Chapitre VI. À l’origine de l’inflation du coût des films. L’intervention du Crédit National dans le cinéma français
p. 149-180
Texte intégral
1À quoi tient l’inflation des budgets dans l’industrie cinématographique ? Sur cette question, essentielle puisqu’elle renvoie au douloureux problème du financement des films, à Paris comme à Hollywood, hier comme aujourd’hui, tous les experts se sont penchés. Sont régulièrement imputés ou incriminés, c’est selon, le cachet des comédiens, les frais généraux extravagants, paraît-il justifiés des producteurs, ou, plus récemment, la débauche d’effets spéciaux1.
2En la matière, la France, à un moment charnière de son histoire, s’est singularisée. Une fois encore ses élites administratives ont innové. Avec le régime d’avances à la production, la France de Vichy a en effet concocté une mécanique financière à très fort impact négatif, notamment sur le prix de revient des films. Aux ressorts inflationnistes alors identifiés (surenchère dans la chasse aux vedettes, laxisme comptable, économie de casino), elle en a rajouté un, inédit, qu’aucune autre industrie cinématographique, à notre connaissance, n’avait inventé. Exception française qu’aucun État n’a choisi, plus tard, de copier. Très activement soutenue par l’État vichyste et reflet exemplaire de sa politique dirigiste, l’action du Crédit National dans le domaine du crédit à la production cinématographique peut être tenue pour responsable de l’emballement sans précédent des coûts de production et, incidemment, de la crise d’amortissement que connaîtront les sociétés de production françaises au tournant des années cinquante.
3Le 19 mai 1941 est une date décisive dans l’organisation du cinéma français2. Le contexte préparatoire à l’élaboration du nouveau texte de loi est éclairant. Moins tonitruants que les exploitants de salles, armés d’une presse corporatiste organisée et militante, les producteurs sont néanmoins parvenus, dans le courant des années 1930, à se faire entendre. À tous, et notamment aux responsables du Trésor ou des Chambres qui multiplient les enquêtes, ils répètent la même antienne : eux, producteurs, prennent les risques financiers en amont, mais perçoivent la rémunération de leur investissement, lorsqu’ils la perçoivent, en dernier, après que chaque intermédiaire – État, via l’empilement de taxes, distributeurs et exploitants – a prélevé sa dîme. Les rapports Petsche et Carmoy insistaient sur ce qui est alors perçu comme une anomalie, mais qui reste, tout bien considéré, dans la logique des flux financiers de ce type de marché. Ces rapports soulignent la perte cumulée de cette branche de l’industrie cinématographique (de l’ordre de 50 millions de francs par an) sans s’interroger jamais sur le fait que, nonobstant ce cumul de pertes, le cinéma français, bon an mal an, continue alors de produire un nombre identique de longs-métrages, chacun affecté d’une inflation budgétaire déjà très supérieure à celle des biens et des services. Si le secteur avait été sinistré au point que clament alors les producteurs, se seraient-ils trouvés tant d’investisseurs prêts à courir ce risque ?
4Jusqu’au 19 mai 1941, date à laquelle le législateur, avec le régime d’avances à la production, inscrit dans le droit positif français une modalité d’intervention publique décisive pour le financement du cinéma français, les ressources destinées à la production française se drainent donc exclusivement par l’aval, par le biais des distributeurs, eux-mêmes interface avec les exploitants de salles. Les distributeurs « remettaient aux Producteurs des billets ou des traites représentant le montant des contrats de location qu’ils avaient passés avec les Directeurs de salles3 ». Pour rodée qu’elle soit, cette mécanique financière n’est cependant pas exempte d’imperfections rédhibitoires : « Ces traites n’étaient escomptables – par des banques sérieuses – que si elles représentaient uniquement le minimum garanti en tout état de cause par les Distributeurs. Au-delà, les traites, qui constituaient un véritable papier de complaisance, n’étaient escomptées que par des établissements de second ordre, et moyennant des intérêts très élevés variant couramment de 2 à 3 % par mois. » Soit, pour une séquence habituelle de dix-huit mois entre les premiers décaissements à destination des auteurs, de la scripte et du réalisateur, et l’hypothétique remontée de recettes en provenance des salles, des intérêts asphyxiants de l’ordre de 36 à 54 % sur les montants mobilisés.
5La restructuration vichyste de l’économie, via la loi sur les Comités d’organisation qui réorganise l’activité économique en fonction, notamment, de critères racistes, introduit le chaos dans l’industrie cinématographique. À cause de cette loi – elle-même reflet des orientations du nouveau régime – et du cortège de décrets qui la talonne, les rouages se bloquent sur quoi reposaient l’exploitation mais surtout la production et la distribution de films. « La situation de l’Industrie menaçait de devenir catastrophique pendant l’hiver 1941-1942, si la production française n’avait pas repris […] Je me suis donc immédiatement attelé à la reprise de la Production. La tâche n’était pas simple […] Il s’agissait d’assurer le Financement de la Production. Vous savez dans quelles conditions j’ai pu obtenir le concours de l’État par l’intermédiaire du Crédit National. » Ainsi s’exprime Raoul Ploquin, premier directeur du COIC à la réunion plénière de sa commission consultative, le 10 septembre 19414.
6L’action du législateur, au début de l’année 1941, vise donc à dégripper les circuits de financement du cinéma5. Habiles ou sincères, les producteurs français plaident la fibre patriotique pour que soient dégagées les ressources nécessaires à la reprise de leurs activités :
« La reconstruction du cinéma français sur des bases industrielles saines exige des capitaux très importants. Il est hautement souhaitable que ces capitaux soient mis, dès que possible, à la disposition de ceux qui ont entrepris cette tâche : s’il en était autrement, il est hors de doute que l’Industrie cinématographique française se trouverait ou bien supplantée par l’Industrie cinématographique allemande, ou bien obligée d’accepter les appuis financiers offerts par cette dernière. Dans les deux cas, ce serait le dessaisissement d’une branche essentielle de l’activité nationale. (…) L’industrie du cinéma constitue, en effet, du point de vue national, l’un des plus puissants moyen d’éducation et de propagande ; elle sert utilement le Prestige français6. »
7Réceptif à ces arguments marqués au sceau du nationalisme retrouvé, l’État agit. Afin de « faciliter la reprise de la production cinématographique française », il s’emploie donc à « mettre à la disposition des producteurs de films, les moyens financiers qui leur sont nécessaires ». La loi précise encore : « Des avances peuvent être consenties par l’intermédiaire du Crédit National, dans la limite d’un maximum de cinquante millions de francs par prélèvement sur les ressources visées à l’article premier de la loi du 3 novembre 1940 relative à l’utilisation sous forme d’avances à certaines entreprises des ressources prévues par le décret-loi du 23 octobre 1939. »
Le fonctionnement du régime d’avances
8Le mode d’emploi du régime d’avances est d’une grande simplicité. La demande de prêt, formulée par une maison de production agréée et porteuse d’un projet de film, est déposée au Comité d’organisation de l’industrie du cinéma. L’organisme opère une première sélection – il élimine notamment les projets initiés par des maisons de production non autorisées et se prononce encore à la lecture des scénarios – puis, l’épreuve passée, il envoie les dossiers retenus au Crédit National.
9Au Crédit National a été instauré un Comité d’attribution des Avances. Y instruisent les dossiers reçus :
deux représentants du ministre secrétaire d’État à l’Économie nationale et aux finances, dont un exerce les fonctions de président ;
le chef du Service du cinéma, commissaire du gouvernement auprès du COIC ;
deux représentants du COIC ;
un représentant du Crédit National.
10Remarque préliminaire : le Comité d’attribution est exemplaire des mentalités françaises. Y cohabitent, avec voix prépondérante, soit des hauts fonctionnaires en détachement dont la mission, par définition, est temporaire, ceux-là que le Directeur général de la cinématographie, au crépuscule du pétainisme, décrit comme dotés d’une « traditionnelle et olympienne sérénité7 », soit des techniciens de la finance. L’idée d’un tel Comité, intervenant sur la base de seuil, se nourrit d’une approche à la fois comptable et technocratique : la démarche stratégique, qui vise rien moins qu’à la relance d’un secteur industriel, se mâtine en effet de prudences épicières.
Le Comité d’attribution « se réunit chaque fois que l’exige la présentation des demandes soit, en pratique, chaque mois, (20 séances en 18 mois) et soumet chaque dossier à deux examens successifs.
Le stade du premier examen qui aboutit à un avis de principe, s’est révélé fort utile aux producteurs : ceux-ci peuvent, grâce à lui, avant de s’engager par contrat avec les auteurs, les interprètes, les techniciens, les laboratoires, etc., savoir si le Crédit National interviendra ou non, et quelle sera l’importance relative de son intervention. L’avis formulé en premier examen n’est valable que pendant une période de 4 mois : s’il ne lui est pas donné suite dans ce délai, il est annulé ipso facto, afin de ne pas immobiliser les disponibilités du compte des avances au Cinéma. La présentation du dossier en second examen est subordonnée :
à la présentation du découpage ;
à l’établissement du devis définitif confirmant l’engagement des artistes et techniciens envisagés et dont le montant ne doit pas dépasser sensiblement celui du devis provisoire (15 % au maximum) ;
au versement, par le producteur, de la totalité de sa participation à un compte spécial ouvert au nom du film, dans sa banque agrée8. »
Les sûretés exigées
11À titre de sûreté pour les prêts consentis, le Crédit National prend en nantissement le négatif, conservé par le laboratoire de tirage du film, lui-même dépositaire, ainsi qu’une copie lavande qui pourront, le cas échéant, être déposés dans un coffre-fort. Bien entendu, le Crédit National est délégataire des recettes nettes, délégation qui aura été signifiée aux distributeurs. La banque charge des intérêts (en moyenne 5,25 % sur les tirages) et bénéficie d’un couloir de remboursement sur la base d’une moyenne de 75 % des recettes France. Première remarque : considérant que l’établissement de crédit n’était pas intéressé aux éventuels bénéfices du film, il aurait été sans doute logique que, jusqu’à sa sortie de risque, le prêteur perçoive, au premier franc, l’intégralité des recettes ; corrélativement, une fois principal et intérêts remboursés, il aurait semblé logique que le producteur-emprunteur recouvre alors la totalité des recettes encaissées avec la plénitude de ses droits9. Tel n’est cependant pas le scénario retenu.
12Aidé de son directeur de production, le producteur chiffre son script et établit le budget de son futur film. Il s’agit généralement de remplir le budget-type conçu par le cabinet Chéret. Que son projet soit éligible, le producteur voit son compte de production, dans la banque de son choix, être crédité d’une somme équivalente à 65 % du budget prévisionnel présenté. Assurément, le législateur, face à une profession dont il se méfie au plan de la moralité financière, a senti le péril. L’article 4 de la loi précise : « L’autorisation d’employer les fonds ne pourra être donnée qu’après que le producteur aura effectivement investi dans la réalisation du film, la participation minima de 35 % qu’il aura dû apporter. » C’est le principal garde-fou sur quoi s’arcqueboutent les pouvoirs publics : obliger l’emprunteur à faire le solde du financement nécessaire.
