Chapitre 7. Le cinéma cathodique
p. 137-149
Texte intégral
FILMS ET TÉLÉFILMS
1Dès 1932, avec l’arrivée du sonore et la consécration du studio, le cinéma adaptera un certain genre littéraire à l’écran avec la série des Simenon comme Le Chien jaune de Jean Tarride, La Nuit du carrefour de Jean Renoir ou encore La Tête d’un homme de Julien Duvivier en 1933. Avec l’ORTF, le genre télévisuel élargira cette gamme à une diversité de programmes rénovés. Une série d’œuvres originales nouvelles seront adaptées, mêlant le fantastique et le réalisme, multipliant sous formes de séries récurrentes de 26, 52 puis de 90 minutes des feuilletons formatés pour le petit écran1. Ces rapports entre le cinéma et la télévision sont à la fois anciens et compliqués. Ainsi, la télévision utilisera de manière constante la notion première de héros inhérente au cinéma. Par exemple en 1967, elle met en scène Les Enquêtes du commissaire Maigret adapté par Claude Barma. Maigret, archétype du héros récurrent de cinéma, incarné à l’origine par Pierre Renoir, puis par Michel Simon et Jean Gabin, sera tour à tour joué à la télévision par Jean Richard, Michael Lonsdale et Bruno Cremer avec des réalisateurs souvent issus du cinéma comme Yves Allégret ou Marcel Cravenne tant dans les années 1960 que dans les années 1990 avec Claude Goretta.
2Dès la naissance de l’ORTF, cette politique volontariste d’adaptation touche tous les genres, des séries policières telles celles de Simenon aux grands feuilletons populaires d’Eugène Sue ou d’Alexandre Dumas, en passant par la mise en scène de chefs-d’œuvre littéraires classiques de Balzac, Maupassant, Musset. Le Dom Juan réalisé par Marcel Bluwal et incarné par les acteurs de cinéma Michel Piccoli et Claude Brasseur reste un des modèles du genre en 1965. Une œuvre de fiction télévisuelle naîtra ainsi sous forme d’adaptation théâtrale2. Le genre policier télévisuel, illustré par Les Cinq Dernières Minutes en 1958, continue parallèlement à générer de grands succès populaires avec Vidocq et Maigret en 1967, puis Arsène Lupin en 1971. D’autres acteurs de cinéma seront plus tard sollicités par la télévision comme Jean-Claude Brialy incarnant Arsène Lupin dans la série d’Alexandre Astruc en 1980.
3Cette double hiérarchisation des œuvres, celle des grands costumes et celle des policiers, inaugure de fait une nouvelle télévision d’écriture fortement liée au cinéma, grâce à des réalisateurs comme Marcel Bluwal, Stellio Lorenzi, Claude Santelli ou Henri Spade3. Comment expliquer l’émergence de cette télévision qui perdure jusqu’à aujourd’hui sous des formes innovées grâce à de nouveaux entrepreneurs de fiction ?
4« Ce détour par le cinéma éclaire plusieurs aspects de la position des scénaristes de télévision face aux réalisateurs : la fiction télévisuelle est née à la fin des années 50, c’est-à-dire au moment où la révolution esthétique du cinéma s’opérait sur la base d’une rupture avec les valeurs du cinéma artisanal. Les premiers réalisateurs engagés par l’ORTF sont des anciens de l’IDHEC qui se sont rabattus sur la télévision par défaut, la crise économique de l’industrie du cinéma après-guerre ayant condamné une partie de la profession au chômage4. »
5L’éclatement de l’ORTF en 1974, puis la privatisation de l’audiovisuel en 1986 suivie en 1989 de l’instauration de quotas d’œuvres d’expression française vont rapidement transformer ces donnes. Pour les diffuseurs privés et publics dans des stratégies croisées de programmation en termes de format et de durée, va pouvoir désormais coexister un double marché en effet de miroir. La comédie sérialisée se développera dans les années 1980, avec l’essor des sitcoms à l’américaine, sous forme d’épisodes courts diffusés rapidement et sous l’impulsion d’AB Production5.
