Chapitre II. La Cinémathèque française 1945-1968
p. 87-118
Texte intégral
1Reconnue, estimée, en quelque sorte institutionnalisée, la Cinémathèque française, après la douloureuse période de la guerre et de l’Occupation, va connaître un développement considérable.
2Ses subventions vont augmenter régulièrement, ses stocks vont s’accroître et, en cette période d’immédiate après-guerre, elle pourrait même prendre part à la création d’une Académie du cinéma. Tel est le vœu de Jean Epstein qui décèle, à travers cette réalisation, l’affirmation du cinéma comme art, à l’égard de la littérature ou de la peinture.
« Devenu le spectacle le plus répandu et le plus prestigieux, le cinéma apparaît à un immense public comme le vainqueur du théâtre. Au-delà de son rôle artistique, en voie de devenir une technique générale d’expression de la pensée et surtout du sentiment, le cinéma se dresse aussi maintenant en rival du livre, de l’imprimerie. Il est donc juste, il est même nécessaire que le cinéma cherche à s’organiser spirituellement, à s’équiper d’une constitution intellectuelle, comme en possèdent les autres arts, les autres langages. Dans ce sens, la création d’un Institut du cinéma semble une démarche tout à fait opportune, déjà précédée par la fondation de la Cinémathèque française et de l’Institut des hautes études cinématographiques1. »
3Mais le fait même de cette reconnaissance va générer des conflits, soit avec d’autres institutions à caractère culturel, comme la Fédération des ciné-clubs, mais aussi, plus grave, face à l’État, conflits qui seront l’expression de la contradiction même du fonctionnement de la Cinémathèque française, organisme privé dont la mission, servir le patrimoine cinématographique, revêt un caractère public.
LA VIE QUOTIDIENNE À LA CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE (1945-1963)
De nouveaux collaborateurs
4Après cette période troublée, Henri Langlois va se retrouver seul fondateur à la tête de la Cinémathèque française.
5Marcel L’Herbier, président en titre de l’association, va s’occuper de l’IDHEC auquel Jean Mitry va collaborer en tant que professeur, et sera remplacé par Jean Grémillon. Georges Franju, lui, continue pour un temps d’accompagner la Cinémathèque française tout en devenant secrétaire général de l’Institut de cinématographie scientifique de Jean Painlevé, jusqu’en 1953, et d’entreprendre, dès 1949, une carrière de cinéaste, avec un premier court métrage, Le Sang des bêtes. Enfin, Jean Mitry va lui aussi quitter l’organisme qu’il a contribué à créer et ce en octobre 1946.
6Les causes du départ de Jean Mitry, pour qui la Cinémathèque française représentait un formidable outil lui permettant de poursuivre son travail d’historien, sont doubles. La première est issue du conflit né à propos de l’édition de la filmographie que Jean Mitry, après la guerre, était en train de réaliser. Henri Langlois lui propose de cosigner cette filmographie, ce que Jean Mitry refuse et ce refus marque le premier moment de friction entre les deux hommes, même si la réalité de cette filmographie « […] n’était jamais qu’un travail d’archiviste, de compilation et non un travail personnel, d’opinion ou de jugement2 ».
7Mais au-delà de la polémique, le reproche que nourrissait Jean Mitry à l’égard du secrétaire général de la Cinémathèque française était le fait d’organiser expositions et autres galas. Une telle entreprise n’était pas une priorité, d’autant qu’elle nécessitait de réels investissements, qui ne pouvaient que nuire à la nécessaire conservation des films.
8Jean Mitry reprocha à Langlois sa politique de prestige, coûteuse et ce « […] plutôt que de racheter des films et de veiller à l’état matériel de leur conservation3 ». Privilégiant le prestige de la Cinémathèque française, Henri Langlois « s’en est allé faire des expositions en Amérique du Sud, Rio ou Buenos Aires, accompagné de deux accessoiristes et de tout un matériel encombrant, portant ces expéditions ruineuses au compte de la conservation des films qui, déjà pourrissaient dans les casemates humides de Bois d’Arcy, rien n’étant resté au Trocadéro après 19454 ».
9Si, dès 1947, Jean Mitry ne collabora plus directement avec la Cinémathèque française, il ne rompt pas définitivement toute relation, même avec Henri Langlois, qu’il continue à rencontrer une ou deux fois par mois et il participera également, avec Georges Sadoul, aux cours d’histoire du cinéma dispensés, sous l’égide de la Cinémathèque française, à la Sorbonne5.
10Pourtant, Henri Langlois va donner une nouvelle impulsion à la Cinémathèque française, d’autant qu’à « […] cette époque, il fallait trouver le personnel, organiser les services de la Cinémathèque, il fallait, en somme, la recréer entièrement6 ».
11Les co-fondateurs de la Cinémathèque française partis vers d’autres rivages intellectuels, d’autres personnes, déjà collaboratrices de cet organisme ou nouvellement arrivées tel Pierre Kast, vont participer à son développement. Certains vont prendre une importance considérable, notamment la veuve du décorateur Lazare Meerson, Mary Meerson, Lotte H. Eisner ou Marie Epstein, sœur de Jean Epstein.
12Sans oser les comparer à des « […] vestales […] de ce culte singulier d’un des personnages les plus extraordinaires du début du siècle7 », au moins ont-elles fait preuve d’une indéfectible fidélité à l’égard d’Henri Langlois qui a su, durant l’Occupation, leur rendre d’immenses services. Ainsi a-t-il permis à Lotte Eisner de se réfugier dans le Lot et sauver les films de Jean Epstein en réussissant « à cacher les négatifs et à les soustraire à toutes les recherches8 ».
13Soucieuses d’une éternelle reconnaissance, ces personnalités n’avaient peut-être pas toujours l’esprit assez critique pour déceler la réalité d’un organisme auquel elles collaboraient avec ardeur.
14Chacune d’entre elles possédait d’ailleurs un rôle bien défini. Mary Meerson était une habituée du monde des arts et des lettres qu’elle fait connaître à Henri Langlois, lui qui jusqu’alors évoluait seulement dans le milieu du cinéma. Elle lui permet d’agrandir le cercle de ses connaissances, de côtoyer Picasso, et nombre d’artistes et écrivains. Plus que sa fidèle collaboratrice, Mary Meerson fut son « ange-gardien9 ».
15Elle sera constamment présente auprès de Langlois, au point de confondre, elle aussi, sa vie avec celle de la Cinémathèque française.
« C’est après la guerre, lorsque sonneront les grandes heures de la Cinémathèque française d’Henri Langlois, que Mary Meerson devient, auprès de celui-ci, un personnage public. Compagne et collaboratrice, reliée par le téléphone (dont elle fera toujours un usage frénétique) au monde entier, Mary Meerson, infatigable, invite, reçoit, travaille à la gloire de ce que Langlois a créé10. »
16Lotte Eisner, quant à elle, sera la véritable ambassadrice de la Cinémathèque française. Tout d’abord chargée des décors nécessaires à toute exposition, elle va ensuite parcourir la France, puis l’étranger, à la rencontre des collaborateurs de certains cinéastes afin de les convaincre de lui laisser leurs décors, mais aussi toutes maquettes, costumes, dessins, scripts, en fait tout élément qui pouvait constituer un futur musée du cinéma.
17Max Douy, Andreï Andréïev, décorateur de Robert Wiene, puis Robert Herlth, décorateur des films de Murnau, Faust et Le Dernier des hommes, ou Rochus Gliese, lors de voyages en Allemagne, lui ont laissé quelques-uns de leurs travaux. Elle se rend ensuite au États-Unis, sur l’insistance de Langlois, pour tenter d’y retrouver les décors des films de Lubitsch de l’époque allemande.
« Quand je suis allée en Amérique, je voulais trouver les décors américains de Lubitsch des années trente. La première chose que j’ai faite, était de demander à des amis s’ils connaissaient des collaborateurs de Lubitsch. On m’a dit que Fetchge travaillait à MGM, et il m’a donné énormément de choses ; j’ai trouvé des scripts, John Ford m’a donné She Wore a Yel-low Ribon, sa copie annotée, Lang nous a donné tous ses scripts américains11. »
18Quant à Marie Epstein, elle ne collabora à la Cinémathèque française que plus tard, à la mort de son frère, en 1953. Elle aide tout d’abord Musi-dora, actrice fétiche de Louis Feuillade, dans ses travaux de restauration d’affiches, avant que Langlois ne lui demande de prendre la responsabilité des services techniques, des contacts avec les laboratoires, et de la reconstitution des montages des films dispersés, travail de précision car les montages des films muets n’étaient pas effectués d’une manière telle que nous pouvons la connaître aujourd’hui.
« Les négatifs des anciens films muets – même en noir et blanc – étaient teintés au positif suivant les scènes, par exemple : en mauve pour les effets du soir, en bleu pour la nuit, en rose pour les aurores, en jaune pour le soleil, en rouge pour les orages et les incendies, etc. Les négatifs n’étaient pas montés selon la continuité du scénario mais groupés par couleur de teinture. Ce qui fait que, le positif une fois tiré, il fallait reconstituer le montage car une scène bleu de nuit pouvait très bien être coupée par une scène d’intérieur de toute autre teinte. C’est d’ailleurs un travail passionnant de voir l’histoire du film se retracer peu à peu12. »
Une triple fonction : exposer, diffuser, conserver
19« Pour pouvoir montrer une œuvre ancienne, il faut d’abord qu’elle existe. C’est-à-dire qu’il faut l’avoir conservée. Pour pouvoir la conserver, il faut d’abord l’avoir collectionnée13. »
20Conservation, projection, mais aussi exposition et organisation de manifestations diverses, telles seront les activités de la Cinémathèque française sous l’impulsion d’Henri Langlois.
Exposer
21Le Cercle du cinéma reprend ses activités, officiellement, au studio de l’Étoile, rue Troyon, le 7 décembre 1944, ouverture qui fut précédée par des projections privées dès le mois de septembre de la même année. Il inaugure ensuite, le 27 mars 1945, la salle des Ingénieurs de l’École centrale des arts et métiers, 9 bis, avenue d’Iéna, avec la projection de L’Âge d’or de Luis Bunuel. Là, les séances ont lieu les mardis et mercredis à 21 h. Mais dès l’année suivante, le Cercle du cinéma suspend définitivement ses activités.
22Les projections, désormais, s’effectuent dans la petite salle de répertoire du « musée du Cinéma », avenue de Messine, inaugurée avec le cycle « Cent chefs-d’œuvre » et les séances deviennent quotidiennes, à 18 h 30, 20 h 30 et 22 h 30.
