Chapitre 4. Cinéma et télévision : une perspective internationale
p. 85-103
Texte intégral
1La relation entre les deux grands médias des images animées a fait couler beaucoup d’encre. Les publications sur ce thème tant du point de vue esthétique que socio-économique abondent. Cependant, peu de recherches ont tenté de dresser un tableau comparatif de la façon dont le couple cinéma-télévision a fonctionné et fonctionne encore dans les pays étrangers. Existe-t-il des constantes, le cas français est-il isolé ? Est-il un des aléas d’une relation intrinsèque et obligatoire ?
2Nous avons retenu pour cette étude six pays : la France, l’Allemagne, la Grande-Bretagne, l’Italie, l’Espagne et les États-Unis. Deux éléments importants justifient ce choix : la possibilité de collecter statistiques et renseignements comparables, et la proximité d’histoire, de culture et de développement économique de ces pays. En outre, l’introduction du modèle américain, souvent présenté en Europe comme un repoussoir, permet de relativiser l’expérience européenne. Une première partie décrit les modèles télévisuels de ces différents pays, étape nécessaire pour analyser leurs interactions avec les industries cinématographiques correspondantes. La seconde partie permettra de préciser les relations entre cinéma et télévision en examinant la place du cinéma dans les grilles et le régime des fenêtres de diffusion. Seront ensuite abordées les questions du financement par la télévision des films cinématographiques, tant en préachats des droits de diffusion qu’en coproduction.
ÉTAT DES LIEUX (JUILLET 2000)
Les modèles télévisuels
3La diffusion par ondes hertziennes a longtemps souffert d’une limitation physique rendant relativement rares les fréquences disponibles. De plus, l’influence des médias de masse, démontrée avant et pendant la Seconde Guerre mondiale, a conduit les pays à adopter très tôt des politiques de réglementation de leur télévision. Il en a résulté, par-delà des différences nationales, un modèle européen de télévision qui s’est constitué autour de la télévision publique. Les États-Unis pour leur part adoptaient résolument un système commercial dès l’introduction du nouveau média. La déréglementation de la diffusion télévisuelle, devenue sauvage à partir du milieu des années 1970 en Italie, organisée dans les autres pays à partir du début des années 1980, a complexifié les modèles. On compte aujourd’hui plus de 50 chaînes de télévision en Europe, dont les deux tiers sont des chaînes privées. Leur nombre a pratiquement doublé en six ans (sans comptabiliser les chaînes numériques diffusées par satellite).
Les télévisions publiques
4Créées lors des débuts de la télévision, les diverses télévisions publiques (voir tableau 1) continuent dans la plupart des pays européens de se maintenir. Qu’elles aient été des chaînes étatiques ou des chaînes dévolues aux collectivités locales (les Länder allemands), elles s’organisent peu ou prou en Europe autour d’une grande chaîne nationale, une seconde chaîne souvent plus spécialisée (soit dans la couverture des régions, soit avec des missions plus culturelles) et, de façon moins systématique, d’un troisième réseau aux missions plus spécifiques. La France fait figure d’exception en maintenant également un réseau diffusant le jour une chaîne éducative (France 5) et en soirée une chaîne franco-allemande (Arte). Aux États-Unis, le réseau public PBS est radicalement différent. Constitué par la mise en réunion de stations publiques possédées par des institutions, des universités, des collectivités locales, l’ensemble du réseau réalise une faible part de l’audience générale de la télévision.
Tableau 1 – Les différentes chaînes publiques

5Les chaînes publiques européennes, cependant, se distinguent fortement dans le domaine du financement. Alors que les États du Nord ont plutôt privilégié le financement de leur service public de radio-télédiffusion par une redevance, les États du Sud font appel au secteur publicitaire dans une plus ou moins grande proportion (cas de l’Espagne par exemple). Le degré de dépendance des chaînes par rapport aux taux d’audience, ou plutôt à la lecture des taux d’audience par le milieu publicitaire, est ainsi très contrasté ; de la télévision la moins exposée (BBC et dans une moindre mesure ARD) aux chaînes les plus vulnérables (RTVE) en passant par des situations intermédiaires (RAI, France 2).
Les chaînes commerciales
6Les chaînes commerciales, financées par la publicité, ont débuté aux États-Unis sur le modèle des networks de radio (voir tableau 2). Le système repris parfois ailleurs n’a cependant pas été adopté en Europe. Des stations commerciales desservent des villes ou des zones géographiques limitées et reprennent les programmes de tête de réseau, notamment aux heures de grande écoute. Il existe actuellement aux États-Unis quatre grands networks (ABC, CBS, NBC et Fox), deux réseaux plus petits (UPN et Warner), un sixième en cours de constitution (PaxNet)1.
Tableau 2 – Les chaînes commerciales hertziennes (audience hors câble)

7Avant le grand vent de déréglementation, le seul pays à avoir permis la création de stations commerciales fut la Grande-Bretagne. Dès 1955, le réseau ITV2 diffusait ses émissions malgré une charte contraignante sur ses missions de service public. En 1982, s’ajoutait Channel Four dont la charte était encore plus astreignante, la destinant aux minorités et aux services culturels3. Les fréquences d’un cinquième réseau, Channel Five, furent attribuées en 1995, complétant l’offre de chaînes commerciales en clair. À partir de 1974, en raison d’un flou juridique, l’Italie se dotait d’une myriade de stations commerciales bientôt constituées en plusieurs grands réseaux contrôlés par un seul homme, Silvio Berlusconi. Par la suite, sur des rythmes propres, soit par la création de nouveaux réseaux, soit par la privatisation (TF1 en France), les autres pays européens se dotaient également de télévisions privées commerciales. L’Allemagne fut le seul pays à refuser cette démarche puisqu’elle choisit de les développer sur le câble avant le réseau hertzien.