6Dans ce contexte, les séries plus traditionnelles autour du principe du héros récurrent, comme Columbo, produit à l’origine pour la télévision américaine puis rediffusé sur TF1, Navarro pour TF1 en 1989 ou Nestor Burma, comme les reprises rénovées des Maigret pour Antenne 2 en 1990 vont rappeler les anciennes séries de l’ORTF, Les Cinq Dernières Minutes, Le commissaire Moulin ou Les Enquêtes du commissaire Maigret. Mais de nouvelles séries de prestige écrites et tournées dans des conditions plus proches du dispositif cinématographique, avec des ressources importantes, générant une montée des coproductions internationales, un traitement d’auteur et un casting cinéma prévendu vont bientôt prévaloir. Dans un contexte de crise de la fréquentation des salles de cinéma, d’instabilité du pôle audiovisuel liée à l’émergence de StudioCanal, le cinéma demeure un modèle de référence constant pour la télévision.
LES FRONTIÈRES DU TÉLÉFILM
7Dès les années 1950, le cinéma inaugure de nouvelles relations avec la télévision. Tant aux Etats-Unis, où la Warner Bros produit en 1955 une première série « téléwestern » baptisée Cheyennes, qu’en Europe, où Ingmar Bergman, par exemple, tournera des dramatiques pour Sveriges Television en 1957. Dans cette tradition, certains des films des années 1975, comme La Flûte enchantée ou Scènes de la vie conjugale conçus pour la télévision, resteront des modèles du genre au cinéma. En Italie, dès le milieu des années 1960, Roberto Rossellini, annonçant la mort du cinéma, s’en détourne définitivement pour produire à la télévision, et avec les moyens correspondants, son projet d’histoire de l’humanité en images6. Dans leurs contextes respectifs, des cinéastes comme Jean Renoir, Satyajit Ray, Rainer Fassbinder, Krzysztow Kieslowski et tant d’autres participeront à des projets télévision. En Grande-Bretagne, scénaristes et réalisateurs de cinéma ont souvent été formés à l’origine par la BBC ou Channel Four. Peu à peu, le cinéma amplifie le phénomène et contribue aussi à brouiller les pistes7. Par exemple, Les Meilleures Intentions du réalisateur danois Bille August, consacré Palme d’or à Cannes en 1992, est la version grand écran d’une série télévision initialement coproduite par la Sept : le Festival de Cannes légitime ce mélange des genres entre la télévision et le cinéma, en ne parlant plus de « téléfilms », appellation peu valorisante, mais de « films de télévision » en format 110 minutes. Dans cet esprit, Le Chêne et le Roseau d’André Téchiné, en version de 57 minutes, pour Arte, deviendra Les Roseaux sauvages en version de 110 minutes pour le cinéma en 1994. Cette période marque l’entrée de toute une jeune génération de cinéastes (Pascale Ferran, Cédric Kahn, Cédric Klapisch…) dans le format cinétéléfilms qui, par le jeu conjoint de la diffusion et de la distribution, trouvent pleinement leur place aussi bien à la télévision que sur grand écran8. Ainsi, cette nouvelle fiction haut de gamme ciné-télé, souvent labellisée par Arte, renvoie à des questions culturelles plus profondes que n’autorisait pas dans le passé le téléfilm américain trop formaté ou trop standardisé.
8De 1991 à 2001, la chaîne franco-allemande coproduit 264 titres dont 130 téléfilms unitaires. Le rapport film/téléfilm ne suppose pas seulement de nouvelles questions frontalières. Écrire une histoire pour la télévision devient un véritable enjeu pour le film de fiction. Cette donne nouvelle suppose non seulement de bonnes performances filmiques pour ces films de télévision (comme L’Âge des possibles de Pascale Ferran en 1995, Marius et Jeannette de Robert Guédiguian en 1997 ou Ressources humaines de Laurent Cantet en 2000) mais aussi l’idée qu’ils peuvent être ultérieurement exploités en salles sans l’aide de départ accordée aux longs métrages. Coproduit par l’unité de fiction d’Arte, puis sélectionné au Festival de Cannes, Marius et Jeannette ouvrira la polémique sur la qualification « long métrage » et sa possibilité d’accéder à une requalification par le CNC pour bénéficier du compte de soutien dans la réforme ultérieure de l’agrément9. À l’instar des accords cinéma/télévision en Allemagne avec la chaîne publique ZDF et du modèle anglo-saxon tant pour la chaîne à péage HBO aux États-Unis que pour Channel Four en Grande-Bretagne, des perspectives de diffusion nouvelles se profilent pour des chaînes culturelles comme Arte, moins dépendantes de la ressource publicitaire10, mais aussi plus concurrencées en France par l’arrivée des chaînes thématiques cinéma.