23La première exposition a lieu dès janvier 1945, au siège social de le Cinémathèque française, avenue de Messine et s’intitule « Images du cinéma français ». Les visiteurs peuvent admirer « […] un praxinoscope, une vitrine 1900 consacrée à Méliès, une pièce aux manuscrits, des affiches de Feuillade, le costume de Musidora, une partition de Maurice Jaubert, un livre d’or…14 »
24Dès cette première exposition, on pouvait déceler les talents d’Henri Langlois pour mettre en valeur ce patrimoine, « pour donner de la vie aux objets qu’il exposait15 ». Mieux, « […] il savait trouver une allusion, créer l’atmosphère d’une époque avec un costume, un programme, c’était un metteur en scène. On avait l’impression que les objets lui parlaient16 ».
25Cette première exposition devient itinérante et on la retrouve en 1946 à Londres, puis à Vienne en 1947. En fait, montrer, exposer, faire connaître la Cinémathèque française à travers le monde, tel était l’une des préoccupations d’Henri Langlois.
26Après « Images du cinéma français », Henri Langlois s’attache à présenter, en février 1946, les précurseurs du cinématographe, tout autant qu’« […] une synthèse de cet art inconnu qui, de Reynaud à Grimault, en passant par Cohl et Disney, enthousiasme et émerveille petits et grands17 ». Il s’agit du dessin animé et l’exposition, qui occupe deux étages de l’avenue de Messine, débute par « […] un tableau descriptif et explicatif de la technique même du dessin animé : les études de Grimault pour son prochain film, des photos d’atelier de traçage, gouachage, animation, etc.18 ». Puis, on passe dans la salle Emile Cohl qui « […] retrace la vie et l’œuvre du précurseur du dessin animé qui créa tous les genres d’animation : dessins anecdotiques, films de marionnettes, ombres chinoises, films abstraits, films publicitaires et films pédagogiques19 ».
27Le second étage est consacré à Émile Reynaud et l’exposition, en fait, parcours toute une partie de l’histoire des précurseurs du cinématographe. « Dans un cadre très XIXe, sont exposés le Zootrope, le Thaumatrope, le Phakinescope (qui est un plagiat de Reynaud) et surtout les inventions de Reynaud, Praxinoscope et Photo-scénographe. Mais la plus jolie pièce exposée est sans conteste la bande Pauvre Pierrot qui fut projetée à la maison de la Chimie pour le cinquantenaire20. »
28Cette véritable double exposition, présentée simultanément, n’est pas due au hasard. Toutes deux se complètent, car « […] avant que le cinéma soit, Emile Reynaud avec son Praxinoscope avait littéralement inventé le dessin animé21 ».
29On peut déceler dans ces premières expositions, tout l’art de Langlois à organiser des programmes, qu’il s’agisse, comme ici, d’expositions, mais aussi, le plus souvent de projections. Organiser ces expositions est un acte pédagogique : faire connaître et comprendre le monde du cinéma.
30Une telle « mise en scène » n’est pas gratuite et il faut déceler, là, dans le cadre de ces seules expositions, ce que Charles Tesson appellera plus tard « l’art d’écrire l’histoire du cinéma au présent, l’art de la faire vibrer22 ».
31Tout comme l’exposition baptisée « Images du cinéma français », celle consacrée au dessin animé va s’importer, en Belgique, au palais des Beaux-Arts de Bruxelles, puis à Venise, pour la Biennale d’art, en 1947. L’importance de ces expositions rend presque obligatoire la création d’un musée permanent,
« qui ne serait pas seulement le réceptacle du passé et l’évocation de tout ce qui procéda à la naissance de l’art cinématographique (spectacles populaires, fantasmagories, pantomimes, ombres chinoises) mais également qui fera connaître, par des expositions temporaires et des présentations de films, toutes les formes nouvelles du cinéma indépendant du monde entier23 ».
32Ce musée a pourtant été inauguré le 26 octobre 1948 et occupe trois étages de l’avenue de Messine, où l’on découvre les documents rassemblés par la Cinémathèque française. « On peut aussi bien y découvrir l’original du contrat d’association entre Niepce et Daguerre, datant de 1829, que les laques de lanternes magiques, le kinora de Lumière ou le fusil chronophotographique de Marey24… »
Diffuser
33Ce rôle pédagogique, on le retrouve aussi dans le cadre des programmations qui ne sont pas établies, elles aussi, de façon fortuite. Diffuser des films est un rôle de servitude, celui de l’art cinématographique, et la programmation doit participer à la compréhension de cet art. « D’une part, je respecte la nomenclature classique, je cherche à la fois à montrer Métro-polis et le chef-d’œuvre inconnu : je cherche moins à montrer les quatre films les plus célèbres de Murnau qu’à faire connaître son œuvre25. »
34L’acte de programmation, qui prend toute sa mesure avec l’octroi, en 1955, de la salle du 19, de la rue d’Ulm, à l’Institut pédagogique national, se rapproche de celui du montage. La programmation, qui n’est autre que l’exposition des films, où l’on peut articuler plans ou séquences de manière à donner un sens, est sans doute spécifique à l’art cinématographique. Henri Langlois va plus loin et ses programmations visent à mettre en perspective une histoire du cinéma.
« On peut supposer que, chez Langlois, il y avait le projet conscient, même s’il ne devait pas s’incarner dans des écrits intangibles, d’une histoire du cinéma. Cette histoire ne devait pas adopter les conceptions linéaires et chronologiques de la muséographie classique. Il faut d’ailleurs bien distinguer le musée du Cinéma, constitué de collections d’objets fétichisés dans une mise en scène très Chambre verte de Truffaut, et la salle de projection dans laquelle s’est donnée à voir la véritable conception muséographique de Langlois. On a trop souvent réduit cette dernière à la seule recherche-accumulation de copies. S’il y a eu effectivement recherche pour Langlois, c’est, au-delà des copies matérielles dont la légende et la réalité de la conservation ont fait couler beaucoup d’encre, la recherche des relations imaginaires, poétiques et esthétiques des œuvres cinématographiques entre elles26. »
35Programmateur donc, Henri Langlois « […] savait mêler l’instance thématique, les styles, les écoles, les époques, les personnalités et les nationalités [et donc] écrire, d’une façon singulière, avec les œuvres des auteurs [et] entreprendre un procès de connaissance du cinéma afin de “faire parler les films” plutôt que de parler du cinéma27 ».
36À titre d’exemple, le thème de la programmation du 28 octobre 1956 – Dr Jekyll and Mr. Hyde de Robert Mamoulian, Blonde Vénus de Joseph von Sternberg, Desing for Living (Sérénade à trois) d’Ernst Lubitsch – est celui du dédoublement. Mais au-delà des seules similitudes,
« le spectateur est invité à une lecture différente de ces trois films. Les deux personnages charmants de Lubitsch, qui se disputent la même femme, ne seraient-ils pas une variation perverse du thème de Jekyll et Hyde ? On peut d’ailleurs rêver en remarquant que Miriam Hopkins interprète les deux films ! Ce qui accentue l’interprétation théorique comme le délire poétique […] N’est-on pas confronté à une programmation qui touche à quelque chose d’ontologique pour le cinéma, dans le contenu des films comme dans l’installation de la programmation elle-même : le film comme miroir d’un réel qui est déjà un reflet28 ».
37Mais nous sommes, dans ce cas, au stade de l’analyse toujours sujette à controverse. Reste pourtant que, pour le secrétaire général de la Cinémathèque française, la programmation ne doit être distincte de la phase d’exposition, ou du travail de muséographie. Bien au contraire, les deux sont intimement liés, comme en un processus dialectique, seul capable de provoquer, chez le spectateur-visiteur, une appréhension du cinéma, à travers un long apprentissage. « Le musée du Cinéma c’est comme une initiation. Je veux dire qu’en y pénétrant, on franchit un certain nombre de phases initiatiques jusqu’à la dernière étape que constitue la projection29. »
38Exposer, diffuser, programmer, tels sont les buts de la Cinémathèque française, auxquels il est nécessaire d’ajouter le fait d’organiser des cours d’histoire du cinéma. Elle ne déroge guère plus à ses statuts puisque, dès sa fondation, ils stipulent, à l’article 1er, concernant son objet, que l’association se doit « d’établir l’histoire de la cinématographie et de contribuer à son enseignement méthodique en entreprenant des recherches, publications ou manifestations consacrées à l’histoire du cinéma et en encourageant toute étude en ce sens ».
39En 1948, la Cinémathèque française n’en est qu’au stade « d’établir l’histoire de la cinématographie et de contribuer à son enseignement », mais dès le mois de mars, elle organise des cours, à la Sorbonne, dans l’amphithéâtre Richelieu, avec le concours de la Direction des mouvements de jeunesse et d’éducation populaire du ministère de l’Education nationale. Dispensée par Georges Charensol, Georges Sadoul, Jean Mitry ou Léon Moussinac, et illustrée de projections, cette première série de cours a pour thème la période 1832-1930.
40Ces cours s’inscrivent dans la continuité du Comité de recherches historiques, créé par Henri Langlois en 1943 et consacré au cinéma muet. Les membres de ce comité, d’abord autour de Jean Mitry, et ce jusqu’à son départ de la Cinémathèque française, puis de Musidora et de Williams Novik, se réunissaient chaque mois dans l’appartement de Germaine Dulac. Ils interrogeaient les personnalités du monde du cinéma muet, en retiraient témoignages afin d’assurer la pérennité de leurs discours.
Conserver
41Quant à la fonction de conservation, elle reste, bien sûr, primordiale, sans qu’elle soit dissociée des précédentes. Mais la conception de la conservation, pour Henri Langlois, revêt un caractère tout particulier. Certes, il est devenu nécessaire de tout conserver, au-delà des modes cinématographiques, au-delà des appréciations sut tel ou tel cinéaste, tel ou tel film, tel ou tel genre. « L’idée d’une cinémathèque implique de conserver l’art cinématographique, cette matière si fluctuante qu’aucun contemporain ne peut se permettre d’en déterminer la valeur dans le présent. En art, seul le temps choisit, il est donc essentiel de tout conserver30. »
42Mais cette entreprise de conservation ne peut avoir de légitimité que dans la mesure où les œuvres conservées sont projetées. Un film est véritablement sauvé s’il est projeté. « Tout conserver, tout sauver, n’existait que dans la mesure où il fallait tout montrer, parce que pour Henri Langlois, ces films étaient de la pellicule, et la pellicule, cela bouge, à vingt-quatre, ou dix-huit, ou seize images/seconde. C’est très joli de conserver des films, mais si les films ne sont pas projetés, ils meurent31. »
43Dans l’esprit du secrétaire général de la Cinémathèque française, projeter un film est lui rendre vie. « Il préférait peut-être quelquefois passer des films en prenant le risque minime qu’ils puissent être altérés par des rayures à la projection, mais il considérait que ces films vivaient à ce moment-là, et ils vivaient surtout dans la tête des gens32. »
Une école de cinéma
44Les différentes activités de la Cinémathèque française sont donc étroitement liées, et cette unité, elle aussi, a pour but d’assurer la pérennité du cinéma et « Langlois, dans sa façon de programmer, dans sa façon de conserver et de présenter des films, avait un sens exact de ce que cela pouvait avoir d’implication dans le futur33 ».
