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Chapitre premier. Une période troublée 1940-1944
p. 71-86
Texte intégral
LA DRÔLE DE GUERRE
1Le 3 septembre 1939, la France déclare la guerre à l’Allemagne, et cette déclaration a
« désorganisé le monde du cinéma. Le festival de Cannes est annulé, les cinémas doivent fermer à 20 h 30, et la mobilisation des hommes a provoqué une véritable hémorragie dans le personnel des salles. La moitié des cinéma parisien a été obligé de fermer. Même bilan du côté des studios parisiens où techniciens et acteurs sont dispersés1 ».
2La Cinémathèque française, elle aussi, va connaître une période difficile, faite de soubresauts et, à travers les méandres tout d’abord de la drôle de guerre, puis de l’Occupation, elle va tenter de survivre. La principale préoccupation d’Henri Langlois sera de sauver les films qu’elle détenait. « L’itinéraire des films, de la déclaration de guerre jusqu’à la percée allemande de Sedan, puis au cours de la campagne éclair qui va suivre, est un véritable ballet fantastique échappant à toute maîtrise. Les biens les plus précieux de la Cinémathèque vont se trouver livrés aux événements les plus imprévisibles2. »
3On peut toutefois tenter de retracer les grandes étapes de l’itinéraire effectué par les collections de la Cinémathèque française. La plus grande partie est entreposée à Ris-Orangis, mais il reste quelques films au musée de l’Homme, lieu de projection du Cercle du cinéma. Ces films sont expédiés au château de Coucy, dans l’Aisne, au début du conflit et seront confiés au Service cinématographique des armées. En effet, Paul-Auguste Harlé, mobilisé comme lieutenant, et le brigadier André Robert vont organiser des galas franco-britanniques de la Cinémathèque aux armées, galas de bienfaisance au profit de la Croix-Rouge. Les séances, entre autres, ont lieu à Reims, Chalon-sur-Saône, Épernay et Vitry-le-François.
4Le 5 avril, une partie de ce stock revient à Chaillot3, le reste, notamment des films de la production Éclair, sera détruit par les bombardements.
5En 1939, un intermédiaire, à l’enseigne des établissements Treffousse qui avait racheté une grande partie de la production Éclair, entre 1909 et 1918, positif et négatif, à un revendeur, les confie à la Cinémathèque française. Ces films furent déposés à Ris-Orangis et fut « […] le seul dépôt important en dehors des films que Langlois avait acheté et des quelques films que Kamenka avait déposé4 ».
6À la déclaration de guerre, ce stock a été transféré dans les souterrains de Coucy-le-Château, où il sera détruit car,
« malheureusement, personne ne pouvait prévoir que les Allemands se serviraient du château de Coucy pour en faire une poudrière. Ils en ont fait une poudrière, une espèce de concentration d’explosifs. Évidemment, les Anglais l’ont su, ont envoyé des avions, ils l’ont bombardé, et tout a sauté avec tout les films qui étaient là, tout cela a été détruit […] Toute la production Éclair de 1908 à 1918, c’est-à-dire sept à huit cents films5 ».
7S’il doit être ajouté, dans cette disparition, celle de la production Jas-set, cela restera l’un des rares épisodes de destruction des films, avec celui d’un dépôt dans le Massif central, dans lequel se trouvait Thérèse Raquin, de Jacques Feyder6.
8C’est durant ce même mois d’avril que Langlois, tout comme Franju et Mitry, va être mobilisé. Il est tout d’abord affecté au dépôt n° 409 de la DCA, à Tours, avant d’être muté au service des transmissions.
9En mai, l’armée allemande lance son offensive, franchit les lignes de défense alliée et pénètre sur le territoire français. La campagne de France s’achève en débâcle et Paris est occupé le 14 juin. Le maréchal Pétain devient président du Conseil en remplacement de Paul Reynaud le 17 juin et signe, le 22, l’armistice à Rethondes. La révolution nationale est en marche.
10À l’été 1940, la Cinémathèque française, de fait, n’existe plus. Elle ne possède plus de local. Georges Franju s’est réfugié en province, Jean Mitry est démobilisé et s’installe en Bretagne, Henri Langlois rentre à Paris, chez ses parents.
