence dans les rapports sociaux. Franck Villard remplace également Michel Auclair pour le rôle de François, le bellâtre séducteur de Dora.

    29 Au total, les garanties offertes par les coproducteurs sont : le nantissement de 1er rang sur le film, la délégation de 100 % des recettes de la France métropolitaine, la garantie de bonne fin de la production donnée par Discina et enfin la caution solidaire de celle-ci. Discina doit en particulier fournir une caution bancaire de son établissement financier pour un montant de 4 millions de francs qui représentent le montant des imprévus. Pour le nantissement du film, celui-ci est confié au laboratoire Lianofilm jusqu’au remboursement complet de l’avance.

    30 Voir en Annexe 4,2, p. 321, la lettre de la société Les Films modernes datée du 23 décembre 1948.

    31 Par une lettre datée du 20 février 1950 adressée au Crédit National, Pierre Chéret donne un avis favorable à l’engagement d’un peu plus de 1,5 million de francs pour la publicité de sortie de Manèges à Paris. L’établissement financier est en effet très attentif aux conditions de la sortie et sait à quel point elle est déterminante pour les recettes et les remboursements qui en découlent. Cette recommandation montre bien que l’activité du cabinet Chéret ne se limite pas à l’expertise comptable, mais qu’il intervient plus généralement en tant que spécialiste de l’industrie cinématographique et conseil des entreprises du secteur.

    32 On peut considérer que la tentative de maîtriser la logique de prévision budgétaire d’un film relève généralement de la chimère ; si une connaissance intime et détaillée de ses composantes permet de mieux l’appréhender, elle n’est généralement pas suffisante. L’intervention du cabinet Chéret relève pour une part de l’artefact, ce qui n’est pourtant pas fatalement contradictoire avec une action contribuant à induire des pratiques moins éloignées des principes de la « bonne gestion ».

    33 Voir en Annexe 4.3, pp. 322 et 323, la demande d’acompte pour Discina adressée au Comité par le CNC.

    34 En 1949, pour la première fois depuis 1938, plus de cent longs-métrages ont été entrepris en France. La production atteindra 106 films, avec un montant budgétaire moyen de 43,6 millions de francs (chiffres CNC). Par rapport à 1938, les coûts de production ont été multipliés par 18 en francs courants ; en regard, pendant la même période, le prix des places a été multiplié par 8. Il en résulte que les recettes d’exploitation permettent difficilement aux productions françaises de fonder leur équilibre financier. En outre, le secteur subit un déséquilibre quantitatif : de nombreux films sont en attente de salles.

    35 Dans l’immédiat après-guerre, on trouve deux types de salles : les salles de quartier traditionnelles et des salles d’exclusivité qui marquent une nouvelle étape dans la modernisation de l’exploitation. Ces dernières se caractérisent par de nouveaux investissements qualitatifs et se différencient également par une programmation attractive fondée sur quelques titres phares qui restent en moyenne six semaines à l’affiche.

    36 Dans la lettre datée du 7 octobre 1949 adressée par la société Les Films modernes au Crédit National, on peut lire : « Vous connaissez les difficultés que nous rencontrons actuellement pour la sortie de nos films, et notre distributeur, la Société Discina, nous informe que la sortie du film Manèges aura lieu seulement à fin janvier 1950. Malgré cela, et pour accélérer les rentrées, nous avons décidé de sortir ce film dans les grandes villes de Province avant l’exclusivité de Paris. La Société Discina nous informe qu’à Marseille, le film Manèges doit sortir le 18 octobre ».
    Le film a également été diffusé dans des conditions prestigieuses pour sa première au Gala de films de Monte-Carlo avec, entre le 9 juillet et le 4 septembre 1949, cinquante soirées cinématographiques en plein air sur les terrasses du Casino.

    37 Dans le journal Libération du 27 janvier 1950, on peut lire sous la plume de Jeander à propos de Manèges : « Bien joué ! La publicité a pris la critique de vitesse en attirant, avec astuce, l’attention du public sur la noirceur du sujet que nous n’aurions pas manqué de souligner. Je ne crois pas, en effet, qu’on puisse aller plus loin dans la peinture des bas-fonds de l’âme humaine. À côté de Manèges, le film américain Une âme perdue, dont nous rendions compte hier, apparaît comme une histoire de Bibliothèque Rose. » Manèges est l’un des films les plus marquants de l’après-guerre dans lequel on retrouve la figure de la « mauvaise femme » si souvent évoquée par Noël Burch et Geneviève Sellier (op. cit.).