45La Cinémathèque française avait donc un rôle d’accoucheur, afin de pérénniser la création cinématographique, et le fait de montrer des films doit permettre de pouvoir en faire de nouveaux, en formant de futurs cinéastes. « […] ce qui m’intéresse, c’est qu’on fasse de nouveaux films, c’est que le cinéma avance. Pour moi, la diffusion de la culture par les cinémathèques consiste à créer le futur, car une cinémathèque est le musée d’un art vivant, un musée qui n’est pas seulement celui du passé, mais de l’avenir34. »
46Permettre à des spectateurs de devenir cinéastes, grâce à cette connaissance du cinéma, est donc une fonction pédagogique et la Cinémathèque française a été une véritable école de cinéma, en ce sens qu’elle a formé un certain nombre de réalisateurs, surtout ceux de la Nouvelle Vague.
47Donner à voir des films et donc permettre de travailler à la pérénnité du cinéma, et « […] la victoire de la Cinémathèque, c’est d’avoir rendu possible Les 400 Coups, Le Beau Serge, Paris nous appartient, Le Signe du lion, À bout de souffle, comme Le Rideau cramoisi, Paris 1900, d’aider Resnais et Rouch35 ».
48Organisme culturel et non simple salle de projection, la Cinémathèque française possède aussi un rôle d’exploration et d’information et elle doit « …] avoir le courage de montrer des œuvres afin que [vous] puissiez les juger36 ». Prisonnière d’aucune mode, elle se doit de projeter des œuvres oubliées afin de parvenir à faire connaître leurs auteurs.
49Le rôle pédagogique ne doit pas non plus faire oublier son activité d’exploration car si, pour Henri Langlois, « […] il faut pouvoir initier les masses [il faut] également donner satisfaction aux cent personnes qui s’intéressent passionnément au patrimoine cinématographique37 ».
50La Cinémathèque française trouve dans cet exercice une nouvelle légitimité.
« En définitive, ce n’est pas le nombre de spectateurs qui importe. Pour quelle raison la Cinémathèque a-t-elle, ainsi qu’on l’a affirmé, joué un rôle tellement grand dans la formation de la jeune école française et de différents cinéphiles ? Simplement parce que nous n’avons jamais pensé au nombre mais à la qualité du public, parce que nous n’avons jamais pensé à montrer des films pour amener du monde, mais pour donner à ces œuvres une audience38. »
51Le secrétaire général de la Cinémathèque française se risque au jeu de l’élitisme et privilégie, dans ce discours, un petit cercle d’initiés, ce qui n’a pas été sans conséquence sur la vie cinématographique française.
« […] le vrai rôle de la Cinémathèque, c’est sa fonction de laboratoire. […] Or, qu’y a-t-il de plus important ? Avoir mille spectateurs qui garderont de très bons souvenirs quand ils seront contrôleurs d’État, inspecteurs ou simplement employés, ou avoir dans la salle le futur Truffaut, le futur Chabrol, le futur Torre Nillson, le futur Nicolas Ray et d’autres39 ? »
52Ces cinéastes, nourris de culture cinématographique à l’aune de la Cinémathèque française, sauront faire preuve de reconnaissance lorsque éclatera, en 1968, « l’affaire de la Cinémathèque ».
53Ce rôle pédagogique, de formation de futurs cinéastes ou simples cinéphiles, va prendre toute son ampleur avec l’installation à la rue d’Ulm.
54En effet, l’immeuble du 7, avenue de Messine, est vendu par son propriétaire à la Société urbaine immobilière Messine, dès le début de l’année 1955. Ce nouveau propriétaire, qui agit en fait au nom de la banque d’Afrique occidentale, demande à la Cinémathèque française de quitter les locaux qu’elle occupe, proposition qui se termine par un procès et dont le jugement rend contre la Cinémathèque un arrêt d’expulsion, exécutoire dans les huit jours à dater de la signification de la sentence. Une amende de cent mille francs par jour est prévue dans l’hypothèse d’un refus de quitter les lieux. La Cinémathèque est donc contrainte d’évacuer au plus tôt ses locaux et de « […] déménager en huit jours les tonnes de documents, archives photographiques et livres entreposés avenue de Messine40 ».
55Elle déménage donc le 20 avril 1955 et va trouver refuge, pendant deux mois, dans une pièce, au 3, avenue de l’Opéra avant d’occuper un hôtel particulier au 19, rue Spontini, mis à disposition par le producteur Sacha Gordin. Les projections, une nouvelle fois, sont suspendues et les locaux de la rue Spontini ne sont pas assez vastes pour pouvoir monter de nouvelles expositions, ce qui n’empêche toutefois pas la Cinémathèque française de commémorer, en cette année 1955, au musée d’Art moderne de la ville de Paris, au Palais de Tôkyô, le soixantième anniversaire de l’invention du cinéma, tout autant que de participer à des manifestations à l’étranger, comme l’exposition de maquettes de décors à Melbourne.
56Mais la Cinémathèque française ne restera pas longtemps éloignée de ses murs et organisera de nouvelles manifestations, dès la fin de l’année 1955, abritées par le Musée pédagogique de la rue d’Ulm.
57C’est également à cette adresse, rue d’Ulm, à l’Institut pédagogique national, confié par l’État à ses soins, que vont reprendre les projections. La salle est inaugurée le 1er décembre 1955, avec un hommage à René Clair. Trois séances sont données chaque jour, à 18 h 30, 20 h 30 et 22 h 30, dans une salle plus vaste que celle de l’avenue de Messine41.
58Certains peuvent regretter que cette salle « […] soit souvent envahie de spectateurs qui viennent seulement voir du cinéma bon marché. Mais on reconnaît les adeptes dans les trois premiers rangs, là où les groupes sont les plus animés42 ».
59C’est dans ces premiers rangs effectivement que se retrouvent des habitués, futurs cinéastes « qui s’appelaient Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol43 ».
60Le fait d’avoir été obligée de déménager et de se rapprocher du Quartier latin, et donc du milieu étudiant, a été bénéfique pour la Cinémathèque française, lui permettant de renouveler ses générations de spectateurs.
« Il y avait régulièrement une sorte d’exode des cours vers la Cinémathèque à partir de 18 h […] Pour la génération avant moi, c’est-à-dire celle des Truffaut, Rivette, Tailleur, c’était le lieu où l’on apprenait le cinéma, et encore plus pour la génération suivante car nous avions été avertis de l’importance de cet endroit et c’est vrai que, là, j’ai suivi, dès 1957, la découverte de Bergman […] C’est là que j’ai découvert von Stroheim, que j’ai eu la chance de voir Mariage de prince44… »
61Quant au siège social, il prend possession, le 23 juin 1958, du 82, rue de Courcelles, où, disposant de moins de place qu’à l’avenue de Messine, Henri Langlois n’en continue pas moins de faire des expositions. Si le manque de disponibilités ne lui permet pas de tout exposer, le public peut toutefois « […] voir les ancêtres du cinéma : lanternes magiques, théâtres d’ombres, puis les débuts de l’animation : Marey, Lumière, Emile Reynaud, Méliès45 ».
62Ce nouveau siège social est inauguré le 25 juin 1959 par André Malraux, ministre d’Etat chargé des Affaires culturelles, à l’occasion d’une exposition consacrée à Charles Pathé et aux pionniers du cinéma.
63Exposer, diffuser, conserver, la triple fonction de la Cinémathèque française se réalise, avec plus ou moins de bonheur. Elle n’en est pas moins soumise à de très sérieuses critiques.
UNE INSTITUTION CRITIQUÉE
Le conflit avec les ciné-clubs
64Dès la Libération, la Cinémathèque française va rentrer en conflit avec certains organismes culturels, conflits qui vont générer des critiques, parfois virulentes, quant à son fonctionnement.
65Le premier de ces conflits oppose la Cinémathèque française à la Fédération française des ciné-clubs, dont le congrès national, qui a lieu les 27 et 28 juin 1946, à Paris, établit un programme d’expansion de la culture cinématographique grâce, entre autres, à l’organisation d’expositions itinérantes et la collaboration avec les exploitants de salles de cinéma dans un but de propagande en faveur du septième art.
66Forte de ses quatre-vingts ciné-clubs, de ses soixante-quinze mille adhérents, cette fédération participe d’un mouvement, « […] d’un admirable effort de divulgation des œuvres, de renaissance intellectuelle, et d’action culturelle en direction des masses46 ».
67Les ciné-clubs ayant besoin de copies de films et espérant trouver dans les cinémathèques une source presque inépuisable de diffusion, une collaboration entre leur fédération et la Cinémathèque française pouvait être logiquement envisagée.
68Elle le fût, mais de manière éphémère. La Cinémathèque française prêta un certain nombre de copies à cette fédération de ciné-clubs, tout comme elle aida au contretypage et au tirage de certaines copies en vue d’une plus large diffusion, notamment du film La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer, dès l’été 1946. Mais les ciné-clubs ont connu une telle expansion, un tel engouement, qu’il devient rapidement impossible à la Cinémathèque française de continuer à les aider.
69Cette collaboration se transforme alors en polémique et Jean-Placide Mauclaire, dès le mois de juillet 1946, critique vivement la Cinémathèque française qui, en refusant de prêter ses films, faillit à sa tâche.
70En refusant de communiquer aux ciné-clubs la liste des films dont elle dispose, en refusant de faire tirer des copies de ses négatifs, copies dont auraient bénéficié ces mêmes ciné-clubs, la Cinémathèque française déroge à son objet, qui est non seulement de conserver les films, mais aussi de les faire connaître au public. Face à ce refus, « […] les quatre-vingt-six ciné-clubs regroupant soixante-quinze mille spectateurs ont dû, ces derniers mois, faire appel, soit à des collections privées, soit directement aux maisons de production pour établir des programmes47 ».
71Le président de la Cinémathèque française, Jean Grémillon, lui répond et sa défense s’articule autour de deux arguments, financier et juridique. Tout d’abord, il constate que l’activité des ciné-clubs a pris une importance telle que la Cinémathèque française, avec les moyens financiers dont elle dispose, ne peut répondre aux sollicitations.
