Chapitre 3. Canal + et le cinéma français1
p. 57-83
Texte intégral
« Nous avons à la fois la chance et la malchance de représenter une industrie qui, par sa nature, attire l’attention des professionnels érudits – académiciens, politiciens, écrivains, journalistes – dont un grand nombre sont également les concurrents et les critiques de notre entreprise. Il n’est pas toujours facile d’arriver à se faire entendre dans le bruit des plaintes grinçantes alors que nos concurrents tentent de faire passer leurs appels à la protection et aux privilèges en les déguisant par un discours sur l’intérêt public. »
Rupert Murdoch, président de News Corporation
Actes de la Conférence européenne de l’audiovisuel de Birmingham,
avril 1998
1Citer en exergue de ce chapitre Rupert Murdoch, chantre du libéralisme et de la dérégulation en matière audiovisuelle, relève pour le moins de la provocation, et, si nous reproduisons une partie de son credo, ce n’est certes pas pour souscrire à une telle vision, mais au contraire pour en dénoncer la dangerosité. Si l’on suit bien Rupert Murdoch, toute pensée critique, émise par des artistes ou des intellectuels, serait à bannir. On peut au contraire considérer que le cinéma et l’audiovisuel, dans leurs rapports de plus en plus étroits avec les grands groupes de communication, souffrent d’un déficit de pensée et de mises en perspective entre enjeux, fusions, législation et régulations publiques. Il ne s’agit certes pas de réguler pour réguler, mais bien de cerner quelle politique culturelle mener et de s’en donner les moyens. Étudier les positions stratégiques de Canal +, et complémentairement celles de TPS2, face au cinéma français renvoie indirectement à la question de l’» exception française » et plus largement d’une politique européenne dans le secteur de l’audiovisuel.
2En une décennie, Canal + est en effet devenue une véritable clé de voûte pour le cinéma français, et ce chapitre vise à analyser les modalités de cette imbrication, à en montrer l’importance. Il s’agira également d’évaluer les effets de la stratégie d’internationalisation du groupe Canal + et de sa fusion-intégration au sein de Vivendi Universal sur son devenir et, par voie de conséquence, sur les grands équilibres du cinéma français.
CANAL + : UNE SUCCESS STORY EN ADÉQUATION AVEC LE CINÉMA FRANÇAIS
3Créée en 1984, Canal + est la première expérience concluante de télévision à péage en Europe. Après quelques mois de tâtonnements, elle tirera sa ligne de force éditoriale de la diffusion d’œuvres cinématographiques récentes et de la retransmission en direct de grands événements sportifs3. La mise en œuvre d’un pareil projet audiovisuel est à replacer dans le contexte de l’époque : les chaînes hertziennes (financées sur fonds publics) sont au nombre de trois, une majorité de gauche vient d’accéder aux affaires et les pouvoirs publics – singulièrement la présidence de la République – vont favoriser la première tentative d’incursion d’opérateurs privés dans ce domaine. André Rousselet prend la tête de Canal + et s’entoure d’une équipe venue de divers horizons, notamment Pierre Lescure comme directeur de la grille des programmes, Marc Tessier qui deviendra le directeur général adjoint et René Bonnell comme directeur du cinéma. Ce dernier revient sur les difficultés rencontrées par les initiateurs de Canal + à la création de la chaîne : « D’un côté, les exploitants craignaient beaucoup que ce concurrent nouveau ne fasse encore davantage baisser la fréquentation en salles, de l’autre les producteurs se félicitaient de voir s’accroître les débouchés offerts à leurs produits à condition que cet élargissement n’obère pas la rentabilité des autres marchés4. »
4L’énoncé de René Bonnell est symptomatique de la complexité à innover dans ce domaine si particulier, situé à l’articulation entre l’industrie cinématographique et l’entreprise audiovisuelle, tant les intérêts entre les différents acteurs peuvent paraître contradictoires. Peu de temps avant le lancement de la chaîne, une convention fut finalement signée entre Canal + et le BLIC (Bureau de liaison des industries cinématographiques). Cet accord, souvent remanié, est encore valable de nos jours avec comme principe essentiel le droit pour la chaîne de diffuser un film 12 mois seulement après sa première exploitation en salles, ce qui constitue un avantage majeur pour la nouvelle chaîne cryptée en termes de différenciation. Une nouvelle chronologie des médias est donc créée, le film de long métrage trouvant un nouveau créneau de diffusion entre sa sortie en salles, son exploitation vidéographique et son passage sur une chaîne généraliste.
La chronologie des médias à la naissance de Canal +

5En échange de sa priorité d’accès, Canal + sera tenue d’investir un pourcentage de son chiffre d’affaires beaucoup plus important que les autres chaînes dans le préachat de longs métrages, à savoir 9 % pour le seul cinéma français, 3 % pour le cinéma européen5. Par ailleurs, la « chaîne du cinéma » se verra imposer des quotas de diffusion (les mêmes que pour les chaînes généralistes : 40 % de films d’expression originale française et 20 % de films européens) et de nombre de films qu’elle peut programmer chaque année (jours et horaires). En contrepartie de la nouvelle concurrence pouvant être exercée au détriment de l’exploitation, la chaîne accepte également de reverser chaque année 1 % de son chiffre d’affaires aux salles de cinéma. Canal + se range ainsi dans la lignée de la réglementation française en la matière et participe pleinement à l’essor du cinéma français. L’ensemble de ces mesures est sans nul doute une explication majeure à la résistance de la cinématographie nationale face à la dominance exercée par le cinéma américain. Que ce soit en nombre de longs métrages produits chaque année ou en termes de part de marché dans le réseau d’exploitation de l’hexagone, la France fait figure d’exception au niveau européen puisque son cinéma continue à exister, à se renouveler. Nul ne pouvait cependant prévoir en 1984 que Canal + deviendrait le principal financier du cinéma français, ses investissements dans le préachat de longs métrages n’ayant cessé de s’accroître, suivant la progression de son chiffre d’affaires.
Tableau 1 – Évolution comparative du chiffre d’affaires de Canal + et des investissements dans les films français et européens

Source : CSA.
6Ce tableau (n° 1) agit comme une véritable démonstration : « Ce qui est bon pour Canal + est bon pour le cinéma français6 », c’est en tout cas l’idée dominante qui animera tous les « professionnels de la profession ». Canal + a « sauvé » le cinéma hexagonal et peut être présentée comme un exemple accompli de synergie entre télévision et cinéma. Néanmoins, il s’agit de problématiser l’équation et de se demander si la lune de miel est par essence vouée à se perpétuer ou si de nouveaux défis sont à relever.
L’économie du cinéma et l’économie de la télévision sont-elles solubles ?
7Les intérêts d’une chaîne de télévision – a fortiori quand elle s’insère dans un grand groupe de communication – sont-ils forcément compatibles avec les intérêts d’une industrie nationale du film ? Autrement dit, le succès et l’internationalisation du groupe Canal + n’entrent-ils pas en opposition avec une corporation hexagonale du cinéma ? Il s’agit de revenir à l’analyse des chiffres. Outre l’importance des montants investis par Canal + dans le cinéma français, il est intéressant de calculer le pourcentage moyen d’investissements que ces financements représentent dans le coût total d’un film et de souligner la proportion de longs métrages français dans lesquels la chaîne cryptée intervient. Ces données peuvent aider à mieux saisir encore l’implication de Canal + dans le cinéma hexagonal (voir tableaux 2 et 3).
8Actuellement, près de 70 % des films d’initiative française sont préachetés par Canal +7, une « position de monopole » qui lui confère « un rôle pivot dans le financement de la production française et, par là, un redoutable pouvoir8 ». Outre l’aspect positif, n’est-ce pas un talon d’Achille du cinéma français, une part importante de la cinématographie dépendant de l’essor d’un seul opérateur ? En outre, par-delà la part de financement dans ces préachats, le « label Canal + » apparaît comme une condition importante, quasi sine qua non, pour un producteur souhaitant œuvrer dans le cinéma hexagonal. Canal + apporte en moyenne environ 22,9 % du devis des films auxquels elle participe en 2000, mais combien de films ont-ils pu bénéficier de prévente ou de coproductions avec des chaînes généralistes sans Canal + ? De même pour les coproductions européennes auxquelles s’est associé un producteur français : combien ont pu avoir accès au fonds Eurimages, sans la participation de la chaîne cryptée9 ? Les exemples sont peu nombreux…
Tableau 2 – Évolution comparative entre le nombre de films agréés par le CNC* et préachetés par Canal +

Sources : CNC, CSA.