13Au vrai, les intéressés ne sont pas longs à trouver l’itinéraire de contournement. Prouver un apport de 35 % ? Des lignes budgétaires comme le poste « 1. Rivalisation » (sic) et notamment les droits artistiques, le poste 8. Frais de voyages incluant transports-défraiements-régie, ou le poste « 9. Divers », se prêtent à tous les trucages ; le producteur, de 1940 comme celui de 2004, est libre de les remplir avec à peu près tout ce qu’il veut. Certes, par souci prophylactique, il aura dû préalablement verser en liquide, sur le compte bancaire, la moitié de sa participation, majorée d’une garantie (d’un maximum de 10 %) pour couvrir les éventuels dépassements. Ceci fait, il sera alors crédité des avances du Crédit National. Cette dernière disposition est habile. Mais les arrangements sont innombrables. Ne serait-ce que grâce à un concours en compte courant d’un distributeur ou d’un laboratoire ; les conditions de prêts ne stipulent-elles pas, en effet, l’obligation faite au producteur de provisionner dans son budget le tirage d’au moins dix copies standard ! Le distributeur de l’époque est d’autant plus enclin à épauler financièrement le producteur que ce dernier est autorisé à commercialiser directement son film, court-circuitant ainsi, si tel est son désir, le distributeur. Dans un contexte de pénurie marqué par une diminution de plus de 50 % de l’offre de films français sur le marché hexagonal, la facilité de caisse consentie au producteur est le prix que payent les distributeurs pour avoir le privilège de commercialiser un produit raréfié. Ainsi, les avances du Crédit National ont-elles eu le mérite de faire renaître, déguisés, les vrais minimums garantis !
14Comme on pouvait s’y attendre, les contrôles prévus dans les contrats de prêt restent à la traîne de l’inventivité des emprunteurs. Sous l’angle des sûretés, le Crédit National est le principal avocat de l’instauration d’un Registre central de la cinématographie, permettant la prise des films en nantissement et qui publiciserait l’ordre de priorité des créanciers intéressés, dont l’établissement en question. Comme l’écrit son directeur général :
« Sans doute, en l’absence du Registre, le Crédit National a exigé le maximum de sûretés susceptibles de limiter les risques du Trésor, notamment l’affectation en gage commercial du négatif et de la copie lavande, ainsi que des significations aux distributeurs et la délégation des recettes d’exploitation. Toutefois ses garanties n’en restent pas moins à divers égards assez précaires. En effet, les copies positives ne sont pas frappées par ses droits, et la délégation des recettes, si elle lui donne des droits prioritaires sur le créancier du producteur qui formerait saisie-arrêt entre les mains du distributeur, ne pourrait jouer dans le cas où les oppositions seraient effectuées entre les mains de directeurs de salles. Seule leur inscription sur un Registre public pourra donner aux créances du Trésor toutes garanties désirables sur les films nantis et sur les recettes déléguées en quelque main qu’elles se trouvent10. »
15Autre motif d’inquiétude pour les créanciers : la question des dépenses. Dans un compte rendu sur « les possibilités de contrôle et de justification des dépenses de production des films bénéficiant d’une participation financière de l’État », M. Thuillier, en avril 1942, fait part de ses inquiétudes :
« L’article 6 des Contrats stipule que le solde de la participation de l’État sera versé sur production de dépenses dûment justifiées. Cette justification peut être obtenue soit par présentation de pièces originales, soit par remise de doubles de ces pièces.
Il semble que la première formule soit suffisante actuellement. (…) Un premier examen des postes des devis établit que les chapitres les plus sujets à caution seront ceux afférents aux traitements du personnel et à leur frais de déplacement. Il paraît nécessaire d’exiger des notes de frais détaillées comportant un horaire des déplacements qui seul peut permettre un contrôle sérieux des remboursements de ces dépenses. Une certaine ventilation pourra être également demandée pour des dépenses pouvant coiffer plusieurs travaux dont certains ne s’appliquent pas aux films pour le financement desquels l’État participe11. »
16La vérification est rendue d’autant plus complexe que les banques hébergeant le compte du film pratiquent, comme c’est l’usage en France, la fusion des comptes de leur client. Généralement la banque, au mieux, n’ouvre que des sous-comptes qu’elle est en droit de fusionner sans l’accord de son client. Cette pratique, durable en France12, achève de rendre opaque pour un contrôleur extérieur la solvabilité réelle de l’emprunteur sur le film concerné. Le dispositif déployé par les créanciers atteste qu’entre les partenaires et au su des pratiques passées, la méfiance demeure :
« Lorsque les producteurs ont obtenu le concours financier du Crédit National, les sommes nécessaires à la réalisation du film sont versées à un compte bloqué, ouvert dans une banque, ne fonctionnant que sous la double signature du producteur et de l’organisation Chéret, agissant comme mandataire du Crédit National. De la sorte, les sommes prévues pour la réalisation d’un film ne peuvent être utilisées à d’autres fins, et il est toujours possible d’exercer, à tout moment, un contrôle des engagements du producteur par rapport à ses ressources. Cette organisation aboutit, en quelque sorte, à conférer à chaque film une sorte de personnalité financière distincte du patrimoine du producteur, dont la participation aux frais de réalisation du film est parfois fort réduite s’il a obtenu d’importants concours financiers13. »
L’arme du cautionnement
17Parfois, notamment lorsque certains encours dépassent les seuils d’endettement autorisés, la caution bancaire ou personnelle de l’emprunteur sur ses biens semble avoir été exigée. Assez vite, vers la mi-1942, le Crédit National tente ainsi de prendre le producteur en otage, notamment pour calmer ses ardeurs à retendre la sébile en cas de dépassement budgétaire. Les procès-verbaux des séances du Crédit National dévoilent, par exemple, que pour Lettres d’amour, qui bénéficie d’une avance de 65 % du devis, soit de 4 988 000 F, « la garantie de nantissement devra être complétée par la caution solidaire de M. Tual » ; la même garantie sera demandée à Léo Joannon pour son film Le Camion blanc14. Considérant les sinistres auquel le Crédit National aura rapidement à faire face, et l’absence de biens immobiliers ou autres figurant à son bilan, on peut parier que les producteurs-emprunteurs sont aisément parvenus à éviter cette sécurité prise sur leur patrimoine.
La garantie de dépassement
18Autre garde-fou, « pour éviter que la création du film ne soit interrompue faute de fonds, il n’a pas manqué d’exiger, à chaque intervention, le dépôt en banque d’une somme destinée à couvrir les dépassements éventuels et dont l’importance varie suivant le montant du poste “imprévus” dans le devis, les conditions des “extérieurs”, les habitudes de certains metteurs en scène, etc.15 » Cette dernière protection procède d’une saine démarche de banquier qui, plus que tout, redoute d’être l’otage de son débiteur en cessation de paiement. Cette protection, plafonnée à 10 % du budget prévisionnel, est bien entendu illusoire, considérant les possibilités de dérive exponentielle de coût sur un tournage qui se délite16. Dans ce cas, les 10 % s’avérant insuffisants, le Crédit National, sauf à tout perdre, se doit d’aller à la rescousse des naufragés, et donc de remettre au pot, indéfiniment, jusqu’à ce que le film soit terminé et livré au distributeur.
19Mais ne suffit-il pas d’auditer minutieusement le coût prévisionnel d’un film pour prévenir ce genre d’aléas ? Là encore, pure chimère : quiconque connaît la mécanique de budgétisation d’un projet de film sait que personne ne peut vérifier l’exactitude d’une prévision de coût de film, sauf, et encore, à connaître intimement le scénario, la personnalité du réalisateur, la docilité des acteurs, les habitudes du chef opérateur, du monteur, les futures conditions de tournage, les usages des laboratoires de tirage, etc. Opération impossible qu’aucune machine administrative, composée de hauts fonctionnaires ou de techniciens détachés mais irresponsables quand à l’obligation de résultat, ne peut, ne veut, ni ne sait faire. Le cabinet Chéret, « l’intransigeant comptable17 », n’est alors pas mieux armé qu’un autre quidam pour remplir cette mission d’audit, quoi qu’il puisse alors prétendre. En outre, personne, hier comme aujourd’hui, n’est en mesure de repérer, dans un éclaté budgétaire de quinze pages, les postes qui sont artificiellement exagérés de ceux qui ne le sont pas. Le cabinet Chéret est composé de comptables. Ils raisonnent sur des séries statistiques bâties sur des dizaines de budgets de production. Leur approche, inspirée des méthodes du contrôle de gestion enseignées à HEC dont Chéret est un ancien élève, est sans doute la moins mauvaise. Mais le cinéma n’est pas un secteur industriel où, comme dans le bâtiment ou la construction navale, les postes de dépense sont répétibles et ainsi vérifiables. Le cinéma, l’a-t-on assez ressassé, fabrique des prototypes. Dans ces conditions, le géomètre ne dispose que d’une visibilité limitée et, le plus souvent, mesure des trompe-l’œil. Enfin, au plan juridique, le créancier n’a aucun recours contractuel sur le producteur dans le moment où ce dernier prend ses aises avec la trésorerie. Ou plutôt si, une seule, la pire : la suspension des mises à disposition, qui, asphyxiant le compte bancaire, conduit automatiquement à l’interruption du film et donc à la menace de sinistre total.
Un système où tout le monde trouve son compte
20Au vrai, le système, dès son lancement, ravit son monde. Les claqueurs sont en nombre. Au premier rang, se bousculent les producteurs. Leur engouement se mesure dans l’augmentation des tirages bancaires que leur consent le Crédit National. « Les producteurs de cinéma ne font plus faillite depuis qu’ils ont appris à calculer », titre ainsi, sans le moindre humour, Dimanche Illustré18 en 1944. Au passage, le périodique note que « le sévère Crédit National a ouvert ses portes toutes grandes aux producteurs ». Le journaliste ne croit pas si bien dire…
21Le premier film à bénéficier du régime d’avance est Premier bal, produit par la société Discina, qui, lors de la séance du 3 juin 1941, reçoit 2 437 500 francs, soit 65 % du devis présenté par le producteur. Le prêt est assorti des conditions suivantes : « Le remboursement de l’avance devra atteindre 50 % en capital et intérêts dans les 18 mois qui suivront la date de versement des fonds et devra être terminé dans un délai maximum de deux années. La distribution du film sera assurée par la Société elle-même Celle-ci pourra prélever une attribution forfaitaire de 25 % sur le montant brut des recettes d’exploitation à titre de frais de distribution19. »
22Le mécanisme est enclenché. Rien ne viendra entraver son fonctionnement. Les producteurs ont découvert la caverne d’Ali Baba. Ils s’y précipitent. À preuve ? Les demandes de prêts s’accumulent. La dotation de 50 millions ne peut suffire à servir les solliciteurs. L’année suivante, par la loi du 6 juin 1942, l’enveloppe du Crédit National est fixée à 100 millions de francs20, l’avance devant être remboursée dans un délai maximum de 3 ans.