« Vous connaissez vous-mêmes le montant très exact de notre budget et vous concevez finalement que nous sommes dans l’impossibilité absolue, avec les six millions dont nous disposons, de tirer ou faire contretyper un nombre suffisant de documents qui puisse alimenter en programme ces quatre-vingt-six ciné-clubs dont vous parlez…48 »
72Second argument, il expose le fait que la Cinémathèque française possède peu de films, la plupart des collections étant des dépôts effectués par des maisons de production ou des particuliers. Toute projection effectuée hors du strict cadre de la Cinémathèque française doit être autorisée par les ayants droit ou les propriétaires des films programmés. « Nous avons cependant aidé [les ciné-clubs] autant que nous l’avons pu, dans la mesure où nos copies étaient disponibles et que les ayants droit nous avaient donné leur accord49. »
73La Cinémathèque française se refuse donc à prêter des copies de films dont elle ne possède pas les droits d’exploitation, dont elle n’est pas propriétaire.
74La polémique durera quelques années et trouvera une forme de conclusion en 1959 lors du congrès de la Fédération internationale des archives du film à Rome, où Georges Sadoul, secrétaire général de la Fédération française des ciné-clubs, parviendra à trouver un accord entre sa fédération et la FIAF, accord qui sera repris au congrès de Londres en 1962 sous le nom de « l’accord de Soho ». Les fédérations de ciné-clubs s’engagent à confier aux cinémathèques les films qu’elles achetaient dans le cadre du statut non-commercial et dont les ayants droit se désintéressaient au terme de leur exploitation.
75La Cinémathèque française, elle, avait déjà supprimé ses séances de projection au Cercle du cinéma dès 1947, évitant l’accusation, formulée par Jean-Placide Mauclaire, de privilégier son propre ciné-club50. Les projections, désormais, n’auront lieu qu’au seul titre de la Cinémathèque française.
76Cet épisode traduit aussi une forme de mauvaise foi, tout autant qu’un véritable sens politique de la part d’Henri Langlois. En diffusant des films qu’elle avait dans ses collections, la Cinémathèque française a, elle aussi, ignoré jusqu’alors les éventuels ayants droit, et a profité de la carence du législateur dans le domaine de la projection des films anciens dans le cadre d’un musée du cinéma. Les séances du Cercle du cinéma ont eu lieu dans un total vide juridique, pour le plus grand bonheur des spectateurs et leur suppression, de fait, ne résoudra en rien le problème. Elle aura permis à Henri Langlois de désamorcer une critique issue du mouvement des ciné-clubs et accrédite par conséquence la thèse de Marcel Oms, pour qui « […] la plupart des films utilisés par les divers mouvements [de ciné-clubs] ne proviennent pas des collections [de la Cinémathèque française]51 ».
77La critique de Jean-Placide Mauclaire ne s’arrête pas aux seuls rapports conflictuels entre la Cinémathèque française et les ciné-clubs. Plus grave, il remet en cause le fonctionnement même de la Cinémathèque française.
De multiples critiques
78Si la Cinémathèque française a failli à sa mission, c’est qu’elle a utilisé à mauvais escient des subventions qui, depuis 1943, ont très sensiblement augmenté, au point d’atteindre six millions de francs en 1945, puis huit millions en 1946, notamment grâce à l’aide, depuis la Libération, des deux responsables de la Direction générale de la cinématographie, Jean Painlevé et Michel Fourré-Cormeray, puis du Centre national de la cinématographie, créé en vertu de la loi du 25 octobre 1946.
79Si l’on considère la définition qu’en présentent ses détracteurs, et plus particulièrement Jean-Placide Mauclaire, une cinémathèque digne de ce nom doit conserver les films dont elle dispose et en établir le catalogue. Une cinémathèque qui ne remplit pas, ou peu, ce rôle est une cinémathèque mal gérée. La Cinémathèque française est donc mal gérée, et une mauvaise gestion provoque des conséquences, dont la première est de ne point établir d’inventaire et de se trouver alors dans l’impossibilité de rendre « […] public le catalogue de films qu’elle a mission non seulement de conserver, mais également de faire connaître52 ».
80Le fait est d’autant plus regrettable que l’établissement de ce catalogue ne représentait, financièrement, qu’une faible partie du budget de la Cinémathèque française. « […] avec même trois mille francs par an il était possible d’acheter un pinceau et une bouteille d’encre de Chine pour marquer ou numéroter des boîtes métalliques et tenir un inventaire de quelques centaines de films qui ont été déposés entre 1936 et 1940 à la Cinémathèque53. »
81L’inventaire de ces films avait pourtant été effectué par Jean Mitry peu de temps avant la Libération mais n’a pas été communiqué à l’extérieur de la Cinémathèque française et Jean-Placide Mauclaire ne pouvait donc pas le savoir. Il poursuit donc son entreprise de critique en arguant du fait que « […] le catalogue des films d’une cinémathèque, tout comme le catalogue d’un musée ou d’une bibliothèque, ne doit être à exemplaire unique, pour faire connaître en province ou à l’étranger la liste complète des films positifs et négatifs54 ».
82Mais si la Cinémathèque française n’établit aucun inventaire de ses collections, elle réalise des expositions, ce qui n’est pas une priorité pour ses détracteurs.
83« Pour pouvoir conserver des films, il faut les collectionner », a écrit Henri Langlois. Il faut donc pouvoir également en acheter, au-delà des seuls dépôts effectués par les producteurs. Mais la Cinémathèque française, une nouvelle fois, et pour l’unique année 1945, a effectué un mauvais choix quant à ses priorités budgétaires. Un faible pourcentage – deux cent mille francs – pour le tirage des copies et les rémunérations du personnel, le reste du budget « […] a été absorbé par les expositions, les multiples voyages du secrétaire général, les locations de tapis et meubles indispensables aux nombreuses réceptions organisées avenue de Messine55 ».
84Il aurait sans doute « été préférable d’affecter à l’enrichissement de la Cinémathèque avec des possibilités réelles de récupération par location aux ciné-clubs, au moins une partie des sommes dépensées ou engagées pour les expositions, destinées le plus souvent à justifier les voyages du secrétaire général56 ».
85Henri Langlois est donc mis en cause personnellement, comme l’est le fonctionnement interne de l’organisme dont il est le secrétaire général. Régie par la loi d’association de 1901, la Cinémathèque française se doit de posséder des statuts lui permettant de fonctionner dans le respect de la législation. Légalement, elle se doit d’organiser des assemblées générales, moment où sont prises des décisions engageant l’avenir de l’association. Mais les tenues des assemblées générales revêtent un caractère quelque peu fantaisiste, notamment celle du 25 juillet 1946, qui fut « […] ouverte en présence de trente-sept membres et cinquante-neuf pouvoirs blancs ; la chaleur aidant, les chiffres se sont modifiés comme suit : vingt-huit présents, soixante-huit pouvoirs blancs57 ».
86L’accusation n’est pas gratuite et de nouveau, la cible n’est autre qu’Henri Langlois qui, « […] par une habile sélection des membres votant, et le jeu des pouvoirs blancs aux assemblées générales, exerce, depuis trop longtemps déjà, une direction pratiquement sans contrôle58 ».
87Jean Painlevé, dès la Libération et en tant que directeur général du cinéma, su certes reconnaître le mérite de la Cinémathèque française qui, « dès 1941, […] sauvait les films alliés59 ».
88Mais devenu membre actif de cet organisme, il essaya de remédier à cet état de fait, en proposant, lors d’une assemblée générale, en 1962, quelques amendements aux statuts en vigueur afin d’empêcher le vote par procuration, et éviter toute représentation de membres absents, pour empêcher que « […] la majorité des voix ne soit bloquée […] dans une seule main, ce qui rend absolument illusoire tout fonctionnement normal d’une association et qui est encore plus inadmissible lorsque cette association brigue la reconnaissance d’utilité publique60 ».
89Mais cette proposition ne fut pas retenue lors de cette assemblée générale, d’autant que « […] le nombre des pouvoirs représentant à lui seul la majorité se trouvant à lui seul en une seule main, cela rendait purement symbolique la consultation des membres présents61 ».
90La tenue des assemblées générales n’a donc rien d’académique et Henri Langlois concentrait, depuis la Libération, tous les pouvoirs entre ses mains, à tel point qu’il se confondait avec l’organisme qu’il avait créé.
« Henri Langlois réunissait deux ou trois fois par an le conseil d’administration en lui disant ce qu’il avait fait et quels étaient ses projets, tout le conseil l’écoutait et acquiesçait, ce qui était merveilleux. C’était certainement un dictateur mais avec le consentement du conseil d’administration, sauf du trésorier, André Laporte, qui poussait de grand cris […] Mais c’est de cette façon qu’on a fait la Cinémathèque62. »
91Le mode de fonctionnement des assemblées générales et du conseil d’administration est donc à mettre au crédit de la personnalité d’Henri Langlois qui parvient, toujours, à donner une explication à tout litige. Mais la Cinémathèque française en était aussi arrivée à se confondre avec son secrétaire général et elle « […] est devenue une telle entreprise personnelle qu’on ne peut critiquer certains dirigeants sans avoir l’air de porter atteinte à l’organisme lui-même63 ».
92Les critiques fustigent donc Henri Langlois, et il n’est même « […] plus possible de maintenir à la tête d’un organisme privé, si largement subventionné, un secrétaire général64 » tel que l’actuel, responsable, seul, du « désordre permanent » de la Cinémathèque française.
93Débarrassée de son secrétaire général, la Cinémathèque française pourrait alors devenir la Cinémathèque nationale. Le meilleur moyen d’y parvenir serait de supprimer les subventions et de l’asphyxier financièrement. On en appelle donc au Centre national de la cinématographie, et « […] il appartient à M. Fourré-Cormeray de refuser tout crédit pour 1949, quitte à en faire bénéficier l’IDHEC, tant qu’un indispensable coup de balai n’aura pas été donné65 ».
94Il devient donc nécessaire de créer cette Cinémathèque nationale, en remplacement de la Cinémathèque française, au sein de laquelle on doit retrouver des représentants des arts, des sciences et des industries cinématographiques, et dont la « […] gestion effective devrait être assurée par un conseil auquel siégeraient un délégué du ministère de l’Education nationale, un délégué de la Direction générale du cinéma, un contrôleur financier66 ».
95Cette Cinémathèque nationale aura besoin d’un conservateur, qui pourrait être Jean Grémillon, « […] dont la personnalité est bien au-dessous d’un […] désordre permanent dont le seul responsable est le secrétaire général perpétuel67 ».