Tableau 3 – Évolution comparative du coût médian des films, du prix moyen des préachats et de la part de financement dans le devis des films préachetés par Canal +

9Autre source de préoccupation : l’augmentation moyenne des coûts des films. De 1985 à 2000, le coût moyen d’un film d’initiative française passe de 11,4 à 30,7 MF, soit près du triple (voir Tableau 4). Comment expliquer cette inflation qui dépasse de loin celle de l’indice des prix de détail ? Dans le cadre de l’Office parlementaire d’évaluation des politiques publiques, le sénateur Jean Cluzel, spécialiste des questions audiovisuelles, propose une explication : « On est passé d’une logique d’amortissement à une logique de préfinancement, du fait, en particulier, de l’accroissement du poids des diffuseurs10. » En passant de 11,7 % en 1986 à 40 % en 2000, la part de financement des chaînes de télévision dans les films d’initiative française a, elle, pratiquement été multipliée par quatre.
Tableau 4 – Évolution du financement des chaînes de télévision et de Canal + dans les films d’initiative française

Note *§
Source : CNC.
10La problématique qu’induisent ces pourcentages renvoie aux effets pervers d’une télévision devenue au fil du temps le premier financier du cinéma. Notons en particulier que la part d’investissement de Canal + dans les films français est en moyenne égale à l’apport de toutes les chaînes de télévision en clair. Jean Cluzel s’interroge par ailleurs, dans un autre rapport sur l’« abondance des sources de financement » offerte par les chaînes : « Elle a permis de pratiquement maintenir la production à son niveau […], [mais] elle a deux défauts majeurs : elle favorise une inflation du devis moyen des films […] et incite une partie des producteurs à se désintéresser des résultats en salles de leurs films, dès lors que le système leur permet de les préfinancer en minimisant les risques11. » Nous aurions là affaire à un paradoxe : la substitution des financements par la télévision (qui remplace de facto les minimums garantis accordés jadis à la majorité des films par les distributeurs12) déconnectant le film de son débouché naturel : la salle de cinéma.
11« Que des films richement pourvus par les diffuseurs fassent, à leur première diffusion, des piètres scores à l’indice d’audience, et surtout des scores bien plus faibles que n’en faisaient des films à peine ou pas du tout financés par la télévision dans la période précédente, voilà qui pose un vrai problème de légitimité […] et surtout la question de la pérennité de ces investissements13. » Imaginons un seul instant la suppression des obligations réglementaires des chaînes de télévision et c’est le cinéma français qui verrait sa production s’effondrer. L’hypothèse n’est pas tellement invraisemblable. « Certains responsables de chaînes critiquent de plus en plus ouvertement les réglementations sur les quotas de diffusion et d’investissement, ce qui laisse présager un infléchissement de leur politique14. » Cette altération de la réglementation pourrait avoir plusieurs sources : le rapport de force entre opérateurs audiovisuels et producteurs pouvant jouer au détriment de ces derniers, en raison de leur très grande atomisation ; la Commission européenne risquant un jour d’intervenir pour « réguler la réglementation » ; les négociations internationales sur la libéralisation des échanges commerciaux et la suppression de mesures « protectionnistes » se profilant comme une menace lancinante ; les nouvelles technologies permettant, théoriquement du moins, aux opérateurs de contourner de plus en plus facilement le lien entre la source d’émission de programmes et un cadre national.
12Les décideurs des chaînes de télévision ne semblent pas toujours les mieux placés pour anticiper le succès ou la qualité artistique d’un projet. Citons un seul exemple : Cédric Klapisch (auteur du grand succès Un air de famille), qui éprouvera beaucoup de difficultés à monter financièrement son nouveau projet, Peut-être (1999), pour lequel il souhaitait changer de registre, en passant de la comédie à un film d’anticipation : la genèse douloureuse de ce film « est très représentative des problèmes de financement du cinéma en France. […] Il y a manifestement un problème de rapports entre cinéma et télévision, que ce soit pour la diffusion ou le financement. Et cette question renvoie au problème de la distribution qui n’investit plus dans le cinéma. Du coup, il n’y a plus d’indépendance du cinéma face à la télévision15. » Les liens paradoxaux entre télévision et cinéma paraissent, plus que jamais, d’actualité. Si pendant longtemps le film de cinéma a pu être considéré comme un « programme phare » de la télévision, que se passera-t-il dès lors que les intérêts des chaînes et ceux des producteurs de cinéma ne convergeront plus, ou de moins en moins ?
Canal + n’est-elle vraiment pas une chaîne comme les autres ?
13La « chaîne du cinéma » préserve-t-elle une relation particulière au cinéma hexagonal qui lui permettrait de ne pas faire peser trop expressément ses impératifs audiovisuels ? Canal + cumule en effet plusieurs spécificités qui la différencient des chaînes généralistes : le concept de télévision à péage qui diffuse un nombre de films plus important, les rediffusions sur plusieurs tranches horaires, la mise en valeur du cinéma hexagonal enfin grâce à de nombreuses émissions sur le cinéma engrangeant ainsi une valorisation symbolique de la cinématographie nationale. Mais surtout, Canal + n’est pas tributaire du prime time et des succès d’audience, ce qui permet à la chaîne de miser sur une offre diversifiée représentant tout le spectre du cinéma. Dès lors, le but n’est plus de faire « le plein d’audience », mais plutôt de soigner l’image de marque Canal +, dont l’originalité et la primeur des programmations doivent justifier qu’elle soit à péage et que les téléspectateurs aient envie de s’y (ré)abonner. Toutefois, cette stratégie de diversification est-elle encore opportune, à partir du moment où Canal + subit la concurrence d’autres opérateurs copiant sa formule et se spécialisant dans la programmation d’œuvres cinématographiques16 ?
14Dans un récent rapport du CNC et du CSA, on trouve une analyse qu’Hervé Bourges avait tenue dès 1996 : « La moitié des films produits en France ne sont jamais diffusés sur les chaînes en clair, et même en tenant compte des diffusions sur Canal +, plus d’un cinquième de la production française n’est jamais diffusé à la télévision. Ceci réduit pour le téléspectateur la possibilité de découvrir les tendances les moins commerciales de notre cinématographie17. » Laurent Creton propose une catégorisation des films « fondée sur les exigences d’audience des chaînes : le rang A pour le prime time (environ 20 %), le rang B pour les autres parties de la grille (20 %) et le rang C pour le solde des films exclus », en référence au classement établi par Hollywood entre films « A », séries B et séries Z, ces deux dernières ayant souvent donné, malgré leurs petits moyens, de grands classiques du cinéma18. Ne pas donner accès à la diffusion (et donc à une forme de financement) à ces films est en soi problématique.
15Si Canal + diffuse toujours une large part du cinéma français, elle n’a pas nécessairement vocation à s’intéresser à toutes les œuvres. N’aurait-elle donc pas naturellement tendance à privilégier, elle aussi, les plus grosses productions du cinéma français, constituant a priori un meilleur atout commercial que le cinéma d’auteur ? Dans une logique entrepreneuriale, il lui serait plus rassurant d’investir massivement dans une superproduction hexagonale que de morceler le même montant de financement entre plusieurs productions d’un moindre potentiel. Nous n’en sommes pas là, Canal + préservant une pluralité dans sa politique d’acquisitions, mais jusqu’à quand pourra-t-elle garder cette position qui peut entrer en contradiction avec des objectifs d’équilibre financier ou de profitabilité, communément légitimes pour un opérateur privé ? Canal + ne peut sans doute pas, à elle seule, résoudre les contradictions du cinéma français.
La question du préachat et des coproductions
16Mis à part le préachat, Canal + a la possibilité d’acheter les productions en langue française ou européenne une fois qu’elles ont été achevées. Il s’agit a priori d’un risque beaucoup moins grand et pourtant, on constate une désaffection croissante de sa part pour cette forme d’acquisition (voir Tableau 5). Ceci aurait tendance à prouver que la chaîne se comporte davantage comme un opérateur intervenant en amont des projets que comme un simple diffuseur (les simples achats n’étant plus comptabilisés au même titre que les préachats dans les obligations d’investissements). Notons que les films concernés par l’achat après réalisation sont, dans la majorité des cas, de petites productions. L’écart moyen d’investissements entre les deux formes d’acquisition tend lui-même à s’agrandir : la chaîne déboursant en moyenne 8 fois plus pour un préachat en 2000 que pour un simple achat de film.
