URL originale : https://books.openedition.org/editionscnrs/3445
Chapitre 8. Le film de cinéma à la télévision : la question des formats
Déformations, hiatus, béances et sutures
p. 151-159
Texte intégral
CADENCE
1Alors que j’étais secrétaire de la Société des réalisateurs de film, – une sorte de syndicat des réalisateurs –, j’ai reçu un jour une lettre véhémente d’un metteur en scène : « J’ai vu dans Télérama, dans la fiche technique de Hiroshima mon amour, publiée à la veille de sa diffusion, les informations suivantes : “Durée originale : 95 minutes. Durée TV : 91 minutes.” ! Il faut que la SRP proteste avec la plus extrême vigueur contre ces coupures. »
2Il me fut facile de lui répondre que cette compression, ignorée de beaucoup, était pratiquée depuis la création de la Télévision française sur tous les films, qu’elle est inévitable et presque invisible, sauf pour le portefeuille des auteurs (leurs droits sont calculés sur la durée du film et diminuent donc d’un vingt-quatrième, soit plus de 4 %). Les cinémas projettent en effet les films à la vitesse de 24 images par seconde. C’est un chiffre rond pour les Américains, car 24 images par seconde, cela fait très exactement, en 35 mm, 45,072 cm, donc 1,5 pied, augmentation de 50 % net par rapport à la vitesse du cinéma muet, 16 images par seconde, 30,048 cm, soit 1 pied, vitesse qui n’avait pu être conservée lors de l’avènement du parlant, parce qu’elle ne permettait pas une bonne qualité du son, et rendait les voix (surtout aiguës) assez ridicules.
3Mais notre télévision, elle, ne peut fonctionner qu’à 25 images par seconde, donc une minute de différence toutes les 24 minutes par rapport au cinéma, parce qu’elle est réglée sur une fréquence de 50 (Hz). Ainsi, pour arriver à 25 images par seconde, il suffit de diviser 50 Hz par 2, tandis que pour atteindre 24 images il faudrait diviser 50 par 2,0796, ce qui est bien plus complexe. Toute la diffusion télévisée s’effectue donc à 25 images par seconde. Pour les Américains, il en va autrement : la norme locale NTSC est fondée sur l’utilisation du 60 Hz. Pour obtenir du 24 images par seconde, il suffit de diviser 60 par 2,5, ce qui est beaucoup plus commode.
4On ne pourrait donc diffuser les films de cinéma (et les téléfilms américains) à leur vitesse normale que si était adoptée la norme américaine du 60 Hz, modification d’un coût faramineux qui, en outre, se ferait au détriment de la production télévisuelle européenne (à 25 images) des cinquante dernières années.
5Ce petit hiatus entre 24 et 25 n’est pas bien douloureux en fait, et rares sont ceux qui le détectent. Le rythme est légèrement plus rapide lorsque l’on passe à 25 images un film tourné en 24, les voix se révélant un peu plus aiguës. Cela se perçoit surtout dans les chansons, dans la musique, surtout la musique de répertoire familière à la plupart des spectateurs : nous sommes habitués à un rythme, à une durée idéale de la note, de la mesure. C’est très net quand il s’agit des enregistrements bien connus de Mozart ou des Beatles ; entre un Beau Danube bleu en 1’45” et un autre en 1’38”, ce n’est pas du tout la même chose. C’est une différence qui peut permettre de reconnaître le génie ou la désinvolture d’un chef d’orchestre.
6Mais enfin, pour l’essentiel, c’est supportable, surtout s’il s’agit d’un film où la musique n’est pas primordiale. Il en va tout autrement lorsqu’un téléfilm tourné à 25 images par seconde est diffusé en 24. Il y a en effet des téléfilms de haute qualité qui sont projetés dans les salles de cinéma (La Prise du pouvoir par Louis XIV de Rossellini, Le Testament du Docteur Cordelier de Renoir, sans oublier Fassbinder et Ophuls fils). Les voix deviennent plus graves du fait de l’allongement1, la musique traînasse, frôle le couac. Accélérer un tout petit peu passe encore. Renoir choisissait parfois ses prises juste en regardant son chrono : plus c’est court, mieux c’est. Mais ralentir un tout petit peu, c’est une autre paire de manches. C’est peut-être une des raisons pour lesquelles les téléfilms français ont si peu de succès en Amérique…
7Alors, bien sûr, si le film est muet, le passage de 16 images par seconde (ou 18 ou 20 images) au 25 images sera encore plus catastrophique qu’à 24 images. On peut donc dire que, compte tenu de la norme des 50 Hz, le film muet trouve infiniment mieux sa place sur les écrans des salles (à condition qu’elles soient pourvues d’un équipement adéquat) qu’à la télévision française. À la télévision américaine, cela irait déjà mieux, en divisant 60 périodes par 3 ou 4, pour obtenir 20 ou 15 images par seconde.