96Mais dans ce nouvel organisme, Henri Langlois, dont on reconnaît le fait d’avoir su intéresser les pouvoirs publics au problème de la conservation des films, doit trouver sa place, réservée toutefois aux seules activités artistiques et on ne fera donc appel « […] qu’à ses connaissances encyclopédiques, et toutes fonctions d’organisateur et d’administrateur devront lui être retirées68 ».
97On retrouve ici la proposition de différencier le rôle administratif et artistique de la gestion et de l’animation, même si, pour le moment, elle reste mal formulée, mal définie. Mais cette proposition reviendra, comme un écho, lorsque l’État demandera une modification des statuts de la Cinémathèque française en 1964, proposition qui sera un prélude à « l’affaire Langlois ».
Les relations avec la FIAF
98Les relations qu’entretient la Cinémathèque française avec la Fédération internationale des archives du film ont connu la même évolution que celles avec les ciné-clubs. Tout d’abord fraternelles, faites de fructueux échanges et de prêts de films, elles deviennent, au fil du temps, de plus en plus difficiles, voire conflictuelles, pour aboutir à une rupture : en 1961, la Cinémathèque française quitte la Fédération internationale des archives du film.
99Le premier congrès d’après-guerre de cette fédération a lieu à Paris, du 15 au 18 juillet 1946. Elle accueille six nouveaux membres, la « Cinéteca Italiana » de Milan, la Cinémathèque de Belgique, les Archives cinématographiques suisses, de Bâle, l’Institut cinématographique tchécoslovaque, les Archives historiques du film des Pays-Bas, et le « Centralne Archivum Filmowe » de Varsovie. Iris Barry remplace Frank Hensel à la présidence, le Reichsfilmarchiv est déchu de sa qualité de membre et doit restituer aux diverses cinémathèques les films qu’il leur avait « volés ». Mais à partir de ce congrès, se crée un clivage au sein des différents membres de la fédération.
100Si tous « […] étaient d’accord sur deux points : la nature artistique et culturelle du cinéma, l’accroissement des collections par la recherche systématique des films anciens69 », il n’en est plus de même quant à la priorité accordée, soit la préservation soit la projection.
101Deux personnalités vont incarner cette divergence, Ernst Lindgren représentant la National Film Library de Londres, et pour qui la conservation reste une priorité, et Henri Langlois, qui préconise, comme tâche principale, la « propagation de la culture par le film70 ». Cette opposition va nourrir tous les congrès de la FIAF jusqu’à la rupture, en 1960.
« Il y avait l’idée de Langlois, c’est-à-dire qu’il fallait sauver les films pour les montrer et puis il y avait l’idée de Lindgren, le conservateur du British Film Institute, qui était de conserver les films à l’état de négatif, sans y toucher. Un petit comité décidait quels étaient les films qui devaient être tirés et montrés au public à partir de deux ou trois nonnes qui étaient principalement des normes artistiques. […] Et Langlois refusait complètement ce type de choix : il pensait qu’un film n’était sauvé que quand il pouvait être montré et non quand il était gelé dans une cave71. »
102Mais le départ de la Cinémathèque française de la FIAF n’est pas issu véritablement d’une controverse technique entre la conservation et la projection, mais plutôt de l’attitude qu’adopta Henri Langlois avec les autres cinémathèques.
103Au-delà des discours et des liens qui se créent lors des congrès annuels, la Fédération internationale des archives du film est une sorte de bourse où l’on échange des copies de films, une
« […] coopération internationale qui permet ce perpétuel échange d’images – c’est-à-dire de pensées – du passé au présent, de pays à pays, à travers temps et distances, ressuscitant pour un spectateur suédois telle reconstitution italienne des années 10, et pour un spectateur italien telle légende suédoise des années 20, et donnant à tous le grand regret des images perdues à jamais des premiers films d’un Siller, d’un Ince, ou d’un Feyder72 ».
104Fier de son prestige, usant d’une certaine autorité, Henri Langlois offre des locaux à la FIAF, au siège de la Cinémathèque française, accueille les nouvelles cinémathèques, leur prête des films et joue le rôle de « plaque tournante de cette Fédération internationale73 ».
105Le congrès de Cambridge, en juillet 1951, a marqué une étape importante dans ce type de relations. Ce congrès voit la création d’une Cinémathèque internationale du film d’art dont le siège, une nouvelle fois, est à Paris. Les cinémathèques s’engagent à aider à la production de films sur l’art, mais surtout, ce congrès envisage de spécialiser le travail de chacune d’entre elles, afin que la somme des activités de toutes puisse couvrir la totalité du champ d’action du cinéma.
106Ainsi, la Belgique et l’Uruguay doivent-elles se consacrer aux films expérimentaux et d’avant-garde ; le Danemark aux films burlesques de court métrage ; la Grande-Bretagne aux actualités ; la Suisse aux films pédagogiques et pour enfants « ayant une valeur artistique » ; la Tchécoslovaquie et l’Argentine aux dessins animés et aux marionnettes ; la Pologne aux documentaires de court métrage ; la Hollande et le Brésil aux films sur l’art ; les États-Unis et la France aux films sur le théâtre et la chorégraphie ; l’Italie aux films des premières années du cinéma et la Suède à la collection des photographies de films.
107Incontestablement, cette parcellisation des tâches, même si elle reste au stade de l’utopie, fait perdre, dans l’absolu, une partie de son autorité à Henri Langlois, sentiment aggravé par le jeu des prêts de copies où chacun, malgré tout, tente de privilégier sa propre cinémathèque. A cet égard, « Henri Langlois a eu l’impression, puis la certitude, qu’un petit trafic se faisait avec les films et il a eu quelque inquiétude envers les pays de l’Est où n’existaient pas les mêmes règles de droit que chez nous. Lors de la circulation des films, il s’est aperçu que des copies étaient effectuées et, par conséquent, il y a eu rupture74 ».
108Il est peu probable que cette thèse soit la véritable seule cause du départ de Langlois de la FIAF. En fait, il ne tenait pas de fichiers des films prêtés par d’autres cinémathèques et un dramatique incident va mettre en relief l’inconscience de cette attitude, tout autant que de précipiter son départ.
109Le 10 juillet 1959, un incendie se déclare dans l’arrière-cour de la rue de Courcelles, siège social de la Cinémathèque française, et où sont entreposés des films et « […] la chaleur du feu a endommagé quelques copies de films : le Quai des brumes et La Belle Époque75 ».
110En fait, la plupart des films déposés dans cette arrière-cour était dans l’attente de réexpédition vers leurs cinémathèques d’origine. Lors du congrès de la FIAF, à Stockholm, en septembre 1959, Henri Langlois fut dans l’impossibilité de donner la liste des films détruits dans l’incendie, et cette absence de réponse a été « la raison profonde de la crise et de la rupture76 ».
111Mais elle ne fut pas la seule : un épisode différent survenu lors de ce même congrès renforce la mise en minorité de Langlois au sein de la FIAF.
112Jacques Ledoux, responsable de la Cinémathèque royale de Belgique, avait été mis en accusation par Henri Langlois pour avoir utilisé les services de l’UNESCO afin d’obtenir certains films à Paris sans passer obligatoirement par l’intermédiaire de la Cinémathèque française. Malgré l’accusation, Jacques Ledoux fut élu au comité directeur de la FIAF et Henri Langlois se trouva, de fait, désavoué77.
113Mais la rupture n’est pas totalement consommée. Il faudra attendre le congrès de Rome en juin 1962 pour que soit engagé le processus d’exclusion de la Cinémathèque française. L’assemblée générale de la FIAF y adopte la résolution suivante :
« Considérant l’hostilité persistante dont la Cinémathèque française fait preuve à l’égard de la FIAF et qui est démontrée par son mépris de décisions prises à la majorité ; par ses nombreuses initiatives prises à rencontre de la FIAF et de ses intérêts ; par ses graves infractions aux règlements de la FIAF ; considérant que la Cinémathèque fançaise n’a pas payé ses cotisations de membre et qu’elle s’est abstenue de participer aux réunions de la Fédération depuis plus de deux ans […], la XVIIIe assemblée générale des membres de la FIAF réunis à Rome en juin 1962, au Centro Sperimentale di Cinematografia, décide de suspendre immédiatement la Cinémathèque française de sa qualité de membre de la FIAF pour une période d’un an78. »
114Il s’agit pour l’heure d’une mesure provisoire, à caractère suspensif, à condition que la Cinémathèque française puisse donner « […] entre-temps, des preuves claires et convaincantes de sa volonté de cesser sa campagne d’hostilité contre la Fédération, de se comporter comme un membre loyal et coopératif et de respecter les statuts et règlements de la FIAF79 ».
115Mais la Cinémathèque française va anticiper le processus d’exclusion et, par un courrier daté du 17 juillet 1962, Léon Mathot annonce à Jerzy Toeplitz la décision prise par la dernière assemblée générale de l’organisme dont il est président, et qui s’est tenue le 13 octobre 1961, sa démission de la FIAF80.
116Tout en maintenant des relations bilatérales avec chacune des cinémathèques membres de la FIAF, dont le siège est transféré au 39, rue Vaneau, Henri Langlois, dès son départ, crée une association parallèle, l’Union mondiale des musées de Cinéma avec la George Eastman House de Rochester, la Cinémathèque japonaise de Tôkyô et la Cinémathèque suisse, à Lausanne, de Freddy Buache. Toutes ces cinémathèques seront radiées de la FIAF au congrès de Belgrade, en 1963, même si l’activité et l’histoire de cette Union mondiale des musées de Cinéma se sont arrêtées à la rédaction des statuts.
LE RÔLE DE L’ÉTAT
Une aide non négligeable
117Depuis le geste de Louis-Emile Galey, en 1943, les subventions des différents gouvernements envers la Cinémathèque française ne vont, au fil des ans, cesser de croître, au point d’atteindre, pour l’année 1959, 93,1 millions. En fait, depuis la Libération, et jusqu’à cette date, les subventions ont atteint la somme de trois cent quarante millions.
118Mais l’État accorde, aussi, d’autres types d’aides, que l’on pourrait qualifier de non-financières. Dès 1948, préoccupé par les problèmes de stockage et de conservation, il met à disposition de la Cinémathèque française les blockhaus de Bois d’Arcy, afin qu’elle puisse y déposer ses films. Bois d’Arcy est une ancienne batterie militaire, située à une vingtaine de kilomètres à l’ouest de Paris, avec des casemates suffisamment vastes pour effectuer des dépôts conséquents.
119De plus, c’est l’État qui a mis à disposition de la Cinémathèque française la salle de la rue d’Ulm.
120En fait, les autorités de tutelle se sont montrées le plus souvent compréhensives à l’égard de la Cinémathèque française, n’hésitant pas, quelquefois, à puiser dans quelques fonds de soutien ou de réserve pour l’aider, surtout lorsqu’elle organisait des expositions à l’étranger dont les dépenses dépassaient souvent les budgets prévus.