11Quant aux films confiés au Service cinématographique des armées, ils furent évacués, au moment de l’exode, vers La Rochecorbon7 afin d’y être cachés. Dénoncés par les civils, ces films seront saisis par les Allemands.
L’OCCUPATION
Une volonté inébranlable
12Durant l’Occupation, Henri Langlois n’aura de cesse de sauvegarder ses collections, et sollicitera, tour à tour, les services du gouvernement de Vichy et ceux des autorités allemandes. Un officier allemand va d’ailleurs jouer un rôle primordial pour la sauvegarde de ces films, le major Hensel, directeur du Reichsfdmarchiv.
13De nouveau, dès août 1940, Henri Langlois va contacter Yvonne Dornès, pourtant démissionnaire de son poste à la présidence du Conseil, et qui avait repris la direction de SVP. Il lui demande de se rendre à Vichy afin de rencontrer le major Hensel et lui demander quelles étaient ses intentions. Pour Henri Langlois, il fallait prendre contact avec le représentant du Reichsfilmarchiv et non celui de l’occupant allemand.
14La différence est d’importance et permet, aussi, de désamorcer toute tentative d’amalgame douteux et de jeter le trouble sur une période encore vive de ressentiments tout autant que d’interrogations.
15Yvonne Dornès, que l’on ne peut soupçonner d’aucune complaisance, a d’ailleurs été d’une impartialité absolue à l’égard d’Henri Langlois en affirmant que « […] ses convictions étaient indiscutables, évidemment, il était contre l’occupant8 ».
16En septembre, malgré ses réticences, Yvonne Dornès se rend donc à Vichy, pose sa question à Hensel et arrive à trouver, avec lui, un accord de principe d’autant plus facilement qu’il était, lui aussi, tout autant préoccupé par le sauvetage du patrimoine cinématographique.
« Sa seule passion était le cinéma, il était donc compréhensif. Il comprenait les besoins d’une cinémathèque et il trouvait qu’il était détestable que puisse être détruite cette cinémathèque, si bien qu’après cette conversation, il est de fait que, pendant toute l’Occupation, chaque fois qu’il y eu une menace sur la Cinémathèque, ou sur ses films, nous avons toujours été prévenus discrètement à l’avance et nous avons toujours pu prendre les mesures nécessaires pour éviter les catastrophes qui auraient pu peser sur nous9. »
17Yvonne Dornès ne désirant plus renouveler ce type d’échanges, Georges Franju va prendre le relais. Revenu à Paris après la démobilisation, il va reprendre ses fonctions de secrétaire de la Fédération internationale des archives du film qui, juridiquement, avait encore, elle, une existence.
18Sous la direction du major Hensel, alors président de cette même Fédération internationale des archives du film, Franju sut collecter des informations permettant de sauver des films que les Allemands voulaient détruire ou récupérer.
« Pendant la période de l’Occupation allemande, le congrès de la Fédération internationale des archives du film, réuni à New York, avait élu président de la FIAF Frank Hensel, de la Reichsfilmarchiv. Grâce à cette présidence et par mon entremise de secrétaire exécutif, la Cinémathèque française a pu localiser au Palais de Chaillot un nombre considérable de films étrangers, ainsi “protégés” par une réquisition allemande et avec, bien entendu, mon entière complicité10. »
19Les excellentes relations qu’entretenaient le Reichsfilmarchiv et la Cinémathèque française avant-guerre vont favoriser une forme de « collaboration » entre leurs responsables respectifs durant l’Occupation. S’il est vrai que, pour Henri Langlois, il était primordial de sauver les films de la Cinémathèque française, il est tout aussi réel que « Frank Hensel, président de la FIAF, Henri Langlois, secrétaire général et Georges Franju, secrétaire exécutif, ne pouvaient que tenir le même langage, celui des archivistes [et] Georges Franju a tenu un rôle décisif dans cette entreprise de sauvetage des copies11 ».
20Et le major Hensel, très vite, va faire réquisitionner les locaux occupés par « les Amis de la Cinémathèque nationale » au Palais de Chaillot. Ces locaux serviront de dépôt à certains films, à condition qu’ils ne possèdent aucune coloration politique. Mais d’autres copies vont connaître un sort bien plus aventureux, pour ne pas dire rocambolesque.
