Introduction
p. 1-5
Texte intégral
1Les relations entre cinéma et télévision sont communément empreintes de passion. Drôle de drame : d’un monde à l’autre, on s’invective volontiers, on multiplie les discours tonitruants, et dans le même temps se développe un fourmillant commerce entre des protagonistes tour à tour ravis et marris. Il est en particulier d’usage, singulièrement du côté des édiles qui parlent au nom du cinéma, et plus largement dans le commentaire ordinaire, de dénoncer les méfaits de l’hydre télévisuelle. On a d’abord reproché à la télévision, du temps du monopole public, de ne pas acheter suffisamment de films, et en outre à des prix dérisoires, conformément à ce que laisse supposer une situation de monopsone. Avec l’avènement de la télévision de marché, on l’a ensuite accusée de piller les trésors du Septième Art pour en faire un douteux commerce propre à l’exploiter sans vergogne, à le dénaturer, à lui faire perdre une dignité et un statut conquis de haute lutte.
2Les professionnels du cinéma ont longtemps bataillé pour ne pas se mêler à ce nouveau venu plébéien et risquer d’y être confondu. Ils ont lutté pour préserver une singularité dans les pratiques et les perspectives, au fond, l’essence même d’un cinéma menacé par une bête omnivore. C’est une conception essentialiste qui est généralement mise en avant, avec une « artisticité » que l’on prétend pouvoir appliquer à l’ensemble des films de cinéma et qu’il faudrait défendre face à un système de diffusion dont on peut facilement deviner le tempérament impérial. Pour cette machine à diffuser des programmes, très efficace, le cinéma n’est que l’un des fournisseurs, même s’il reste l’un des plus prestigieux et des plus susceptibles de générer une large audience.
3Bien des craintes se sont exprimées vis-à-vis d’un assujettissement qui semble inévitable compte tenu de la logique même qui préside à une télévision de marché surdéterminée, y compris pour une large part de la télévision publique, par des exigences d’audience. De la même façon, la télévision a été suspectée de saccager le cinéma, de concourir à sa mort lente et inexorable. Pour ce qui est de l’approche économique du phénomène, c’est pourtant une tout autre perspective qui s’ouvre : le développement de la relation marchande entre le cinéma et les chaînes de télévision s’est essentiellement traduit par une prodigieuse extension de ses débouchés. À partir des années quatre-vingt, un cinéma français lourdement contraint par des problèmes de fréquentation et de financement ne pouvait durablement repousser les avances de chaînes de télévision avides d’en faire plus encore un programme phare. Après maintes protestations et la signature d’accords intersectoriels, il allait s’engager dans une dynamique de coopération qui est devenue le cœur de son économie contemporaine.
4Cette forte croissance de la diffusion quantitative des films de cinéma sur de nombreux supports n’a pourtant pas été considérée comme une bénédiction à tous égards. En plus des risques de dénaturation du cinéma dans son intégrité originelle, c’est la production cinématographique qui bénéficie avant tout de cette extension des débouchés, ce qui introduit une rupture de cohérence de la filière, la distribution et l’exploitation devant faire face à une nouvelle concurrence et à la menace d’y perdre une large part de leurs attributions. Avec un cinéma confronté à l’expansion du système télévisuel, se joue la perpétuation d’une identité menacée par un processus de recomposition trans-sectorielle.
5Visant à approfondir cette question, la première partie de l’ouvrage relève pour l’essentiel de l’analyse industrielle et permet de comprendre les déterminants, les logiques et les conséquences du profond mouvement de restructuration qui emporte la filière cinématographique et le secteur télévisuel dans leur relation duale et dans leur dépendance accrue vis-à-vis des industries de la communication. Les analyses proposées se portent largement sur la situation française, d’abord pour sa singularité et sa valeur emblématique, également par volonté d’approfondir la réflexion grâce à l’étude d’un cas spécifique alors que l’examen détaillé d’autres pays aurait nécessité de longs développements qui ne pouvaient trouver leur place dans les limites de ce volume. Cette option n’exclut nullement une mise en perspective avec d’autres pays d’Europe ou avec les États-Unis, comme le montre notamment le chapitre quatrième qui se consacre à des analyses internationales. S’il y a bien des similitudes, les rapports entre cinéma et télévision sont en effet régis par une grande diversité de règles et de pratiques.
6Il s’agit tout particulièrement d’analyser en profondeur les évolutions de la filière cinématographique dans sa relation obligée au secteur télévisuel, d’étudier leurs convergences et les effets de contagion entre les modèles. La généralisation des pratiques de préachat de droits de diffusion et de coproduction a conduit à l’institutionnalisation du préfinancement des films de cinéma, ce qui pèse sur les conditions de l’indépendance de leur production. De plus, l’emprise croissante d’une logique de diffusion multicanaux remet en cause l’articulation traditionnelle entre production, distribution et exploitation cinématographiques ; la salle placée en aval de la filière classique se retrouve en amont de la chronologie des médias et de la valorisation du film sur une série de supports, et l’on peut dès lors s’interroger sur les dispositifs de régulation applicables au métasystème ciné-audiovisuel ainsi constitué.