8C’est d’abord en France qu’une forme différente de télévision a pu se développer. Canal + (exportée ensuite en Belgique, Espagne, Allemagne et Italie), chaîne hertzienne mais cryptée et payante par abonnement, trouve plutôt sa place dans l’économie générale du câble et satellite. Sa programmation qui fait une large part au sport et au cinéma lui confère, en France notamment, une place prépondérante dans les rapports cinéma-télévision.
Les chaînes du câble et du satellite
9Des six pays considérés, seuls l’Allemagne et les États-Unis se sont dotés de réseaux câblés suffisamment nombreux et populaires pour influer sur l’économie du système. La France et la Grande-Bretagne ont développé un système fondé soit sur la diffusion hertzienne, soit sur le satellite. L’Espagne, plus tardive, s’est dotée d’un système à péage par diffusion hertzienne. L’activité du câble reste donc très limitée. Enfin, l’offre de télévision hertzienne en clair en Italie a limité l’extension de systèmes concurrents. Ce paysage (voir tableau 3) se modifie rapidement avec l’introduction des systèmes de réception par antennes paraboliques des signaux satellitaires. Début 1997, il existait en Europe 320 chaînes numériques diffusées par satellite contre une dizaine un an plus tôt. Parmi celles-ci, les chaînes consacrées au cinéma sont minoritaires. Elles sont classées par genre (classique, western, science-fiction) mais aussi, et surtout, par degré d’exclusivité (films « premium », en seconde exclusivité, répertoire, etc.)4.
Tableau 3 – Les chaînes payantes consacrées au cinéma (diffusion hertzienne, câblée ou par satellite)

Note *‡
Source : OEA, 1997 ; Variety 1er février/1999 et divers.
L’encadrement européen
10La directive Télévision sans frontières (TSF) adoptée le 3 octobre 1989 organise la libre circulation des images entre les pays membres. Une nouvelle mouture est adoptée le 19 juin 1997 par les ministres des 15. Globalement, le dispositif de promotion de la diffusion d’œuvres européennes est confirmé pour cinq années. Ainsi l’obligation faite aux télévisions européennes de diffuser une proportion majoritaire d’œuvres européennes est-elle maintenue, avec des mécanismes de promotion propres à chaque État membre. Cependant, sur le câble ou le satellite, les chaînes consacrées au cinéma peuvent échapper aux règles nationales. C’est la cas de TCM, chaîne cinéma du groupe Warner diffusée depuis Londres sur les réseaux câblés français, soumise à la directive TSF et non aux règles françaises plus strictes.
LES RELATIONS ENTRE CINÉMA ET TÉLÉVISION
La place du cinéma dans les grilles et les fenêtres de diffusion
11En Europe, la place qu’occupe le cinéma dans les grilles est déterminée (voir tableau 4) par deux contraintes fortes : une contrainte réglementaire et l’introduction de quotas (directive TSF), et une contrainte économique liée à la nécessité, singulièrement pour les télévisions commerciales, de conserver un taux d’audience et une part de marché suffisants pour attirer les investissements publicitaires (et légitimer leur budget). La diffusion de films, tous différents, ne peut garantir une audience régulière pour la chaîne programmatrice. Cette inconnue, tellement incertaine et hasardeuse pour les publicitaires, a conduit les grands réseaux américains à considérablement réduire leur offre de films cinématographiques sur leurs grilles dès le début des années 1980.
Tableau 4 – Films diffusés à la télévision hertzienne en clair (toutes chaînes confondues)

Note *§
Note ****
Note ***††
Source : OEA, 1997 ; Cinéma d’Oggi, 28 février 1998 ; Bilan CNC, 1999.
12Par ailleurs, la programmation à répétition des mêmes films à succès réduit leur taux d’audience : en France, l’audience moyenne des films cinématographiques diffusés par les chaînes hertziennes en clair a chuté de 18,2 % en 1993 à 15,6 % en 19955. C’est également le cas en Italie où plus de 100 000 films étaient diffusés en 1982 contre moins de 5 000 en 19946. En réalité, les téléspectateurs italiens se sont lassés de ces programmations, essentiellement composées de rediffusions. En Allemagne, la différence est également sensible. La place du film dans les programmes diminue légèrement sur les chaînes publiques : ZRD diffusait des films pour 14,1 % de son temps d’antenne en 1993 contre 11,1 % en 1996 tandis que la diffusion stagnait sur ZDF (11,4 % contre 10,5 %). Les chaînes privées montrent une réduction plus forte encore : 18,5 % pour Sat-1 en 1993 contre 9,9 % en 1996, 7,1 % contre 2,2 % pour RTL, enfin 27,6 % contre 14,2 % pour l’antenne de Pro7.
13La directive TSF s’applique aussi sur la nationalité des films diffusés ; elle est parfois même reprise par des lois locales. Ainsi en Italie, la loi Mammi de 1990 oblige les chaînes à consacrer au moins 40 % (pour leurs trois premières années) puis 51 % des cases cinéma à des films européens, dont la moitié aux films italiens. En Allemagne, en 1997, sur l’ensemble des chaînes, 35,9 % des films diffusés provenaient des États-Unis contre 9,1 % de films allemands et 30,9 % de films européens8, la différence étant sensible entre le pôle public où les différentes chaînes de ARD et ZDF diffusaient 48,6 % de films américains et le pôle privé 67,8 %.
14Lors des premiers pas des télévisions commerciales en Europe (excepté le cas britannique), les programmations ont fait la part belle aux images d’outre-Atlantique (films de cinéma, séries, téléfilms). Une fois les chaînes établies, le public s’est largement tourné vers des productions nationales et notamment des fictions télévisées, contraignant les chaînes commerciales à les acquérir et à y investir. C’est en Italie que cet exercice de style a été le plus marquant. Cependant, il semble que cet attrait pour le produit national soit amoindri par une autre tendance : alors que l’audience diminue pour les films cinématographiques, les programmateurs privilégient les films américains, plus résistants à cette érosion de l’audience. On assiste alors, du moins sur les antennes des réseaux privés européens, à ce paradoxe : une meilleure exposition des films américains et, parallèlement, des fictions télévisées européennes et singulièrement des fictions nationales en remontée progressive9.