21Mais les relations entre des personnalités aussi affirmées, notamment entre Hensel et Langlois, et dont le point commun est l’amour du cinéma, vont prendre toute leur importance au regard de la politique établie par les forces d’Occupation en matière cinématographique.
La politique des forces d’Occupation
22Dès le 28 juin 1940, un bureau régional de propagande – Propaganda staf-fel de Paris – est rattaché au commandant militaire de Paris – Militârbe-fehlshaber. Le 18 juillet, la section de propagande pour l’ensemble de la France occupée, la Propaganda Abteilung, est créée. Cet organisme est issu de l’armée allemande, la Wermacht, et il est également rattaché à la section « Pays étrangers » du ministère allemand de l’Information et de la Propagande.
23Le rôle de cette Propaganda Abteilung est triple et se résume en ces trois mots : censure, renseignement et propagande.
24Par son intermédiaire, le chef de l’administration militaire en France va publier au nom du commandant en chef de l’Armée, un certain nombre d’ordonnances réglementant l’activité cinématographique et plus particulièrement la censure des films en exploitation, la saisie et la fabrication des négatifs, ou l’utilisation des « vieux » films.
25Si « la première ordonnance du 9 septembre 1940 réglemente l’admission des films à la présentation publique, en zone occupée12 », par l’intermédiaire de celle du 17 octobre 1940 les forces d’Occupation saisissent tout négatif de films fabriqués après le 1er janvier 193913.
26Par négatif, l’administration allemande entend non seulement les négatifs de prise de vues, mais aussi des « négatifs doubles, ainsi que des copies lavandes et master ».
27La saisie de ces négatifs doit s’effectuer selon une triple démarche. En effet, « les négatifs de films doivent rester aux endroits où ils étaient conservés au moment de la mise en vigueur de cette ordonnance ». De plus, des transactions portant sur des négatifs ne pourront pas avoir lieu et ces négatifs « ne doivent être ni détruits, ni travaillés, ni modifiés, d’une façon quelconque ». Il est par ailleurs « interdit de fabriquer des négatifs de films de toute sorte, ainsi que de faire des copies de négatifs de films ».
28L’article quatre de cette même ordonnance stipule que « quiconque détient des négatifs de films […] doit établir un relevé complet de ces négatifs dès la mise en vigueur de cette ordonnance ».
29Ce relevé doit spécifier le genre et le nombre de négatifs, la désignation exacte de la localisation et le nom et l’adresse de la personne pour le compte de qui les négatifs ont été gardés. Enfin, ce relevé doit être présenté au chef de l’administration militaire en France, Propaganda Abteilung, Gruppe Film, à Paris.
30Mais la publication de l’ordonnance du 25 mai 1941, concernant « l’assainissement et la réglementation du marché du film » marque une évolution de la politique de censure en interdisant la diffusion en zone occupée des films produits en France avant le 1er octobre 1937. Jean-Pierre Bertin-Maghit y voit, là, un moyen de renforcer la diffusion, en France, des films produits en Allemagne. « Pour les Allemands, cette nouvelle ascension dans la censure consolide la politique de diffusion du film outre-Rhin en France et favorise donc la distribution des produits de la Tobis et de la UFA14. »
31Le cinéma représente aussi un moyen de propagande efficace et les forces d’Occupation tentent de le soumettre à une nouvelle organisation. Mais l’enjeu politique et idéologique se double aussi d’un impératif économique que l’on retrouve, déjà, dans cette ordonnance du 25 mai 1941.
32En effet, les programmes des représentations publiques sont limités aux actualités, à un film documentaire ou un dessin animé, et un grand film, et ce afin de « réglementer les besoins en pellicule vierge, de même que pour assurer l’approvisionnement en pellicule et en tirer le meilleur parti possible ».
33Cet impératif économique prend toute sa dimension avec la dernière ordonnance du 28 avril 1942, qui « fait obligation de déclarer les déchets de films, les vieux films et les bandes de pellicule destinées à la destruction en vue de leur utilisation par des entreprises autorisées pour la fabrication de produits chimiques15 ».
34Il s’agit, dans le détail, de négatifs, de positifs, de contretypes, de films interdits en vertu de l’ordonnance du 9 septembre 1940 et de ceux qui ont été saisis en vertu de l’ordonnance du 17 octobre 1940 concernant la saisie et la fabrication des films.