17Un autre point de comparaison entre Canal + et les chaînes en clair peut s’établir autour des filiales Cinéma. Les chaînes généralistes préachètent des films français ou européens pour répondre à leurs obligations d’investissements et acquièrent également souvent une part de coproduction sur le film (intérêt sur les recettes), via leurs filiales Cinéma, conçues à cet effet. Canal + a créé elle aussi, en décembre 1990, sa filiale Cinéma : « StudioCanal ». Dès l’origine pourtant, StudioCanal a vocation non pas à coproduire l’ensemble des préachats de la chaîne mais à s’intéresser plus spécifiquement aux productions les plus importantes, que ce soit au niveau français, européen ou – davantage encore – hollywoodien. Créé sous l’impulsion de René Bonnell et d’André Rousselet, StudioCanal avait en effet pour objectif de garantir l’accès de la chaîne à des films à fort potentiel d’audience en contrariant la mainmise des majors américaines : Canal + diffusait à l’époque environ 400 films par an, dont 120 films américains. En outre, depuis 1989, Canal + s’était lancée dans une politique de création de réseau européen (Belgique, Italie, Espagne, Pologne, etc.), à travers des filiales dont le groupe était le principal actionnaire. Ces nouvelles chaînes auraient besoin de blockbusters hollywoodiens pour attirer les abonnés, et StudioCanal bénéficierait d’une part sur leurs recettes au lieu de dépendre d’Hollywood (le terme même de « Studio » indique la perspective choisie par ses initiateurs).
Tableau 5 – Évolution de l’intervention de Canal + dans le préachat ou l’achat de films d’expression originale française

Note ***
Source : CSA.
18Les modes d’intervention de StudioCanal sur le marché américain pouvaient prendre la forme de participation dans des sociétés déjà existantes ou dans la création de filiales, ou encore de signature d’accords avec des entreprises de production. StudioCanal s’apparentait dès le départ à un type particulier de major américaine, les Artistes associés, qui avait pour politique non pas de « se substituer aux producteurs indépendants, mais [de] leur fournir les moyens de réaliser leurs projets19 ». C’est dans une même perspective – asseoir sa position à Hollywood – que Canal + avait acquis dès 1989 une part d’actionnariat dans la société américaine de production Carolco. Cette dernière déposa son bilan en 1995, causant des lourdes pertes à Canal + et ralentissant temporairement les investissements de StudioCanal ; les opérateurs français se rendaient compte qu’il ne suffisait pas de s’associer à des productions américaines pour forcément « jouer gagnant ». Le Studio se recentra donc sur des coproductions françaises et européennes. Il n’empêche : l’aventure américaine de StudioCanal laissa des traces, et comme une soif de revanche.
19Pour revenir à un cadre hexagonal, il faut mentionner la volonté de StudioCanal de s’associer, dès sa création, à des maisons de production française (Cerito, Les Films Alain Sarde, Chrysialide, etc.), dont il détiendrait une part du capital. Cette stratégie de filialisation agissait comme le pendant de la « politique » américaine : un partenariat destiné à acquérir des compétences, une certitude d’approvisionnement de films et des coproductions avec des maisons de production en fonction de l’intérêt d’un projet alliant qualité artistique et potentiel commercial (au moins dans un certain créneau).
20À partir de 1996, un décret impose aux chaînes d’engager 75 % de leurs investissements cinématographiques dans des films auxquels ne participent pas leurs filiales, aussi bien pour StudioCanal que pour d’autres opérateurs, comme TF1 ou M6. Ces derniers ont, comme Canal +, en plus de leurs filiales Cinéma, des rapports privilégiés avec certaines maisons de production (dont ils sont parfois actionnaires). Face au risque de voir cette politique de filialisation majorer les préachats pour les firmes ou les films concernés au détriment des producteurs indépendants20, la législation française stipule qu’un diffuseur ne peut jamais être majoritaire (limite à 49,9 %) dans le montage financier d’un film.
21Entre 1995 et 1999, l’apport moyen des préachats de Canal + est deux à trois fois supérieur à l’apport moyen d’investissement de StudioCanal (voir Tableau 6). Autrement dit, la part antenne donne un financement beaucoup plus important que la part coproductrice. L’écart entre le nombre de films préachetés et le nombre de films coproduits est encore plus important : de 1 à 5, voire de 1 à 10, selon les années. On s’aperçoit ici que les politiques d’achat et de coproduction d’une chaîne, si elles peuvent être complémentaires, n’obéissent pas forcément aux mêmes logiques. En 2000, la situation change radicalement, l’apport moyen du StudioCanal (11,6 MF) étant, pour la première fois, supérieur au prix moyen de préachat de la chaîne (8,3 MF). Cela dénote-t-il un repositionnement stratégique visant à davantage investir dans des films au potentiel commercial clairement recherché (comme Vidocq ou Le Pacte des loups) ?
Tableau 6 – Intervention de StudioCanal dans les films d’initiative française††

Source : CNC.
Une nouvelle concurrence hexagonale : TPS et une remise en cause de la chronologie des médias
22Commercialisé en 1996, TPS n’est pas à proprement parler une nouvelle chaîne de télévision, mais un bouquet numérique, c’est-à-dire une offre faite aux téléspectateurs de s’abonner à plusieurs chaînes (préexistantes ou non à la création du bouquet). TPS ne produit pas, comme Canal +, d’émissions quotidiennes, mais diffuse un ensemble de programmes, dont plusieurs chaînes thématiques spécialisées dans le cinéma. Les déclarations de Patrick Le Lay, président de TPS, sur les atouts commerciaux du bouquet numérique sont très claires : l’accent serait porté sur la diffusion de films récents et la retransmission d’activités sportives populaires, entrant ainsi dans une concurrence frontale avec Canal +. Deux points particuliers ont (ou auraient) permis la naissance de TPS. Le premier est d’ordre technologique : la révolution numérique et la retransmission par satellite offrent la possibilité de diffuser à moindre coût et simultanément une multitude de programmes et d’instaurer le système de pay-per-view21. Le second point est d’ordre stratégique : TPS étant au départ constitué d’actionnaires aussi différents que TF1, M6, France Télévision, France Telecom, la Lyonnaise Communication et la CLT (Compagnie luxembourgeoise de télévision), opérateurs à la fois privés et publics. Cette alliance apparemment « contre-nature » serait-elle née du refus de Canal + qui a déjà lancé son propre bouquet de chaînes début 1996 sous le nom de « CanalSatellite » d’accueillir gratuitement au sein de son bouquet numérique les chaînes publiques de télévision ? De fait, le satellite de TPS diffusera, en plus des chaînes thématiques, l’ensemble des chaînes généralistes françaises en numérique : TF1, France 2, France 3, La Cinquième, Arte, M6 et la chaîne de télévision francophone TV5.
23Comment TPS, ses chaînes thématiques cinéma et son créneau de pay-per-view pourraient-ils s’alimenter en films récents ? La question se pose à deux niveaux. Du côté des blockbusters américains, TPS entrerait dans une compétition avec Canal + pour l’acquisition des films récents auprès des majors hollywoodiennes. Si Canal + reste le partenaire français principal des Américains, certaines majors n’hésitent pas à conclure des contrats d’exclusivité avec TPS. La question semble plus épineuse du côté hexagonal. TPS est tenue, comme les autres opérateurs nationaux, à diffuser un certain quota de films français et européens et donc à s’alimenter en productions françaises – l’enjeu étant d’acquérir en priorité des succès en salles récents – qui seront autant de produits d’appel pour l’abonné. Contrairement aux majors hollywoodiennes qui peuvent offrir un certain nombre de titres chaque année, il n’existe pas vraiment de producteur en France qui puisse fournir au bouquet numérique ce genre de catalogue. En outre, TPS ne peut intervenir dans les films déjà préachetés par Canal +, qui représentent alors 80 % du marché (et la quasi-totalité des films aux budgets élevés). C’est dans ce contexte que les initiateurs de TPS vont inventer le concept de « seconde fenêtre » : l’idée est de proposer aux producteurs un nouveau créneau de diffusion, entre le premier passage crypté sur Canal + et la diffusion du film sur une chaîne de télévision non-payante.