23Si les producteurs se frottent les mains, ils ne sont pas les seuls. Au rang des gens satisfaits, citons aussi les banquiers, qui assurent la trésorerie de la production. Non seulement le dispositif leur permet d’augmenter leurs encours, et donc les agios facturés, mais l’heureux temps est enfin venu où les organismes financiers bénéficient d’une garantie totale sur le « tireur », à savoir sur l’emprunteur. Qu’importe finalement que l’emprunteur, le producteur, soit défaillant, le Crédit National s’est porté caution ! Garantie plus confortable encore pour les banques du coté du « tiré ». Fini le temps maudit des contrats de complaisance, escomptables faute de mieux et émis par des exploitants de salles peu scrupuleux et faillis. Désormais, les banques mobilisent du papier sans tâche : leur interlocuteur, à quelque bout de la chaîne, se nomme Crédit National.
24Et puis il y a le Trésor qui, indirectement, par l’aide qu’il accorde à la production cinématographique, contribue à la bonne marche d’un secteur d’activités déjà très éclairé médiatiquement. En outre, les affaires sont plutôt prospères : pour le premier exercice, qui concerne 13 films sur la saison 1941-1942, le remboursement intégral des 28 669 100 francs est bouclé en moins de 18 mois. Qui donc osait prétendre que le secteur cinématographique était gangrené par des brigands ? Si tel avait été le cas, qu’on sache désormais que l’État y a mis bon ordre ! En fait de miracle, parlons plutôt d’un concours de circonstances. Si les remboursements des premiers prêts sont si rapides, cela tient à plusieurs raisons, et notamment à la suppression des films antérieurs au 1er octobre 193721 qui fait converger la demande du public vers un plus petit nombre de films, mais aussi l’accroissement du prix des places dans les salles, ou encore le contrôle sans doute plus rigoureux de l’encaisse des exploitants. Au printemps 1944, le Trésor, qui surveille les événements en cours, prévient :
« Le comité d’attribution va se trouver, à bref délai, devant l’alternative suivante :
ou continuer, en toute connaissance de risques possibles, à apporter à l’industrie du cinéma, un concours que l’État n’a pas hésité à faire bénéficier à d’autres industries pour leur permettre de traverser une période difficile ;
ou cesser l’octroi d’avances et provoquer ainsi une crise de la production cinématographique, ce qui, en dehors des inconvénients économiques et sociaux, priverait le Trésor d’une matière imposable particulièrement féconde22. »
25Lors du premier bilan, établi fin 1944, les prêts auront généré au Trésor « près de 8 300 000 francs d’intérêt23 ».
26Il est toutefois un acteur économique qui fait la grimace : le distributeur. Jusqu’alors intermédiaire décisif dans le financement de la production, le nouveau mode de financement imaginé par l’État fragilise son rôle économique. Le producteur, en position de force, peut en effet exiger une réduction drastique de la commission de vente. Il ne s’en prive pas : d’une manière générale, la commission de distribution prélevée sur les transactions faite avec les exploitants s’effondre de 30 %, voire 40 %, à moins de 20 %.
27Sur le papier, l’idée d’un crédit adossé à un établissement public est donc brillante. Que n’y avait-on pas pensé plus tôt ? Sans doute parce que le contrecoup n’est pas immédiatement perceptible. Il ne tarde pas et est imparable. Le lecteur averti aura sans doute percé le tour du prestidigitateur. Que se passe-t-il en effet ? Le producteur découvre les joies de la cosmétique budgétaire. Explication : afin d’obtenir la ligne de crédit la plus importante possible, il s’applique à systématiquement gonfler son budget prévisionnel. L’objectif est simple : parvenir à produire le film en s’appuyant sur le seul Crédit National, à l’exclusion de tout autre concours, et notamment de ses fonds propres. Calculés au plus serré sur une base de 100, les budgets atterrissent sur le bureau du Crédit National sur une base de 154. Escroquerie ? Non, simple artifice comptable. Après tout, les temps sont durs, et le créancier, en dernier ressort, est une administration publique, le ministère des Finances qui plus est. Et comme chacun le sait, l’État n’est pas toujours bien regardant s’agissant de secteurs d’activités très médiatisés, comme l’est, déjà à cette époque, le cinéma. La correspondance du Crédit National porte témoignage de la rapidité avec laquelle les producteurs s’engouffrent dans la faille ouverte.
Les effets pervers
L’inflation budgétaire
28Pour mesurer l’impact de cette loi, il n’est que d’observer l’envolée des coûts de production du cinéma français à compter de 1941. La flambée des prix, au niveau facial, n’est pas un vain mot. Le tableau ci-après « constitue la meilleure illustration de cette hausse des coûts de production24 » pour la période considérée.
Tableau 3 – Évolution du prix de revient unitaire des films de long-métrage et coefficient d’inflation

29« On constate donc, poursuit la note, en 1944, une augmentation du prix de revient de 500 % par rapport à 1937 ». Pour les auteurs de cet audit, mené aux lendemains de la Libération, les ressorts de l’inflation ici dénoncée sont à rechercher exclusivement dans les conditions imposées au vaincu, en juin 1940. Au vrai, l’explication qui stigmatise l’occupant, bouc émissaire idéal, ne tient pas. Les causes du détraquement budgétaire des films français sont endogènes. L’accélération des coûts de production dans l’industrie cinématographique est en effet sans rapport avec le rythme d’inflation pour la même période. L’indice des prix de détails25, de 1940 à 1944, progresse de 120 % soit de 17 % de 1940 à 1941, puis de 28,5 % pour 1942-1943, puis de 23 % et enfin de 38 %. Même si l’indice de progression atteint 234 % dans les « distractions » (inflation calculée en outre de 1938 à 1944), on mesure combien, dans le cinéma, l’inflation est déconnectée de toute base raisonnable identifiée. Cette inflation des coûts fait écrire à Paul Barbellion : « Pour faire un film, il faut six millions, six mois de préparation… et six semaines de tournage ! Ne parlons pas des six millions, facteur essentiellement variable comme le coût de la vie : ils représentaient, il y a quelques années, un devis extrêmement luxueux ; il y quelques mois encore, ils permettaient de s’en tirer avec une production moyenne, – c’était “l’honnête aisance”. Aujourd’hui, ils frisent la pauvreté ; et bientôt ils seront parfaitement insuffisants, même pour le film le plus modeste »26.
30Entre 1939 et l’été 1941, le budget d’un film n’avait progressé que de 25 %. Pour les films réalisés pendant l’exercice 1941-1942 et ceux réalisés pendant l’exercice suivant, le coût moyen passe de 5 à 7,3 millions de francs, soit une progression de 46 % sur un an, une évolution bien plus forte sur une séquence de temps identique27.
Les causes de l’inflation
31Tout d’abord, une précision : l’inflation des budgets de production ne résulte pas d’une envolée des salaires des ouvriers et des techniciens. Le constat est moins vrai pour les chefs de poste. D’une manière générale, la progression salariale est modérée, lorsqu’elle est autorisée. En 1944, l’officier de liaison de la Direction des services de l’Armistice, le Lieutenant-Colonel Henri Laporte, fait état d’un accord entre Paris et Berlin : « À partir du 31/1/1944, le Gouvernement français [est] autorisé à augmenter les salaires à condition que cette augmentation n’ait aucune incidence sur les prix (…) Toutefois à la date du 31 janvier prévue, les Autorités allemandes n’ont pas donné leur accord définitif au déblocage des salaires attendus28. »
32L’inflation budgétaire, que rien ne semble pouvoir enrayer, ne peut encore être imputée à une inflation générale des prix. Bien au contraire : très soucieux de geler toute poussée inflationniste qui viendrait réduire les engagements français à l’égard de l’Allemagne, l’occupant s’emploie à juguler l’inflation à coups d’ordonnances. Ainsi celle du 20 mai 1943, qui remplace celle du 20 juin 1940, et qui fait interdiction à tout entrepreneur de pousser ses prix de vente sous peine d’amendes et de travaux forcés29.
33Au vrai, dans le secteur cinématographique, la bulle inflationniste s’explique par d’autres facteurs. Il apparaît qu’à partir de l’intervention du Crédit National, les producteurs ont soudainement cessé de serrer les dépenses de leurs films. Mais, les producteurs n’auraient-ils pas pu geler leurs coûts réels (hors dérives accidentelles) et détourner à leur seul profit les avances du Crédit National ? Non, car il est une condition qui, se voulant vertueuse, produit, à son tour, des effets pervers : le Crédit National n’autorise les tirages sur les fonds empruntés qu’après que les service du contrôle du COIC ont visé les factures. Le principe, on l’a dit, est vertueux. Les conséquences sont dommageables. Si le détournement est administrativement entravé, autant laisser filer l’addition ! C’est bel et bien ce qui se produit.
34On peut tenir pour certain que tous les films ayant bénéficié, à compter de 1941, du concours du Crédit National puis, après guerre, des systèmes d’aide pérennisés avec le Centre national de la cinématographie et accordées sur présentation de coût prévisionnel, ont fait l’objet d’une double budgétisation : la réelle, fidèle miroir des coûts du producteur ; la fausse, destinée à générer du crédit facile ou à solliciter l’aide publique30. Bien entendu, lors de contrôles, le tripatouillage éclate. Dans une note datée d’août 1942, sur « les opérations de vérification des dépenses des films bénéficiant d’une participation de l’État », Thuillier, qui a audité les comptes de 23 films terminés se répartissant entre huit producteurs, parvient à la conclusion suivante : « Je me suis surtout attaché à rechercher les preuves matérielles des paiements indiqués en effectuant des pointages et des sondages sur les livres de banques. Pour la plupart des films, les dépenses sont inférieures au devis. Pour certains, j’ai fait procéder à des abattements »31.
Quid des sanctions ?