9L’extension nouvelle de l’offre cinéma sur les chaînes du câble et du satellite générerait une érosion de l’audience, soit 7 % de l’audience totale contre 10 % en 10 ans. La part de la fiction sur les chaînes diminue progressivement au profit de la série. Ces nouvelles stratégies concurrentielles (voir Graphique 1) obligent les chaînes à des positionnements nouveaux en termes de programmation, accentuant le clivage entre chaînes généralistes publiques et privées qui s’efforcent de développer la fiction unitaire et certaines chaînes thématiques plus tournées vers la série ou l’achat marginal de téléfilms formatés. Supposant de part et d’autre une production standardisée en terme de coût et de format (le 52 minutes supplanté par le 90 minutes qui représente près de 58 % de la diffusion en terme de volume horaire). Dans ce paysage audiovisuel-industriel stabilisé depuis 1995, le téléfilm s’inscrit comme une alternative crédible de programmation rénovée (avec un coût unitaire d’environ 8 à 10 MF pour 110 minutes) entre le documentaire, relégué tardivement sur la grille ou délégué aux chaînes thématiques spécialisées, et le format grand reportage/magazine d’actualités, dominant sur les chaînes hertziennes inondées de téléréalité.

Graphique 1 – Répartition des commandes par genres sur l’ensemble des chaînes en volume horaire
10En corollaire au rétrécissement du volume horaire dévolu jusqu'ici à certains de ces programmes, on assiste à une augmentation des investissements (près de 2 MdF, soit 59 % du total des dépenses des chaînes dans les œuvres d'expression française). Par exemple, les investissements dans les œuvres d'expression française à partir de 1999 n'ont cessé d'augmenter, loin devant les autres genres dans le total des dépenses des chaînes, notamment dans le domaine de la fiction de prestige, marqué par une augmentation des coûts de production11. Conformément à leurs cahiers des charges, les diffuseurs sont astreints depuis 1995 à consacrer 15 % de leur chiffre d’affaires à des commandes d’œuvres audiovisuelles d’expression originale française12.
Tableau 1 – Part des téléfilms unitaires et évolution dans l’offre de fiction inédite de prime time

Source : CSA, 2001.
11Le téléfilm unitaire génère une spécification pour la chaîne et participe partiellement de sa construction identitaire avec des parts d’audience garanties autour de 20 à 25 % (voir tableau 1). La typologie du téléfilm unitaire reste ambiguë tant dans ses rapports au cinéma que dans la définition même du genre. Quelle équivalence poser entre un film regonflé en 35 mm, tel La Vie de famille de Jacques Doillon, une fiction télévision à coût moyen pouvant se décliner sous forme de séries comme Navarro, et toute une série de films de genre aux formats variés, relevant d’une ligne éditoriale pour le diffuseur ou d’un produit-catalogue pour le producteur, pouvant être réexploités dans différents pays, au regard du téléfilm classique, souvent considéré comme médiocre ou inexploitable par la suite, ne fixant aucune audience significative ? Du film au téléfilm, l’industrie filmique a réussi en peu de temps à décliner les genres. Les nouvelles chaînes privées s’efforcent de lancer en France des séries comme des feuilletons à moindre coût alors que le passage progressif à la fiction de type industriel bouleverse l’économie de la filière, obligeant à une réduction des temps de tournage13.
12Ce nouveau schéma consacre de nouvelles sociétés de production audiovisuelles (GMT, AB, etc.) plutôt issues de l’univers professionnel de la télévision et liées à des réseaux cinéma cherchant à se diversifier dans un contexte de crise résiduelle (fréquentation des salles cinéma, production de la fiction en chute graduelle et de la stabilisation du paysage audiovisuel français restructuré depuis 1986). La régulation des rapports cinéma/télévision (édictant certaines mesures comme l’interdiction de diffuser du cinéma le mercredi, le vendredi en prime time, le samedi…) participe de cette relance de la production de films pour la télévision après 1992. Une contrainte semble pourtant prévaloir dans cette dissociation films/téléfilms dans la course à l’audimat : le téléfilm doit séduire le téléspectateur dans les dix premières minutes du prime time alors que la fiction unitaire « haut de gamme » doit afficher les mêmes ambitions que le cinéma, en déclinant le film sous forme d’épisodes télévision formatés (voir tableau 2).