35À ce moment, il s’agissait, pour les Allemands, de récupérer la cellulose et les sels d’argent, composants de la fabrication de la pellicule, mais aussi nécessaires à la production industrielle allemande.
36À cette série d’ordonnances, doit être ajoutée l’interdiction des films anglo-saxons en zone libre à partir du 15 octobre 1942, et ce trois semaines avant l’invasion de cette même zone libre.
37C’est à travers ce cadre législatif, imposé par l’Allemagne nazie, que le major Hensel va tenter de trouver une forme de compromis afin d’aider Henri Langlois et Georges Franju à sauver certains films.
Le sauvetage des films
38Le major Hensel va donc évoluer à travers ces méandres juridiques. Il ne s’agit pas de détourner ces ordonnances, mais de prendre en compte la possibilité, à chaque fois que cela est possible, à chaque confiscation de stocks de films, de sauver, sinon la totalité des négatifs, au moins une copie ou un contretype.
39Jean Mitry résume avec exactitude le procédé employé à propos de la saisie des films américains, suite à l’entrée en guerre des Etats-Unis le 8 décembre 1941. « Aussitôt après l’entrée en guerre des États-Unis, le Reichsfilmarchiv a reçu l’ordre de rafler tous les films américains et de les envoyer à la casse pour récupérer la matière cellulosique et les sels d’argent. Or, les gens du Reichsfilmarchiv étaient conscients de la valeur de ces films16. »
40Directeur du Reichsfilmarchiv, Frank Hensel connaissait trop l’importance du cinéma pour seulement obéir aux ordres de la hiérarchie nazie.
« L’intention de Hensel était donc d’envoyer les copies à la fonte, mais de préserver le matériel de tirage, c’est-à-dire le duplicating, la copie marron (ou lavande selon le cas) et une copie standard. Ce qu’il fit, mais avec l’ar-rière-pensée d’envoyer le tout à Berlin. C’est alors que Langlois parvint à le persuader de n’en rien faire, en raison des bombardements continuels, et de les laisser en France en des endroits connus d’eux seuls : libre à lui, Hensel, de les récupérer après la victoire finale17. »
41Cet épisode concernant le sauvetage des films américains, et singulièrement ceux de la Columbia, est confirmé par Georges P. Langlois. L’immeuble de la société Columbia était situé rue Troyon, en face de l’appartement des Langlois, et servait de dépôt au service de contrôle des films. Et c’est dans ce lieu que les Allemands vont réunir certains stocks de films américains saisis à l’occasion de l’entrée en guerre des États-Unis18.
42Quelques jours avant la libération de Paris, Henri Langlois parviendra à soudoyer le gardien de l’entrepôt, acte qui permettra de sauver ces films américains et « […] tout le stock [sera] déménagé dans la journée jusqu’aux caves du palais de Chaillot19 ».
43Dans le détail, l’aide du major Hensel est double. D’une part, il procure des locaux, à Chaillot, à la Cinémathèque française, et d’autre part, il s’emploie au sauvetage de films.
44Mais les caves du Trocadéro ne sont pas les seuls lieux où sont entreposés les films ; d’autres stocks, d’autres films, considérés comme plus subversifs par l’occupant, notamment les films américains, vont connaître des itinéraires plus complexes.
45En fait, un certain nombre de films vont être éparpillés en quelques coins de France dont seul Langlois, et certains de ses collaborateurs, avaient connaissance. Ainsi Yvonne Dornès, elle aussi, va jouer de nouveau un rôle non négligeable durant cette période, d’autant qu’Henri Langlois lui
« a demandé, un jour, de déménager les films soviétiques et les films américains sur lesquels les Allemands voulaient mettre la main car ils considéraient que c’était des films dangereux. Et [elle a] pu, grâce à SVP, déménager ces films dans des camions gazogènes : ils ont été transportés dans le Sud-Ouest, dans le Lot, où [ils ont été] cachés dans les caves ou les greniers de châteaux20 ».
46Yvonne Dornès donnera plus de précisions par la suite à propos de l’utilisation de ces camions gazogènes et donc du sauvetage de certains films.