35Deux scénarios. Dans le premier, le producteur est pris la main dans le sac : ses comptes sont faux, son budget est truqué. Encourt-il une poursuite au pénal ? Nullement. « J’ai vérifié les prix de revient de trois films (Soudan mystérieux, Voyage en Afrique équatoriale, Technique chez les noirs) qui devaient être achetés par les services de M. Bricon au prix de 150 000 francs. A la suite de mon intervention, ces trois films seront achetés seulement pour la somme globale de 100 000 francs, le Producteur [Sirius] étant d’accord sur ce prix32. » On ne dit pas si la société de production en question, par la suite, a été discriminée dans ses demandes de prêts au motif de présentation trompeuse. Dans le second, le producteur néglige de rembourser le prêt consenti. Il n’est écrit nulle part que le Crédit National peut se récupérer sur le capital social (infime au regard des avances faites par l’organisme financier), voire sur le portefeuille de films de la firme, notion qui relève alors de la futurologie, tant la valeur patrimoniale des films en circulation est inexistante.
36Le fait de porter le montant de l’aide attribuable à 100 millions de francs en 1942, puis à 500 millions en 1947 et à 1 milliard en 194933 ne témoigne nullement de la bonne santé de l’industrie cinématographique française. Le décuplement de l’enveloppe prouve, par l’absurde, que les bénéficiaires ont compris l’usage détourné qui pouvait être fait du régime d’avances et l’effet d’emballement que le surfinancement a provoqué.
37Au guichet du Crédit National, les demandes de prêts se bousculent34. À tel point que dès la cinquième demande pour Histoire de rire, l’avance du Crédit National est ramenée, dans certains cas, de 65 à 60 % du budget prévisionnel. Louis Daquin, avec Nous les Gosses, bénéficie encore pour cette sixième demande du taux maximum, mais le pourcentage vient ensuite à varier, généralement fortement à la baisse. D’où, nouvel effet pervers, la tentation des producteurs de surhausser leurs budgets non plus sur une base de 154, mais de 200, 250 ou plus, afin d’obtenir du Crédit National la couverture la plus élevée, voire totale de leur coût réel de fabrication. Voilà qui explique, au plan facial, l’embrasement budgétaire survenu à compter du deuxième semestre 1941.
38La tentation inflationniste procède aussi d’une autre approche, conservatoire, dictée par les sanctions qu’encourent les producteurs dans l’hypothèse où la réalisation de leur film connaîtrait certains déboires. La décision n° 43 du COIC, en date du 4 janvier 1943, stipule en effet dans son article 3 que les dépassements sur la pellicule et l’électricité doivent être immédiatement portés à la connaissance du comité de direction du COIC, charge ensuite à ce dernier d’établir « dans quelle mesure la responsabilité de chacun se trouve engagée ». Dictée par le régime de pénurie dans lequel s’ancre la France tous les jours davantage, la nouvelle réglementation se veut précise : le comité de direction « prendra les sanctions professionnelles en son pouvoir, lesquelles pourront se traduire notamment par le retrait de la carte professionnelle pour une durée variant de 3 mois à un an. Dans les cas particulièrement graves, la carte d’identité professionnelle pourra être retirée à titre définitif35 ». Naturellement soucieux d’échapper à ce type d’opprobre (« Les retraits de cartes professionnelles seront rendus publics »), les producteurs auront tendance, sur au moins deux postes du budget, à se montrer laxistes.
39Certains producteurs savent manifestement mieux formuler leurs demandes de prêts, notamment les films Discina, à qui l’on doit Premier Bal, Histoire de rire, L’Assassin a peur la nuit, Les Visiteurs du soir, Lumière d’été, Les Mystères de Paris, Sylvie et le fantôme et Mademoiselle X. Roger Richebé, avec sa société éponyme, est bien placé également, tout comme Pathé-Cinéma.
Tableau 4 – Ventilation des prêts par société de production et part de l’apport du Crédit National dans le budget prévisionnel


Source : Centre des Archives Économiques et Financières, fonds B18201.
La presse filmée atteinte à son tour
40Lorsque le ressort inflationniste ne peut être imputé aux caprices des auteurs ou des comédiens, comme c’est le cas dans la presse filmée, on relève alors une dérive nette des frais généraux. En réponse à deux courriers du 28 février – restés sans réponse – et du 16 mars 1942 appelant des éclaircissements sur « les éléments justifiant l’augmentation des frais passés de 22 à 30 % »36, M. Audibert, de Pathé Consortium Cinéma, répond :
« Vous avez bien voulu nous demander des précisions concernant le pourcentage de 30 % de frais généraux que nous comptons dans l’établissement de nos devis pour les films réalisés pour le compte de l’Information, alors que dans le devis des premiers films réalisés le pourcentage appliqué était de 22 %. Cette augmentation est basée sur plusieurs facteurs.
Augmentation des salaires de notre personnel37 ;
Augmentation des indemnités de séjour portées de 60 à 100 francs par jour38 ;
Augmentation des frais de déplacements, portés successivement de 100 à 125 puis à 150 frs par jour39 ;
Augmentation des frais de transport, essence, télégraphe, téléphone etc. ».
41L’argument qui suit, pour justifier l’augmentation unilatérale de 36 % des frais généraux refacturés au commanditaire, n’est pas sans étonner :
« Nous nous permettons d’autre part, d’attirer votre attention sur le fait que le pourcentage de 30 % est calculé sur le prix de revient, ce qui correspond à 23 % sur le montant du marché. Or ce pourcentage de 23 % comprend non seulement les frais généraux, mais toutes les taxes (y compris la taxe à la production) et le bénéfice. Il ne nous est donc pas possible d’envisager sur son montant la moindre réduction ».
42Et l’auteur du courrier, de terminer sur « Certain que vous apprécierez ces raisons40. »
43À considérer l’ensemble de la production cinématographique et pour s’en tenir au seul poste « Frais généraux », on observera qu’entre 1941 et 1944, cette dépense fourre-tout explose littéralement : 391 % de hausse, quand, entre 1937 et 1941, sa progression n’avait été que de 30 %. Hormis le poste « Assurances », (+ 995 %), aucun poste budgétaire ne connaît une envolée ne serait-ce qu’avoisinante41.
L’enchaînement du créancier aux dépassements
44À ses dépends, le Crédit National apprend la règle d’or des banques d’affaires qui veut que le débiteur, lourdement endetté, devient maître du jeu. Ainsi les commentaires qui assortissent la demande de crédit pour le film Mademoiselle Béatrice de Max de Vaucorbeil42 : « La Société nouvelle des établissements Gaumont a déjà obtenu au titre de la loi du 19 mai 1941 une avance de 2 000 000 F pour le film Mousses (Les Cadets de l’Océan). Aucun remboursement n’a encore été effectué ». Cette dernière observation de l’expert est surréaliste : Jean Dréville a commencé son tournage deux mois auparavant, le 27 avril 1942 très exactement. Le film n’est donc pas encore en exploitation. On mesure mal sur quelles recettes le producteur aurait pu commencer à rembourser le crédit qui lui a été consenti, sauf à puiser dans ses fonds propres, ce que, justement, l’intéressé n’a pas ou, plus vraisemblablement, ne souhaite pas. Suivent le synopsis, les concours artistiques, le devis provisoire établi, semble-t-il, avec l’aide du cabinet Chéret. Le tout totalise 4 875 000 F. Les conclusions de l’Inspection des prêts, en date du 23 juin 1942, sont :
« L’intrigue, telle qu’elle se déroule à travers le synopsis, apparaît tout à fait banale. Le succès – ou l’insuccès – d’une telle production du double point de vue artistique et commercial, dépendra uniquement de la valeur du découpage définitif, du dialogue et des interprètes. Dans ces conditions, il semble souhaitable de n’envisager une participation qu’après avoir pris connaissance du découpage, la société emprunteuse disposant de moyens financiers suffisants pour engager cette dépense si le choix de ce scénario est définitivement arrêté. »
45Où l’on voit donc un organe administratif se prononcer sur l’intrigue (jugée « banale ») et observer que le succès commercial du film dépendra « uniquement » (sic) du « découpage définitif, du dialogue et des interprètes ». En d’autres termes, un employé des finances publiques endosse l’habit du producteur, habit sans doute un peu grand pour lui. On retiendra que la validation du projet néglige, par exemple, les précédents succès ou insuccès du metteur en scène, critère au moins aussi déterminant que le découpage soumis à approbation.
46La suite donnée au dossier est attendue. Le budget fait l’objet d’une augmentation en raison d’une exigence des comédiens ; il est fixé à 5 625 850 F, dont 2 812 925 F à la charge du Crédit National. Par courrier du 30 septembre 1942, l’établissement consentait, pour le film Mademoiselle Béatrice signé Max de Vaucorbeil, « une avance d’un montant fixe de 2 millions » (soit 35,5 % du financement total) avec, pour le remboursement, le nantissement suivant :
« Art 10. À la sûreté et garantie du remboursement du montant en principal du présent prêt et du paiement de tous les intérêts, indemnités, frais et accessoires, M. Revenaz, directeur du service production, affecte à titre de nantissement au profit de l’État français, ce accepté par M. Baumgartner l’ensemble des droits de la Société débitrice pour la réalisation et l’exploitation du film. »
47En toutes circonstances, la position du Crédit National est inconfortable. Co-investisseur de fait, il doit assumer l’impact des dérives budgétaires qui peuvent survenir sur les productions qu’il garantit et qu’il n’a aucun moyen de combattre ni même de freiner. Le film Sortilèges, produit par la société Les Moulins d’or, illustre la double contradiction associée au régime d’avances. Le 20 juillet 1944, le directeur général de la cinématographique interpelle Étienne Mourre, inspecteur des Finances à la Direction de l’administration générale. Le budget du film n’est pas tenu. Pour financer le dépassement, la Direction générale du cinéma demande à l’État de renoncer à certaines de ses créances, pour pouvoir, sans doute, les affecter à un pompier de dernière minute. Mourre, à raison, ne se méprend pas sur le sens de la démarche :
« Ainsi le contribuable ferait, en définitive, les frais d’une opération dont la justification essentielle réside dans la nécessité d’offrir à de nouveaux capitaux privés susceptibles de s’investir dans le film les capitaux dont l’apport est nécessaire pour couvrir les dépassements du devis. (…) À défaut de cette solution, vous me faites savoir que la production devrait interrompue (sic) et que la Société productrice pourrait se trouver en état de faillite. »
48Mourre s’oppose au chantage. Après avoir fait observer que le dépassement n’a pas empêché le « maintien d’appointements fort coquets » pour Fernand Ledoux et Madeleine Robinson, il ponctue son courrier par une remarque létale :
« Il ne m’est pas possible de consentir à ce que le budget de l’État, c’est-à-dire en fait le contribuable, fasse les frais d’une opération dont la charge doit incomber aux personnes privées directement intéressées – surtout à une époque ou des œuvres d’assistance d’un intérêt majeur sollicitent déjà un effort très ample du contribuable43. »
49Doté d’un indéniable bon sens, Mourre trahit aussi par ses arguments qu’il n’entend rien au fonctionnement du secteur d’activités dont il a charge. En effet, ne suggère-t-il pas : « L’interruption de la production du film et la remise de son achèvement à des temps meilleurs me paraissent pouvoir être envisagés », soit la politique du pire. Pour un assureur, ce type de suggestions revient à faire courir au créancier le risque d’un sinistre total, un accident étant susceptible de priver définitivement le film du concours d’une de ses vedettes ou de son metteur en scène. Le film, dans ces conditions dramatiques et dans l’hypothèse la plus noire, devant alors être abandonné et/ou entièrement retourné.