8Mentionnons encore les retombées indirectes de la béance entre 24 et 25 : beaucoup de producteurs fauchés, sitôt le film fini, font immédiatement leur télécinéma réclamé par le partenaire télévisuel, ce qui leur permettra de recevoir un peu plus tôt l’argent qui leur est dû, à 25 images donc. Or, ils ne vont certes pas procéder à un nouveau – et coûteux – enregistrement à 24 images par seconde pour les cassettes vidéo, d’autant moins que les premières cassettes sont uniquement à usage interprofessionnel, et n’engendrent aucune rentrée financière immédiate, l’argent n’arrivant que quelques mois après (au mieux), en raison des moratoires légaux (trois mois à un an après la sortie en salles) imposés par l’exploitation en cassettes.
9Enfin, certains exploitants exigeants, qui cherchent à montrer des téléfilms à succès dans les meilleures conditions, ont acquis des projecteurs modernes pouvant aussi défiler à 25 images par seconde. Malheureusement, ils s’en servent parfois pour les films de cinéma, en particulier lorsque leur durée est importante, et les oblige à ne faire que quatre séances par jour au lieu de cinq, ou lorsque les projections ont pris du retard dans la journée suite à un incident quelconque. Déjà, le projectionniste de la Cinémathèque de Langlois passait parfois du Griffith à 24 images par seconde pour aller se coucher plus tôt…
10On retrouve une prolongation de cette situation à travers la pratique de la nocturne télévisuelle, la plupart des bons films étant maintenant diffusés au cœur de la nuit : petites cases réservées à la culture, ou alibis culturels… Les Ciné-clubs des chaînes de télévision ont glissé, en vingt ans, de 22 h 50 à 1 h 15, et se déplacent aisément – surtout en Italie – vers 3 ou 4 heures du matin. Pour être cinéphile, il devient préférable d’avoir des horaires de vampire : tout pour Dracula, tel semble être le slogan des chaînes.
11En fait, presque personne ne voit Duras ou Straub ou Garrel (ni Ford ni Chaplin) à 3 heures du matin. On programme plutôt un enregistrement au magnétoscope pendant la nuit (un taux d’enregistrement qui avoisine les 95 % de l’audience totale). Ainsi, l’on obtient des cassettes à 25 images par seconde, qui reviennent moins cher que les cassettes à 24 images offertes sur le marché. Ce travail de recopie ouvre la voie à une fausse culture : on ne voit généralement pas pour autant le film recopié, que l’on effacera avant de l’avoir vu pour enregistrer par-dessus, quelques mois plus tard, un autre film que l’on ne verra pas non plus. La recopie prime sur la connaissance : voilà qui rappelle ces petits-bourgeois qui achetaient tout Proust sans jamais découper les pages…
FORMAT
12Le format normal du récepteur télévisuel est de 1 x 1,35 (1 pour la hauteur, et 1,35 pour la largeur), ce qui, jusqu’en 1952, correspondait peu ou prou aux formats uniques du cinéma sonore (1,37 en 35 mm, et 1,35 en 16 mm). Par la suite en revanche, pour s’inventer une plus-value par rapport à la télévision qui montait en flèche, Hollywood lança plusieurs autres formats inaccessibles à celle-ci (il généralisa en même temps l’emploi de la couleur, alors interdite au petit écran) : le 1,66 et le 1,85 du panoramique, le 1 x 2 du Technirama et du Superscope, le 2,33 du CinémaScope, le 1x3 du Cinérama (aujourd’hui complètement disparu) pour nous limiter à l’essentiel. Tous les films tournés dans un format non télévisuel – auxquels il faut ajouter les rares films muets offerts par les télé-ciné-clubs et tournés en 1 x 1,50 (le passage du 1,50 au 1,37 en 1929 résulte d’un rétrécissement destiné à laisser un peu de place à la bande sonore) – représentent aujourd’hui la majeure partie du répertoire filmique télédiffusé.