15La programmation des films est parfois soumise à des contraintes liées aux heures de diffusion. En Grande-Bretagne, tous les films diffusés entre 19 h 30 et 21 h doivent convenir à un public familial. En France, le cinéma est interdit d’antenne sur les réseaux en clair le mercredi, le vendredi soir, le samedi et le dimanche jusqu’à 20 h 30. Le nombre total de films y est limité à 192 par an. Les fenêtres de diffusion résultent dans le plus grand nombre de pays d’un accord entre les ayants droit et les distributeurs. La mise en place des différentes fenêtres est donc la conséquence des jeux du marché des programmes. Seuls la France et le Portugal ont légiféré en la matière. La France afin de se mettre en conformité avec la nouvelle directive TSF avait en effet jusqu’au 31 décembre 1998 pour mettre en place un accord collectif avec l’agrément de tous les acteurs du marché, ou des accords individuels de gré à gré10.
16La directive TSF de 1997 abroge les délais minima pour la diffusion à la télévision des œuvres cinématographiques. Les États membres doivent simplement veiller à ce que les délais convenus entre les télédiffuseurs et les ayants droit soient respectés. En outre, une protection du secteur indépendant est recherchée en lui réservant 10 % du temps de diffusion ou, alternativement, 10 % du budget de programmation11. Dans l’ensemble des pays considérés, de façon réglementaire, contractuelle ou coutumière, se sont établies plusieurs fenêtres de diffusion identiques : après la diffusion en cassettes vidéo (de quelques jours à un an après la sortie en salles), viennent les télévisons payantes (environ un an), puis les télévisions hertziennes en clair (deux à trois ans)12. Néanmoins, certains systèmes moins encadrés permettent éventuellement à un distributeur de raccourcir les délais d’exposition de son film en fonction de sa stratégie propre.
Le financement du cinéma par la télévision
17Il est aujourd’hui difficile d’accéder à des chiffres précis sur l’investissement des chaînes de télévision européennes dans la production et dans les achats de droits de diffusion. De plus, la distinction entre les investissements destinés à l’écran de télévision et à l’écran cinéma est souvent difficile à établir13. La somme globale est cependant estimée à un peu moins de 15 Md€ dont les trois quarts proviennent des télédiffuseurs allemands, britanniques, français et italiens14. Les réglementations des États sont diverses et tendent à privilégier certains aspects de la production audiovisuelle en fonction des particularités locales. Ainsi en Grande-Bretagne, l’ITC (l’instance de régulation pour les chaînes privées) a imposé aux chaînes de ITV des obligations de diffusion de programmes inédits pour un taux parfaitement nouveau (et avantageux) en Europe : 65 %.
18Un autre élément incite à cette confusion entre téléfilms et films cinématographiques et renvoie à la situation du cinéma national sur le marché de chacun des pays considérés. C’est dans les pays où la diffusion des films nationaux en salles est la plus difficile (Grande-Bretagne, Italie, Allemagne et, dans une moindre mesure, Espagne) que les télévisions accueillent des œuvres cinématographiques sur leurs écrans, auréolées du statut cinéma mais sans avoir connu une diffusion réelle en salles. En Allemagne, des films bénéficiant d’aides fédérales ou régionales et qui n’obtiennent pas des sorties sur grand écran sont programmés à la télévision, ces œuvres bénéficiant donc des subventions cinéma sans y être exposées15. Il en est de même pour l’Italie et la Grande-Bretagne où la BBC, qui certes contribue de façon importante au financement du film britannique, a pendant un temps diffusé très tôt les films sur son antenne sans leur laisser une réelle chance en salles16. On sait également qu’en France, durant l’été, un certain nombre de sorties en salles sont dites « techniques », bénéficiant des financements télévisuels et de l’aide du CNC avant de passer rapidement à l’antenne. Le tableau (n° 5) suivant donne une indication des obligations actuelles.
Tableau 5 – Obligations de diffusion et de production du cinéma imposées aux télévisions en clair dans les différents États

Note *‡‡
Note **§§
Note ******
Source : Dibie, 1992 ; Balle, 1997 et divers.
19L’essentiel des réglementations adoptées dans les pays européens fait obligation aux diffuseurs télévisuels d’investir selon un pourcentage donné de leurs recettes dans la coproduction ou l’achat de droits de programmes cinématographiques et/ou audiovisuels nationaux. La France et l’Allemagne introduisent également une participation des télévisions à des comptes de soutien : en France, les télévisions doivent consacrer un pourcentage de leur chiffre d’affaires au compte de soutien qui alimente à la fois le système d’aide au cinéma (aide automatique, avance sur recettes, etc.) et les industries de programmes audiovisuels17. En ce sens, le financement apporté par les télédiffuseurs est déconnecté du produit réalisé. C’est donc le cinéma dans son ensemble qui bénéficie de la manne télévisuelle, que le film soit « calibré » pour les heures de grande écoute ou plus abscons. L’Allemagne dispose également d’un compte alimenté par les chaînes de télévision. Depuis 1974, les chaînes publiques versent une somme forfaitaire chaque année au FFA, accord renouvelé en moyenne tous les trois ans. En 1995, cette contribution atteignait 15 M€18. Depuis le 1er janvier 1999, cet accord a été étendu aux télévisions privées qui se sont engagées à verser 5,6 M€ chaque année au Filmförderungsanstalt (FFA)19. Le FFA utilise une partie de ces capitaux sous formes d’aides au cinéma allemand, une autre partie est également confiée aux chaînes publiques qui le réinvestissent lors de coproductions. On est alors plus proche du système adopté dans les autres pays européens où les obligations de coproduction permettent un droit de regard des télévisions20. En Grande-Bretagne, Channel Four et les chaînes d’ITV apportent une contribution au BFI Production alors que BBC-Wales et S4C contribuent au Cyngor Film Cymru, organisme de promotion du cinéma au pays de Galles21.