Nouvelle chronologie des médias « proposée » par TPS

24Gagner un espace concurrentiel avant et après le créneau traditionnel de Canal + : telle est la stratégie de TPS. Avant : par le système du pay-per-view. Après : avec la seconde fenêtre. Cette modélisation nouvelle de la chronologie des médias n’est envisageable que parce que le système audiovisuel français réglemente le calendrier de la carrière des films. Selon qu’une chaîne de télévision non-payante ait ou non préfinancé un film, elle pourrait ainsi le diffuser 24 ou 36 mois après sa sortie en salles. Toutefois, l’ensemble des télévisions généralistes étant diffusé par TPS, le bouquet numérique aurait la possibilité de trouver avec elles des arrangements pour que les dates de diffusion des films soient suffisamment espacées entre leurs secondes diffusions payantes et leurs diffusions gratuites. Par ailleurs, TPS envisagerait aussi de préacheter certains films en seconde et en première fenêtre.
25Cette stratégie offensive de TPS va profondément diviser le monde du cinéma français. Entre une nouvelle possibilité de financement et le risque de bouleverser l’équilibre économique savamment édifié avec Canal +, les prises de position seront antagonistes et virulentes. Le principal reproche porté contre TPS est de vouloir acheter les films français à prix bradé : une vente en seconde fenêtre équivalant en moyenne à 15 % du prix d’achat de Canal + pour une première diffusion cryptée, en exclusivité, cette dernière perdant dans l’opération l’un de ses principaux atouts (l’offre exclusive de films récents à ses abonnés). On peut dès lors comprendre la réaction de Canal + qui essaiera par tous les moyens d’empêcher la création de cette seconde fenêtre, en intervenant auprès des producteurs pour avoir la totalité des droits de diffusion de leurs films, pour une durée de deux ans. Cette position pose la question des pratiques concurrentielles dans un secteur réglementé comme le cinéma et l’audiovisuel. Par-delà les cas de Canal + et de TPS, quelle politique économique (et/ou culturelle) mener, quelles règles du jeu appliquer, avec quels objectifs et pour quels résultats ?
Tableau 7 – Participation de TPS au financement des films agréés

Source : CNC.
26L’acquisition des droits orchestrée par TPS concerne finalement essentiellement des films préachetés pour la première et la seconde fenêtre, selon une explication simple : le montage financier d’un film ne peut plus, ou très rarement, s’envisager sans l’apport conséquent d’une chaîne cryptée. L’impossibilité pour un producteur de vendre une première fenêtre à Canal + et une seconde fenêtre à TPS (ou l’inverse) implique qu’il doit choisir entre l’un ou l’autre opérateur. Cette situation n’est pas sans paradoxe, certaines majors américaines (Columbia, Disney, DreamWorks) ayant intégré la nouvelle chronologie des médias en vendant leurs productions en première fenêtre sur Canal + et en seconde fenêtre sur TPS. Encore une fois, on constate que le rapport de force entre les producteurs américains et les opérateurs français n’a rien à voir avec celui des producteurs français face aux mêmes opérateurs. En découlent d’autres pratiques. On remarque aussi que les films préachetés par TPS sont surtout des productions françaises importantes et de plus en plus diversifiées, ses apports financiers représentant pour un passage en première et seconde fenêtres 30-35 % du devis des films à gros budget et 20-25 % du devis des productions de montant inférieur. Enfin, il est intéressant de comparer les données de Canal + à celles de TPS : en 2000, 115 films préachetés contre 19, un montant de 954,4 MF contre 113,98. TPS fait bien toujours figure d’outsider face au cinéma français, même si globalement ces investissements sont loin d’être négligeables (équivalents à ceux d’une chaîne généraliste comme TF1).
DROIT DE LA CONCURRENCE ET EXCEPTION CULTURELLE
27Curieusement, le conflit entre TPS et Canal + d’une part, et les professionnels du cinéma français de l’autre, ne se cristallisa pas autour de la question de la deuxième fenêtre mais du paiement à la séance. C’est que TPS (et la société avec laquelle elle s’est associée pour le pay-per-view, « Multivision ») décidèrent de saisir le Conseil de la concurrence le 8 juillet 1997, estimant anticoncurrentiel le fait que « les contrats-types proposés par Canal + aux producteurs de films français lient le préachat de ces droits à la condition qu’aucune exploitation de ces films ne puisse intervenir sous la diffusion par une chaîne de paiement à la séance avant et pendant toute la période pendant laquelle elle pourra mettre en œuvre l’exclusivité de la diffusion par abonnement22 ». Canal + travaille avec sa propre société de pay-per-view (« Kiosque »), et lier un type de diffusion à l’autre serait, selon TPS, un abus de position dominante.
28Le Conseil de la concurrence rendit sa décision le 24 novembre 1998, en enjoignant « la société Canal + de cesser de lier le préachat des droits exclusifs de diffusion télévisuelle par abonnement des films cinématographiques français à la condition que le producteur renonce à céder à tout autre opérateur les droits de diffusion de ces films pour le paiement à la séance23 » et condamna Canal + à une sanction pécuniaire de 10 MF. Canal + alla en appel, puis en cassation. À chaque fois, le verdict du Conseil de la concurrence fut confirmé. Cette victoire juridique pour TPS eut un véritable effet de bombe dans le milieu cinématographique. Le Droit s’opposait soudain aux pratiques de la profession. Le monopole de Canal + était ébranlé.
29L’hégémonie de Canal + n’est pas contestée par ses défenseurs. Au contraire, ce serait elle qui aurait permis au cinéma français de subsister, et la remettre en cause risquerait de détériorer cette relation privilégiée que la chaîne a pu entretenir et développer avec la cinématographie nationale. C’est dans cet état d’esprit que l’on doit décrypter la pétition adressée au Premier ministre, Lionel Jospin, en février 2000, et cosignée par 140 cinéastes : « La position dite dominante de Canal + n’est que le résultat des obligations qui lui ont été imposées au nom du soutien du cinéma français. […] Que les pouvoirs publics, qui ont longtemps défendu avec intelligence les droits spécifiques de la création, ne soient pas intervenus pour éclairer le Conseil de la concurrence sur les conséquences fatales de sa décision pour le cinéma est le signe que, pour votre gouvernement, la logique commerciale de la télévision l’emporte désormais sur la création cinématographique ». On observe donc que la problématique se déplace dans le domaine de la politique culturelle et dans une perspective colbertiste, si typiquement française.
30La question de l’exception culturelle renvoie aux débats du GATT qui, en 1993, avaient permis à tous les organismes professionnels de se souder autour de la défense du système d’aide au cinéma hexagonal face à la libéralisation du secteur prônée par les États-Unis. « Le bien culturel n’est pas une marchandise », mais l’audiovisuel doit-il être considéré comme un bien culturel ? Peut-on établir une équivalence entre cinéma et audiovisuel ? Qu’est-ce que l’exception culturelle, ne serait-elle qu’un « leurre, un combat d’arrière-garde dans lequel la France est condamnée à rester isolée24 » ? Comment résoudre l’antagonisme qui la lie aux lois du marché ?
Accalmie ou calme avant nouvelle tempête ?
31Finalement, Canal + et TPS signent des protocoles d’accord sur leurs obligations respectives face au cinéma français avec les organismes de représentation professionnelle, en mars 1999 pour TPS, et en mai 2000 pour Canal +. Il s’agit d’en dégager les principes fondateurs. Tout d’abord, les statuts de Canal + et de TPS ne sont pas identiques, Canal + étant depuis 1995 liée au CSA par une convention et devant justifier des obligations contractées en échange d’une autorisation d’émission (comme c’est le cas pour toutes les chaînes généralistes). TPS, en revanche, en tant que bouquet numérique, n’a pas de compte à rendre au CSA mais directement aux organisations professionnelles.