Les autres facteurs explicatifs
L’assurance de temps de guerre
50Parmi les explications formulées pour trouver une raison à l’envolée des coûts de production, figure la mise en place d’une assurance obligatoire dite de « Temps de guerre ». Considérant le volume des engagements du Crédit National dans le financement du cinéma français, on comprend pourquoi la mise en place d’une assurance de ce type survient si rapidement. Le Trésor entrevoyant d’un mauvais œil un sinistre total non couvert par les compagnies d’assurances, il s’emploie, dès le printemps 1942 et pour son profit principal44, au lancement d’une garantie couvrant ce type de risques et venant se surajouter aux assurances « Accidents du Travail », « Responsabilité Civile » et « Individuelle » déjà en vigueur. Le système d’assurance, institué par la loi du 8 avril 1942, qui a pour but « d’accorder aux Producteurs français une garantie contre les faits résultant de la réalisation d’un certain nombre de risques qui viendraient en conséquence directe de l’état de guerre, aussi bien dans la période de production que pendant la période d’exploitation », contribue aussi au gonflement des devis. « Cette garantie, qui se manifeste soit sous la forme de remboursement au Producteur des sommes qu’il a investies dans la préparation d’un film si ce dernier, pour motif prévu par le règlement, vient à être interrompu dans sa production ou fait l’objet d’une interdiction d’exploiter ; soit sous la forme de la prise en charge par l’Assurance des dépenses supplémentaires résultant de la réalisation d’un fait de guerre ». Qu’entend-on par là ? L’interprétation est large : « Les restrictions d’électricité ont placé les assurances Risques de Guerre devant cette deuxième forme de garantie. Il est incontestable, en effet, que la pénurie d’électricité et les conséquences qui en résultent sont en relation directe avec l’État de guerre45 ».
51L’argument, qui tient l’achat d’une assurance supplémentaire comme facteur d’accroissement significatif des coûts, est irrecevable. D’abord en raison de la modestie de ce poste dans le budget total. Même s’il double par rapport à 1938, passant de 2,2 à 4,5 % du budget en 1943, il reste marginal dans l’ensemble des coûts du film. Ensuite, le ratio « sinistre à prime », calamiteux pour les assureurs de la période, témoigne que les compagnies non seulement n’ont rien gagné sur ce type de couverture, mais ont même largement perdu le matelas de primes qu’elles avaient pu se constituer46.
La mise en cause des salaires mirobolants
52Donc les coûts des films s’emballent. L’État, pourtant, cherche à juguler l’envolée inflationniste. En l’occurrence, il reçoit le plein soutien de l’occupant. À Yves Bouthillier, ministre Secrétaire d’État à l’Économie et aux Finances, Richard Hemmen rappelle que le contrôle des prix est, pour les Allemands, « essentiel ». L’amorce d’un processus inflationniste, destiné éventuellement à dissoudre les indemnités dues au titre de l’occupation, est stigmatisée. Le vainqueur l’assimile à du sabotage47. Rien de moins. Dans le cinéma, c’est sur la partie la plus visible, le cachet des comédiens, que se cabrent les autorités. Mais comment l’avilir sans brusquer les stars ? Raoul Ploquin plaide pour « l’établissement d’un barème du prix des vedettes, des réalisateurs, des techniciens, prévoyant des maxima et des minima ; l’institution d’un conseil de l’ordre chargé de faire respecter ces prix et d’appliquer les sanctions48 ». L’idée est démagogique. Elle fait long feu. Pour qui souhaite, dans l’appareil administratif, s’atteler à ce chantier, les impasses sont nombreuses. La tâche est rendue d’autant plus complexe que les producteurs se renvoient la responsabilité des dérives en cours. André Paulvé dans un courrier à Galey de novembre 1942 s’exclame : « Pour rester toujours sur la question des prix des artistes, je me permets de vous signaler que mes collègues offrent à Mademoiselle Odette Joyeux un salaire de 300 000 francs pour les grands films. Son dernier prix discuté chez moi pour Lumière d’été était de 150 000 francs. On offre aussi à François Perrier 300 000 francs. Il a une option chez moi pour un film pour 50 000 francs. Je continue de penser que ce n’est pas moi qui fait monter le prix des acteurs49. »
53Interrogé sur les barèmes de rémunération de plusieurs de ses techniciens sur la préparation de Mademoiselle X, André Paulvé, dans un courrier à Galey daté du 7 mars 1944, fournit une explication inattendue : « En ce qui concerne le montant que vous estimez élevé du poste personnel technique, nous croyons que vous faites erreur, car nous nous sommes toujours fait une règle – que nous avons régulièrement appliquée sauf en de rares exceptions – de ne jamais payer quelqu’un un prix supérieur à celui qu’il avait obtenu pour son dernier contrat »50. À cette occasion, on note que Marcel Achard, pour prix du sujet et des dialogues du film, touche 500 000 F, ce qu’il avait déjà perçu pour sa prestation sur Les Petites Filles du Quai aux fleurs, quand Pierre Billon perçoit 450 000 F, somme équivalente à ses émoluments sur Vautrin. La bataille sur les cachets exorbitants, qui échoue dans les colonnes de la presse quotidienne, a des effets délétères sur l’ambiance des tournages : « Cette campagne contre les gros salaires a créé, lors de mon dernier film, une telle atmosphère de haine dirigée contre moi, se plaint Michel Simon, que je n’ai trouvé à aucun moment le sentiment de camaraderie indispensable au travail d’équipe, qui est celui du studio. Et la liberté m’a manqué, cette liberté intérieure indispensable à toute œuvre créatrice51. »
54À certaines occasions, l’inflation des budgets suscite, faute d’actions, des commentaires lucides. Ainsi à propos du Bal des passants, le courrier de M. Paoletti, du ministère de l’Information : « Le devis de ce film, comme les devis de presque tous les films actuellement subventionnés, fait état en effet de prix et de salaires qui, dépassant d’une façon anormale les barèmes légaux, devraient être considérés comme inacceptables ». La lettre est adressée à Galey52. L’intéressé menace, non seulement de ne plus avaliser des films aussi onéreux, mais de solliciter l’arbitrage du Ministère des Finances si la politique du fait accompli, auquel le Contrôleur est soumis, devait se répéter53.
55En fait, les rémunérations des métiers de la filière cinématographique, principalement ceux des chefs de poste, flambent. Le Ciel est à vous suscite l’ire d’Étienne Mourre : « J’estime inadmissible qu’un architecte décorateur, parce qu’il travaille pour le cinéma soit rémunéré sur la base de 12 000 francs par semaine sans parler du fixe, que les chefs opérateurs reçoivent 18 000 francs par semaine et que des artistes soient payés de 600 à 800 000 francs pour un travail de quelques semaines. En fait, étant donné l’importance totale des devis, l’État assumant les derniers risques, c’est en définitive les fonds publics qui supportent la charge de ces salaires tout à fait disproportionnés54. »
56Seul effet vertueux de cette spirale inflationniste propre à l’activité cinématographique française, et en raison du très attractif différentiel de salaire, on n’enregistre que peu de départs volontaires pour travailler dans les studios en Allemagne. Aucun membre du cinéma n’est donc apparemment concerné dans cette note de la délégation française à Wiesbaden du 30 juin 1941 : « Le préfet de Meurthe-et-Moselle signale l’urgence de relever les salaires français dont le niveau extrêmement bas provoque (…) l’exode de la main-d’œuvre vers l’Alsace-Lorraine et l’Allemagne55 ». Les seuls Français à circuler régulièrement sur les plateaux des studios de Babelsberg au cours de la période semblent donc avoir été les prisonniers de guerre.
Le gaspillage
57Yvan Noe, auteur prolixe qui vient de réaliser Six Petites Filles en blanc et qui prépare La Cavalcade des heures, dans un article intitulé « Une des caractéristiques du cinéma actuel : la cavalcade des millions », livre une des clés du mécanisme inflationniste :
« La vérité, c’est que certains producteurs, pour des raisons que nous ne voulons pas définir, créent dans leurs films des dépenses forcées afin d’en augmenter, pour des fins dont ils gardent le secret, le prix de revient. Nous ne citerons, que pour mémoire, certains régisseurs qui, paraît-il, ont l’ordre de payer au double de leurs prix les meubles, accessoires et éléments divers nécessaires à la mise en scène et qui, pour tourner en extérieur sur la Côte d’Azur, font venir de Paris des figurants56. »
58Apparemment le fait est de notoriété publique, au point qu’un périodique, provocateur, titrera : « Seul le budget d’un film ne connaît pas les restrictions57. »
59L’effet inflationniste et le gaspillage qui lui est consubstantiel ne frappent pas le seul long-métrage. Les documentaires sont pareillement contaminés. Au motif non avoué que l’argent est finalement facile, les dérives budgétaires affectent la plupart des sociétés associées, de près ou de loin, à la fabrication d’images. Dans un rapport sur la SARL Les Artistes et techniciens associés du cinéma (LATAC), on peut lire sous la plume du contrôleur d’État : « La plupart des films qu’elle fabrique reviennent à des prix nettement supérieurs à ceux des devis. La LATAC devrait donc être en faillite depuis longtemps ». Au vrai, le CATJC, Centre artistique et technique des jeunes du cinéma58, comble à hauteur de 83 % les pertes de LATAC.