Tableau 2 – Répartition fiction lourde/fiction légère sur l’ensemble des chaînes

Source : CSA, 2001.
13Avec 20 % de l’offre de programmes, la fiction de télévision demeure un produit largement consommé, même si ces dernières années la tendance des diffuseurs consistait à réduire le volume de la fiction pour se concentrer sur des produits plus chers ou plus attractifs (La Bicyclette bleue sur France 2 ou Les Misérables sur TF1 en 1999). Grâce à la rediffusion, la perspective d’amortir un coût de production sur le long terme devient indéniable. En 10 ans, près d’un tiers des téléfilms programmés sur TF1 comme sur France 2 sont de l’ordre de la rediffusion, sans compter M6, chaîne adepte de la rediffusion. Derrière ce clivage film/téléfilm se profile la notion de « produit frais » et son potentiel de rediffusion. Comment alors expliquer ce souci, tant chez les producteurs que chez les diffuseurs, de s’être laissé déporter à certaines conditions vers le « haut de gamme » de la fiction de prestige ?
LE FILM PATRIMONIAL
14Les grandes chaînes de télévision se sont efforcées en dix ans de diffuser des œuvres prototypes réalisées par des auteurs de cinéma avec des acteurs et des budgets cinéma. Si le budget moyen en 1992 était de 1,5 M€ pour un 52 minutes, il atteint des sommets en 2002 avec 40 M€ pour le Napoléon produit pour France 2 par GMT (filiale de Lagardère)14. Ce programme de prestige se présente en quatre épisodes de 96 minutes tournés simultanément en français et en anglais ; il est réalisé par Yves Simoneau, réalisateur québécois de Los Angeles, dans une adaptation de Didier Decoin du Napoléon de Max Gallo, interprété par Christian Clavier dans le rôle-titre, Isabella Rossellini (Joséphine), Gérard Depardieu (Fouché) et John Malkovich (Talleyrand). Au total, 150 personnages et plus de 20 000 figurants pour un film rappelant les grands péplums des années 1960, chiffré au départ à 76 M€ pour être ramené à 40 M€. Un budget triplé dans une coproduction internationale Europe/ Amérique du Nord, au regard de la série précédente des Misérables dont le budget se montait à 15 M€. Il en résulte un montage relativement complexe du Napoléon.
- La part française (soit France 2) représente 30 % du financement autour de 10 M€, autorisant deux multidiffusions sur 4 ans. La demande au compte de soutien du CNC reste élevée avec 1,2 M€ dont 1 M sous forme de réinvestissement dépassant en valeur absolue le généré de l’œuvre (800 000 €). Enfin en part relative, l’apport du Cosip reste faible (moins de 3 % du coût total).
- La part européenne représente 48 % en coproduction, soit 7 M€, avec différents partenaires comme KirchMedia, détenteur en Allemagne de droits exclusifs (vidéo, Internet et droits dérivés) pour toute l’Europe sauf la Hongrie, la RAI, qui investit 6 M€ avec un droit de diffusion illimité sur 15 ans en Italie dans sa programmation, Telecinco, chaîne espagnole apportant 1,2 M€, et enfin la société britannique de production Spice Factory, avec 4,8 M€ prévoyant des droits d’exploitation/distribution exclusifs en Grande-Bretagne.
- La part nord-américaine représente 22 %, partagés entre la chaîne câblée Art & Entertainment investissant 6,4 M€ pour quatre épisodes reformatés sur huit fois une heure de diffusion et des droits d’exploitation sur 20 ans pour les États-Unis (droits vidéo et droits dérivés), et la société de production canadienne Kekchi Film investissant 2,6 M€ sous forme de crédits d’impôts (dans le cadre d’accords de production franco-canadien) et prévoyant une diffusion téléfilm au Canada.