32La directive Télévision sans frontières, votée par le Parlement européen en 1989 (puis amendée en 1997), prévoit que les opérateurs télévisuels signent des conventions avec les organisations professionnelles de leur pays, afin d’établir des règles du jeu communes. Ainsi, l’objectif recherché par TPS et Multivision est d’apparaître officiellement comme l’un des acteurs du paysage audiovisuel, en acceptant d’appliquer une approche semblable à celle de Canal + : consacrer une partie non négligeable de leur chiffre d’affaires (26 % hors taxes) au financement des films français et européens, sans toutefois garantir qu’une part de cet investissement ira dans des productions à petit ou à moyen budget. Seul le principe de « diversité de la production cinématographique originale française » est retenu. Par ailleurs, il est établi que 90 % des obligations d’investissements seront consacrées au préachat, avec une participation à la prise de risque de la production en amont. Des précisions sont apportées du côté de Canal +, qui accepte de s’engager à ce qu’au moins 45 % de ses préachats soient consacrés à des budgets de films égaux ou inférieurs à 35 MF et qu’une partie des obligations d’investissements soit consacrée aux budgets inférieurs à 20 MF.
33De nouveaux éléments concernent les conventions signées par les deux acteurs. Le calcul des montants à investir dans la production ne se fera plus uniquement en terme de pourcentage du chiffre d’affaires, mais aussi avec un minimum garanti évalué en fonction du nombre d’abonnés, afin de parer à l’éventuelle « guerre des prix » que pourraient mener TPS et Canal + sur la tarification de leurs abonnements. Par ailleurs, TPS suit Canal + dans sa politique de « prime au succès » : les films acquis réunissant un certain nombre de spectateurs en salles (à partir de 500 000 entrées pour Canal + et 800 000 pour TPS) reçoivent une rémunération complémentaire selon des modalités déterminées dans les protocoles d’accord. Enfin, TPS s’engage à consacrer 1 % de son chiffre d’affaires hors taxes à l’exploitation et à la promotion des œuvres en salles dès que le bouquet aura atteint 1 million d’abonnés en France, tandis que Canal + module son soutien à l’exploitation25 en le complétant par un soutien à la distribution, à hauteur de 40 MF par an pour toute la durée de l’accord.
34Canal + décompte en 2000 15,3 millions d’abonnés en Europe, dont 7,45 millions d’abonnés en France. Globalement, un tiers d’entre eux (4,8 millions) sont abonnés à la télévision numérique. TPS, de son côté, décompte 1 million d’abonnés en 2000, dans l’hexagone. Peut-on dès lors en conclure qu’il y avait bien la place pour deux bouquets numériques en France et que leur concurrence bénéficierait au cinéma français ? L’implication de TPS se fait progressivement et pourrait même être une chance pour Canal + dans le développement et l’émulation du secteur. La situation est-elle pour autant pacifiée ? Ce n’est pas si sûr : la question de la seconde fenêtre pose encore des problèmes, Canal + continuerait dans les faits à lier ses préachats à un principe d’exclusivité (même s’il n’est plus repris officiellement dans les contrats), Multivision aurait proposé de diffuser l’ensemble des films français en reversant 50 % de la recette dégagée à leurs ayants droit. Il faut enfin noter la politique de rapprochement, de fidélisation, de développement de projets entre certains producteurs (Film par Film ou Vertigo) et TPS, ce qui démontrerait qu’une émulation concurrentielle reste possible.
Faux-fuyants et faux-semblants
35Il est sans doute utile de rappeler quelques éléments qui peuvent éclairer l’analyse. Certaines données doivent être considérées avec prudence, comme le coût moyen des films, qui s’établit en regard des budgets, devis ou plans de financement remis au CNC par les producteurs, très souvent surévalués afin de récolter un maximum de financements. Ceci aurait pour conséquence que la part d’investissement des chaînes de télévision dans les films français (les données pouvant être ici moins facilement « truquées ») serait encore plus élevée que celle reprise dans les pourcentages officiels. Plus que jamais, le cinéma français dépendrait de la télévision et on ne peut comprendre aucune prise de position sans avoir en tête cet élément. Cette féodalisation du cinéma fait dire au producteur Tarak Ben Ammar (qui, d’origine tunisienne, participa à un certain nombre de superproductions françaises) : « Canal + pâtit des effets pervers du système de financement des films français. Le marché est tellement protégé que, quels que soient les résultats en salle, les producteurs sont certains de rentrer dans leurs fonds. Voilà le drame. Le succès ne les intéresse plus26. » Si l’on peut comprendre cet argumentaire (et éventuellement y adhérer), un tel type de réflexion pourrait s’avérer dévastateur sur le nombre de films ou impliquer un recentrage sur une certaine typologie de productions. Ceci, d’autant plus que Tarak Ben Ammar ne s’exprime pas ici seulement comme producteur, mais aussi comme consultant auprès de Leo Kirch, l’un des deux grands opérateurs télévisuels privés allemands.
36À l’inverse du financement des films par les télévisions, le pay-per-view, qui déclencha pourtant les hostilités et la saisie du Conseil de la concurrence, n’aurait qu’une incidence infime sur l’équilibre économique du cinéma français. Le producteur René Cleitman n’avait-il pas raison de déclarer : « Je ne crois pas que les films français qui ont attiré peu de spectateurs en salles aient une chance de rattrapage en pay-per-view27. » L’offre de Multivision de diffuser tous les films français en paiement à la séance doit sans doute être revue dans cette perspective. Il est par ailleurs intéressant de souligner l’énorme disparité dans les financements attribués par Canal + aux films français : l’écart entre le préachat minimum et maximum n’a cessé de se creuser depuis la création de Canal + (de 0,21 à 1,75 MF en 1985, de 0,5 à 10 MF en 1990, de 0,8 à 45 MF en 200028), ce qui donne à réfléchir sur les modalités de participation à la diversité du cinéma français. En cohérence avec les lois du marché et/ou dans une démarche culturelle plus affirmée, faudrait-il réglementairement déterminer un minimum garanti dans les préachats des opérateurs ?
37Enfin, la position de Canal + face à Rupert Murdoch et BSkyB éclaire un antagonisme non résolu entre exception culturelle et dynamique capitaliste. Rupert Murdoch s’est toujours déclaré opposé à tout système de régulation ou de quotas, au niveau national et européen. BSkyB est un bouquet de chaînes britannique contrôlé à 40 % par la News Corporation, la société de Rupert Murdoch, qui compte 7 millions d’abonnés début 1999. En apprenant, à la fin du mois de février 1999, que des négociations étaient en cours pour une alliance entre Canal + et BSkyB, une consternation puis une révolte se sont emparées des représentations de cinéastes français. La SRF et l’ARP font un communiqué commun très véhément : « Le rôle de Canal + en faveur de la création en France apparaît difficilement conciliable avec la stratégie de Monsieur Murdoch, qui lors de la conférence de Birmingham, en avril 1998, avait exprimé son mépris de la création européenne et son libéralisme totalitaire29. » Le rapprochement envisagé entre Canal + et BSkyB paraît d’autant plus choquant que peu de temps auparavant Canal + avait dénoncé le projet d’alliance entre TF1 et Murdoch pour la création d’une chaîne thématique commune. L’antagonisme entre la logique d’un grand groupe télévisuel comme Canal + et les principes de l’exception culturelle ou de défense du cinéma français est souligné. Ce pas de deux risque-t-il de fragiliser l’équilibre hexagonal ou au contraire peut-il renforcer l’audiovisuel français ? La seconde hypothèse est en tout cas celle retenue par les dirigeants de Canal +. L’alliance avec Murdoch n’aurait visé d’après eux qu’à mieux contenir l’hégémonie américaine et à mieux pouvoir négocier les droits sur les blockbusters dont l’acquisition est indispensable pour la survie de chaînes payantes comme Canal + et BSkyB. Cette tentative de fusion (qui aurait fait de Canal + et BSkyB le plus grand pôle de télévision payante européen) échoua : les appels à la protection auraient-ils joué leur rôle ?
StudioCanal et le désir de construire une major européenne
38Les enjeux stratégiques de TPS et Canal + ne sont pas les mêmes, le premier opérateur s’étant jusqu’à présent positionné dans un cadre strictement hexagonal, le second visant des développements européens et internationaux, d’où la nécessité d’alliances. S’agrandir ou périr : tel serait le credo.