121Mais la Cinémathèque française « […] a pu avoir un appui constant du Centre national de la cinématographie qui a toujours cherché, comprenant la personnalité de Langlois, et sachant qu’il ne pouvait en être autrement, à atténuer, à amortir les dégâts81 ».
122Cette aide peut aussi relever de la seule bonne conscience. Les pouvoirs publics, incapables d’assumer la conservation du patrimoine cinématographique, confrontés aux problèmes liés au dépôt légal, et à ses caractères techniques, ont pu se donner bonne conscience en se déchargeant de leur obligation – la conservation des films – sur un organisme privé, la Cinémathèque française. Mais cette attitude ne les a pas empêchés, malgré tout, de prendre des mesures de sécurité.
Une politique de sécurité
123Le 5 décembre 1950, le Centre national de la cinématographie prend une décision relative à l’emploi des pellicules cinématographiques : l’utilisation des films sur support nitrate, dit « films-flamme », est interdite et les films doivent être transférés sur support acétate, dit de sécurité.
124La pellicule cinématographique se compose de plusieurs couches de matériaux : une base, ou support, sur laquelle l’émulsion pour l’enregistrement optique du son et de l’image est maintenue par un substrat adhésif, composé de gélatine, substance organique provenant de l’albumine animale. L’émulsion est constituée de fines particules d’halogène d’argent distribuées mécaniquement en suspension sur la gélatine. Enfin, le côté support de la pellicule est recouvert d’une couche de vernis protecteur82.
125Jusqu’à cette date du 5 décembre 1950, le support de tout film est composé de nitrocellulose dont le principal inconvénient, outre d’être très instable est de se décomposer sous l’effet de gaz nocifs (anhydride azoteux) qui, alliés à l’humidité de la gélatine, forment de l’acide nitrique, qui accélère le processus de décomposition du support jusqu’à sa totale destruction.
126Ce support a également tendance à prendre feu par combustion spontanée, lorsque la pellicule vieillit, par une température de 40°, facilement atteinte par temps ensoleillé. Spontanée, la combustion allie violence et danger : trois minutes suffisent pour brûler vingt tonnes de pellicule.
127En revanche, le nouveau support, en acétate de cellulose, dit de sécurité, n’est pas particulièrement inflammable, offre des garanties et doit permettre une meilleure conservation des films.
128Le Centre national de la cinématographie fixe un certain nombre de modalités pour que producteurs, distributeurs et autres propriétaires de films-flamme puissent s’en débarrasser, ce qu’ils tenteront de faire le plus rapidement possible, et ce d’autant que les compagnies d’assurance demandent que ne soit plus manipulés des matériaux aussi dangereux.
129Il existe donc des délais, jusqu’au 1er janvier 1951 pour les copies de travail, au 1er juin 1952 pour les copies d’exploitation et au 15 août de la même année pour les films importés.
130Enfin, une nouvelle décision, en date du 1er juin 1953, recommande qu’à compter du 1er septembre 1953, aucune espèce d’exploitation ne pourra être mise en circulation si elle n’est accompagnée d’une fiche d’identification obligatoirement jointe au visa de censure. Cette fiche doit même être de couleur jaune pour les copies sur support de sécurité et de couleur rouge pour les copies sur support nitrate. La conséquence de cette décision fut une nouvelle destruction massive de stocks de films, la troisième vague depuis les origines du cinéma.
131Mais il ne s’agissait ici que des copies. La décision du 16 octobre 1958, toujours issue du Centre national de la cinématographie, va se préoccuper du sort des négatifs.
132En effet, la décision réglementaire du 5 décembre 1950 entre alors en vigueur pour l’établissement des négatifs de films cinématographiques. De plus, il est désormais interdit d’importer en France des négatifs établis sur support inflammable et les laboratoires doivent restituer à leurs propriétaires tout « élément de film cinématographique ayant plus de dix ans d’âge et dont le support ne correspond pas aux conditions imposées par la norme française S 24001 ».
133Ce délai peut même être réduit, voire supprimé, dès lors qu’apparaissent des phénomènes d’autodestruction sur ces films détenus par les laboratoires. Enfin, dans le cas où les propriétaires seraient inconnus, les laboratoires peuvent soit détruire les films, soit les confier à la Cinémathèque française.
134Dès lors, des tonnes de films vont arriver à la Cinémathèque française. Les laboratoires qui veulent se débarrasser des stocks, les ayants droit qui ne savaient pas où déposer leurs films, vont les laisser à la Cinémathèque française qui va se retrouver débordée par cette arrivée massive. « Les films-flamme arrivaient par camion, par tombereaux à la Cinémathèque française. Langlois acceptait tout, sans avoir les moyens de les classer. Il fallait tout garder ou tout brûler83. » Tout, c’est-à-dire des films en bon état ou déjà en voie de décomposition, mais aussi « […] des films avec titres et propriétaires […] avec titres sans propriétaires […] des chiens perdus sans collier, sans titres et sans propriétaires, par centaines, par milliers84 ».
135Certains de ces films furent traités par le laboratoire spécialisé de Jean-Paul Boyer, à Redessan, dans le Gard, mais la plupart furent entreposés dans les blockhaus de Bois d’Arcy, où on les laissait « dans les redoutes et les casemates, sans les numéroter, sans les cataloguer85 ».
136La Cinémathèque française est confrontée à des techniques de conservation qu’elle ne maîtrise absolument pas, et ce dans un cadre législatif qui va prendre toute son importance avec le décret du 3 février 1961, « tendant à interdire la circulation, la distribution, et la projection des copies de films cinématographiques établies sur support inflammable ».
137Il ne s’agit plus de décisions prises par le Centre national de la cinématographie, mais par le gouvernement. Ils ne sont plus signés par le directeur général du Centre national de la cinématographie, Jacques Flaud, mais par le Premier ministre, Michel Debré, le ministre de l’Intérieur, Pierre Chatenet, et le ministre d’État chargé des Affaires culturelles, André Malraux. Le décret paraît au Journal officiel du 10 février. Il reprend, certes, les décisions prises par le Centre national de la cinématographie et stipule, dans son article 1er, que « seules peuvent être utilisées pour tous travaux de production ou de reproduction cinématographique les pellicules établies sur le support de sécurité répondant aux prescriptions imposées par la norme française S 24001 ».
138Mais cet article 1er stipule aussi que « sont interdites, dans un délai de six mois à compter de la publication du présent décret, la circulation, la distribution et la projection de copies positives de films cinématographiques établies sur pellicule ne répondant pas aux prescriptions de la norme française S 24001 ».
139Quant à l’article 2 du même décret, il concerne l’avenir des copies positives. Retirées de la circulation, elles seront « soit détruites, s’il existe des éléments négatifs ou contretypes propres à assurer le retirage de copies sur film de sécurité, soit placées en blockhaus aux fins de conservation ou d’établissement des éléments contretypes nécessaires au tirage de nouvelles copies ».
140Le sort du « film-flamme » est définitivement scellé et l’emploi du mot « conservation », dans un texte législatif, avec tout ce qu’il implique, va être à l’origine d’un conflit qui aboutira à « l’affaire de la Cinémathèque ».
Pour un droit de regard
141L’État subventionne la Cinémathèque française, association privée. Il était légitime, du moins de son point de vue, qu’il exerce un droit de regard sur son fonctionnement. Par un arrêté du 11 décembre 1953, Henri Durand, inspecteur général de l’industrie et du commerce, est nommé commissaire du gouvernement auprès de la Cinémathèque française. Il va s’opposer au refus des membres du conseil d’administration de collaborer avec lui et se trouvera dans l’impossibilité d’assurer sa tâche, à savoir contrôler sa gestion.
142On peut raisonnablement s’inquiéter qu’aucune suite n’ait été envisagée à ce fait et « […] il faut a tout prix réveiller les pouvoirs publics de leur sommeil et que cet établissement vorace des deniers publics soit mis en demeure de rendre compte de sa gestion86 ».
143Face à cet état de fait, le ministre d’État chargé des Affaires culturelles, André Malraux, va nommer, par un arrêté du 12 juillet 1961, un nouveau commissaire du gouvernement, Jean Beau, contrôleur général des Armées. L’arrêté de nomination définit aussi les pouvoirs dont ce nouveau commissaire pourra disposer.
144« Il assiste avec voix consultative aux séances du conseil d’administration, et peut assister ou se faire représenter aux séances des comités, des commissions et de tous les organismes consultatifs existant à l’intérieur de la Cinémathèque. Il reçoit, dans les mêmes conditions que les membres, les convocations, ordres du jour et tous autres documents qui leur sont adressés avant chaque séance. Il fait connaître au conseil d’administration l’avis du gouvernement sur les problèmes qui y sont évoqués et tient le ministre d’État chargé des Affaires culturelles au courant des délibérations. Il peut demander dans les trois jours qu’il soit sursis à l’exécution de toute décision qui lui paraît contraire à l’intérêt général. »
145Les pouvoirs de ce nouveau contrôleur sont élargis, définis et il bénéficie d’une certaine autorité. Mais il s’agissait surtout, même si le texte n’y fait point directement allusion, de surseoir à la bonne marche des décisions prises quelques mois plus tôt par le décret publié au Journal officiel du 10 février. L’État semble se préoccuper, avec plus de volonté, de l’avenir de la conservation des films. Dans les années 1960, cette préoccupation sera d’autant plus sensible que les subventions accordées à la Cinémathèque française vont sérieusement augmenter.
VERS LA CRISE (1963-1968)
De nouvelles subventions
146Dès le début des années 1960, les pouvoirs publics vont aider, de façon beaucoup plus importante que par le passé, la Cinémathèque française, tout en essayant, en parallèle, d’envisager très sérieusement un droit de regard sur sa gestion.
147Cette aide va prendre plusieurs formes : mise à disposition de la salle du Palais de Chaillot, rénovation de la salle de la rue d’Ulm, construction à Bois d’Arcy d’un dépôt permettant d’y installer tous les films de la Cinémathèque française dans des conditions dignes d’en assurer la sauvegarde et affectation de crédits pour le tirage de copies sur support nitrate.
Le Palais de Chaillot
148« L’année 1963 marque une date importante de l’histoire de la cinémathèque française : ce fut l’inauguration de la nouvelle – et superbe – salle du Palais de Chaillot…87 »
149Le 5 juin 1963, André Malraux inaugure la nouvelle salle de projection de la Cinémathèque française en compagnie du Premier ministre, Georges Pompidou, du directeur général du Centre national de la cinématographie, Michel Fourré-Cormeray, et de Marcel L’Herbier. L’inauguration de cette « […] très belle salle de quatre cent cinquante places, remarquable par la qualité technique de ses installations, le goût de sa décoration et le confort de son accueil88 », fut célébrée par la projection d’extraits de films de Marey, Lumière, Méliès, Cohl, Man Ray, Feuillade, Deluc, Epstein, L’Herbier, Gance, René Clair, Julien Duvivier, Jacques Feyder, Jean Cocteau et Jean Grémillon.