15Ce cadre de coproduction internationale, en termes de financement et de fonds investis, suppose une production délocalisée sur des lieux de tournage diversifiés (Autriche, Canada, France, Hongrie, île de Sainte-Hélène, Maroc et Tchéquie) accélérant dans l’univers de la production audiovisuelle la logique de réseaux15, tant dans le développement du projet que dans son financement ou sa fabrication. Avec 120 jours de tournage et une semaine en studio, il s’agit d’assurer des rotations deux fois plus rapides qu’au cinéma et de générer un montage parallèle dans une vraie double version (5 prises en anglais/5 prises en français). À cet égard, Napoléon apparaît comme le prototype nouveau du film télévisuel international, alter ego de ce qu’avait pu être au cinéma vingt ans auparavant le Gandhi de Richard Attenborough, mais avec de nouvelles contraintes de format impossibles au cinéma. Ce nouveau téléfilm donne à voir l’intégralité d’un décor dans un format américain plus spectaculaire, surdimensionnant les batailles. Par exemple, les effets numériques (coût de 15 M$) permettent de donner une impression de masse aux scènes de bataille où 1 000 figurants se transforment en une armée de 300 000 soldats. Les moyens plateaux assimilent les techniques du long métrage des années 1950 aux effets spéciaux des années 2000, avec une infrastructure lourde, près de 10 caméras, mais au final moins de plans tournés qu’au cinéma.
16Tourné pour des télévisions de prestige, Napoléon symbolise une politique d’auteur où le genre, bénéficiant de l’acquis du cinéma, est porté par des producteurs de type nouveau comme Jean-Pierre Guerin, issu du journalisme et « inventé » par la télévision16. Dans sa vision de l’Europe, Napoléon apparaît comme une histoire modernisée, en continu avec Bonaparte et joué par un seul acteur tout au long des épisodes, incarnant à la fois le personnage et une histoire évolutive pour les besoins de la télévision. En rupture avec les 125 différentes adaptations de Napoléon au cinéma dont la première, L’Entrevue de Napoléon et du Pape, des frères Lumière, datait de 1897.
17Trois facteurs essentiels et interdépendants ont prévalu à ce projet de film patrimonial : l’aura des comédiens, l’assise financière et le réseau relationnel du producteur. Par exemple, l’arrivée d’Isabella Rossellini et de John Malkovich grâce à Gérard Depardieu (à la fois acteur et coproducteur) a pu rassurer les investissements américains là où Christian Clavier apparaissait moins connu aux États-Unis pour générer de la coproduction et donner une assise nouvelle au film. Si le scénario n’est plus l’enjeu majeur pour la télévision, quoique TF1 emploie aujourd’hui en alternance près de 200 scénaristes investissant dans l’écriture pour préfigurer la demande, le cinéma devient un modèle de référence constant pour la nouvelle télévision de prestige.
TÉLÉVISIONS DE PRESTIGE
18Face à l’aléa du cinéma en salle, quelques clés de fabrication ont contribué à l’émergence de ce nouveau cinéma cathodique dès le début des années 1990 : « Je recherche un haut de gamme populaire, à la limite mélo mais sur la base d’une littérature de grande qualité comme avec les écrits de Stefan Zweig, Schnitzler, ou Jean Dutourd, qui s’adresse à un vaste public… Il s’agit de proposer une histoire forte17. » L’enjeu est tant du côté du scénario à l’image des dramatiques de prestige de l’ancien studio des Buttes-Chaumont que du côté de la programmation des chaînes pour qui un projet novateur de ce type suppose la mise en place d’une série d’ingrédients spécifiques. La programmation joue la logique du rendez-vous (plaçant en alternance une case « non-policier » le lundi et « policier » le jeudi sur TF1, une case « non-policier » le mercredi et « policier » le vendredi sur France 2) sur le modèle ancien de la série afin de fidéliser l’audience. Du point de vue du producteur, le projet ne peut être accessible qu’à une minorité disposant d’appuis bancaires suffisants, au travers de groupes comme Lagardère ou Kirch, pour bénéficier d’avances de trésorerie et d’une logique de réseaux pertinents afin d’assurer la mise en œuvre rapide du projet dans le cadre d’une coproduction internationale.