• Les coproductions
20Au début 1998, seuls trois pays faisaient obligation aux télévisions d’investir dans le cinéma : la France, l’Italie et la Grande-Bretagne. Au cours de l’année, l’Espagne a mis à l’étude une loi identique, l’Allemagne a étendu l’accord liant télévision publique et cinéma aux télévisions privées, l’Italie a mis en chantier un renforcement d’obligation d’investissement des chaînes dans la production audiovisuelle. Cette obligation touche à la fois la production télévision et cinéma, la coproduction et l’achat des droits. Ainsi en Italie, une nouvelle loi impose aux télédiffuseurs publics d’investir 20 % du produit de la redevance dans la production de fiction (télévisée ou cinématographique) et aux télévisions privées de consacrer 30 % de leur investissement total à la production ou à l’achat de fictions européennes22. La loi Maccanico doit permettre de dégager environ 361 M€ par an pour la production de films et de fiction TV23. En devançant la loi, la RAI avait déjà consacré 51,6 M€ au financement du cinéma d'auteur de 1996 à 1998, aidant à financer 48 films italiens dont 21 premières ou secondes œuvres24.
21En Allemagne, l'État ne fait pas obligation aux télévisions d'investir dans le cinéma, mais 50 % des films sont coproduits par elles. La somme investie dans la production de films cinéma et téléfilms par les deux chaînes publiques, ARD et ZDF, s'élève à 800 M€ en 1995 et à 640 M€ en 199625. Pour la période 1999-2003, ARD et ZDF se sont engagées à investir annuellement 4,6 M€ dans des coproductions et à verser directement au FFA 5,6 M€ pour financer des aides sélectives. Les chaînes privées n'ont quant à elles pas d'obligations d'investissement dans des coproductions en direct, mais sont assujetties au même montant de participation envers le FFA, chaque chaîne contribuant en fonction de son audience (de 1,1 M€ pour RTL à 56 000 € pour la moins importante). De façon volontaire, la CLT-UFA et Pacifica Entertainment ont créé un fonds d'investissement de plus de 110 M€ destiné aux productions indépendantes allemandes, avec comme contrepartie la propriété des droits internationaux des films ainsi financés26. Les télévisions privées ont limité dans un premier temps leur participation à des achats de droits. En 1997, seuls 9 films sur les 61 produits en Allemagne bénéficiaient d'une part de coproduction d'une chaîne privée contre 22 aidés par le service public27. Depuis, leurs investissements se sont considérablement accrus (1,4 Md€ en 1999)28.
22En Espagne, les télévisions n'avaient pas, jusqu'en 1999, d'obligations d'investissement. Cependant, RTVE a acquis en 1998 pour 16,3 M€ de films espagnols, mais rechigne à préfinancer des films préachetés par Via Digital et Canal +. De son côté, Antena 3 annonçait vouloir investir dans 13 films en 1998. L'investissement total n'est pas connu avec certitude, en revanche l'association des producteurs espagnols annonçait en 1998 que l'ensemble des investissements de l'État et de la télévision représentait en Espagne une masse de 62 M€ en 1997, soit moins de la moitié de la masse des capitaux disponibles à cet effet en Grande-Bretagne et en Allemagne, le tiers de ceux apportés par l'État et la télévision en Italie et près d'un cinquième de ceux pourvus en France29. Le gouvernement espagnol a proposé en 1998 un projet de financement du cinéma – une obligation aux télévisions de produire ou d’acheter des films espagnols à raison de 5 % de leurs revenus – qui pourrait apporter 115 M€ à la production nationale s’il était adopté.
23Aux États-Unis, les télévisions commerciales n’investissent pas dans le cinéma en coproduction. Cependant leur importance reste vive, les major companies étant également les principaux producteurs TV et, depuis quelques années, des diffuseurs (Disney contrôle le network ABC, News Corporation possède comme filiale Twentieth Century-Fox et Fox TV, Warner s’est lancé dans la création de WB, Paramount soutient UPN et a annoncé en septembre 1999 une fusion avec CBS). Par ailleurs, les grands networks procèdent à l’achat de droits de diffusion après coup pour des films importants susceptibles de générer une grosse audience. La diffusion est en effet conçue comme un événement et placée en priorité en février, mai et novembre, périodes des vagues de sondages (sweeps) qui détermineront les tarifs publicitaires ultérieurs. Ainsi, les meilleurs succès en salles de l’été 1998 ont-ils été acquis pour diffusion dès les premiers résultats aux guichets enregistrés (voir tableau 6). Seule NBC ne se trouve pas intégrée à une major, ce qui la rend plus fragile dans les négociations. Ainsi, le network a-t-il dû acquérir quelques films sans succès pour pouvoir programmer Erin Brockovitch.
Tableau 6 – Les acquisitions des grands succès de l’été 1998 par la télévision aux États-Unis

Source : Variety, 31 août 1998.
24D’autres films ont connu des tarifs d’acquisition plus élevés : Titanic à 50 M$ pour 5 diffusions sur 5 ans sur NBC, The Lost World acquis par la Fox pour 80 M$ et un droit de 12 diffusions pendant 12 ans30. En 1999, les achats des networks – uniquement des acquisitions après la sortie en salles – se sont établis à 609 M$31.