7Dans cette perspective, il est éclairant d’étudier la situation paradoxale du cinéma français au début des années deux mille : d’un côté, il donne les signes d’un encourageant regain, de l’autre, il est affecté par de lourdes incertitudes quant à ses équilibres fondamentaux, notamment en termes de financement télévisuel et d’avenir d’un système de régulation ayant largement contribué à sa préservation et à son dynamisme. Canal + était devenue dès la fin des années quatre-vingt une clé de voûte pour le cinéma français, mais l’arrivée de nouvelles offres télévisuelles a fragilisé les bases de sa différenciation compétitive et participé de l’impératif de redéfinition de sa stratégie, avec d’inévitables conséquences pour le cinéma, singulièrement après sa fusion-intégration au sein du groupe Vivendi Universal. Attisée par les vifs débats autour de « l’exception culturelle », la crise relative aux réorientations stratégiques, puis au devenir, de la chaîne cryptée a mis en évidence que la conjugaison des mouvements d’innovation technologique, d’intensification concurrentielle et de mondialisation rend plus contingente la conciliation des objectifs industriels et des objectifs culturels, tout comme l’articulation des intérêts nationaux et des stratégies de groupes à vocation universelle.
8Dans la deuxième partie sont analysés les conditions et les effets de la confrontation du cinéma et de la télévision, principalement dans leurs dimensions économiques, réglementaires et techniques, sans perdre de vue l’intérêt d’une mise en perspective historique. Des deux côtés de l’Atlantique, les pouvoirs publics ont encouragé et soutenu les recherches industrielles relatives à l’émergence du secteur télévisuel. Aux États-Unis dans les années quarante, l’intervention réglementaire fait obstacle à la prise de contrôle de la télévision par le secteur cinématographique ; en France, en matière de programmes et de diffusion, le monopole du service public a été instauré dans un contexte industriel et politique très différent, sans que l’industrie cinématographique ne contribue directement à l’essor de ce nouveau marché. Ce n’est qu’au début des années cinquante que la télévision apparaît plus clairement comme promise à un grand avenir, sans pourtant être considérée comme concurrente directe du cinéma, du moins pendant quelques années de statu quo. Au tournant des années soixante, un film comme Le Testament du Docteur Cordelier de Jean Renoir éclaire les déterminations propres aux rapports chaotiques que les milieux du cinéma et de la télévision ne cesseront d’entretenir. À l’époque, cette innovation économique, technique et institutionnelle suscite un tir de barrage nourri des professionnels des deux univers, mais cette coproduction préfigure aussi la lente alchimie qui allait amener, en dépit de mille querelles, le cinéma et la télévision à se rapprocher, puis à pactiser.
9Une évolution aussi profonde conduit fatalement à s’interroger sur les conditions de ce rapprochement, comme sur ses conséquences pour les films de cinéma, les téléfilms et leur économie : une question importante qui est analysée dans le chapitre septième, notamment au travers de l’étude des téléfilms de prestige qui, au tournant des années deux mille, font florès sur les grandes chaînes généralistes. Leurs succès de notoriété et d’audience se conjuguent aux avantages en termes de fidélisation des publics et contribuent à rendre plus aiguës les questions d’arbitrage entre types de programmes, alors que la distinction entre films de cinéma et téléfilms s’émousse davantage encore. La trouble conjonction entre cinéma et petit écran mérite également d’être étudiée avec précision dans ses dimensions techniques et esthétiques ; c’est ce que propose le chapitre suivant qui analyse les déformations, dégradations et dégénérescences parfois très graves subies par le film de cinéma lors de son passage à la télévision, dans ses formes visuelles mais aussi sonores.
10Cette analyse de l’offre télévisuelle ne doit pourtant pas conduire à perdre de vue l’importante question de la réception, de l’inévitable transformation du film qui résulte du dispositif spectatoriel. Au travers de la réception télévisuelle, le film est en effet « domestiqué » et la sociologie des circonstances permet de resituer cette activité dans le cadre de pratiques quotidiennes au sein desquelles elle s’imbrique généralement, tandis que dans certaines occurrences elle peut se détacher du continuum d’activités et du flux de programmes pour constituer un moment saillant et bien différencié. Par-delà la diversité des pratiques, transparaît le caractère socialement réglé d’une réception télévisuelle qu’il est intéressant de mettre en perspective avec le spectacle en salle. Ces derniers chapitres explorent donc, à différents niveaux, l’étrange rencontre entre ces deux mondes que la prééminence des logiques de diffusion contemporaines tend à présenter comme convergents et pacifiés dans leurs relations alors que l’irréductibilité de l’un à l’autre se perpétue.