19Dans cette relation à la télévision, le statut du producteur se transforme, tant par son rapport à un réseau relationnel à forte valeur ajoutée dans le cinéma que par la minimisation des risques que revêt cette nouvelle forme filmique de standardisation industrielle, là où, dans le passé, le producteur de cinéma allait rarement vers la télévision. Dans la mutation de la filière cinéma/ audiovisuel depuis 1985, cette prise de risque du producteur s’est amoindrie, générant une figure nouvelle et plus intégrée à l’économie de la télévision. Les coûts sont couverts par une politique de financements préalables plutôt que par des recettes souvent aléatoires18. Le calibrage du film patrimonial est donc d’emblée industriel, impliquant une politique assidue de marketing en amont comme en aval de la production, une prévente à l’international et des possibilités accrues de recyclage sur les doubles marchés de la vidéo et du DVD. Auréolé dès sa sortie télévision en octobre 2002, Napoléon peut être décliné sur toute une série de supports (presse, livres, télévisions, théâtre, etc.).
Tableau 3 – Audiences des productions TF1 1996-2000 (nombre de spectateurs)

Source : Médiamétrie.
20Le film patrimonial ouvre de nouveaux potentiels, par la prise en compte d’un téléspectateur au profil différent du spectateur moyen de film en salles. La télévision généraliste, redevenue le « spectacle des familles » avec des grilles très identifiées selon les attentes, assure une moyenne de 10 à 13 millions d’audimat contre une moyenne d’un à trois millions pour le même type de film au cinéma (voir tableau 3). Cet enjeu est aussi bien quantitatif que qualitatif puisque le cinéma cible plutôt la tranche générationnelle des 15-25 ans au travers de films emblématiques ou populaires comme récemment Le Pacte des loups ou Astérix et Obélix : mission Cléopâtre, abandonnant toute une série de films au profit de la télévision généraliste dans une segmentation à la fois moins spécifique et plus intergénérationnelle.
GINGER E FRED ?
21En 1985, dans un de ses derniers films prémonitoires, Fellini mettait en scène deux vieux artistes de music-hall sur un plateau de télévision, imitations de Fred Astaire et Ginger Rogers, en guise d’adieux au grand écran désormais dévoré par la télévision. En 1987, il reposait dans Intervista la question du statut du film dans nos sociétés, celle d’une contrainte jamais résolue entre un projet artistique et sa donne industrielle, avec l’intrusion progressive du grand écran dans ses modes de fabrication pour la télévision, symbolisée par la disparition de Cinecitta devenue un musée où le réalisateur ne serait plus qu’un figurant face à la montée en puissance de la télévision-spectacle en Italie. Anita Ekberg et Marcello Mastroianni, cette fois-ci, se retrouvaient vieillis une dernière fois, comme jadis dans La Dolce vita, pour esquisser une danse d’adieu dans cette ultime mise en scène cinématographique. Pourtant aujourd’hui le téléfilm ne semble plus être une forme esthétique spécifique du petit écran. Il n’annonce pas non plus « la mort du cinéma », mais semble relever d’une nouvelle forme d’hybridation des genres mêlant formats longs et formats courts, l’historisme et la fiction, les couples antithétiques des industries culturelles. Dans une relation toujours paradoxale à l’œuvre conçue à la fois comme un produit unique et un produit standardisé tel « le cinéma qui tente à chaque fois la synthèse du standard et de l’originalité, cherche la vedette qui unit l’archétype et l’idéal : la vedette est le meilleur antirisque de la culture industrielle19 ».