150Les projections auront lieu tous les jours, à raison de trois séances quotidiennes, à 18 h 30, 20 h 30 et 22 h 30. La salle de la rue d’Ulm, quant à elle, continue de fonctionner.
Des crédits pour la conservation
151Les pouvoirs publics aident à la projection, et donc à la diffusion des films de la Cinémathèque française, mais ils vont surtout se préoccuper de leur conservation.
152En effet, l’État va débloquer des crédits afin de permettre l’aménagement de blockhaus modernes à Bois d’Arcy, dans la même enceinte où se trouvent les casemates de la Cinémathèque française. Mais ces crédits vont aussi permettre de transférer, sur support acétate, les films menacés de destruction.
153Deux millions de francs sont affectés, au titre des quatrième et cinquième plans, au tirage des copies, mais cette affectation est soumise à des conditions d’utilisation définies par un arrêté du 7 octobre 1965, et paru au Journal officiel du 15 octobre.
154Ces crédits ne peuvent être utilisés que suivant un plan agréé par le directeur général de la cinématographie, plan qui doit comporter la liste des films à transférer sur support acétate en fonction de leur valeur artistique et de leur état. Il doit aussi préciser la nature des travaux à effectuer pour assurer, dans les meilleures conditions possibles, la conservation du patrimoine cinématographique.
155Une commission ad hoc est créée en vue de préparer ce plan et de veiller à sa bonne exécution. Cette commission est composée des huit membres suivants :
- MM. Langlois et Fabrizio, représentants la Cinémathèque française ;
- M. Arcady Kouznetzoff, au titre d’expert des travaux de laboratoire ;
- M. Charles Ford, au titre d’historien du cinéma ;
- M. Louis Didiée, au titre d’expert en matière de pellicule vierge ;
- Les représentants de la chambre syndicale de la production cinématographique, de la fédération des chambres syndicales des industries techniques du cinéma et du contrôle technique du cinéma ;
- M. Fred Orain est nommé président de la commission.
156Pour cette commission, il ne s’agit rien d’autre que de préparer le plan de conservation des films détenus par la Cinémathèque française. Après avoir effectué sa mission, elle présente, le 21 mars 1966, ses conclusions en soulignant l’absolue nécessité de procéder à un inventaire des films détenus par la Cinémathèque française avant de définir une véritable politique de conservation.
157Toute mesure à prendre pour la conservation des films est donc soumise à l’établissement d’un inventaire car « […] jusque-là, aucun catalogue, aucune liste n’avait jamais été mis à la disposition non seulement du public (comme cela se pratique dans toutes les cinémathèques du monde), mais même aux autorités de tutelle89 ».
158Afin de réaliser cette nécessaire phase de catalogage, le directeur général de la cinématographie, André Holleaux, annonce le recrutement d’un personnel qualifié pour constituer un fichier des films de la Cinémathèque française.
159Dans une lettre adressée à Fred Orain, en date du 3 février 1967, André Holleaux l’informe des dispositions qu’il compte prendre afin de
« recruter le personnel nécessaire à la vérification des films déposés à Bois d’Arcy, ainsi qu’à la constitution d’un fichier central de tous ces films, quelle qu’en soit l’origine […] d’aménager des locaux indispensables à l’exécution des travaux d’examens des films et de classification […] hâter la construction du local financé au moyen des crédits du plan économique et social qui permettra d’entreposer à titre définitif et de conserver dans les meilleures conditions les documents tirés sur support acétate90 ».
160Il ne s’agit plus seulement du tirage des copies sur support de sécurité, mais de transférer, dans les nouveaux locaux de Bois d’Arcy en cours d’achèvement, des films qui se trouvent dans les blockhaus humides, toujours à Bois d’Arcy.
161Si André Holleaux se félicite, dans cette lettre, « […] que cette opération […] a été minutieusement effectuée en liaison constante avec les responsables de la Cinémathèque et avec leur assentiment », il faut déceler dans ces propos une simple formule de politesse, ou la volonté de ne point désirer engager une polémique avec les responsables de la Cinémathèque française.
162En fait, dans une note confidentielle, rédigée durant le mois de février 1968, la ministre des Affaires culturelles constate, à propos du projet des travaux à effectuer, que « M. Langlois a refusé de collaborer et s’est opposé à la réalisation de l’inventaire qui devait permettre cette conservation. Et c’est cet inventaire qui fut à l’origine de l’affaire Langlois91 ».
163Soucieux de la bonne marche de son association, Henri Langlois ne peut toutefois que difficilement supporter toute hypothétique mainmise de l’État sur cette même association. Pour le secrétaire général de la Cinémathèque française, il n’était question, à travers l’aide octroyée pour les projets annoncés, que de porter atteinte à sa liberté. Si la Cinémathèque française « […] était d’accord pour recevoir de l’argent, le plus d’argent possible, elle ne voulait pas se soumettre à quelque exigence tout à fait normale que l’État avait le devoir de faire appliquer, comme il l’applique à d’autres associations92 ».
164Pourtant, le temps presse, les films se détériorent et, pour les futures générations, il n’en restera « […] peut-être pas grand-chose car une grande partie est déjà irrémédiablement détruite, et le reste est en train de se détruire, car sa conservation n’est pas assurée93 ».
165Il est donc urgent de transférer sur support de sécurité les copies de films dont le négatif existe encore, comme il est urgent, dans le cas où le négatif n’existe plus, d’en établir la reproduction, ou un contretype : il suffit de faire une copie positive spéciale, de retirer ce positif pour en obtenir un nouveau négatif, reproduction exacte du négatif original. Techniquement, le procédé est réalisable, et « […] si on ne fait pas la reproduction dès maintenant, ne court-on pas à la disparition de l’œuvre considérée ? Ces copies sur nitrate, seul vestige de l’œuvre, si on continuait à les projeter, périront, tôt ou tard, par usure ou par décomposition et l’œuvre disparaîtra du même coup94 ».
166Il est donc plus que temps de réaliser le transfert des films sur support acétate et « […] ce transfert s’impose de façon immédiate pour les bobines présentant le moindre début de décomposition ; il s’impose de façon systématique pour assurer la sauvegarde des archives sur film nitrate […] il y va de la conservation des œuvres cinématographiques, tant sur le plan du spectacle que sur celui de l’histoire de notre civilisation du xxe siècle95 ».
167Mais pour Henri Langlois et la Cinémathèque française, la conservation des films revêtait un tout autre aspect.
Un discours définitif
168Véritablement doué d’un sens intuitif, pressentant, comme en un acte prémonitoire, les propositions qu’allaient formuler les pouvoirs publics, Henri Langlois a exprimé, presque sous forme de défense face à d’hypothétiques critiques, ses propres idées en matière de conservation, plus empiriques que celles des techniciens du Centre national de la cinématographie.
169Le secrétaire général de la Cinémathèque française exprime donc ses idées lors de l’enquête réalisée pour Le Monde par Yvonne Baby et Elvire de Brissac les 21, 22, 23 et 24 août 1962.
« Sur la conservation idéale, j’ai une thèse : il y a l’abstraction, c’est-à-dire la théorie, et il y a la réalité, c’est-à-dire l’expérience. Les chimistes qui établissent des normes de perfection pour les constructions de blockhaus idéals oublient quelque chose, car j’en connais où des films se sont décomposés. Pourquoi ? Je n’en sais rien. À mon sens, on oublie de considérer le film comme un être vivant qui s’étiole dans une atmosphère confinée. Un film doit être manipulé et a été fait pour cela96. »
170Contrairement à ce que pourrait laisser supposer ses propos, Henri Langlois n’est pas tellement éloigné des positions des chimistes qu’il semble quelque peu mépriser. Ainsi, pour Louis Didiée, membre de la commission de préparation du plan de conservation, et expert de la société Kodak, « […] ce qui importe pour la pérennité de l’œuvre, c’est de pouvoir la montrer non dans une vitrine, mais dans son déroulement sur l’écran97 ».
171La différence des points du vue serait alors affaire de méthode. Ainsi, pour les « chimistes », seules les copies doivent être projetées, mais il est tout aussi important de pouvoir établir de nouvelles copies à partir des négatifs dont il est absolument nécessaire d’assurer la conservation.
172De nouveau, Henri Langlois ne semble pas en total désaccord, lorsqu’il affirme que « […] seule la survie du négatif original peut assurer la survie, dans toute sa beauté originale, de l’œuvre d’art cinématographique. Assurer la survie le plus longtemps possible du négatif original, obtenir de pouvoir veiller sur lui, voilà quel est l’objectif le plus difficile et le plus essentiel98 ».
173Mais il s’agit d’un idéal, presque d’une utopie. En fait, la Cinémathèque française a récupéré les films dans l’état où ils se trouvaient, et « […] s’il n’existe plus de négatif et s’il existe une copie, le film est sauvé [car] mieux vaut encore une copie usagée que rien du tout […] Loulou et Nosferatu, par exemple, ont été sauvés par la voie des copies, Napoléon de Gance fut dans le même cas et La Roue dans sa version longue et Le Bled de Jean Renoir99 ».
174Mais tout, en fait, est lié au problème du financement et des crédits que l’on veut bien octroyer pour la conservation, même si l’on peut constater qu’« […] il y a des films conservés dans des conditions idéales, dans des blockhaus idéaux, qui [sont] entrés en décomposition, alors que les cas de décomposition sont ailleurs rarissimes dans des conditions d’entrepôt non idéales100 ».
175Pourtant, le secrétaire général de la Cinémathèque française reconnaît que les pouvoirs publics ont réalisé quelque effort en ce sens, car s’il
« ne connaît pas de cinémathèque en Occident à laquelle on ait donné vraiment les crédits nécessaires à la conservation des œuvres […] c’est pourtant en France que le problème a attiré – depuis que nous sommes rattachés aux Affaires culturelles – toute l’attention qu’il méritait. C’est pourquoi l’on peut espérer que c’est encore chez nous que sera réussie cette œuvre de sauvegarde101 ».
176Mais cette « œuvre de sauvegarde » étant subordonnée à une étroite surveillance de la part des organismes qui doivent la financer, elle va générer un conflit entre Henri Langlois et les pouvoirs publics.
