Glossaire1
p. 301-307
Texte intégral
Adossement
1Ce terme professionnel désigne la cession par une société de production d’une partie de son capital en faveur d’un groupe de communication. Celui-ci, en contrepartie, fera bénéficier cette société de ses ressources financières, de ses capacités de vente et de distribution. La société de production, elle, fournit ses compétences et son savoir-faire, son réseau relationnel et professionnel, et parfois même son catalogue de titres.
BLIC et BLOC
Le Bureau de liaison des industries cinématographiques (BLIC)
2Le Blic est créé dans l’immédiat après-guerre avec pour mission de coordonner les politiques salariales des différentes branches de la cinématographie. À partir des années 1960, ses domaines d’intervention vont se multiplier avec la revendication d’une politique fiscale plus favorable au spectacle cinématographique et la gestion des relations cinéma-télévision. Ainsi, d’un côté, le Blic va gérer le dossier de l’allégement de l’imposition fiscale de l’activité cinématographique. Il obtiendra peu à peu la simplification du bordereau de recettes et la suppression de certaines taxes afférentes (taxes sur le spectacle en particulier). D’un autre côté, la montée en puissance de la télévision et son usage jugé abusif du programme « film de cinéma » par les organisations professionnelles, l’éclatement de l’ORTF et par la suite la multiplication des chaînes due à la fin du monopole public et aux nouvelles technologies de diffusion ont amené le BLIC à accompagner l’aménagement progressif des rapports entre les chaînes de télévision et les professionnels de la filière cinématographique. Et ce en termes de quotas de diffusion, de délais de diffusion et des « cases », à savoir l’organisation de la place réservée aux films de cinéma dans les grilles de programmation des chaînes de télévision.
3Le Blic n’a pas de statut à proprement parler. Ni syndicat, ni association de type loi 1901, les présidents des quatre organisations qui le constituent signent en leur nom les décisions et les accords passés par le Blic. Celles-ci sont la Fédération nationale des cinémas français, la Fédération nationale des distributeurs de films, la Chambre syndicale des producteurs et exportateurs de films français (CSPEF, regroupant 85 producteurs et une dizaine d’exportateurs), la Fédération des industries du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia. Siègent également au Blic quelques présidents d’entreprises importantes de la filières comme Gaumont ou Pathé.
Le Bureau de liaison des organisations du cinéma (BLOC)
4Le Bloc a été créé le 18 juin 1998 par scission du Blic, après une série de débats des professionnels du cinéma sur l’AMI, la deuxième fenêtre et le paiement à la séance. Le Bloc a placé l’indépendance et la diversité du cinéma au cœur de ses préoccupations. En effet, le Bloc se veut surtout le regroupement de toutes les composantes du cinéma indépendant, considérant que sa représentativité n’avait été jusqu’à sa création que partielle. S’y retrouvent la SRF (Société des réalisateurs de films), l’UPF (Union des producteurs de films), le SFA (Syndicat français des artistes interprètes), le SDI (Syndicat des distributeurs indépendants), tous trois fondateurs du Bloc, le SNTR (Syndicat national des techniciens réalisateurs), le SNAC (Syndicat national des auteurs-compositeurs), le SFAAL (Syndicat français des agents artistiques et littéraires de l’audiovisuel et du spectacle vivant), le SPI (Syndicat des producteurs indépendants).
La guerre CanalSatellite/TPS
5La guerre que se sont livrée, dès leur création en 1997, les bouquets numériques CanalSatellite et TPS pour l’exclusivité des programmes a contribué à la création du schisme entre le Blic et le Bloc, tous deux étant en position de jouer les interlocuteurs au moment des négociations sur la nouvelle chronologie du passage des films à la télévision. La modification de la directive européenne Télévision sans frontières en date du 30 juin 1997 comprenait l’interdiction faite aux États membres d’imposer la chronologie des médias. TPS, en tant que nouvel arrivant sur ce marché, s’était alors retranché derrière cette interdiction afin de faire passer dans les négociations deux dossiers sensibles : le pay-per-view et la création à son avantage d’une deuxième fenêtre de diffusion payante qui viendrait prendre place entre la diffusion cryptée et la diffusion en clair.