22Dans ces relations complexes entre cinéma et télévision, les commanditaires ont peu à peu changé de rôle, consacrant la place dominante du diffuseur, mais le phénomène de correspondance des œuvres avec les producteurs au carrefour d’une diffusion dominante, sinon dominatrice par le biais de canaux variés, persiste20. Le film patrimonial de prestige, à l’instar du système anglo-saxon, accentue une tendance plus profonde à l’intégration de la production au diffuseur, le financement par ce dernier, grâce aux mécanismes d’aides publiques, atteignant près de 80 %. Le programme est conçu, fabriqué, exploité dans une industrie des programmes plus intégrée où finalement le producteur « indépendant » dans cette nouvelle configuration ne conserve plus qu’un rôle de prestataire. Avec l’intervention constante des commanditaires sur les contenus, les diffuseurs comme les producteurs se posent en fin de compte les mêmes questions de la réelle identité artistique du film, comme par exemple celle de savoir si le cinéma relève dans sa relation à la télévision d’un art de labellisation ou d’un art de la consécration. Dans le cadre d’évolutions toujours plus rapides, sinon déterminantes notamment dans les domaines technologiques avec la numérisation des images, où à la différence de Ginger e Fred la télévision réussit finalement vingt ans plus tard à faire cohabiter plusieurs conceptions de l’œuvre cinéma : « Les changements dans les conditions de production de la fiction sont récents (moins d’une dizaine d’années) et ils se sont effectués avec une extrême rapidité. On a donc affaire à une population où cohabitent différents modèles du métier et des œuvres. Du temps de l’ORTF, il existait un véritable consensus sur les œuvres à produire : la grande dramatique en costume, inspirée du patrimoine littéraire, constituait un modèle unanimement accepté par les professionnels, des scénaristes aux dirigeants de chaîne, en passant bien sûr par les réalisateurs21. »
23La production audiovisuelle a imposé ses propres normes sur l’ensemble de la chaîne industrielle avec un impératif essentiel, celui de réussir la fiction auprès du public en rentabilisant l’entreprise, qu’elle soit publique ou privée, sur un marché où : « Il n’y a donc pas d’un côté les auteurs qui croient à l’art, et de l’autre des scénaristes qui croient à l’argent, il y a en fait chez tous la même ambition : pouvoir faire une œuvre en dépit des contraintes de la commande, pouvoir faire de l’art même à la télévision22. » L’imaginaire du public, mesuré tant par les succès d’audimat que par le palmarès des films, reste finalement le cadre de référence d’un processus partagé tant par le cinéma que par la télévision dans cette industrie globale du divertissement, où la relation de couple entre Ginger et Fred incarnerait une mémoire commune et nostalgique des images.
Notes de bas de page
1 R. Chaniac, « Au commencement était l’adaptation », Cinémaction « Littérature et télévision » n° 79, mars 1996. Voir aussi « Feuilletons et séries », Dossier de l’audiovisuel, n° 16, INA.
2 Sur ces relations ambiguës, voir antérieurement les réflexions d’A. Bazin « Au 6e étage la télévision n’est ni du théâtre, ni du cinéma », Radio/Cinéma/Télévision, 30 mai 1954.
3 Voir M. Bluwal « Un art de la personne », et S. Lorenzi « Les problèmes du réalisme », Cahiers du Cinéma, n° 118, avril 1961.
4 D. Pasquier, Les scénaristes et la Télévision, Nathan-INA, 1995, p. 56. Et aussi J. Bourdon, « Les réalisateurs de télévision : le déclin d’un groupe professionnel », Revue sociologie du travail, avril 1993.
5 Voir Dossier Cinémaction TV, « Feuilletons et téléfilms français d’aujourd’hui », coordonné par René Prédal, 1992.
6 Voir R. Rossellini, La Télévision comme utopie, Éditions Cahiers du cinéma, 2001.
7 Jacques Rivette, à propos des deux versions de sa comédie Va savoir, déclarait : « Il y a aussi eu la version longue de La Belle Noiseuse pour le cinéma, et la version courte, appelée Divertimento, pour la télévision. Il ne s’agit pas que de coupes, j’ai monté d’autres prises des mêmes scènes ce qui fait un film très différent. Et les contraintes du raccourcissement (de 240 à 120 minutes) changent l’esprit du récit, la place et l’enjeu du travail du peintre… », Le Monde, 23 avril 2002.
8 Voir l’éclairage qu’en donne R. Prédal dans « Les enfants de la Fémis, de la télévision et du fonds de soutien », in Le Jeune Cinéma français, Nathan, 2002.
9 Voir la position de l’Association des réalisateurs-producteurs (ARP) se réjouissant de cette décision du ministère de la Culture qui permet au producteur du film de bénéficier du soutien salles, Écran total, n° 215, 4 mars 1998.