13Cette discordance fut vécue par la télévision de manière très anarchique : elle commença par prendre ces films « larges » tels quels, mais en coupant les bords droite et gauche de l’image. Ce qui pouvait à l’extrême rigueur passer lorsqu’il s’agissait d’un 1,66 (ce genre de censure est encore monnaie courante aujourd’hui) devenait cependant vite insupportable avec un film en Cinémascope : lorsqu’un opérateur un peu audacieux avait placé l’acteur unique (et parlant) ou les deux acteurs dans les coins du cadre, ils disparaissaient et ne restaient plus à l’écran que des objets, au grand dam des téléspectateurs.
14On pouvait facilement deviner le format original du film dès le générique où PAUL BELMOND se substituait à JEAN-PAUL BELMONDO. On découvrit ainsi à l’époque une pléiade de nouvelles stars telles que INA LOLLO, CELLO MASTRO, MY SCHNEID, DIA CARDIN, PIERRE LEA, FRANCE PIS, STIN HOFF, EVE MC QUE, LIPPE NOIRE ou BELLE HUPPE, sans oublier une pléthore de nouveaux grands créateurs : LUC GOD, FORD COP, GUERITE DUR, GIO LEO, GISA OSHI, NARDO BERTOLU, BERTO ROSSELI, RAND TAVERN. Ceci pour bien montrer que le respect du cadrage n’est pas une exigence de puriste maniaque : imaginez un disque où l’on aurait supprimé les basses et les aigus, ou pensez à ces photocopies d’ouvrages anciens à reliure profonde, qui éliminent les premières lettres de chaque ligne.
15La première réaction – essentiellement américaine – fut de compenser ces pertes grâce au scanning, procédé barbare qui permettait de sélectionner la partie supposée la plus intéressante du cadre (donc un acteur ou des acteurs) lors du report vidéo du film, au besoin à l’aide de travellings optiques se substituant au plan fixe original. Inutile de dire que ce système altérait gravement les effets voulus par les cinéastes, et débouchait souvent sur un résultat gauche et risible.
16La deuxième étape, de courte durée, consista à prévoir, dans les contrats entre distributeurs et producteurs, des aménagements particuliers : « Notre contrat avec Universal stipule que nous nous engageons à tourner le film dans le format de 1 x 1,85 sans cache, en ménageant la possibilité de passer en 1 x 1,33 à la télévision. Cette stupidité nous fait perdre une heure par jour à cause des éléments de décor (plafonds, poutres, etc.) qu’il nous faut rajouter au dernier moment pour masquer les lumières disposées pour notre image de 1 x 1,852. » On s’en tirait parfois en tournant un plan d’abord en Scope et ensuite en 1,37 avec une autre caméra. Dispositif lourd et très coûteux, vite abandonné.
17Troisième solution, plus française : garder des marges importantes de noir (ce noir dont la télévision a si peur) au-dessus et en dessous de l’image. Le cadrage Scope débouche donc sur un résultat assez étriqué (contradictoire avec le concept du Scope, fondé sur l’ampleur), mais qui permet de mieux étudier le travail de l’opérateur. Le respect et l’analyse au détriment de la participation. Probablement la moins mauvaise solution.
18Le plus étonnant reste que ces astuces, qui tendaient souvent à rogner à droite et à gauche, se doublaient fréquemment, contre toute attente, d’amputations en haut et en bas (sauf dans le cas du Scope étriqué, évoqué ci-dessus). C’est que la retransmission du film sur les récepteurs s’effectue grâce à un balayage permanent des signaux provenant des données visuelles, et que ce balayage ne témoigne pas d’une fixité parfaite. S’il avait dû se fonder sur toute l’image de base, des sautes auraient pu être visibles et laisser apparaître à certains moments un peu de ce noir si haïssable. On recadre donc toujours les films (et les téléfilms) en coupant sur les quatre côtés, par précaution, une petite marge que les opérateurs appellent « réserve télé » et qui est simulée avec plus ou moins d’exactitude dans le viseur de certaines caméras.