25En Grande-Bretagne, la BBC a commencé en 1990 à financer la production de longs métrages en créant une filiale à cet effet, devenant ainsi rapidement avec Channel Four les piliers de la production britannique. Depuis, la conjonction de capitaux américains et des profits dégagés par la Loterie nationale a réduit l’importance des investissements de la télévision, même si ceux-ci restent cruciaux pour les films à budget limité destinés uniquement au marché britannique. Le financement direct de la télévision dans la production cinématographique est estimé à 12,2 % en 1997 (avec un rôle important des deux chaînes : 15 films pour la BBC, une vingtaine pour Channel Four)32. En revanche, les chaînes du secteur commercial, ITV notamment, qui avaient claironné en 1996 une reprise de l’activité de financement du cinéma britannique sont restées en deçà de leurs velléités. De son côté, le bouquet numérique BSkyB a choisi, sans aucune obligation légale, d’acheter les droits de diffusion des films soutenus par le British Screen Finance : Sky Premier, la principale chaîne cinéma du bouquet, consacre dorénavant 10 % de son budget à l’investissement dans le cinéma, soit 35,5 M€ en 199833. En 1999, Sky a décidé d’entrer dans la production de films originaux avec un investissement de 2,9 M€ en moyenne sur des productions s’étageant entre 3,5 et 9 M€, pour les 8 à 12 films prévus par an, éventuellement seulement destinés aux salles britanniques34.
26Le choix des financements est assez discrétionnaire pour l’ensemble des télévisions et correspond à leur politique de programmation35. En Grande-Bretagne, les quelques chaînes de ITV qui apportent leur contribution à la production britannique (Granada notamment) dirigent leurs investissements vers des films à fort potentiel commercial et international. A contrario, des chaînes comme Canal +, en raison de leur obligation, apportent un soutien quasi automatique à l’ensemble de la production sans être soumis à la pression du prime time, les niches de programmation représentant une part importante de leur audience. Cette obligation générale est renforcée par le régime des concessions faites aux opérateurs de télévision payante tel Canal +. Celle-ci en France doit consacrer 9 % de son chiffre d’affaires à des investissements en faveur de la production cinématographique : elle apporte ainsi 139,5 M€ en préachats au cinéma français en 1999, soit la moitié des investissements totaux de la télévision dans le cinéma. De son côté, TPS a investi un peu plus de 15,6 M€ en préachetant 19 films, contre 85 M€ pour l’ensemble des télévisions en clair en préachats et coproductions36.
27En Espagne, Canal + a créé un fonds de 11,5 M€ réservé au financement des films espagnols. En Italie, le PDG de Canal +, Pierre Lescure, a signé avec le ministre italien Walter Veltroni un accord destiné à encourager le cinéma italien : Telepiù s’engage à préacheter à hauteur de 10 % les films italiens ayant bénéficié du fonds de garantie de l’État (29 films en 1997) et à diffuser des œuvres italiennes sur les chaînes européennes. Via Telepiù, Canal + a ainsi investi 16,5 M€ dans le film et l’audiovisuel italien en 199737.
• Les achats de droits
28Les achats de droits ont considérablement augmenté dans les dernières années. Entre 1993 et 1996, l’augmentation a été de 20 à 25 %, en raison de deux phénomènes : la constitution et le développement de chaînes à péage dévolues aux films en première exclusivité, et les achats massifs de droits effectués par de gros opérateurs désireux de s’assurer l’exclusivité de catalogues de droits38. Ce sont les exemples de la CLT-UFA et du groupe Kirch en Allemagne, et des opérateurs des bouquets concurrents TPS et CanalSatellite en France. Du côté des diffuseurs, en 1995, BSkyB a acquis en préachats Richard III, premier investissement d’une télévision par satellite en Grande-Bretagne dans la production cinématographique. En Italie, la Fininvest de Silvio Berlusconi achète de même de nombreux droits d’exploitation télévisés. Signe du poids grandissant des détenteurs de droits face aux diffuseurs avides de programme, en Espagne, un accord conclu en 1990 entre la RTVE et les producteurs espagnols stipule que les films espagnols les plus commerciaux pourront être payés 510 000 € ou plus lors de chaque passage (auparavant, RTVE conservait les droits d’exploitation pendant 7 ans). Les films moins porteurs se négocieraient 250 000 € alors qu’un film comme Superman pourrait coûter 4 M€ à chacun de ses passages sur le petit écran espagnol39.
29En raison du faible nombre de lieux de passage des films, les droits d’exploitation payés par les chaînes culturelles sont nettement moins élevés, les diffuseurs sont donc en position de force sur ce créneau. Arte, en 1995, a dépensé 22 M€ pour l’achat des droits des films diffusés dans les cases cinéma et 7,5 M€ pour ceux qui sont programmés dans les soirées thématiques, soit entre 37 500 € et 180 000 € pour les premiers et 60 000 € pour les seconds (une partie des droits pouvant être possédée par les partenaires allemands de la chaîne). Channel Four de son côté, la même année, a dépensé 20,5 M€ pour acheter 1 700 heures de films de cinéma, soit une moyenne de 12 000 € l’heure40.
30La France est le seul pays qui réglementairement impose aux diffuseurs une limitation de la durée d’acquisition des droits, une mesure qui tend à se propager (Espagne)41. En Grande-Bretagne, les préachats de la BBC sont ordinairement de 7 ans avec 2 à 3 retransmissions prévues42. Les toutes dernières années semblent marquer un infléchissement de cette « allégeance » des chaînes vis-à-vis des détenteurs de droits. En juin 1998, la CLT-UFA refusait en Allemagne d’acheter un package de films Disney, jugeant le prix demandé prohibitif. Une attitude permise par un changement de stratégie double que l’on sent poindre aussi ailleurs en Europe : une plus grande part de la programmation dévolue en prime time aux produits locaux, et parallèlement de plus gros investissements dans la production locale. L’avantage pour les chaînes est de pouvoir peser sur la conception des produits et résister à la politique des packages hollywoodiens. Pour une grande part, les fusions CLT-UFA-Pearson ou Vivendi-Universal-Canal + permettent ce genre de combinaisons fructueuses.