11La troisième partie est consacrée à l’audience des films de cinéma à la télévision, puis à la promotion dont ils peuvent bénéficier sur un petit écran devenu essentiel pour qu’une œuvre puisse éventuellement se faire connaître. On analyse d’abord quelle est la place de la fiction, et en particulier des films de cinéma, dans les grilles de programmation, pour aborder ensuite l’évolution de leur audience, avec toutes les conséquences qui en résultent pour leur économie. Cette approche permet de dégager des typologies et de qualifier la relation qui existe entre la fréquentation cinématographique et l’audience des films à la télévision, alors que structurellement publics du cinéma en salles et publics de télévision sont très différents. En outre, les films de fiction relativement récents sont loin d’être les seuls à figurer dans les grilles de programmation, ce qui justifie l’attention particulière qui est ensuite portée à la diffusion des films de patrimoine et au cinéma documentaire.
12Le chapitre onze se consacre ainsi à la place des films anciens sur le petit écran et vient souligner son importance quantitative. Sur longue période, la diffusion des films de plus de dix ans représente plus de la moitié des films programmés par les chaînes en clair ; dans l’ensemble ils gardent une audience relativement forte, ce qui souligne l’attrait qu’ils conservent auprès de téléspectateurs qui aiment voir et revoir des films devenus des classiques du petit écran. Le système télévisuel français, avec sa diversité marquée et ses évolutions, joue donc depuis plusieurs décennies un rôle de premier plan dans la diffusion du patrimoine cinématographique, situation rare en Europe où elle est généralement devenue marginale.
13Quant au cinéma documentaire, il est traditionnellement mal connu, mais son marché a bénéficié dans les années quatre-vingt-dix d’une vive croissance. Les chaînes ayant une politique ambitieuse dans ce domaine et certains réalisateurs de talent ont pu contribuer à redonner ses lettres de noblesse à un genre souvent déclassé. Cependant, même lorsqu’il bénéficie d’une reconnaissance critique et d’un public relativement nombreux lors d’une sortie en salles, le film documentaire n’offre que de modestes garanties pour l’audimat, surtout si on le compare à l’audience du cinéma de fiction. En analysant ces phénomènes, on peut comprendre pourquoi, en dépit de l’expansion du marché, les incertitudes et les difficultés de la production restent si fortes, et plus généralement mieux saisir les stratégies des chaînes de télévision et leur influence déterminante pour toutes les activités de production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles.
14Les deux derniers chapitres sont consacrés à la promotion du cinéma à la télévision et abordent, dans une perspective à la fois positive et critique, les questions du marketing appliqué à ce champ. La télévision est devenue le principal moyen d’information sur le cinéma et le principal média prescripteur. Avec une consommation quotidienne de plus de trois heures et quinze minutes en moyenne, elle est l’instrument central de toute logique promotionnelle, et pour le lancement d’un film son absence constitue un sérieux handicap. Cette détermination souligne un peu plus le constat de forte dépendance du cinéma vis-à-vis de la télévision, pour le financement, pour la diffusion, mais aussi pour la promotion des films. En se fondant sur des travaux d’enquête, est approfondie l’analyse des effets de cette stratégie de communication sur la perception et l’interprétation des spectateurs, et in fine sur leurs comportements.
15Plus particulièrement, le dernier chapitre présente une étude de cas qui scrute la stratégie promotionnelle déployée lors du lancement d’un film et précise les modalités de sa mise en œuvre dans l’espace télévisuel. Cet examen met notamment en évidence que, même si l’ambiguïté est délibérément entretenue, il s’agit bien de promotion orchestrée et non d’information de type culturel. L’homologie entre la promotion d’un film lors du journal télévisé du soir et la publicité qui suit immédiatement est en particulier manifeste, ce qui permet d’explorer les recoins d’une situation paradoxale caractérisée par l’interdiction à la télévision de la publicité pour le cinéma alors que des pratiques quasi publicitaires méthodiques et intensives sont couramment mises en œuvre.
16Cette omniprésence, explicite ou plus dissimulée, du système télévisuel pour tout ce qui touche au financement, à la décision d’investissement, à la diffusion et à la promotion des films de cinéma ne peut que profondément affecter la filière cinématographique dans son architecture et dans son fonctionnement, et le cinéma dans ce qui le spécifie et fonde son identité. C’est ce questionnement fondamental qui sous-tend l’ensemble du développement qui va suivre, en commençant par l’analyse industrielle et stratégique de relations intersectorielles marquées à la fois par la concurrence et la coopération.
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