19Mais à ces rognures vient de s’en ajouter une nouvelle. Pour lutter contre la concurrence du grand écran panoramique des salles de cinéma, a été inventé en 1990 le récepteur format 16/9, c’est-à-dire le 1 x 1,78. Comme s’il n’y avait pas assez de formats existants, au moins sept : 1,35 - 1,37 - 1,50 - 1,66 - 1,85 - 2 - 2,33… il y avait vraiment besoin d’en inventer un nouveau ! Le 1,78 est assez proche, il est vrai, du format 1,75, mais celui-ci demeure très rare (1 % du patrimoine audiovisuel). On pourrait lire, dans ce choix, un marchandage assez cynique : « Entre 1,66 et 1,85, coupons la poire en deux, ce qui fait que tous les films seront tronqués, mais pas trop… »
20C’est probablement le côté mystérieux et euphonique des trois syllabes – seize neuvièmes – qui a prévalu sur le 37/20 (1,85) ou sur le cinq tiers (1,66), qui eussent été plus compatibles avec les produits existants, mais qui font, pour le premier, trop compliqué, trop lourd, et pour le second, plus vulgaire, et dans chacun des cas moins élégant. L’option 16/9 est en effet avant tout la marque d’une volonté de ne pas faire comme les autres, de créer quelque chose de neuf qui servirait de slogan à l’Europe (plus exactement à l’Europe franco-germanique), de permettre à ses concepteurs de se reconnaître à travers une identité spécifique, et combien factice.
21Certes, sur les télévisions 16/9, il existe un bouton qui permet de revenir à l’image normale 1,35 ou 1,66 afin d’obtenir un cadrage plus correct, sans étirage par anamorphose (très mauvais pour les gros plans), mais encore faudrait-il avoir une information sur le format original du film, qui en fait n’est jamais donnée. Bel alibi… Il est bien rare d’annuler la particularité d’un récepteur qui a coûté beaucoup plus cher que le format usuel (de deux à quatre fois plus cher) ; ce bouton ne sert donc pratiquement jamais.
22Aujourd’hui, certaines grandes chaînes de télévision, dès qu’elles achètent un film tourné (et pour cause) en un autre format que le 16/9, imposent dans leurs contrats la fourniture en même temps d’un télécinéma normal et d’un télécinéma en 16/9. Comble de l’ironie, il se trouve que les œuvres tournées en 16/9 bénéficient, au nom de l’Europe, d’une prime (modeste, mais qui reste attractive) qui est en réalité une prime à la confusion. Il s’agit en effet d’un encouragement à des pratiques douteuses puisque l’existence d’œuvres en 16/ 9 (par ailleurs non diffusables telles quelles dans les salles de cinéma) risque de développer un secteur de diffusion qui aura pour effet de mutiler l’immense majorité des œuvres existantes.
23N’oublions pas que la représentation de films tronqués peut être assimilée à un délit en vertu de la législation relative au droit d’auteur3. On peut être laxiste, et tolérer le fait en cas de force majeure (la marge dite « réserve télé » par exemple), mais il est nécessaire de le combattre lorsqu’il ressort d’un pur caprice. Pendant qu’on y est, pourquoi pas une prime au braquage ? Mieux vaudrait une prime pour les films non tournés en 16/9. Heureusement, le coût des récepteurs 16/9 reste très élevé, et leurs ventes se traduisent par un échec au regard des prévisions : 450 000 unités sur un parc total de 35 millions, soit 1,3 % au bout de huit ans d’exploitation du 16/9…
COULEUR
24La troisième grande nuisance résulte de la colorisation. Rappelons que le principe de colorisation du film noir et blanc est consubstantiel à la télévision. L’exploitation des films colorisés dans les cinémas est pratiquement inexistante : l’audience pour ces films anciens est constituée de cinéphiles qui refuseraient ce travestissement et les recettes des reprises en salles (comme celles provenant des cassettes) ne sont pas assez importantes ni immédiates pour justifier les frais élevés de colorisation, le travail s’effectuant d’ailleurs, non sur le film, mais sur le support vidéo qui en est issu, et qui serait très coûteux à reporter sur pellicule.