31Les chaînes du câble apportent très peu de financement au cinéma. En France, il faut attendre 1998 pour que les chaînes thématiques cotisent au fonds de soutien (5,5 % de leur chiffre d’affaires). La place des nouvelles chaînes, et singulièrement du bouquet TPS, dans la hiérarchie des fenêtres d’exploitation du cinéma et en corollaire dans le financement de celui-ci est d’ailleurs une des pierres d’achoppement des discussions entre les professionnels du cinéma et les télédiffuseurs français. Seuls les États-Unis ont depuis une dizaine d’années un secteur de chaînes câblées suffisamment solide économiquement pour supporter le financement du cinéma. Les premiers achats de droits furent d’abord le fait des premiers entrés sur le marché : HBO, Showtime, chaînes câblées payantes dédiées au cinéma. Ces achats peuvent être conséquents, en témoigne le contrat passé par la chaîne payante Starz avec New Line, Fine Line et Turner Pictures en 1995 qui prévoit un achat de l’ensemble de la production des trois sociétés entre 750 M$ et 1 Md$ sur cinq ans43.
La promotion du cinéma à la télévision
32Souvent oublié dans les analyses des rapports cinéma/télévision, l’effet promotionnel que la télévision apporte au cinéma est essentiel44. Deux phénomènes distincts doivent être examinés. Tout d’abord la publicité payante, ensuite la publicité déguisée : la « promo ». Les messages publicitaires pour le cinéma ne sont en effet pas autorisés en France, alors qu’ils le sont souvent ailleurs45.
33C’est aux États-Unis que la publicité télévisée pour les films joue le plus grand rôle. Les grands studios consacrent de 60 à 70 % des budgets publicitaires des films à l’achat d’espaces sur les télévisions. En raison de la multiplicité de l’offre télévisuelle, les distributeurs peuvent outre-Atlantique sélectionner soigneusement le public visé. Ainsi, Prêt-à-porter était promu dans une émission de mode de CNN pour un coût de 5 300 $ alors que Pulp Fiction bénéficiait d’un passage sur un écran publicitaire lors de l’émission Saturday Night Fever pour 90 000 $. Love Affair visait un public très large lors de la célèbre sitcom Seinfeld pour un coût de 390 000 $ tandis que Independence Day se voyait offrir quelques secondes de publicité lors du super bowl contre un chèque de 1,1 M $46.
34En Europe, la télévision est moins utilisée en raison des coûts élevés du média. En Grande-Bretagne, en 1990, la publicité pour les films à la télévision ne comptait que pour 41,5 % des investissements publicitaires consentis par les distributeurs contre 42,7 % aux médias imprimés. Les distributeurs préfèrent investir dans les electronic press kits fournis aux télévisions et diffusés par celles-ci dans le cadre d’émissions de cinéma ou d’information. En Italie, la RAI consent des rabais sur ces tarifs publicitaires quand elle a coproduit le film. La télévision par satellite émerge lentement comme moyen d’assurer la publicité des films, notamment les chaînes transnationales destinées à un public jeune (par exemple MTV Europe). Ces chaînes permettent en effet de s’adresser à un segment déterminé du public. Cependant, cette forme de publicité se heurte à la différence des saisons cinématographiques qui interdit le plus souvent de distribuer le même film simultanément dans les pays européens.
35En outre, les émissions où sont invitées les vedettes de cinéma (par exemple le passage au « 20 heures » de TF1 en France) permettent aux producteurs de faire de la promotion mais aussi aux télévisions de soigner leur audimat (les télévisions, étant souvent coproductrices, imposent que la vedette vienne sur le plateau de la chaîne plutôt que sur celui de la concurrente). Les films sont souvent présentés de façon « acritique », une très bonne illustration en étant donnée par le magazine Allons au cinéma présenté sur Canal + le vendredi soir en première partie de soirée. Lors de ce magazine, deux critiques présentent les films distribués le week-end suivant sur les écrans. Alain de Greef, à l’époque directeur général des programmes de la chaîne, expliquait posément : « C’est une émission incitative. Un principe a été posé : si les deux journalistes […] n’aiment pas un film, ils n’en parlent pas. […] L’enregistrement de l’émission ayant lieu le jeudi, le nombre d’entrées du premier jour est connu. L’idée est d’encourager, avant le week-end, à aller voir un film qui nous semble important, mais qui n’a pas forcément bien démarré. C’est notre rôle et notre intérêt47. »
36En Espagne, la télévision espagnole (surtout la RTVE) joue un grand rôle dans la reconnaissance par le public ibérique de la qualité de son cinéma, puisqu’elle permet la réalisation de certains films ambitieux et les diffuse à des horaires avantageux. De même en Grande-Bretagne, la diffusion sur le petit écran est souvent le seul moyen pour le spectateur britannique d’accéder aux films nationaux. Notons enfin qu’en France l’interdiction de la publicité est régulièrement détournée par des programmes présentés comme des émissions d’information mais qui présentent pour l’essentiel une succession de bandes-annonces. En France comme ailleurs ont été développées des émissions s’inspirant de formules ayant fait leurs preuves aux États-Unis telles que Entertainment Tonight ou Current Affair qui, sous prétexte d’information sur les tournages et les sorties en cours, organise une gigantesque promotion des produits cinéma.
Vers un formatage des œuvres ?
37Par-delà la dialectique intégration-distinction des deux médias, la question reste largement ouverte de la modification que pourraient subir les films de cinéma en raison de l’influence qu’exerceraient, directement ou indirectement, les chaînes de télévision. Si le problème ne se pose pas en ces termes aux États-Unis où le financement direct par la télévision est faible, il est plus prégnant en Europe où l’on ne cesse de mettre en question une télévision qui privilégierait la quête de l’audience par rapport à la création. En France, les responsables de quelques chaînes commerciales ont réclamé à plusieurs reprises le droit de devenir producteur exécutif sur certains projets, c’est-à-dire responsable du contenu, avec le danger accru qui en résulterait d’une production de films calibrés pour des chaînes qui s’appuieraient essentiellement sur leur force commerciale. Mais, par-delà la tentation d’une intégration verticale encore plus affirmée, les chaînes de télévision ont besoin de pouvoir programmer de vrais films de cinéma. C’est dans cette perspective que différentes autorités de tutelles (FFA en Allemagne ou British Screen en Grande-Bretagne) cherchent à favoriser le cinéma commercial, ce qui permet en outre d’acquérir une meilleure position de négociation face aux majors américaines pour l’achat des droits de leurs films et, pourquoi pas, réduire l’importance de ces achats à la mesure de la capacité des films européens à rencontrer leur public48.