39Le cinéma est resté un des axes majeurs de la politique de Canal +, comme le témoigne le positionnement de StudioCanal qui se profile de plus en plus comme une major européenne. Les déclarations de Vincent Grimond, président-directeur général de StudioCanal au tournant des années 2000, sont très claires à ce sujet : « Nous pensons qu’il existe une chance unique de constituer un groupe en Europe, tout en respectant deux impératifs : avoir une présence globale sur l’Europe et avoir une puissance effective pour parler d’égal à égal avec les plus grands intervenants, tout en respectant aussi les spécificités nationales, c’est-à-dire les caractéristiques culturelles locales des pays dans lesquels nous évoluons30. » Le concept mis en avant est celui de « glocal » – intégration entre les termes « global » et « local ». Autrement dit, l’objectif est de créer un réseau européen, proche de la stratégie entrepreneuriale mise en œuvre par Charles Pathé au début des années 1900, qui avait placé le cinéma français au premier rang mondial jusqu’en 1914. L’idée de Pathé était de créer une série de filiales de production et de distribution – à la fois pour écouler ses propres films et répondre aux besoins des publics nationaux – en développant les productions locales31. StudioCanal ne se contenta plus de coproduire des films ou d’en acquérir les droits, mais se lança dans une politique européenne de partenariats et de filialisations. Aux accords déjà passés avec certaines maisons de production françaises sont adjoints des accords avec des sociétés de production étrangères et avec des maisons de distribution (Bac Film, Mars Film en France, Pathé Distribution Ltd en Grande-Bretagne, etc.). Au lieu de se placer uniquement en amont de la production (dans le cofinancement des films), StudioCanal interviendrait donc aussi en aval, contrôlant ainsi (directement ou par intermédiaires interposés) toutes les étapes de la production et de la diffusion d’un film. Il s’agit d’une situation totalement inédite pour une société associée et créée par un opérateur télévisuel, du moins en France.
Cinq questions autour de la fusion Vivendi-Universal-Canal +
40Le repositionnement stratégique de StudioCanal intervient parallèlement à la politique de fusion et de développement comme pôle de communication de Canal +. C’est là que la situation se complexifie. Les paradoxes déjà observés avec la tentative de rapprochement BskyB-Canal + se sont encore accentués avec la fusion Vivendi-Universal32. Un chapitre entier ne suffirait pas à analyser les questions posées par cette alliance entre Vivendi (ex-Compagnie générale des eaux, principal actionnaire de Canal +), Universal et Canal + ; néanmoins nous pouvons aborder quelques-unes des questions que cette fusion pose au cinéma français.
41Première question. Canal + ne va-t-elle pas subir le même sort que Polygram ? Polygram, filiale du groupe Philips, à l’origine spécialisée dans la production et l’édition de musique, a opté à partir de 1991 pour une stratégie de diversification par la production et la distribution de films en se plaçant dans la perspective d’un cinéma d’auteur à vocation commerciale. Appliquant au cinéma son principe de labels, Polygram prend des participations dans une série de petites sociétés européennes chargées de développer des projets ou de distribuer les productions du groupe, première tentative de création d’une entreprise-réseau33 européenne apte à faire face aux majors anglo-saxonnes. Pourtant, à l’instar de Canal +, l’objectif de Polygram était bien de pénétrer le marché américain. En 1994, Michael Kuhn, alors Président de Polygram Filmed Entertainment, déclarait : « Nous avons une structure de ventes internationale, et contrairement à Miramax, New Line ou même Canal +, nous sommes la seule compagnie indépendante à être basée en Europe et à avoir une branche de distribution aux USA. […] Contrairement aux studios américains, je soutiens des gens, non des projets34. » Polygram sera finalement vendue à Seagram, propriétaire d’Universal, en 199835, soit deux ans avant la fusion avec Universal et Canal + dans le cadre de la création du nouveau groupe. La comparaison entre Polygram et Canal + conduit à l’interrogation suivante : est-il concevable d’édifier une major européenne qui n’ait pas pour référence Hollywood ? Ceci impliquerait une nouvelle fois de faire la part entre le rapport au cinéma américain (fournisseur de blockbusters) et l’édification d’un cinéma européen.
42La question de l’américanisation ne concerne certes pas seulement le cinéma, mais aussi le culturel et l’ordre entrepreneurial, ainsi qu’en témoigne une « confidence » faite par Jean-Marie Messier, président du groupe Vivendi Universal36. Il explique comment il a négocié et convaincu la famille Bron-fman, actionnaire majoritaire de Seagram (à qui appartenait Universal), de s’associer avec un Français : « À la fin du repas, le père Edgar, qui a un poids moral très important dans les décisions familiales, fait ce commentaire laconique : “Monsieur Messier, il ne vous manque qu’une chose, un passeport américain.” […] Pourquoi ne pas l’avouer, […] je prends la remarque d’Edgar Senior pour un compliment […]. Cela m’a fait extrêmement plaisir d’avoir intégré une culture qui fait naître en ce moment les entreprises du xxie siècle ». Et Jean-Marie Messier de préciser : « Sans rien renier de mes convictions37. » Mais peut-on gagner de l’intérieur le modèle américain tout en préservant ses spécificités européennes ?
43Deuxième question. Peut-on dire que la situation serait invivable pour Canal + dont les intérêts convergent de plus en plus nettement avec ceux de Jack Valenti, le président de la MPAA, qui représente les majors américaines ? Impossible, déclarent les porte-parole de Canal +, puisque le système français a réussi à protéger l’économie du cinéma en développant celle de la télévision : rien ne fonderait sérieusement un alarmisme selon lequel la conception française d’une relation régulée entre cinéma et télévision pourrait être remise en question, pas même Hollywood. Cette argumentation serait défendable si les activités américaines, européennes et françaises du groupe étaient clairement cloisonnées. Dans cette perspective, des synergies pourraient sans doute être obtenues, mais les réglementations ou les règles du jeu nationales seraient néanmoins préservées : c’est tout le pari de l’articulation entre une économie globale du groupe et des spécificités européennes (une autre déclinaison du concept de « glocal »).
44Troisième question. Certaines activités du groupe Vivendi Universal ne risquent-elles pas de relever de l’abus de position dominante ? Ce n’est plus seulement le Conseil de la concurrence français qui est ici concerné, mais la Commission européenne qui a souhaité que les droits cinématographiques détenus par Universal ne soient pas réservés à la seule exclusivité de Canal +. Un accord a été finalement trouvé en octobre 2000, mais Canal + n’est pas pour autant à l’abri de nouvelles accusations de politique anticoncurrentielle. L’intégration verticale de Vivendi, qui est devenu le deuxième groupe de communication au monde, implique un contrôle des marchés cinématographiques en amont et en aval. Dans le droit de la concurrence européen « classique », il suffit d’avoir une part de marché prépondérante dans un seul pays pour que la question de la position dominante se pose. Ceci amène à s’interroger encore : comment concilier libre concurrence et exception culturelle ?
45Quatrième question. La législation française, qui interdit à un actionnaire de détenir plus de 49 % d’une chaîne de télévision, sera-t-elle respectée ? Pour réussir la fusion avec Universal, Vivendi a dû en effet mettre en avant la totalité des activités de Canal + et de ses filiales. Ce n’est plus le Conseil de la concurrence ou la Commission européenne qui entrent ici enjeu, mais le CSA, chargé de veiller au respect du cahier des charges télévisuelles. La solution retenue sépare Canal + en deux entités : le groupe Canal +, propriété à 100 % de Vivendi, qui reprend la plupart des actifs de la chaîne (filiales étrangères, catalogues de films, CanalSatellite, etc.), et la chaîne proprement dite qui serait effectivement détenue à 49 % par Vivendi – Canal + transformée en « Canal minus », comme le prétendent certains analystes ? Le compromis adopté semble satisfaire le CSA, la chaîne conservant son fichier d’abonnés, l’encaissement de ses abonnements et la maîtrise de sa politique tarifaire et commerciale. Cependant, la menace pèse de voir Vivendi remettre largement en cause une indépendance et une singularité qui avaient fait l’image de Canal +.