25En revanche, la télévision (surtout aux États-Unis) offre des sommes rondelettes pour des succès anciens colorisés : c’est elle la tentatrice. On en arrive à des situations ubuesques motivées par le fantôme de l’audimat : passe encore qu’une chaîne française diffuse un Laurel et Hardy doublé et colorisé, mais que ce soit la chaîne culturelle (Arte) qui le fasse…
26Parmi les nombreux reproches faits à la colorisation des œuvres, on risque d’oublier l’un des plus graves : par peur des critiques, les colorieurs s’en sont toujours tenus à une palette très discrète, un peu terne, délavée, prudente, dont il n’y a rien à (re)dire, alors qu’ils (re)travaillent souvent sur des œuvres à effets de noirs et de blancs, assez imaginatives plastiquement (par exemple le traitement de la brume dans The Big Sky de Howard Hawks et Russell Harlan). Il y a donc surimposition d’une plastique nouvelle très mièvre, à la place d’un véritable travail sur l’image, et à côté d’une subtilité créatrice nettement visible dans les autres secteurs de l’expression (scénario, jeu des acteurs, montage, etc.). Le scandale n’est donc pas dans l’ajout d’éléments frappants non voulus par les cinéastes, mais presque (si l’on peut me permettre ce paradoxe) dans leur absence. Il n’est pas dans la trahison agressive, mais dans la veulerie qui constitue une trahison plus profonde, au second degré, et bien plus redoutable. La palette d’un John Ford colorisé devient la même que celle d’un film de Joe Kane.
27De la couleur, ne reste plus que l’idée de la couleur, le sentiment rassurant que ce n’est pas du noir et blanc. Aux teintes décharnées sous-pastellisées de la colorisation, répondent les ombres délavées des vieux films dont la couleur naturelle s’est estompée suite à l’usure du temps (particulièrement pour les films en Deluxe Color, en Gevacolor, en Ferrania ou en Trucolor).
28On entend souvent : « Dès qu’il voit du noir et blanc, le téléspectateur zappe. » Pourtant, des publicitaires choisissent de tourner en noir et blanc pour mieux attirer le spectateur des salles, face à la standardisation monotone de la couleur, et leurs productions se retrouvent sur le petit écran. Le noir et blanc crée une différence, une plus-value. Il veut dire : ce n’est pas n’importe quoi. Aujourd’hui, un film en noir et blanc est synonyme d’ambition, et, bien plus souvent que celui en couleur, de qualité. On peut se permettre de tourner un navet en couleur. En noir et blanc, c’est impossible.
29L’effet indirect, ici, est donc patent. S’il n’y avait pas la carotte de la télévision, il n’y aurait jamais eu de colorisation, ni par conséquent de cassettes colorisées. La télévision perturbe, une fois de plus, le marché des cassettes. D’aucuns rétorqueront : « Si vous ne voulez pas de la colorisation, faites jouer votre manette couleur que vous tournerez dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, et vous aurez du noir et blanc. » Mais c’est ignorer qu’il y a un monde entre un noir et blanc issu de l’original et un noir et blanc obtenu en modulant approximativement les valeurs d’une version colorisée. La simple adjonction de couleurs crée des effets nouveaux qui ne s’effaceront pas, même si on élimine la couleur proprement dite. Jadis, par économie, on tirait en noir et blanc les positifs de travail d’un film en couleurs, et souvent, si les tons étaient un peu denses, on n’y voyait rigoureusement rien, comme si on passait un film en Technicolor sur un récepteur noir et blanc, alors que l’original polychrome était irréprochable.
30Au demeurant, cette action sur la manette confère au spectateur un rôle délicat, semblable à celui du projectionniste, et qui risque d’excéder ses compétences. Il n’empêche que cette faculté qui lui est offerte, surtout quand il s’agit de la manette contraste, lui donne un pouvoir qui peut être intéressant. Le téléspectateur prend conscience de ses facultés créatrices, de son pouvoir de jugement. Il peut étalonner à sa guise. Il n’est plus un simple consommateur, soumis et dépersonnalisé. Il co-réalise l’œuvre4. En salle, il pouvait parfois crier « Montez le son ! », réclamer le point ou la bonne fenêtre – au risque de se faire injurier par ses voisins, ignorant le sens technique de ces termes et troublés dans leur sujétion à la fiction – mais cela ne pouvait guère aller plus loin…
31C’est un travail parallèle d’étalonnage qu’exige maintenant la retranscription d’un film en vue d’un passage à la télévision. Jusque vers 1980, les films étaient livrés tels quels aux chaînes, sur pellicule, et elles en faisaient ce qu’elles voulaient. Peu à peu, s’imposa la nécessité pour les cinéastes d’effectuer – en sus de l’étalonnage habituel du film lors de la copie zéro – un étalonnage spécifique pour l’établissement d’un télécinéma.