60Un mot sur le CATJC. Une note du 8 octobre 1942, le décrit ainsi :
« Le Centre doit répondre à trois nécessités et pour cela il doit être :
L’École d’application du cinéma français (formation de stagiaires)
Le Centre national de recherches techniques et artistiques du cinéma français
Le Centre de production de films permettant à de jeunes réalisateurs et à de jeunes techniciens de faire leurs preuves59. »
61Le contrôleur d’État plaide en faveur d’une séparation entre les deux sociétés et entrevoit l’impact d’une telle mesure :
« Cela aura pour effet, en premier lieu, d’éviter que les prix de revient des films arrivent à être presque le double des devis, comme c’est le cas pour Manosque et Maillol, par exemple, films achetés par l’État. (…) Il est à noter que les déficits des films actuels sont à attribuer plutôt à des frais de voyages, de déplacements et des désordres divers, qu’à l’enseignement des élèves attachés aux réalisateurs des films60. »
62Reprenons Maillol, court-métrage de 400 mètres. Le devis prévisionnel arrête le coût à 250 000 francs, intégralement financé par le ministère de l’Information. Les mises à disposition sont rappelées dans un bref document, une petite fiche signalétique cartonnée : « Paiements : la firme productrice adressera chaque mois, au SGI le montant des dépenses effectuées par elle au cours du mois écoulé. L’État paiera le montant des dépenses jusqu’à concurrence de 225 000 francs ». Cantonnant une réserve de 25 000 francs sur les mises à disposition, l’État provisionnerait-il des imprévus, des frais de tenue de compte ? Nullement. « Le paiement du solde interviendra à production définitive du film, mais le montant total de cette production ne devra pas dépasser 250 000 francs61. » Sinon ? Sinon rien. On a vu ce qu’il est advenu. Au 10 janvier 1944, le film affiche un coût de 537 720 francs. L’État n’a rien pu faire, sauf accompagner la gabegie en assurant la trésorerie.
63En août 1942, le Directeur général du CATJC reçoit un courrier de l’Administration générale qui, à propos du film Marine, soulève nombre de questions auxquelles l’expéditeur attend des réponses précises. Première surprise, le métrage est inférieur à ce qui figurait dans le devis prévisionnel : 1 065 mètres en place des 1 200 mètres attendus. Considérant la pénurie ambiante, le raccourcissement du film serait plutôt une bonne nouvelle, les responsables redoutant les dépassements de pellicule qui obligent à négocier des contingents supplémentaires. En fait, Marine suscite l’indignation du contrôleur d’État au motif que le film, certes plus court, a fait, paradoxalement, l’objet d’un important dépassement budgétaire. Il est notamment des dépenses « dont le ministère de l’Information ne saurait supporter la charge : repas à tarifs élevés, cigares : Frs 112, Fine : 102 Frs, etc. ». Le contrôleur préconise une posologie brutale : le remboursement des émoluments du metteur en scène, la justification de tous les frais de voyages, transports, défraiements, etc62. Au surplus, l’intéressé se livre à un calcul qui n’est pas dénué d’intérêt :
« Je suis obligé de constater que si on retranche du devis total, le montant des droits de reproduction et frais de pellicule et laboratoire afférents aux 367 mètres constitués par des documents extraits d’autres films – le prix du mètre effectivement réalisé pour le film Marine ressort à 780 Frs. environ alors que les vedettes principales, la Mer et la Flotte, n’ont rien coûté au CATJC et alors que le prix moyen d’un documentaire de très bonne qualité ne dépasse normalement guère 350 Frs le mètre, et que le prix de revient d’un grand film soigné avec vedettes connues peut être en moyenne estimé à environ 400 Frs. le mètre. J’attacherais au prix à recevoir toutes explications sur les raisons du prix de revient anormalement élevé du film Marine. En attendant de nous être mis d’accord sur ces différents points, je ne puis procéder au règlement définitif du film63. »
64Vertueux et frappé au coin du bon sens, l’audit de l’administration ne débouchera sur rien de concret. De 1941 à 1944, les mœurs comptables dans le 7e art semblent donc avoir été assez relâchées. Sur le tournage de L’Éternel Retour, Jean Marais débarque avec Moulouk, son chien. Dans ses mémoires, l’acteur narre la péripétie suivante : « Il était très difficile, pendant l’occupation, de trouver de la viande. J’en avais exigé pour Moulouk. On me conseilla de commander, pour Moulouk, à mon hôtel, du bœuf en daube et donner les factures au comptable64. » Ce qui fut fait.
Les raisons avouables
65En août 1943, dans un interview à Comœdia65, Louis-Émile Galey, Directeur général de la Cinématographie nationale, établit le bilan de l’action de son organisme. Sachant que pour cette dernière période le coût moyen d’un film est de 7,3 millions de francs, en forte augmentation sur l’année précédente66, il ressort que le cinéma de long-métrage souffre d’un déficit de recettes de quelque 178 millions de francs. La très forte inflation des coûts de fabrication, en grande partie faciale, fait l’objet d’un commentaire analytique de Galey. Selon lui, deux causes sont à rechercher :
« 1.. Raisons d’ordre matériel :
La montée permanente du prix des matières premières.
L’augmentation des salaires des techniciens et des interprètes de qualité. Cette augmentation provient du jeu de la concurrence entre producteurs et du désir de garantir le succès commercial du film grâce à une tête d’affiche prestigieuse.
Des frais supplémentaires par rapport à l’avant-guerre (telles les assurances, dont, aujourd’hui, les taux sont très élevés).
2. Raisons d’ordre technique :
Un film réalisé en 1943 se heurte à des difficultés tenant à la rareté de la main-d’œuvre spécialisée (prisonniers, relève), et à la qualité diminuée du matériel et de la pellicule qui oblige souvent à un plus grand nombre de prises de vues pour un même plan.
Certains devis ont été singulièrement gonflés en raison du choix qu’ont fait les producteurs de sujets historiques nécessitant une nombreuse figuration, des costumes chers et une mise en scène plus longue et plus difficile à régler demandant plus de temps et donc plus d’argent.
Enfin certains réalisateurs, et non des moindres, ont une tendance, humainement concevable mais financièrement dangereuse, à ignorer un peu trop l’aspect rentable du film et à considérer un cinéma qui, par le faste de ses décors et la cadence ralentie des prises de vues relèverait davantage du mécénat que de l’industrie. »
66Les propos de Galey ont le mérite de la précision. Ils sonnent aussi étrangement. A les lire – il y est question d’augmentation irraisonnée des salaires des techniciens et des comédiens, de la multiplication des prises par le chef opérateur, du choix des réalisateurs pour les scénarios coûteux et du désintérêt des mêmes quant à la rentabilité de leurs films, conçus dans un système proche du « mécénat » –, on a peine à croire qu’un tel enchevêtrement d’inconscience et de négligences concerne une activité impliquant une nation vaincue, dépouillée de son empire, saignée par un occupant qui écume le pays sans faiblir.
67Le diagnostic est d’autant plus paradoxal que, dans le même mouvement, Galey explique à un public incrédule que l’activité cinématographique souffre de maux multiples, inquiétants : « On constate une diminution des recettes » liée à l’« évacuation d’un assez grand nombre de villes », au « rationnement de l’électricité qui a entraîné dans toute la France la diminution du nombre des séances de cinéma », la « perte du marché de l’Afrique du Nord », l’application de « mesures disciplinaires » dans plusieurs grandes villes responsables de la suppression de séances en soirée, enfin l’augmentation du prix des places, consécutive à l’application d’une nouvelle taxe de 18 % sur les spectacles, a rétréci d’autant la base de la clientèle des salles de cinéma.
L’État n’est pas dupe
68En dépit de moyens de contrôle démultipliés et nonobstant l’omniprésence d’un État que l’on qualifiera, par euphémisme, d’autoritaire, la puissance publique se fait donc méticuleusement plumer. Dans une lettre de juin 1944 adressée au ministère de l’Information, Galey l’admet :
« La centralisation des différents problèmes techniques posés par la production et la diffusion des films d’État a permis, en effet, de fixer dès maintenant les bases d’une politique qui portera ses fruits. Il était en effet difficile de laisser, à des services disséminés dans les différents organismes d’État, et ne possédant aucune compétence technique, le soin d’étudier et de résoudre les problèmes complexes posés par la Production cinématographique, problèmes qui demandent un minimum de connaissances particulières. Il faut du reste reconnaître que les fonctionnaires qui étaient jusqu’ici chargés d’examiner ces problèmes étaient désarmés devant les pratiques habituelles d’une grande partie des membres de la corporation cinématographique. C’est ainsi que, pendant des années, l’État a été victime du manque absolu de coordination des services appelés à examiner et à traiter les questions de production de films. L’État payant très cher la production de films dont il n’avait jamais la propriété […] En ce qui concerne les devis présentés par certains producteurs, l’examen de quelques affaires a montré que ces devis étaient, en général, majorés dans des proportions allant jusqu’à 100 %67. »
69Le constat est accablant, pathétique. L’autorité publique est impuissante, tant à auditer les budgets qui lui sont présentés qu’à enrayer les dépassements qui prolifèrent et qui la tiennent en otage. L’impuissance perdure après-guerre. En février 1945, à propos de Vive la liberté, film de Jeff Musso produit par Éclair-Journal, la Direction du Cinéma, après audit des comptes du producteur, alerte M. Crepey, Directeur de l’administration générale. Le film, en effet, a vu son budget passer de 14 374 506 à 18 042 005 francs, soit une augmentation de 28 %. « Les dépassements portent sur presque tous les postes, mais affectent plus particulièrement les frais de voyage, de séjour et des décors68. » Pour faire court, ils ont essentiellement concerné le train de vie du producteur, dont l’aménagement de son domicile, sans doute quelques meubles et la réfection des peintures. Quant au film, à cette étape, il est interrompu faute de trésorerie.
Bilan
70Peut-on faire un bilan des actions du Crédit National pendant les trois premières années où il a fonctionné, dans des conditions parfaites, autrement dit dans un contexte non concurrentiel ? Dans un rapport à « Monsieur le Ministre des Finances sur l’activité du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique au cours de l’année 194469 », on peut lire que « le nombre des films financés par le Crédit National va croissant : 13 en 1941-1942, 15 en 1942-1943, 23 en 1943-1944, ce dernier chiffre représentant plus de 1/3 de la production française70 », soit un total de 51 films. Le rapport, établi pour 1944, récapitule les avances comme présentées dans le tableau ci-dessous71 :
Tableau 5 – Récapitulatif annuel des prêts accordés par le Crédit National

Source : Note du 24 mars 1945, rapport au Ministère des Finances, Crédit National, AN F/42/127.
71Ces données diffèrent de notre calcul établi selon des récapitulatifs ultérieurs fournis par le Crédit National72 et qui, pour la période commençant avec Premier Bal et qui se clôt avec Mademoiselle X, font apparaître, du 9 juin 1941 au 23 mai 1944, 21 sociétés attributaires de prêts pour un montant total de 188 945 100 francs, somme se rapportant à la fabrication de 58 films de long-métrage. Du point de vue des producteurs, la politique volontariste a porté ses fruits. Les films réalisés témoignent de cette reprise. Mais était-il bien besoin de ce soutien direct, discriminant eu égard aux sociétés écartées du bénéfice de l’aide, et dont l’éligibilité se fonde sur un arbitraire indubitable ?
72Qu’en est-il du point de vue du prêteur ? À en juger par les notes de conjoncture du Crédit National, son association avec la production cinématographique lui est bénéfique. Au moins pour les deux premiers exercices qui couvrent les années 1941-1943. Au-delà, les certitudes s’estompent. « Il est vraisemblable que désormais la cadence des amortissements se ralentira (…) et que, pour d’autres raisons (concurrence étrangère, extension des films en couleurs ou même en relief), l’industrie française du cinéma traversera de nouvelles périodes d’adaptation ». Ce pronostic date de mars 194373. 11 traduit le malaise montant.