La rupture
177Pour les pouvoirs publics, le meilleur moyen de contrôler la gestion de la Cinémathèque française est de participer aux délibérations du conseil d’administration. Ils demandent donc que, pour l’échéance 1964, soient adoptés de nouveaux statuts, notamment en ce qui concerne la composition du conseil d’administration qui, à partir de cette date, devra se composer de la manière suivante :
- Huit membres de droit, représentants l’État :
- un représentant du ministre d’État, chargé des Affaires culturelles ;
- un représentant du ministre des Finances ;
- le directeur général des Arts et Lettres ;
- le directeur général des Archives ;
- le directeur des Musées de France ;
- l’administrateur général de la Bibliothèque nationale ;
- le directeur général des Affaires culturelles et techniques au ministère des Affaires étrangères ;
- le directeur de la coopération culturelle et technique au ministère chargé de la Coopération.
- Huit membres élus par l’Assemblée générale ;
- Huit membres cooptés à la majorité, et avec l’agrément du ministre d’État chargé des Affaires culturelles, par les membres des deux catégories précédentes et choisis en raison de leur compétence parmi les personnalités du monde des arts, des lettres et des sciences.
178La durée du mandat des membres du conseil d’administration autre que les membres de droit est de trois ans.
179Le conseil d’administration choisit parmi ses membres un bureau composé d’un président, de deux vice-présidents, d’un secrétaire et d’un trésorier. Il nomme pour trois ans, avec l’agrément du ministre chargé des Affaires culturelles, un directeur artistique et technique et un directeur administratif et financier, placés tous deux sous l’autorité du président. Pour ces deux postes de direction, Henri Langlois serait nommé directeur artistique et technique et Claude Fabrizio directeur administratif et financier.
180Le but de ce remaniement des statuts est donc de rapprocher l’association « Cinémathèque française » d’un organisme à caractère public. Mais Henri Langlois va s’opposer à la mise en place de ces nouveaux statuts et l’assemblée générale n’est plus convoquée jusqu’en 1967.
181De plus, le budget de la Cinémathèque française est transféré du Centre nationale de la cinématographie au ministère du Budget qui suspend la subvention tant que l’association n’aura pas été réorganisée selon les vœux des pouvoirs publics.
182Le bras de fer est donc engagé entre Henri Langlois et l’État. Il ne trouvera son aboutissement qu’avec la capitulation de l’un des deux protagonistes.
Notes de bas de page
1 Jean Epstein, « Naissance d’une Académie », La Technique cinématographique, 26 décembre 1946 et repris dans le recueil Écrits sur le cinéma, t.1, 1921-1947, p. 74.
2 Jean Mitry, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
3 Ibid.
4 Benoît Patar, « Entretien avec Jean Mitry », op. cit.
5 L’amertume qui touche Jean Mitry au moment de la commémoration du cinquantenaire de la naissance de la Cinémathèque française, en 1986, et pour laquelle il fut totalement oublié, prouve son éternel attachement à une cinémathèque qu’il a su créer, tout autant qu’à une idée qu’il a su faire émerger.
6 Yvonne Baby et Elvire de Brissac, « La Cinémathèque française, notaire du cinéma », entretien avec Henri Langlois, Le Monde, 22 août 1962.
7 Jean Rouch, « Le dit d’Henri Langlois », Loess, numéro spécial, 13 janvier 1987
8 Lucien Patry, « Entretien avec Marie Epstein », op. cit.
9 Serge Silberman, La Cinémathèque française, n° 5, janvier 1986.
10 Jacques Siclier, « Mary Meerson : la légende de la Cinémathèque », Le Monde, 21 juillet 1993.
11 Renaud Bézombes, Michel Célémenski, Carine Varène, « Entretien avec Lotte H. Eisner », Cinématographe, n° 73, décembre 1981.
12 Lucien Patry, « Entretien avec Marie Epstein », op. cit.
13 Éric Rohmer et Michel Mardore, « Entretien avec Henri Langlois », Cahiers du cinéma, n° 135, septembre 1962.
14 Raymond Borde, « La Cinémathèque française, recherche de la vérité », Cahiers de la Cinémathèque, n° 22, p. 16.
15 Rénaud Bézombes, Michel Célémenski, Carine Varène, « Entretien avec Lotte H. Eisner », op. cit.
16 Colette Godard, « Flash-back sur des temps troublés », entretien avec Lotte H. Eisner, Le Monde, 5 mai 1977.
17 . P. Robin, Cinématographie française, n° 1145, 23 février 1946.
18 Ibid
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 Charles Tesson, « A quoi sert une cinémathèque », Art Press, n° 105, juillet-août 1986.
23 Henri Langlois, « Pour un musée vivant du cinéma », L’Amour de l’art, n° 37-38-39, 1949.
24 Georges P. Langlois et Glenn Myrent, op. cit., p. 175.
25 Yvonne Baby et Elvire de Brissac, « Entretien avec Henri Langlois », op. cit.
26 Dominique Païni, « Programmer, c’est écrire », Art Press, n° 105, juillet-août 1986.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Yvonne Baby et Elvire de Brissac, « Entretien avec Henri Langlois », op. cit.
30 Ibid.
31 Bernard Martinand, « Profils perdus, Henri Langlois », France-Culture, 3 décembre 1987.
32 Ibid.
33 Jean Douchet, « Profils perdus, Henri Langlois », France-Culture, 10 décembre 1987.
34 Éric Rohmer et Michel Mardore, « Entretien avec Henri Langlois », op. cit.
35 Ibid.
36 Ibid.
37 Ibid.
38 Yvonne Baby et Elvire de Brissac, « Entretien avec Henri Langlois », op. cit.
39 Ibid.
40 Louis Seguin, « L’affaire de la Cinémathèque », Positif, n° 13, mars-avril 1955.
41 La Cinémathèque française pouvait disposer rue d’Ulm de deux cent cinquante places, alors que la salle de projection de l’avenue de Messine n’en possédait que cinquante.
42 Jean Douchet, « La Cinémathèque, temple, musée et bourse », Arts, n° 772, 27 avril 1960.
43 Jean Rouch, « Cinquante ans de Cinémathèque française », chapitre 4, « La pépinière », France-Culture, 7 août 1986.
44 Michel Ciment, « Cinquante ans de Cinémathèque française », chapitre 5, « L’âge d’or », France-Culture, 8 août 1986.
45 Jean Douchet, « La cinémathèque, temple, musée et bourse », op. cit.
46 Marcel Oms, « La vérité en face », Cahiers de la Cinémathèque, n° 22.
47 Jean-Placide Mauclaire, « Pour une Cinémathèque idéale », Le Film français, n° 85, 19 juillet 1946.
48 Jean Grémillon, Le Film français, n° 106, 20 décembre 1946.
49 Ibid.
50 Jean-Placide Mauclaire, « Vive la Cinémathèque nationale », Le Film français, n° 106, 20 décembre 1946.
51 Marcel Oms, « La vérité en face », op. cit.
52 Jean-Placide Mauclaire, « Pour une cinémathèque idéale », op. cit.
53 Jean-Placide Mauclaire, « Vive la Cinémathèque nationale », op. cit.
54 Ibid.
55 Jean-Placide Mauclaire, « Pour une Cinémathèque idéale », op. cit.
56 Jean-Placide Mauclaire, « Vive la Cinémathèque nationale », op. cit.
57 Ibid.
58 Jean-Placide Mauclaire, « Pour une Cinémathèque idéale », op. cit.
59 Le Film français, n° 1, 8 décembre 1944.
60 Jean Painlevé, Le Technicien du film, n° 96, 15 juillet-15 septembre 1963.
61 lbid.
62 Yvonne Dornès, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
63 Jean Painlevé, Le Technicien du film, op. cit.
64 Jean-Placide Mauclaire, « Pour une Cinémathèque idéale », op. cit.
65 Jean-Placide Mauclaire, « Une chapelle… d’Augias », Le Film français, n° 208, 10 décembre 1948.
66 Jean-Placide Mauclaire, « Pour une Cinémathèque idéale », op. cit.
67 Jean-Placide Mauclaire, « Vive la Cinémathèque nationale », op. cit.
68 lbid.
69 Raymond Borde, Les Cinémathèques, p. 98.
70 Cité par Raymond Borde, op. cit., p. 123.
71 Bernard Eisenchitz, « Cinquante ans de Cinémathèque française », chapitre 3, « Avenue de Messine », France-Culture, 6 août 1986.
72 Marie Epstein, « La Cinémathèque, vingtième anniversaire », Le Technicien du film, n° 21, 15 octobre 1956.
73 Jean Grémillon, « L’activité de la Cinémathèque française », La Cinématographie française, n° 1475, 5 juillet 1952.
74 Yvonne Dornès, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
75 Le Monde, 12-13 juillet 1959.
76 Raymond Borde, Les Cinémathèques, p. 179.
77 Depuis 1948, le président de la FIAF est le Polonais Jerzy Toeplitz et il le restera jusqu’en 1971.
78 Cette résolution de la FIAF est citée dans le recueil de correspondances entre Henri Langlois et Maria Adriana Prolo, créatrice du musée du Cinéma de Turin, Le Dragon et l’Alouette, p. 197.
79 lbid.
80 lbid., p. 95.
81 Yvonne Dornès, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
82 Manuel des archives du film, p. 16 et 17.
83 Marie Epstein, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
84 Marie Epstein, La Cinémathèque française, n° 5, janvier 1986.
85 Raymond Borde, « La Cinémathèque française, recherche de la vérité », Cahiers de la Cinémathèque, p. 19.
86 Raymond Le Bourre, Objectif, octobre 1954.
87 Cahiers du cinéma, n° 153, mars 1964.
88 La Cinématographie française, n° 2020, 15 juin 1963.
89 Charles Ford, « Remous autour des chefs-d’œuvre en péril », Journal du Parlement, n° 1514, 1er mars 1967.
90 Cette lettre fut publiée in extenso dans le n° de mars 1967 de La Vie des métiers, et, en partie, dans La Technique cinématographique, n° 282, février 1967.
91 Jean Grundler, » Entretien avec l’auteur », Paris, 29 janvier 1986.
92 Ibid.
93 Louis Didiée, « Quelques vérités sur les problèmes de cinémathèque », La Technique cinématographique, n° 291, décembre 1967.
94 Ibid.
95 Jean Vivié, « Archives, cinémathèques, presse filmée, et… conservation », La Technique cinématographique, n° 282, février 1967.
96 Yvonne Baby et Elvire de Brissac, « Entretien avec Henri Langlois », op. cit.
97 Louis Didiée, « Quelques vérités sur les problèmes de cinémathèque », op. cit.
98 Michel Mardore et Éric Rohmer, « Entretien avec Henri Langlois », op. cit.
99 lbid.
100 lbid.
101 lbid.
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