46Vision catastrophiste ou légitime inquiétude ? La crainte est suffisamment forte pour recréer une « alliance sacrée » entre les différents syndicats de producteurs et de réalisateurs qui lancent fin novembre 2000 une nouvelle pétition, cette fois à destination du CSA : « Le CSA se trouve dans la position délicate d’être la dernière institution à statuer sur l’éventualité de la fusion Vivendi-Universal-Canal +. […] Si cette fusion […] garantit à Canal + […] son autonomie éditoriale, son indépendance des recettes et d’investissements, le contrôle de ses abonnés, la continuité de sa politique actuelle ainsi que ses obligations vis-à-vis du cinéma, la fusion est envisageable. Mais si ces garanties ne sont pas obtenues, il faut […] dire non […] pour empêcher une situation qui mettra en danger de mort le cinéma français. » L’appréhension des professionnels sur la validité des accords est d’autant plus forte qu’ils ont l’impression d’avoir été floués, la convention signée avec Canal + en mai 2000 intervenant avant l’annonce du projet de fusion Vivendi-Universal. En outre, cette convention signée en mai 2000 par Canal +, sur les modalités d’investissement dans le cinéma français, prendra fin le 31 décembre 2004. Tout le problème est de savoir ce qui se passera ensuite… même si on peut difficilement imaginer que Canal + se dégage de ses obligations réglementaires.
47Cinquième question. Le conflit latent entre Jean-Marie Messier et Pierre Lescure, largement relayé par les médias et quelques ouvrages38, ne reflète-t-il pas deux stratégies différentes ? D’un côté, la volonté de valoriser au mieux les activités du groupe, en considérant Canal + comme l’une des nombreuses pièces du dispositif, et de l’autre, la chaîne qui souhaite préserver sa propre culture d’entreprise, ses propres modalités de fonctionnement et une certaine indépendance. Jean-Marie Messier n’en fait pas mystère : « Pierre Lescure connaît ce dilemme où l’on se demande si, pour assouvir son rêve, on ne va pas perdre son âme. Jusque-là, il était représentant des intérêts de Canal +. Demain […], il devra aussi prendre en compte ceux du groupe39. » Vivendi englobe des activités telles que la musique, les télécommunications, le cinéma et la télévision, et on connaît le volontarisme de Jean-Marie Messier pour créer des synergies entre ces différents pôles. Le débat s’est crispé autour de Canal-Numedia, filiale Internet de Canal +, dont Vivendi a souhaité prendre le contrôle direct. Cette discorde amènera finalement son directeur, Alain Le Diberder, à démissionner en automne 2000, refusant de voir son entreprise se fondre dans l’ensemble des activités électroniques de Vivendi. Cependant, par-delà les affaires de personnes, on peut se demander comment les nouvelles technologies et les nouveaux modes de diffusion (multimédia, numérique, Internet) seront gérés par le groupe. Canal + sera-t-elle cantonnée à ses seules activités télévisuelles ? L’avenir du cinéma (et de sa valorisation sur différents supports) passe aussi par la réponse à cette question.
Nouveaux enjeux pour l’équilibre cinématographique hexagonal
48Face à la convergence des médias et aux nouveaux moyens de diffusion, la position du cinéma s’avère donc particulièrement délicate. Comme le souligne Pierre-Jean Benghozi, « en s’internationalisant et se diversifiant, les stratégies économiques des groupes du multimédia et des télécommunications contribuent à des rapprochements et des synergies inimaginables jusque-là. […] Les États ne peuvent se désintéresser de ces enjeux et de la structuration correspondante qui s’opère dans les multiples domaines audiovisuels40 ». Or, l’État français comme la Commission européenne donnent l’impression de ne jamais anticiper l’évolution du secteur par une réflexion ou une réglementation appropriées. Tout se passe au contraire comme si les politiques subissaient l’évolution technologique sans parvenir à bien saisir les enjeux ni à clairement définir les objectifs à défendre, en termes économiques et culturels. Jean-Marie Messier raconte comment tous les hommes politiques, « de Jacques Chirac à Lionel Jospin en passant par Laurent Fabius, ministre de l’Économie, ou Catherine Tasca, ministre de la Culture, se sont félicités qu’un groupe français, pour la première fois, entre dans le tiercé de tête mondial des entreprises de communication41 ». La question est donc de savoir s’il faut privilégier l’expansion des entreprises nationales et leur transformation en groupes mondiaux, et accepter d’en assumer les conséquences. L’exception culturelle, si chèrement défendue depuis des années, ne risque-t-elle pas d’y perdre son âme, voire de complètement disparaître ?
49La réglementation mise en place avec Canal + en 1984 inventait et mettait en place un système de règles du jeu qui a permis à chacun des partenaires d’y trouver avantage tout en voyant son identité relativement préservée. En est-il toujours de même aujourd’hui ? Ce n’est sans doute pas en se référant sans cesse à l’exception culturelle ou en comptant sur le seul Conseil de la concurrence que des réponses appropriées pourront être apportées, et il n’est pas trop tard pour « repenser le cinéma » dans un rapport de complémentarité avec la télévision. Réduire le film, comme les opérateurs audiovisuels ont parfois naturellement tendance à le faire, à un simple programme destiné à remplir une case de diffusion n’est en définitive satisfaisant pour personne sur une longue période. Le rapport privilégié que Canal + a jusqu’ici entretenu avec le cinéma peut servir d’exemple, mais il ne faudrait pourtant pas tomber dans l’angélisme et il est légitime de s’interroger : la « chaîne du cinéma », en participant à l’émulation d’Hollywood et en se restructurant dans sa partie hexagonale, ne risque-t-elle pas de se focaliser sur un certain type de films et de se désengager du financement des autres ?
50En repensant le rapport télévision-cinéma, c’est une redéfinition des rapports entre opérateurs privés, instances de régulation, opérateurs publics et représentants de la profession cinématographique dont il est question, ce qui préfigure aussi la nécessaire adaptation du cadre législatif et réglementaire. Reste à escompter que, dans ce nouveau contexte, Canal + et TPS s’emploieront aux remises en cause nécessaires, et que celles-ci seront in fine favorables au cinéma français et européen dans toutes leurs diversités. Que le principe d’exception culturelle reste un objectif ou – mieux encore – devienne une réalité tangible.
Notes de bas de page
1 Le présent texte a été écrit avant que, successivement, Pierre Lescure et Jean-Marie Messier ne quittent le groupe Vivendi Universal. Sur un sujet aussi évolutif que l’économie des grands groupes de communication, nous avons choisi de privilégier l’analyse structurelle et de dresser une perspective historique qui dépasse le strict cadre de l’actualité. Ce chapitre vise à retracer et à éclairer les liens qui ont existé entre Canal + et le cinéma français, depuis la date de la création de la chaîne cryptée, en 1984, jusqu’en 2000, date de la fusion entre Vivendi et Universal.
2 Le procès intenté en 1997 par TPS à rencontre de Canal + pour abus de position dominante a eu l’effet d’un véritable cataclysme auprès des différences instances publiques et privées chargées de réglementer le secteur ou de défendre les intérêts des producteurs et réalisateurs de films. Ce qui pouvait ressembler au coup d’envoi de la remise en cause d’un équilibre organisé autour de Canal + ne pouvait laisser aucun des acteurs de la profession indifférent.
3 Sans compter la diffusion multiple d’un film X par mois, qui, elle aussi, aurait compté dans la décision de certains téléspectateurs de s’abonner à la chaîne.
4 R. Bonnell, La Vingt-Cinquième Image, Gallimard-Fémis, Paris, 1996, p. 409.
5 À titre de comparaison, les chaînes généralistes sont tenues d’investir 3 % de leur chiffre d’affaires dans la production de films français.
6 Entretien avec Denis Olivennes, directeur général de Canal + de décembre 1999 à avril 2002 : « En négociant au mieux les intérêts du groupe, [j’ai] négocié au mieux les intérêts du cinéma français. Car ce qui est bon pour Canal + est bon pour le cinéma français », Le Film français, n° 2832, juin 2000.
7 Notons qu’en 1999, la part de films français préachetés par Canal + atteignait près de 80 %. On ne peut dire aujourd’hui si cette chute de dix points entre 1999 et 2000 est ou non purement circonstancielle.
8 R. Bonnell, op..cit., p. 187.
9 En 1998, sur 94 films agréés financés par les chaînes de télévision en clair, 76 avaient bénéficié également d’un financement de Canal + et 9 de TPS : plus de 90 % de ces films auront donc été « labellisés » par une télévision à péage au préalable, CNC Info n° 273, juillet 1999.