***
38Les rapports entre cinéma et télévision semblent, nous l’avons montré, régis par une grande diversité de règles et de pratiques. On peut cependant repérer un certain nombre de convergences : la chronologie des fenêtres d’exploitation, l’investissement des télévisions dans le cinéma et le respect des quotas édictés par Bruxelles, les situations singulières résultant de la conjugaison de l’action du marché et de l’impulsion des États. La France en ce domaine semble devoir abandonner une partie de sa spécificité en s’alignant sur les conditions dictées par la directive Télévision sans frontières, mais un des aspects importants de son système, l’alimentation du compte de soutien et le réinvestissement de l’argent de la télévision dans le cinéma, hors aléas de programmation des chaînes, reste un point fort et original de sa politique audiovisuelle.
39Les autres pays légifèrent davantage autour de l’axe que constitue l’obligation de production, sans distinguer cinéma et audiovisuel. Ils courent ainsi le risque de voir soit les télédiffuseurs aligner la production cinématographique sur leurs besoins immédiats (films nationaux commerciaux destinés pour l’essentiel aux heures de grande écoute) en abandonnant le cinéma plus novateur, soit les chaînes délaisser l’investissement dans la production cinématographique au bénéfice de productions audiovisuelles. Cependant, le fait même de légiférer constitue un progrès dans ce domaine, cette obligation réglementée assurant au secteur cinématographique des financements stables et garantis dont il a tant besoin49.
40Il apparaît donc clairement que le cinéma bénéficie en Europe de financements en provenance de la télévision qui sont très appréciables et qui expliquent en partie le timide regain que l’on a pu observer au tournant des années 2000. La création de nouvelles chaînes constitue cependant une nouvelle donne qui est de nature à modifier les termes de la relation entre les deux filières. L’évolution incessante de l’univers des médias oblige le cinéma à être en permanence capable de redéfinir les termes de l’échange, d’y trouver sa place tout en assurant les financements nécessaires à sa pérennité.
Notes de bas de page
1 Fr. Mariet, La Télévision américaine. Médias, Marketing et publicité, Economica, Paris, 1992.
2 ITV est constituée de 15 stations régionales à la programmation intrinsèque reprenant cependant un seul programme d’information.
3 Créée hors de la BBC, liée à ses débuts aux ressources publicitaires de ITV, Channel Four est un organisme hybride de droit privé mais dont 100 % du capital est détenu par l’instance de régulation des télévisions commerciales, l’IBA.
4 Voir L’industrie du cinéma en analyse (Eur-OP, 1998). Deuxième rapport d’information, 1998. Direction politique audiovisuelle, culture et sports (http://www.europa.eu.int).
Annuaire statistique (OEA, 1997). Film, télévision et nouveaux médias en Europe, Observatoire Européen de l’Audiovisuel, Conseil de l’Europe, Strasbourg, 1997.
5 Voir les études régulières Cinéma à la télévision (CSA-CNC).
6 La Revue du cinéma, mai 1982, et Cinéma d’Oggi, 18 mars 1991. Dans le cas italien, cette réduction du nombre de films diffusés correspond également à la concentration des chaînes en réseaux nationaux.
7 OEA, 1997. Cependant, en chiffres bruts, le nombre de films diffusés sur ARD et ZDF a augmenté de 1990 à 1997, conséquence d’une plus grande ouverture de l’antenne (Filmsfatistiches Taschenbuch, 1998, cité in Revue de la presse internationale, n° 190, septembre 1998, CNC).
8 Voir Filmstatistiches Taschenbuch, op. cit.
9 Il n’est donc pas étonnant que le rapport de la Commission européenne sur l’application de la directive Télévision sans frontières pour 1995-1996 remarque que les chaînes ne respectant pas les quotas sont essentiellement des chaînes privées : Kabel 1, Première, Pro 7, RTL2, Super RTL, Viva 2 et Vox en Allemagne ; Amena 3, Canal + et Telecinco en Espagne ; Italia 1, Retequatro, Telepiù 1 en Italie (Écran total n° 221, 16 avril 1998).
10 À cela s’ajoute en France le débat autour de la deuxième fenêtre de diffusion que réclame TPS entre la première dévolue à Canal + et celle des télévisions en clair. Sur ce point, voir le chapitre précédent qui approfondit l’analyse de la confrontation entre les deux groupes.
11 Politique audiovisuelle de l’Union européenne, Office des publications officielles des Commissions européennes, CECA-CEE-CEEAZ, Bruxelles/Luxembourg, 1997.
12 E. Dubet, Économie du cinéma européen : de l’interventionnisme à l’action entrepreneuriale, L’Harmattan, Paris, 2000. J. Durie, The Film Marketing Handbook : A Practical Cuide to Marketing Strategies, Media Business School, Madrid, 1993.
13 Ne serait-ce qu’en raison de la diversité des définitions apportées au terme d’œuvre cinématographique. Ainsi en Allemagne, seuls les films coproduits par le FFA ou une chaîne de télévision ont droit à ce qualificatif. En l’absence de moyens fiables de distinction, nous avons choisi de ne pas modifier dans ce texte les données indiquées par les sources utilisées. Le lecteur devra avoir à l’esprit ce fait important notamment quand il s’agira de comparer les données d’un pays à l’autre.
14 Eur-OP 1998, op. cit.
15 J.-P. Jézéquel (dir.), La Production de fiction en Europe, La Documentation française, Paris, 1993.
16 Une attitude renforcée par deux phénomènes. D’une part, la grande difficulté pour les films britanniques d’être normalement distribués sur leur propre territoire. D’autre part, historiquement, la BBC a d’abord produit des téléfilms destinés au petit écran et exploités ensuite en salles, avant de financer des films pour le cinéma. Enfin, jusqu’en 1990, les films à petit budget restaient en dehors de la fenêtre légale de diffusion et pouvaient être diffusés sans délai sur les chaînes de télévision.