    38 Le film Manèges fera 1 508 000 entrées sur l’ensemble de sa carrière. Les chiffres de fréquentation des films présentés dans cet ouvrage sont issus de l’ouvrage de Simon Simsi, Ciné-passions. 7e art et industrie, de 1945 à 2000, Les Acacias, Dixit, 2000 (d’après les statistiques du CNC).

    39 Voir en Annexe 4.4, p. 324, la lettre de Discina datée du 21 avril 1952 qui propose au Crédit National un plan de remboursement de la somme due sur un an, par billets à ordre à échéance mensuelle.

    40 Par une lettre du 27 novembre 1952 adressée à Discina, Monsieur Peronne, chef du Contentieux, indique que le remboursement total de l’avance et des intérêts a été effectué, et qu’un solde créditeur apparaît même pour un montant de 29 000 francs, imputable à un autre projet de film sur lequel Discina est engagée.

    41 Le film Ruy Blas a été écrit par Jean Cocteau d’après l’œuvre de Victor Hugo ; Jean Marais y tient le rôle titre et celui de Don César.

    42 En 1949, le budget moyen d’un film de long-métrage est de 45 millions de francs, et le prix d’une place dans une salle d’exclusivité de 50 francs.

    43 La société du Palais-Royal est une SARL au capital social de 200 000 francs dont l’objet social est la production de films. Le capital est composé de 200 parts qui se répartissent de la manière suivante : 90 à Jean Cocteau, 90 à Jean Marais, 12 à Lucienne Watier, leur agent qui occupe le poste de gérant, et 8 à Alexandre Mnouchkine. Elle a été créée afin de porter les rémunérations en participation dans le film. Paulvé est le seul producteur, comme l’atteste une lettre datée du 5 août dans laquelle « André Paulvé, président directeur de la Société parisienne de distribution cinématographique Discina atteste que la dite Société est la seule productrice du film Orphée mis en scène par Jean Cocteau ».

    44 Le devis est qualifié de « semi-définitif » par le cabinet Chéret en raison de l’absence du contrat des Studios.

    45 Par une lettre datée du 9 janvier 1950, Discina demande au Crédit National de renoncer à la délégation des 100 % des recettes belges et luxembourgeoises moyennant une augmentation de 75 à 80 % de la délégation des recettes françaises, ainsi qu’il avait été envisagé par le Comité dans sa séance du 17 août 1949. Cette demande fut acceptée, un avenant au contrat d’avance du 21 septembre 1949 étant signé le 28 février 1950 et inscrit au Registre public de la cinématographie le 2 mars 1950.

    46 Par une lettre du 27 septembre 1949, le Crédit National demande à la GTC, pour la durée du prêt, de « conserver ce négatif au profit de l’État. En conséquence vous ne pourrez tirer aucune copie positive de ce négatif pour la France, les colonies françaises et l’étranger, ni vous dessaisir dudit négatif sans notre autorisation. Nous vous préviendrons, de notre côté, dès que les obligations de Discina auront été remplies à l’égard de l’État ». Par une lettre du 4 octobre, GTC donne son accord et précise que la copie lavande se trouve dans leur laboratoire de Joinville, le négatif étant dans celui de Saint-Maurice.

    47 Sur l’ensemble de sa carrière, Orphée réalisera 1,15 million d’entrées en France (Cf. Simon Simsi, op. cit.).

    48 Le contrat d’avance signé entre le Crédit National et Discina stipule que cette dernière doit remettre un duplicata certifié conforme de tous les bons de commande signés par les exploitants de salle.

    49 Le calendrier de remboursement prévoit qu’il s’effectue en totalité avant la fin de la troisième année par tiers, soit un tiers le 20 septembre 1950, un tiers le 20 septembre 1951 et le solde au plus tard le 20 septembre 1952. Le paiement des intérêts est semestriel, le 26 mars et le 26 septembre de chaque année.