73En avril 1944, il apparaît que, face aux 162 535 100 francs consentis par le Crédit National, les emprunteurs n’ont remboursé que 91 074 522 francs74. Les chiffres sont nombreux, les tableaux de recouvrement sont contradictoires. Une note signée M. Thuillier, chef du bureau des Contrôles comptables de la Direction du cinéma datée du 16 janvier 1945 et destinée au Directeur de l’administration générale de la Cour des comptes, et intitulée « Investissement de fonds publics dans l’Industrie Cinématographique » donne une idée plus précise des fonds non recouvrés au 31 décembre 194475.
Tableau 6 – Ventilation des avances et des découverts par genres

Source : Note de M. Thuillier datée du 16 janvier 1945, intitulée « Investissement de fonds publics dans l’Industrie Cinématographique », AN F/41/83.
74À en croire ces chiffres officiels, le découvert atteint alors le taux record de 80 % des encours. Il ne semble pas, si l’on en juge par une mention manuscrite en marge du document, que la situation ait évolué au 28 février 1945 : elle paraît même s’être aggravée selon un autre document daté du 15 mars 1945, et qui fait valoir des avances totales de 74 516 282 francs assorties de remboursements pour 11 054 605 francs, soit un taux de découvert atteignant maintenant 84 %76. Clairement, le rythme des remboursements lambine. Il est tout aussi évident que ces créances douteuses seront transformées, dans un proche avenir, dans la comptabilité publique, en subventions.
Le vrai âge d’or du cinéma français
75Le régime des avances à l’industrie cinématographique est une excellente illustration des tentatives de relance keynésienne survenues aux lendemains de la débâcle de 1940. Confronté à l’action de la Continental Film, suspectée d’ambitions prédatrices dans le secteur cinématographique lui-même commotionné à l’extrême, Vichy a cherché une médication expéditive. Pour parer au plus pressé, l’État, via le Crédit National, a endossé l’habit du financier du cinéma français. Son action est bien réelle et le producteur André Paulvé paraît ingrat lorsqu’il affirme que « pour les pouvoirs publics le cinéma n’est qu’un objet de mépris, sinon pour être taillable et corvéable à merci77 ». L’auteur de cette déclaration, opportunément atteint d’amnésie, oublie-t-il dans cet instant précis qu’il est le principal débiteur de ce système dont il pourfend le mercantilisme éhonté ? Il revient à Louis-Émile Galey de fournir la clé de cet interventionnisme : « Les pouvoirs publics ne peuvent abandonner à son sort une branche aussi importante de l’activité nationale qui, en dépit des difficultés croissantes de ces dernières années, a si vaillamment défendu l’honneur du pavillon78. »
76De fait, le nombre et la nature des films où le Crédit National apporte sa garantie attestent de l’importance attachée à l’entreprise de relance du secteur. Les problèmes qui ont surgi prouvent encore que si le Crédit National s’est senti « d’autant plus préparé à jouer ce rôle de banque tierce qu’il a déjà développé une certaine expertise de l’estimation financière des entreprises, dans le cadre de ses missions pour le compte de l’État79 », dans le cinéma sa compétence a touché un seuil. Il ne le franchira pas.
77L’effet pervers qui accompagne l’action publique, à savoir la plus forte inflation budgétaire jamais enregistrée dans le cinéma français, est aussi riche d’enseignements. L’envolée des prix de revient, qui n’épargne aucun genre cinématographique, démontre, dans un environnement indemne d’inflation, que le levier public a fonctionné trop brutalement, sans contre-poids. S’ouvre l’ère de « l’argent facile », pour paraphraser Louis Darres80. De façon symptomatique, la cause de l’augmentation des coûts est longtemps demeurée inconnue. En 1947, la Commission consultative des dommages et des réparations peut ainsi consigner :
« L’augmentation du prix de revient des films, sans être le résultat d’une ingérence directe de l’occupant, n’en constitue pas moins une conséquence indirecte de la guerre et de l’occupation ennemie. Cette augmentation du prix de revient est due en effet à des causes fort diverses mais qui toutes dérivent d’un même fait, la présence des Allemands en France : augmentation du prix des matières premières, mauvaises qualités de celles-ci, insuffisance des attribution officielles (donc recours au marché “latéral”), augmentation des salaires, introduction dans les devis des assurances pour risques de guerre (taux élevés de celles-ci), imposition par la censure de sujets historiques très coûteux au point de vue des décors, des costumes et de la figuration81. »
78À considérer ce document, on peut en conclure que le rapporteur n’a rien vu ni rien compris : quel lien de causalité peut-il en effet exister entre « l’ingérence directe de l’occupant » et la flambée des frais généraux des sociétés de production cinématographique ? Sinon l’exploitation opportuniste d’un délitement de l’autorité publique, pourtant impliquée comme jamais dans ce secteur d’activité.
79L’analyse des procédures d’aides, et notamment de leur encadrement, démontre encore que l’État n’est pas le meilleur garant de la transparence des activités qu’il chaperonne. Si, jusqu’en 1943, le Crédit National récupère ses avances dans les délais impartis au producteur, la cause en revient au régime d’autarcie presque parfait dans lequel s’ébroue alors le cinéma français82. Avec plus de 80 % de parts de marché, celui-ci connaît son heure de gloire, son âge d’or. Son rythme d’amortissement accéléré, parfois en moins de douze mois, est sans précédent. Il n’aura pas de postérité. La Libération et la déferlante hollywoodienne sonneront le glas de cette prospérité protégée. Alors, pour le Crédit National, l’épreuve des faits deviendra insupportable. Obligé de poursuivre sa politique de prêts, ne serait-ce que pour permettre à ses débiteurs de régler les agios dus, la position financière de l’organisme de crédit ne cessera de se dégrader. À cette occasion, l’État apprendra que s’il est aisé d’initier les mécanismes d’assistance, il est plus difficile de s’en désengager, leurs bénéficiaires sous perfusion s’y accrochant désormais comme à une médication vitale. De ce point de vue, le créancier n’est pas dupe. Lors du vote au parlement en juillet 1948 d’une subvention de 400 millions de francs au bénéfice des producteurs, Maurice Petsche, Secrétaire d’État aux Finances, livre une intéressante confidence. En réponse au député communiste Barel qui lui suggère : « Ne pourriez-vous accorder davantage ? Un milliard, ce n’est pas beaucoup pour aider le cinéma français », Petsche répond : « Mais c’est beaucoup pour le contribuable ». Répartie immédiate de Barel : « Le contribuable n’aura aucune charge à supporter, puisqu’il s’agit d’une avance remboursable ! ». À quoi Pestche, laconique, répond : « Les avances du Trésor sont parfois dangereuses !83 » Petsche parle en connaissance de cause : il lui a suffi de rapporter les crédits consentis aux sommes remboursées… Le vote au Parlement, le 23 septembre 1948, de la loi instituant l’Aide temporaire à l’industrie cinématographique se situe dans le sillage direct de l’intervention du Crédit National.
80Le 1er janvier 1960, les avances de l’organisme de crédit sont supprimées. Il est vrai qu’alors d’autres prothèses prennent le relais, notamment le Fonds de développement économique et social (FDES). Dans l’intervalle, la production cinématographique avait appris, si jamais elle l’avait ignorée, les vertus de la double comptabilité. Enfin, par la négative, la flambée des prix démontre aussi l’inanité du discours antisémite de la fin des années trente qui attribue aux Juifs la paternité des combinaisons louches de la période, discours qui se pérennise derrière l’expression inepte d’un prétendu « assainissement du cinéma » sous Vichy. Les années d’occupation portent trace, en effet, d’une chasse aux subventions et aux aides publiques, menée sans scrupule dans un pays exsangue, par des producteurs non-Juifs, par ces « malheureux [producteurs] aryens84 », « persécutés » d’avant-guerre et promus à l’automne 1940 seuls maîtres à bord.
Notes de bas de page
1 Distribué en 1999, World is Not Enough compte 150 plans à effets spéciaux ; trois ans plus tard, Die Another Day en compte 600, statistiques rapportées par Variety, 7-13 octobre 2002.
2 Les questions financières intéressent généralement peu les historiens : Paul Léglise, dans son travail pionnier Histoire de la politique du cinéma français, tome II. Le cinéma entre deux Républiques (1940-1946), Lherminier, Paris, 1977, consacre deux pages à la création du régime d’avances à la production cinématographique ; Jean-Pierre Bertin-Maghu l’a décrit dans Le Cinéma sous l’occupation, Orban, Paris, 1989, pp. 76-84. Plus récemment, Pierre Darmon, Le Monde du cinéma sous l’Occupation, Stock, Paris, 1997, l’esquisse, et se fourvoie.
3 Fonds Pierre Autre, Note COIC, BiFi, PA006-PA015, non daté.
4 Le Tout Cinéma, Annuaire 1942, p. 59.
5 Cf. l’intéressant article de Frédérique Berthet : « Bibliothèque de l’image-Filmothèque : le fonds du Crédit National », in 1895, n° 20, juillet 1996, pp. 101-115.
6 « Note sur le financement de la production cinématographique », A. Rémaugé, directeur général de Pathé-Cinéma à l’attention de M. Lavallée, Service du cinéma, 16 septembre 1941, AN F/42/116.
7 Propos de Louis-Émile Galey, Le Film, 1 juillet 1944.
8 Rapport à Monsieur le ministre Secrétaire d’État à l’Économie nationale et aux Finances, sur les résultats du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique, projet de rapport, 2 mars 1943, AN F/42/127.
9 Pour le dessin animé Les Enfants du ciel, la clé de remboursement est plus favorable au Crédit National : 5/95.
10 Courrier signé M. Baumgartner au ministre à l’Économie nationale et aux finances, Paris, le 20 juillet 1945, AN F/42/117.
11 Note de M. Thuillier, Vichy, le 2 avril 1942, AN F/41/83.
12 Les cinématographies britanniques et américaines fonctionnent sur la base d’un compte spécifique par film produit. Même si plusieurs comptes peuvent être ouverts dans plusieurs banques, comme c’est parfois le cas dans les formules de pools bancaires pour certains gros budgets, les mises à disposition transitent par un seul et unique compte. La réconciliation des mouvements sur le compte du film, et notamment les futures remontées de recettes, est ainsi grandement facilitée.
13 Comité spécial des assurances contre les risques de guerre (section cinématographique), Rapport sur le sinistre ayant frappé le film Les Cadets de l’océan, 1er octobre 1943, AN F/42/116.