6En mars 1999, le Blic et la Société civile des auteurs, réalisateurs et producteurs (ARP) signaient avec TPS un protocole d’accord, selon lequel la deuxième fenêtre verrait le jour entre le 24e et le 30e mois, alors qu’une diffusion simultanée sur Canal + et le pay-per-view pourrait être effective entre le 9e et le 15e mois. Canal +, refusant ces conditions, signait de son côté en avril 1999 avec le Bloc un protocole de négociation sur le principe d’une plateforme de discussion ouverte devant aboutir à un accord en 2000. Les nouveaux engagements qui en découlaient seront finalement signés entre le Blic, le Bloc, l’ARP et Canal + pour une durée de cinq ans en mai 2000. En 2001, TPS n’avait toujours pas ratifié cet accord.
Chronologie des médias
7La chronologie des médias est un dispositif de régulation destiné à contrôler la sortie progressive d’un film sur ses différents supports de valorisation, dans la visée d’éviter que ceux-ci ne se fassent une concurrence trop aiguë. Elle organise donc les délais d’exploitation du film cinématographique en fonction de ses différents marchés. Les délais de la chronologie actuelle concernant les films français sont issus d’une tradition législative à laquelle la directive européenne « Télévisions sans frontières » modifiée en 1997 a mis fin, les faisant ainsi pour la plupart tomber dans le domaine contractuel.
8– Pour la vidéo, le délai reste cependant législatif (décret 2000-1137). Il est de 12 mois après l’obtention du visa d’exploitation, avec la possibilité d’obtenir auprès du CNC des dérogations à 6 mois après la sortie du film en salles.
9Tous les autres délais font en principe l’objet d’accords interprofessionnels passés entre les différentes chaînes, ou les groupes qui les détiennent, et les organismes professionnels représentant les diverses activités cinématographiques. Ils sont reportés dans les conventions signées par les chaînes avec le CSA. Ils ont été très discutés au moment de la venue de nouveaux acteurs comme TPS qui désirait renégocier le principe de l’exclusivité sur les films coproduits ou préachetés afin de créer une deuxième fenêtre de diffusion payante.
10– Pour les télévisions en clair, le délai est de 3 ans après la sortie en salles, ramené à 2 ans en cas de coproduction par la filiale cinéma de la chaîne.
11– Pour les télévisions payantes, Canal + doit, selon les accords ARP / Blic / Bloc / Canal + du 20 mai 2000, respecter un délai de 12 mois suivant la sortie de l’œuvre cinématographique de long-métrage en salles en France. Ce délai peut par dérogation être ramené à 9 mois. L’accord ARP / Blic / TPS / Multivision du 15 mars 1999 définit, quant à lui, deux types de délais : un délai de 12 mois applicable aux télévisions payantes de première fenêtre et un délai de 24 mois applicable aux télévisions payantes de deuxième fenêtre à compter de la sortie en salles.
12– Enfin pour le pay-per-view, le délai, bien que pouvant s’aligner sur la fenêtre vidéo, est le plus souvent dans la pratique de 9 mois.
Compte de soutien
13Le compte de soutien est alimenté par une taxe sur les entrées en salles de cinéma, par une taxe sur les recettes de l’ensemble des chaînes de télévision, et par une taxe sur les supports vidéo. Le compte de soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique et à l’industrie des programmes audiovisuels est géré par le CNC, qui octroie une série d’aides automatiques et sélectives aux différents secteurs d’activité du cinéma et de l’audiovisuel français.
Coproduction
14Elle est le regroupement de plusieurs partenaires autour d’un projet commun de production d’œuvre audiovisuelle. Le producteur n’y apporte donc plus seul le financement des frais d’écriture et de production.
15La coproduction internationale (majoritairement ou minoritairement française) fait entrer dans le montage financier des œuvres audiovisuelles les coproducteurs étrangers et les à-valoir des distributeurs étrangers. Les apports étrangers dans le financement des coproductions majoritairement françaises, en net recul depuis 1991 (20,2 %), ne sont plus que de 8,2 % en 2001.
16La coproduction intersectorielle est le fruit d’un financement qui fait appel, non seulement aux investissements des diffuseurs, mais également à l’intervention des financeurs institutionnels (Sofirad, Sofica, etc.), et à l’État (à travers ses aides et subventions). Les diffuseurs interviennent en parts coproduction et en préachats des droits de diffusion qui, cumulés, ont dépassé les 30 % du financement des films d’initiative française dès 1992 et n’ont cessé de progresser depuis pour couvrir plus de 40 % depuis 1999. Cette importante participation à la production cinématographique française est largement renforcée par les liens industriels et financiers existant entre les Sofica et les groupes de communication détenteurs à la fois de certains diffuseurs et de certains producteurs qui se sont adossés à eux en les faisant entrer dans leur capital social.