    50 Vanessa Nedelec et Philippe Vinolo, « Orphée. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 2000, 52 p.

    51 Un compte rendu de visite au Crédit National daté du 5 février 1954 souligne que la société Discina est mal gérée, au dire même de son responsable, Monsieur Tremallat, qui aurait proposé plusieurs fois sa démission. Malgré un chiffre d’affaires de 400 millions de francs, les commissions reçues ne suffisent pas à couvrir les frais généraux.

    52 La mainlevée porte sur les trois inscriptions au Registre public de la cinématographie : la première relative au contrat signé le 21 septembre 1949, le deuxième correspondant à l’avenant signé le 28 février 1950, et enfin une troisième prise le 22 septembre 1954 en renouvellement des deux inscriptions précédentes.

    53 Fondée par Robert Hakim en 1935, la société Paris Films Production fut qualifiée d’« entreprise israélite » et dissoute par Vichy en janvier 1943. Hakim s’exile aux États-Unis et la société ne fut remise officiellement en activité qu’en septembre 1950, peu après son retour en France. Dès 1946 il échange avec Jacques Becker sur le projet de film et pense déjà à Serge Reggiani pour le rôle principal, mais les discussions s’enlisent.

    54 Le contrat d’avance stipule que le remboursement doit s’effectuer en trois temps : un tiers dans les quinze mois qui suivent la date du versement (le 9 novembre 1951), le tiers dans les neuf mois suivants et le solde avant la fin de la troisième année, soit le 9 novembre 1954.

    55 Voir en Annexes 5.1 et 5.2, pp. 325 et 326, deux lettres de Speva Films au Crédit National comportant des commentaires manuscrits de Flûry et Peronne. Sur la lettre de Speva Films datée du 1er octobre 1952, Flûry fait, en date du 16 octobre, le commentaire suivant destiné à Peronne : « Pour information, il me semble qu’un coup de semonce pourrait mettre fin à cette plaisanterie de mauvais goût. » Peronne lui répond le même jour, toujours par une note manuscrite sur la lettre : « Monsieur Safra doit être un humoriste car à ce jour les bordereaux juin-juillet-août nous restent intégralement dus pour Frs : 3 623 595 ! » Sur la lettre de Speva Films datée du 4 février 1953, Flûry fait, en date du 5 février, le commentaire manuscrit suivant : « Réponse trop dilatoire (une fois de plus). Transmettre le dossier du film au Contentieux ». Par une note interne datée du 9 février 1953, Flûry demande officiellement à Peronne de transférer le dossier au Contentieux, au motif que Discina retient indûment 9 888 053 francs sur les borderaux de juillet à novembre 1952 (voir Annexe 5.3, p. 327).

    56 Cf. Sophie Nanot, « Casque d’or. Dossier du Crédit National », Groupe de recherche en histoire économique du cinéma, Paris III, 2000, 37 p.

    57 Les chiffres présentés sont fondés pour une large part sur l’ouvrage édité par la Confédération nationale du cinéma français, L’Industrie du cinéma, Édition Société Nouvelle Mercure, Paris, 1954. Ils ont été croisés avec d’autres sources : dossiers du Crédit National et rapports du cabinet Chéret, notamment.

    58 La correction a été effectuée à partir de l’indice des prix de détail de l’INSEE.

    59 Confédération nationale du cinéma français, op. cit.

    60 Dans le graphique de la page suivante, qui présente la part des films produits ayant bénéficié d’une avance, le caractère saccadé de la courbe en 1945 et 1946 s’explique largement par l’évolution du nombre de films produits. En 1945, le taux monte brutalement à 42,5 % en raison de la chute du nombre de films produits. En 1946, c’est l’inverse, avec une reprise de la production qui bénéficie d’un effet de rattrapage.

    61 Le rapport de l’avance moyenne au devis moyen de tous les films produits est de 36,3 % en 1949, de 32,9 % en 1950 et de 25,4 % en 1951. Le rapport de l’avance moyenne au devis moyen des films ayant obtenu l’avance est de 31,5 % en 1949 et de 27,1 % en 1950.

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    Creton, Laurent. « Chapitre VII. Le cinéma français dans l’après-guerre ». In Histoire économique du cinéma français. Paris: CNRS Éditions, 2004. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.3481.
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