10 J. Cluzel, Rapport sur l’efficacité des aides publiques en faveur du cinéma français, Assemblée nationale n° 1107 - Sénat n° 11, Paris, octobre 1998, p. 14.
11 J. Cluzel et G. Cerutti, Mission de réflexion et de propositions sur le cinéma français, Rapport établi sous l’initiative de l’Inspection des Finances, décembre 1992.
12 En 1985, l’à-valoir distributeur représente près de 20 %, contre 5 % dans les années 1990.
13 R. Chaniac et J.-P. Jézéquel, Télévision et Cinéma. Le désenchantement, Nathan - INA, Paris, 1998, p. 130.
14 L. Creton, Cinéma et Marché, Armand Colin, Paris, 1997, p. 138.
15 Entretien avec Cédric Klapisch, Le Film français, n° 2800, novembre 1999.
16 Canal + réussit à se différencier par des préachats de films souvent initiés par des producteurs indépendants et dont les autres chaînes n’ont pas voulu, mais quelle est la part du choix délibéré et de l’obligation dans cette politique d’acquisition ?
17 Le Cinéma à la télévision, 1996, 1997,1998, CSA-CNC, Paris, 2000, p. 6
18 L. Creton, op. cit., p. 140.
19 J. Dacié, « Canal + : la chaîne du cinéma », in À travers nos miroirs, Conseil de l’Europe, Strasbourg, 1996, p. 26.
20 Voir à ce propos l’analyse du CSA qui, dans son rapport sur Le Cinéma et la Télévision 1994-1995 (p. 67), tire la sonnette d’alarme : « L’incontestable symbiose qui s’est développée entre TF1 et M6 et leurs filiales Cinéma risque, à long terme, d’influencer la réalisation même des films. »
21 Le pay-per-view est une technologie qui permet de proposer aux téléspectateurs de visionner un programme qu’ils décident de « commander » et qui ne leur est pas offert automatiquement. En échange d’un « paiement à la séance », les téléspectateurs qui ont accès à ce système peuvent donc choisir, dans un catalogue de films qui leur sont proposés, celui qu’ils vont regarder. En France, pour avoir accès à ce type de service, il faut aujourd’hui être abonné à Canal + ou au satellite.
22 Arrêt du 15 juin 1999 de la cour d’appel de Paris dans l’affaire opposant la SA Canal + à la SNC TPS (numéro d’inscription au répertoire général : 1999/01785), rappel des faits, p. 9.
23 Décision n° 98-D-70 du 24 novembre 1998 du Conseil de la concurrence, article 2.
24 J. Farchy, La Fin de l’exception culturelle ?, CNRS Éditions, Paris, 1999, p. 239.
25 Au lieu de 1 % du chiffre d’affaires de Canal +, le soutien financier que la chaîne consacrera à l’exploitation sera de 80 MF pour les deux premières années de la nouvelle convention puis réduit chaque année de 20 %, jusqu’à la fin de la convention.
26 Entretien avec Tarak Ben Ammar, Le Point, 11 février 2000.
27 Entretien avec René Cleitman, Le Film français, n° 2779, 18 juin 1999.
28 Source : CSA.
29 Extrait de ce communiqué, notamment repris dans l’article de G. Dutheil, « Les opposants à la fusion entre Canal + et BSkyB se mobilisent », Le Monde, 3 mars 1999.
30 Entretien avec Vincent Grimond, « StudioCanal vers la construction d’un studio européen », Écran total, n° 319, 27 avril 2000.
31 À ce sujet, voir Pathé, Premier Empire du cinéma, J. Kermabon (dir.), Centre Georges-Pompidou, Paris, 1994, et « Pathé, l’Europe et l’Amérique », in Cinéma européen et Identités culturelles, F. Sojcher (dir.), Éditions de l’Université de Bruxelles, Bruxelles, 1996.
32 Rappelons que le studio Universal a déjà une longue expérience de la fusion : repris par Music Corporation of America (MCA), puis MCA-Universal par Matsushita, puis par Seagram, et enfin par Vivendi…
33 Voir L. Creton, « Analyses et choix stratégiques pour le cinéma européen », in Cinéma européen et Identités culturelles, op. cit., pp. 199-218, en particulier pp. 212-213.
34 Entretien avec Michael Kuhn, Le Film français, n° 2502, 15 avril 1994.
35 Cinq mois avant l’annonce de la fusion, Le Monde (27 janvier 2000) interroge Pierre Lescure : « Avant vous, le groupe Polygram avait tenté de créer une major européenne de cinéma. Il a fini par être revendu à Seagram, propriétaire d’Universal. Comment interprétez-vous ce précédent ? » Et Pierre Lescure de répondre : « Il me semble que Polygram n’a pas suffisamment choisi entre une logique de développement tournée vers l’Amérique et une logique prioritairement européenne ».
36 Rappelons qu’avant de se reconvertir dans le privé, Jean-Marie Messier fut directeur de cabinet d’Edouard Balladur. De son côté, André Rousselet avait été, avant de lancer Canal +, directeur de cabinet de François Mitterrand. Cela renvoie à la problématique des liens entre médias et politiques ; feindre, ignorer ou s’offusquer de cette question n’est-il pas éminemment suspect ?
37 J.-M. Messier, j6m. com. Faut-il avoir peur de la nouvelle économie?, Hachette, col. « Hachette Littératures », Paris, 2000, pp. 58-59.
38 Notamment, J. Buob, P. Mérigeau, L’Aventure vraie de Canal +, Fayard, Paris, 2001, V. Lecasble, Le Roman de Canal +, Grasset, Paris, 2001 et l’ouvrage polémique de B. Delmas et É. Mahé, Western médiatique ou les Mésaventures du cinéma au pays de Vivendi, Mille et une nuits, Pans, 2001, sans oublier l’ouvrage conçu comme une réplique par P. Lescure accompagné dans l’exercice par J.-P. Lavoignat, Histoire de désirs, Le Seuil, Paris, 2001.
39 J.-M. Messier, op. cit., p. 62.
40 P.-J. Benghozi, « Préface », in Cinéma, Audiovisuel, Nouveaux Médias. S.-M. Peten, F. Sojcher et Y. Thiec, L’Harmattan, Paris, 2001.
41 J.-M. Messier, op. cit., p. 73.
Notes de fin
* Rappelons ici que le CSA et le CNC ne communiquent pas nécessairement les mêmes chiffres. Le CSA fonctionne par année d’exercice, en récoltant les informations concernant les obligations des chaînes, notamment en matière d’investissements ; le CNC rend compte des films ayant passé l’agrément (conditions de salaire, de nationalité des techniciens et des auteurs, de plan de financement). Un film peut donc être crédité dans le budget d’investissement d’une chaîne une année et ne recevoir l’agrément que l’année suivante (ou inversement). C’est délibérément et par souci de lisibilité que nous avons malgré tout décidé de réunir dans certains tableaux des données émanant de l’une et l’autre institution, la tendance générale étant semblable dans l’un et l’autre cas.
† Films d’initiative française ou coproductions européennes à majorité étrangère.
‡ NC : non communiqué.
§ NC : non communiqué.
** NC : non communiqué.
†† Les données prises en compte dans ce tableau partent de 1995, date la restructuration de StudioCanal et de son recentrage sur le cinéma français et européen.
Auteur
Frédéric Sojcher est maître de conférences à l’Université de Paris I Panthéon Sorbonne. Il est également cinéaste et ses travaux de recherche portent notamment sur le cinéma européen.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Les chemins de la décolonisation de l’empire colonial français, 1936-1956
Colloque organisé par l’IHTP les 4 et 5 octobre 1984
Charles-Robert Ageron (dir.)
1986
Premières communautés paysannes en Méditerranée occidentale
Actes du Colloque International du CNRS (Montpellier, 26-29 avril 1983)
Jean Guilaine, Jean Courtin, Jean-Louis Roudil et al. (dir.)
1987
La formation de l’Irak contemporain
Le rôle politique des ulémas chiites à la fin de la domination ottomane et au moment de la création de l’état irakien
Pierre-Jean Luizard
2002
La télévision des Trente Glorieuses
Culture et politique
Évelyne Cohen et Marie-Françoise Lévy (dir.)
2007
L’homme et sa diversité
Perspectives en enjeux de l’anthropologie biologique
Anne-Marie Guihard-Costa, Gilles Boetsch et Alain Froment (dir.)
2007