32La nécessité de l’opération m’apparut en 1982, lorsque, un jour, sur le petit écran, je me suis vu, dans mon Introduction, avec un pull vert, alors que, de ma vie, je n’ai jamais eu de pull vert, je le vérifiais aussitôt en fouillant dans ma garde-robe. À la deuxième vision, je reconnus mon pull rouge qui avait été trahi lors de l’établissement du télécinéma.
33Le télécinéma est délicat à faire et il faut savoir que l’image vidéo modifie profondément les couleurs : apparaissent des coloris plus nets, plus agressifs, presque psychédéliques, ou fluos, en tout cas irréels, qui font que – contrairement à la légende – la vidéo est l’ennemi mortel du documentaire. Elle tue l’impression de réalité. Si Godard a magnifiquement su jouer de l’irréalité des couleurs vidéo avec les bas verts de Laurence Côte et le gilet vert de Jean Bouise dans son chef-d’œuvre Puissance de la parole (1988), il faut bien reconnaître que le plus souvent c’est du n’importe quoi5.
34L’étalonnage du télécinéma permet aussi, en passant, de corriger certains déficits dus à l’usure du temps ou à des erreurs de montage. C’est ainsi que j’ai pu supprimer un aller et retour de la caméra., bref mais intempestif, au cours d’un plan fixe d’Au champ d’honneur. Il en résulte qu’il y a maintenant deux originaux pour juger un film : celui pour les salles et celui pour la télévision (qui ne sera pas fatalement inférieur à l’autre), tout comme il y avait, dans les années 1920, le négatif original pour la France, et le négatif monté avec des doubles et destiné à l’exportation, ou encore les deux ou trois versions des grands écrits, l’ultime n’étant pas toujours la meilleure (Sade, James, Lawrence). Un nouveau casse-tête pour les historiens du cinéma…
Notes de bas de page
1 Vers les 30 images par seconde (je ne garantis pas le chiffre exact), toutes les voix deviennent féminines, et vers les 20 images par seconde, elles deviennent toutes masculines : solution infiniment plus économique pour les changements de sexe que les douteuses interventions des praticiens…
2 F. Truffaut, Cahiers du Cinéma, n° 176.
3 « Aucune atteinte ne peut être portée à l’intégrité d’une œuvre », loi 64-689 du 8 juillet 1964.
4 C’est le seul aspect positif de la télédiffusion du film, avec (soyons justes) un autre, souvent oublié : la télévision exige un matériel de bonne qualité, alors que dans un trop grand nombre de salles, les copies peuvent être de qualité incertaine et se détériorer rapidement.
5 Pour mémoire, il existe bien d’autres sujets de litiges dans les relations entre film de cinéma et télévision : les coupures publicitaires (problème bien connu) et les sigles des chaînes sur l’écran, la chaîne la plus désavantageuse sur ce plan étant, non une chaîne privée, mais une chaîne culturelle d’État, puisqu’elle comprend quatre lettres perturbantes au lieu d’un seul chiffre…
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Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel
Ce livre est cité par
- (2014) A Companion to Contemporary French Cinema. DOI: 10.1002/9781118585405.biblio
- (2009) Les lucarnes de l’Europe. DOI: 10.4000/books.psorbonne.43928
- Chantepie, Philippe. Paris, Thomas. (2019) Numérique et cinéma. Réseaux, n° 217. DOI: 10.3917/res.217.0017
- Chirouze, Alexandre. (2007) Cinéma et publicité : un mariage d'amour ou de raison ?. Market Management, Vol. 7. DOI: 10.3917/mama.042.0133
- Lamberbourg, Adeline. (2010) Parcours croisés de Dominique Cabrera, cinéaste, et de ses proches collaborateurs.. Temporalités. DOI: 10.4000/temporalites.1218
Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel
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