Délégation de recettes
17La délégation de recettes (pourcentage sur les recettes perçues sur tout ou une partie des droits pour un territoire et une durée donnée) est le plus souvent l’accessoire du nantissement, qui correspond à une mise en gage d’une partie du film ou de ses résultats en garantie du remboursement des investissements consentis et de l’intéressement à d’éventuels bénéfices. Toutefois, les droits peuvent eux-mêmes être mis en gage. Quoi qu’il en soit, c’est l’exploitation immédiate de ces droits qui est retardée et entamée (en plus ou moins grande partie) pour la société de production, ce qui peut porter préjudice à son développement.
Dialectique du tube et du catalogue
18La dialectique du tube et du catalogue renvoie à la stratégie employée par les éditeurs qui, pour compenser les pertes engendrées par les échecs grâce aux profits des trop rares succès, consiste à développer un catalogue diversifié de titres (voir les travaux de Bernard Miège). Les résultats d’exploitation sont calculés sur l’ensemble de la gamme de titres, et le risque se trouve ainsi réparti sur une base élargie au sein de laquelle les succès escomptés viendront assurer l’équilibre financier de l’ensemble.
Logique de préfinancement
19La logique de préfinancement est très éloignée de la logique d’amortissement. L’analogie que l’on peut retenir pour en expliquer la différence est celle de la construction immobilière, secteur d’activité au sein duquel deux cas de figure peuvent être mis en évidence.
- Soit un promoteur immobilier achète un terrain et construit un immeuble. Il récupère alors son investissement de départ et d’éventuels bénéfices en revendant les appartements a posteriori, courant ainsi le risque de fluctuation du marché à la hausse (bénéfices) comme à la baisse (pertes), voire le risque de ne pas vendre toute sa production. Si l’emplacement de son immeuble prend de la valeur entre le début des travaux et la mise en vente (construction d’un réseau de transport urbain, d’un centre commercial, etc.), il empochera seul les plus-values éventuelles qui en résulteront.
- Soit ce même promoteur cherche à minimiser le risque encouru en mutualisant ce risque par une vente anticipée des appartements auprès de futurs acquéreurs. La vente se fait sur plan et les bénéfices sont alors en fait pour l’essentiel prédéterminés par un prix fixé d’avance. Les éventuelles plus-values (ou moins-values) sont dans ce cas réparties entre les agents qui ont cofinancé la construction.
Loi du pilon
20L’implacable « loi » du pilon est celle qui, dans l’édition et dans la presse, consiste à détruire systématiquement les invendus ou les insuccès, le coût de leur stockage s’avérant trop élevé et leur vente trop problématique.
Obligations de diffusion
21Elles fixent les règles de diffusion des œuvres cinématographiques et audiovisuelles. Le décret 90-66 concerne les sociétés nationales de programmes (France 2 et France 3) ainsi que les services autorisés diffusés en clair par voie hertzienne terrestre (TF1 et M6). Ainsi, le nombre total annuel d’œuvres cinématographiques de longue durée dont la diffusion a lieu au moins en partie entre 20 h 30 et 22 h 30 doit comporter 60 % d’œuvres européennes, dont 40 % d’œuvres d’expression originale française.
22Après environ dix ans d’existence et deux modifications (en 1991 et en 1992), le décret 90-66 fait place à un nouveau décret suite à l’adoption de la Loi n° 2000-719 du 1er août 2000 modifiant la Loi n° 86-1067 du 30 septembre 1986 relative à la liberté de communication. Le décret n° 2001-1330 du 28 décembre 2001 respecte, avec quelques aménagements, l’esprit du 90-66. Il définit en particulier les services de télévision : service de cinéma, service de cinéma à programmation multiple, service de patrimoine cinématographique, etc.
Obligations de production
23Il est fait obligation aux chaînes de télévision nationales et autorisées diffusant leurs programmes en clair au titre des œuvres cinématographiques de consacrer chaque année au moins 3 % du chiffre d’affaires net de l’année précédente à des dépenses contribuant au développement de la production d’œuvres cinématographiques d’expression originale française (sommes investies par les filiales cinématographiques ou sommes consacrées à l’achat de droits de diffusion). Les obligations du décret 90-67 sont calculées sur la base du chiffre d’affaires du diffuseur hors TVA, frais et commissions de régie publicitaire, taxe et prélèvement pour le compte de soutien.