10 Voir notre précédente étude Les Chaînes culturelles aux États-Unis, Analyses industrielles, IDATE, 1990.
11 Voir la production d'œuvres audiovisuelles d'expression originale française par les chaînes nationales hertziennes entre 1998 et 1999 : « Ces programmes souvent adaptés de la littérature française se distinguent des autres fictions de par leur coût élevé dû à des comédiens à la notoriété internationale, à la nécessité de tournage en costumes et dans des décors historiques », Rapport du CSA, janvier 2001, p. 23.
12 Obligations d’investissements sous forme de coproductions associées à un préachat de droits de diffusion ou sous forme d’achats de programmes inédits, avec comme objectif la programmation d’un minimum de 120 heures de programmes francophones inédits entre 20 h et 21 h.
13 René Bonnell, directeur de la stratégie des programmes de France Télévision : « L’argent investi par film ne baisse pas parce que nous en augmentons le nombre : la moyenne par film ne signifie pas grand chose. Il y a des petits films à 2 ou 3 millions de francs et sur les gros films, on suit le marché. », Écran total, n° 359, 28 février 2000.
14 Je remercie dans le cadre de cette enquête Takis Candilis (producteur TF1), Pascal Delarue (Fiction TF1), Jean-Pierre Guerin (producteur GMT), Cécile-Roger Machard (productrice Unité de fiction France 2), Véronique Marchad (productrice déléguée GMT), Rémy Sauvaget (CNC), Marc Vadé (directeur de production GMT) et l’ensemble du groupe de recherche pour leurs critiques ou relectures amicales.
15 Voir nos analyses « Les enjeux de la délocalisation », in Le Cinéma et l’Argent, L. Creton (dir), Nathan, Paris, 2000, et « Cinémas sans frontières », in Territoires sous influence, D. Pagès et N. Pélissier (dir.), L’Harmattan, Paris, 2001.
16 Voir « Jean-Pierre Guerin en 6 dates », Le Film français, 19 octobre 2001 : « Je connaissais tous ces gens-là depuis l’ORTF… Nous avions un certain nombre d’affinités. TF1 a été la première chaîne à prendre en considération la fiction. Celle-ci était complètement sous-estimée en France à l’époque… C’est en travaillant avec TF1 que nous avons vraiment appris notre métier. »
17 Christine Gouze-Renal, productrice partenaire du groupe Kirch, Le Film français, 19 juin 1992. Voir aussi les propos de Laurence Bachman, productrice à France 2, Écran total, 17 janvier 2001.
18 J. Peskine, « Cinéma et télévision », Les Cahiers de l’audiovisuel, n° 3, janvier 1995.
19 E. Morin, « L’industrie culturelle », in L’Esprit du temps, Grasset, 1962, réédité en 1983.
20 À considérer que l’ensemble des œuvres sont produites en référence aux normes internes du champ professionnel, voir P. Bourdieu, « Le marché des biens symboliques », L’année sociologique, 1971, p. 22, et « L’économie des biens symboliques », in Raisons pratiques, Le Seuil, 1994, pp. 198-202.
21 D. Pasquier, Les Scénaristes et la Télévision, op. cit., p. 25.
22 Ibid., p. 27. Voir aussi « Sociologie de la télévision en France », Réseaux, CENT, 1993.
Auteur
Kristian Feigelson est maître de conférences à l’université de Paris III Sorbonne Nouvelle. Sociologue, il a consacré ses recherches aux cinémas d’Europe centrale et de Russie et participé à des enquêtes dans les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les chemins de la décolonisation de l’empire colonial français, 1936-1956
Colloque organisé par l’IHTP les 4 et 5 octobre 1984
Charles-Robert Ageron (dir.)
1986
Premières communautés paysannes en Méditerranée occidentale
Actes du Colloque International du CNRS (Montpellier, 26-29 avril 1983)
Jean Guilaine, Jean Courtin, Jean-Louis Roudil et al. (dir.)
1987
La formation de l’Irak contemporain
Le rôle politique des ulémas chiites à la fin de la domination ottomane et au moment de la création de l’état irakien
Pierre-Jean Luizard
2002
La télévision des Trente Glorieuses
Culture et politique
Évelyne Cohen et Marie-Françoise Lévy (dir.)
2007
L’homme et sa diversité
Perspectives en enjeux de l’anthropologie biologique
Anne-Marie Guihard-Costa, Gilles Boetsch et Alain Froment (dir.)
2007