14 Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique, Procès-verbal n° 16, 4 juin 1942, AN F/42/127.
15 Rapport, op. cit., 2 mars 1943, AN F/42/127.
16 Voir François Garçon, « Du risque de fabrication dans l’industrie cinématographique : la garantie de bonne fin », in Laurent Creton (dir.), Le Cinéma et l’Argent, Nathan, Paris, 2000.
17 Comme le surnomme Dimanche Illustré, 18 avril 1944, dans un panégyrique naïf.
18 Dimanche Illustré, 10 avril 1944.
19 Centre des Archives économiques et financières, fonds B 18/201.
20 Loi n° 598, du 6 juin 1942, « en vue de faciliter la reprise de la production cinématographique », signée Pétain, Laval, Cathala.
21 Ordonnance du 21 mai 1941 concernant « l’assainissement et la réglementation du marché du film », Der Militarbefehlshaber in Frankreich, VOBIF, 25 mai 1941.
22 Rapport du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique, non daté, sans doute printemps 1944, 18 pages, AN F/42/127.
23 Rapport à Monsieur le ministre des Finances sur l’activité du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique au cours de l’année 1944, Centre d’Archives Économiques et Financières, B. 18201, p. 9.
24 Commission consultative des dommages et des réparations, « Emprise allemande sur la pensée française », Imprimerie Nationale, 1947, BNF, PF2 Industries Cinématographiques, p. 27.
25 Institut national de la statistique et des études économiques, Mouvement économique en France de 1938 à 1948, Imprimerie Nationale/PUF, Paris, 1950, p. 59 et suivantes.
26 Nouvelle France Économique, juillet 1941-avril 1944, 2 déc.1943, 3e anniversaire du COIC, pp. 1-22, citation p. 4.
27 Le Film, 4 sept. 1943.
28 Note du 1er février 1944, AN AJ/41/336.
29 VOBIF, n° 92, Paris, le 10 juin 1943, AN AJ/41/336.
30 Cf. à ce propos le témoignage de Luc Moullet, « Les lois secrètes du cinémargent », in Le Cinéma et L’Argent, op. cit., à quoi font écho des propos comme celui-ci : « il est désormais monnaie courante, en France, de gonfler artificiellement les budgets des films de 30 à 50 % selon l’importance des budgets » in Le Figaro, 15 mai 2000.
31 Rapport de M. Thuillier, 4 août 1942, AN F/41/83. Souligné par l’auteur.
32 Note de Thuillier à l’Inspecteur des finances, Direction de l’administration générale, Vichy, le 20 novembre 1943, AN F/41/83.
33 Claude Degand, Le Cinéma… cette industrie, Éd. Techniques et économiques, Paris, 1972, p. 27.
34 Pour une raison inconnue, mais à tort, Pierre Darmon évoque la Société générale, in Le Monde du cinéma sous l’Occupation, op. cit., p. 257.
35 Le Film, 9 janvier 1943.
36 Courriers datés du 28 février 1942 et 16 mars 1942, AN F/42/126.
37 On peut s’interroger sur l’illogisme de la réponse qui, en place d’une explication attendue sur les causes d’une augmentation de 36 % des frais généraux (dernier poste du budget cinématographique), oppose une progression salariale, qui concerne le poste 3, et qui n’intéressait apparemment pas le contrôleur.
38 Considérant l’absence d’inflation dans le pays et l’absence de tournage à l’étranger, on peut s’interroger sur le fondement d’une augmentation de plus de 60 % de ce poste budgétaire.
39 Même remarque que précédemment.
40 Courrier de France Actualités Pathé Gaumont, Vichy, le 22 mars 1942 à l’attention de M. Pouvreau, Conseiller technique, Secrétariat général à l’information, AN F/42/126.
41 Commission consultative des dommages et des réparations, Emprise allemande sur la pensée française, PF2 Industries cinématographiques, Imprimerie Nationale, 1947, p. 27.
42 Fonds Crédit National, Inspection des prêts, Mademoiselle Béatrice, production SNEG, BiFi, CN 068.
43 Courrier de M. Mourre, Inspecteur des finances, Directeur de l’administration générale, Vichy, 20 juillet 1944, AN F/41/91.
44 Selon Pierre Darmon, op. cit., p. 238, il s’agit alors, pour le ministère de l’Économie et des Finances, « de rassurer les producteurs ». Assurément non. La couverture d’assurances vise à protéger le créancier principal, en l’occurrence le Crédit National voire, comme pour Le Ciel est à vous, le ministère de l’Information qui rajoute 4 millions de francs à l’avance de 5 millions du Crédit National. L’article 5 du contrat, qui lie le ministère à la société les Films Raoul Ploquin, fait obligation à cette dernière de souscrire toutes les assurances nécessaires à la couverture des risques sur le film. La souscription des polices d’assurance est même une condition suspensive du contrat en question (AN F/42/83). La seule garantie manquante, essentielle au vu des sinistres qui surviendront sur le tournage, est l’assurance de bonne fin. Dans le cinéma français, l’obligation de souscrire une assurance auprès d’une compagnie reconnue fut imposée aux producteurs comme condition d’obtention de l’agrément par l’autorité de tutelle. Dans de nombreux pays européens, où cette obligation n’est pas faite aux producteurs, ceux-ci ne s’assurent toujours pas.
45 Note établie par Pierre Chéret, destinée à Riedinger, 17 juin 1944, AN F/42/112.
46 Sur ce point précis, cf. notre article « Un outil essentiel de la relance cinématographique française : les assurances de temps de guerre 1942-1945 », in 1895, n° 36, Paris, janv. 2002, pp. 33-59.
47 Renaud de Rochebrune et Jean-Claude Hazera, Les Patrons sous l’Occupation, Odile Jacob, Paris, 1995, p. 802 et suivantes.
48 La Gerbe, 16 mars 1944.
49 Lettre du 12 novembre 1942 à Galey, AN F/42/126.
50 Courrier de la Société parisienne de distribution cinématographique, Paris, le 7 mars 1944, AN F/42/113.
51 La République du Var, 29 décembre 1943.
52 Courrier du 8 octobre 1943, AN F/41/91.
53 Pour mieux apprécier à la fois le courroux des responsables du personnel administratif et l’énormité du cachet de certains comédiens, on indiquera que le Président de la commission de censure perçoit, en novembre 1943, un salaire mensuel de 3 400 francs. Note du 15 novembre 1943, AN 2/AG/555.
54 Courrier de E. Mourre à Galey, 22 juin 1943, AN F/41/83.
55 Note du 30 juin 1941, AN AJ/41/336.
56 Yvan Noe, in Mot d’ordre, 29 mars 1943.
57 Marcel Monteron, in La Flamme, 1er février 1944.
58 L’association, créée en mars 1941, rassemble un grand nombre d’intervenants au rang desquels on note Claude Roy qui donne cinq leçons en 1943 sur « L’histoire du cinéma », et Maurice Cloche qui dispense trois cours sur la mise en scène. Encore M. Labro, deux cours sur le montage. Rapport de P. Gerin, Directeur général du Centre, 26 mars 1943, AN F/42/121 (dossier complet).
59 Note du 8 octobre 1942, Dossier CATJC, AN F/42/121.
60 Note de R. Thuillier, Vichy, 19 mai 1943, AN F/41/84. Souligné par l’auteur.
61 Fiche LATAC, AN F/42/136.
62 Dans un courrier adressé au Maréchal Pétain, non daté, mais vraisemblablement de 1943, le cinéaste Émile Couzinet, qui vient d’être radié de la section des réalisateurs, fait valoir avec une grande véhémence que lui « travaille à frais normaux » et que « nageant dans l’inconnu, le tourbillon du gaspillage devient de la frénésie », AN 2/AG/555.
63 Note non signée, sans doute par Thuillier, Vichy, 24 août 1942, AN F/41/84.
64 Le plus étonnant, c’est que Jean Marais s’exécute pour s’entendre rétorquer par le préposé aux notes de frais : « Monsieur Marais, je ne mange pas tous les jours du bœuf en daube, moi. Je devins rouge de honte. » Cf. Jean Marais, Histoires de ma vie, Albin Michel, Paris, 1975, p. 147.
65 Comcedia, 28 août 1943, cité par Le Film, 4 septembre 1943.
66 Selon Le Petit Parisien, « le plus petit budget d’un film est aujourd’hui de cinq millions de francs », 16 avril 1943.
67 Lettre de Galey, 16 juin 1944, AN F/41/83. Souligné par l’auteur.
68 Note du 23 février 1945, AN F/41/82.
69 Cf. Centre des archives Économiques et Financières, Fonds B 18 201, Note au Ministre du Crédit National, datée du 24 mars 1945.
70 Note sur l’activité du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique au cours de l’année 1943, 18 pages, non daté, AN F/42/127.
71 Note du 24 mars 1945, rapport au Ministère des Finances, Crédit National, AN F/42/127.
72 Cf. « Situation au 31 décembre 1952 des Avances à l’industrie cinématographique », Archives du Crédit National, Centre des archives économiques et financières, B. 17132.
73 Note du Comité d’attribution des avances, Rapport à Monsieur le Ministre Secrétaire d’État à l’Économie nationale et aux Finances, « Sur les résultats de l’activité du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique », Paris, le 2 mars 1943, AN F/42/127.
74 Rapport du Comité d’attribution des avances à l’industrie cinématographique, non daté, sans doute printemps 1944, 18 p., AN F/42/127.
75 Note, AN F/41/83.
76 Note, AN F/42/82.
77 Propos rapportés par La Flamme, 1er mars 1944.
78 Le Film, 4 septembre 1943.
79 Patrice Baubeau, « Le Crédit National dans l’évolution des circuits de financement », in L’Année 1947, sous la direction de Serge Berstein et Pierre Milza, Presses Sciences Po, Paris, 2000, p. 134.
80 « Parlons Cinéma », in Soir de Lyon, 1er mars 1944.
81 Commission consultative des dommages et des réparations, « Emprise allemande sur la pensée française », PF2, Industries cinématographiques, Imprimerie Nationale, 1947, p. 26.
82 Cf. François Garçon, De Blum à Pétain, Cinéma et société française (1936-1944), Le Cerf, Paris, 1984, et « Vichy, ce curieux âge d’or des cinéastes français », in Les Cahiers de l’IHTP, n° 8, Paris, juin 1988, pp. 193-206 repris in Jean Pierre Rioux, La Vie culturelle sous Vichy, Éd. Complexe, Paris, 1990.
83 Compte rendu analytique officiel, séance du 30 juillet 1948, in Alger Cinéma, août 1948.
84 Pour reprendre l’expression de Charles Delacommune, in Le Cinéma et les anciens combattants, non daté mais écrit sous l’Occupation, AN F/41/83.
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