24La chaîne cryptée Canal +, quant à elle, s’est engagée lors de sa création auprès du Blic à consacrer 25 % de ses ressources annuelles à l’acquisition de droits de diffusion, dont la moitié devait concerner des œuvres d’expression originale française. Cependant, cet accord a depuis largement évolué. Ramenés à 20 % le 10 novembre 1987 (25 % de 80 % des ressources de la chaîne), les investissements indexés sur le chiffre d’affaires de Canal + ne devaient plus donner lieu à des obligations formelles de préachat avec le décret du 9 mai 1995. De plus, un nouvel accord a été signé entre Canal +, l’ARP (Société civile des auteurs-réalisateurs-producteurs), le Blic et le Bloc, pour cinq ans à compter du 1er janvier 2000. Il garantit une contribution à la production cinématographique d’au moins 20,50 F par abonné et par mois pour les œuvres cinématographiques européennes, dont 15,50 F pour les œuvres d’expression originale française. 45 % de ces obligations d’acquisition des œuvres d’expression originale française sont consacrés au préachat de films d’un devis inférieur ou égal à 35 MF. La durée d’exclusivité des films diffusés sur la télévision payante est proportionnelle à l’investissement réalisé (12 mois pour les films français après le treizième mois de la sortie en salles en France, 18 mois pour les films préachetés à hauteur de 16 MF ou d’au moins 30 % du devis). Les dispositions sont déjà intégrées à la convention CSA-Canal + (décision n° 2000-2001) et à ses avenants, ou sont en voie de l’être. La loi du 1er août 2000 et ses décrets d’application, tout comme des fusions telles que celle de Vivendi-Universal-Canal +, viennent déjà changer la donne dont les caractéristiques viennent d’être rappelées, donnant lieu à de nouvelles négociations, préludes à de nouveaux accords.
25Le décret n° 90-67 a pendant plus de dix ans régi l’implication des éditeurs de services de télévision dans la production cinématographique française. Il a cependant, lui aussi, été modifié et complété par le décret n° 2001-609 du 9 juillet 2001. Ce décret stipule que « Les éditeurs de services (sociétés nationales de programme filiales de la société France Télévision et éditeurs de services de télévision autorisés diffusés en clair par voie hertzienne terrestre en mode analogique, diffusant annuellement un nombre d’œuvres cinématographiques de longue durée supérieur à 52) consacrent chaque année au moins 3,2 % de leur chiffre d’affaires annuel net de l’exercice précédent à des dépenses contribuant au développement de la production d’œuvres cinématographiques européennes. La part de cette obligation composée de dépenses contribuant au développement de la production d’œuvres d’expression originale française doit représenter au moins 2,5 % du chiffre d’affaires annuel net de l’exercice précédent. »
26D’autres décrets fournissent de précieux renseignements sur l’implication des autres éditeurs de services de télévision dans la production cinématographique : les n° 2001-1332 et n° 2001-1333 du 28 décembre 2001 relatifs, d’une part, à la contribution des éditeurs de services de télévision diffusés par voie hertzienne terrestre en mode analogique dont le financement fait appel à une rémunération de la part des usagers au développement de la production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles, et d’autre part, à la diffusion des services autres que radiophoniques par voie hertzienne terrestre en mode numérique. Également le décret n° 2002-140 du 4 février 2002 fixant le régime applicable aux différentes catégories de services de radiodiffusion sonore et de télévision distribués par câble ou diffusés par satellite.
27Ces décrets prouvent que le législateur a pris en compte l’évolution du paysage audiovisuel français et sa diversité accrue. Il fait également entrer dans la loi certaines évolutions des accords interprofessionnels, leur donnant du même coup une dimension nouvelle.
Sleeper
28Terminologie anglo-saxonne utilisée par les professionnels du cinéma pour désigner un succès surprenant, généralement un petit film que personne n’attend et qui réalise une belle performance au box-office. Par exemple, La Vie rêvée des anges (1998), The Full Monty (1998), Buena Vista Social Club (1999), Kirikou et la sorcière (1999) ou Harry, un ami qui vous veut du bien (2000).
Soaps
29À partir des années 1970, certaines séries télévisées ont été dénommées soaps car elles étaient financées par des sociétés de savons, lessives et produits ménagers associées à leurs publicités (Procter & Gamble, Unilever, etc.). Les produits et les marques peuvent également être présents dans les séries et les films au travers de pratiques de placement de produit qui se sont largement développées dans les années 1990.
Notes de bas de page
1 Les notules de ce glossaire ont été rédigées par Bruno Cailler.
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