17 La télévision contribuait en 1999 à 71 % de l’ensemble du Compte de soutien et à 47 % de la part du Compte de soutien revenant au cinéma. CNC Info, n° 276, mai 2000.
18 E. Dubet, op. cit.
19 Screen International, 1er mai 1998.
20 ARD et ZDF, cependant, financent le plus souvent des films non destinés au prime time.
21 E. Dubet, op. cit.
22 Eur-OP, 1998, op. cit.
23 Le Film français, n° 2737, 11 septembre 1998.
24 Auxquels il faut ajouter 22 films européens, Le Film français, n° 2737, 11 septembre 1998.
25 N. Vulser, « Les télévisions, maillon fort du financement du cinéma européen », Le Monde, 13 mai 1999. J. Zimmer, Auftrieb für fiktionale Fernsehproduktion in Deutschland. Aufwendungen des Fernsehens für Leistungen der Filmswirtschaft 1995/96, Media Perspektiven, janvier 98, repris et traduit en anglais sur le site Internet de l'Observatoire européen de l'audiovisuel (http://www.obs.coe.int).
26 Eur-OP, 1998, op. cit.
27 Cependant, le nombre de films soutenus était en augmentation de 5 en1996. Le problème de définition du statut des œuvres audiovisuelles est ici évident. La revue Media Perspektiven citée par Vulser, art. cité, donnait pour 1997 le nombre de 498 films produits en Allemagne, dont près de la moitié coproduits par les chaînes. Un chiffre qui regroupe donc films de cinéma et téléfilms.
28 Institut de la Deutscher Wirtschaft, GEMtoday, 7 décembre 1999.
29 Rapport de la FAPAE, association des producteurs espagnols, Variety, 23 mars 1998.
30 Variety, 20 octobre 1997.
31 Variety, 12 juin 2000.
32 Selon Screen Finance cité par Vulser, 1999.
33 Vulser, art. cité
34 Variety, 1er février 1999.
35 T. Schmitt, « Télévisions et cinémas. La télévision culturelle publique au secours du cinéma indépendant ? », in Cinéma et (in)dépendance. Une économie politique, L. Creton (dir.), Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1998.
36 CNC Infos, mai 2000.
37 Variety, 26 janvier 1998. Sur les deux années, cette contribution s’élève à 30 Md€ (N. Vulser, an cité).
38 Eur-OP, 1998.
39 Variety, 25 juillet 1990.
40 T. Schmitt, op. cit.
41 M. Dagnaud, « Europe et exception culturelle », Le Monde, 25 avril 1998.
42 Voir le site Internet : http://www.bbc.co.uk.
43 Variety, 2 octobre 1995. Les trois firmes appartenaient à Ted Turner. La somme globale n’est pas connue car la somme versée finalement pour chacun des films dépendra des résultats du film en salles.
44 Cette question qui est introduite ici par une mise en perspective internationale est largement développée par les deux derniers chapitres de cet ouvrage.
45 Décret du 27 mars 1992.
46 Première US, janvier 1995, et Variety, 24 mars 1997.
47 Télérama, n° 2513, 11 mars 1998.
48 « Investing in mainstream British films, to which we have first transmission rights, is now a big part of our programming strategy. It means we can have our own world TV premieres and get around the problems raised by the escalating price of Hollywood film rights », déclarait un responsable de ITV. Et, selon l’Association of Commercial Television in Europe, qui regroupe 21 organismes européens de télévision privée : « La télévision a besoin d’un cinéma national fort pour être dans la meilleure position de négociation avec ses interlocuteurs d’outre-Atlantique lors de l’achat des droits des films distribués par les majors », http://www.acte.be.
49 A contrario, en l’absence de réglementation à l’époque, la RAI, exsangue, avait abandonné l’aide au cinéma italien en 1993 et 1994, contre-exemple frappant qui souligne les lourdes conséquences d’une politique à courte vue des chaînes.
Notes de fin
* Chaînes gérées par certains Länder réunis. Ainsi Nord 3 réunit les 5 Länder du nord du pays.
† Chaînes gérées par les régions autonomes : ETB (Euzkadi), TV3 (Catalogne), TVG (Galice).
‡ L’attribution d’une case à telle ou telle chaîne peut bien sûr être discutée.
§ Y compris chaînes régionales.
** Hors Canal + (452 films).
†† RAI, Mediaset et TMC.
‡‡ FFA : Filmförderunganstalt.
§§ ICAA : Instituto de la Cinematografia y de las Artes Audiovisuales.
*** FCC : Fédéral Communications Commission.
Auteur
Joël Augros est maître de conférences à l’université de Paris VIII. Spécialiste du cinéma américain, il enseigne également à l’université de Paris III Sorbonne Nouvelle.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les chemins de la décolonisation de l’empire colonial français, 1936-1956
Colloque organisé par l’IHTP les 4 et 5 octobre 1984
Charles-Robert Ageron (dir.)
1986
Premières communautés paysannes en Méditerranée occidentale
Actes du Colloque International du CNRS (Montpellier, 26-29 avril 1983)
Jean Guilaine, Jean Courtin, Jean-Louis Roudil et al. (dir.)
1987
La formation de l’Irak contemporain
Le rôle politique des ulémas chiites à la fin de la domination ottomane et au moment de la création de l’état irakien
Pierre-Jean Luizard
2002
La télévision des Trente Glorieuses
Culture et politique
Évelyne Cohen et Marie-Françoise Lévy (dir.)
2007
L’homme et sa diversité
Perspectives en enjeux de l’anthropologie biologique
Anne-Marie Guihard-Costa, Gilles Boetsch et Alain Froment (dir.)
2007