« Nous avons nuitamment et aussi secrètement que possible chargé les films par petits paquets et nous les avons emmenés et cachés dans des propriétés d’amis du Sud-Ouest, notamment dans le Lot où note vieille amie Lotte Eisner s’est installée à Figeac pour avoir un œil sur les différents dépôts qu’elle pouvait visiter et voir s’il ne se passait rien. Et c’est dans les caves et les greniers d’un certain nombre de châteaux du Lot qu’ont été entreposés les films pendant toute l’Occupation21. »
47Originaire d’Allemagne, Lotte Eisner, fuyant le régime nazi, quitte son pays le 31 mars 1933, date de la prise de pouvoir par Hitler, s’installe en France, accueillie par sa sœur et, dès l’année suivante, devient une collaboratrice intermittente d’Henri Langlois et participe aux activités du Cercle du cinéma.
48La France occupée, elle se réfugie d’abord en zone libre, à Montpellier sous le nom de Louise Escoffier puis, les Allemands franchissant la ligne de démarcation, va tenter de multiplier les démarches afin d’échapper à tout hypothétique contrôle. Henri Langlois lui propose alors de se rendre à Figeac, une amie y possédant le château de Bédoué, où il avait déposé un certain nombre de films. Il en profite pour lui demander de vérifier l’état de ces films, de lui en rendre compte par la suite, avant de les cacher. « […] je suis allée, pour un mois, à ce château de Bédoué. C’était des films-flamme. […] je regardais chaque rouleau pour voir ce que c’était, s’ils étaient en bon état […] Je les ai mis dans les oubliettes du château, j’ai mis du foin dessus et en un mois, j’avais réussi à les cacher22. »
49Grâce à cette forme d’aide, en sachant faire jouer ses amitiés, Henri Langlois aura permis à la Cinémathèque française, pendant l’Occupation, d’augmenter sérieusement ses collections, à tel point qu’elle possédait, au moment de la Libération, environ trois mille cinq cents titres.
50En résumé, entre le début des hostilités et la fin de l’Occupation, les collections de films de la Cinémathèque française ont navigué, avec plus ou moins de bonheur, entre Ris-Orangis, le Service cinématographique des armées, le château de Coucy dans l’Aisne, les caves du Trocadéro, le château de Bédoué, près de Figeac et d’autres dépôts dans le Sud-Ouest, les blockhaus de la société Gaumont, à Bois d’Arcy, sans oublier quelques autres petits dépôts, chez des amis, comme Max Douy ou Denise Tuai, dépôts généralement effectués au début de l’Occupation. « J’avais beaucoup de films soviétiques, alors que d’autres cachaient des films dans des châteaux, dans des sous-sols23. »
51L’aide amicale dont a su tirer profit Henri Langlois est confirmée, une nouvelle fois, par son frère cadet : « Pour minimiser les risques, Henri éparpille les films chez les uns et les autres. Marcel en enfouit un certain nombre dans sa cave. D’autres sont cachés rue des Bourdonnais, chez Max Douy24. »
52Pour Henri Langlois, la Cinémathèque française ne peut avoir d’existence si elle ne peut projeter des films. Pour récompenser ses amis, il organise alors des projections, dès le début de l’Occupation, et comme la Cinémathèque française n’a pas d’existence légale, ces projections ont lieu à son domicile, donc dans un cadre privé et avec les faibles moyens dont il pouvait disposer. « Le soir, volets clos, doubles rideaux tirés, chacun s’affaire. On tire les tables de la salle à manger, on grimpe sur une chaise et on accroche la nappe qu’Annie Langlois vient de repasser sur le cadre de la glace avec des punaises : l’écran est en place25. »
53Véritable maître de cérémonie, Henri Langlois « ouvre lentement les boîtes, annonce avec un air gourmand le titre des films et lance bientôt le projecteur. Le silence se fait, on oublie vite le ronronnement de l’appareil, fasciné par les images qui sont un hymne à la liberté26 ».
54Mais la Cinémathèque française va franchir une étape vers la reconnaissance de la légalité en organisant de nouvelles projections, à partir du mois de mai 1941, dans la salle professionnelle, au 44, avenue des Champs-Élysées, projections ayant souvent pour thème le cinéma américain. « Souvent, pour nous récompenser de garder ses films, Langlois organisait pour une dizaine de personnes des projections de productions américaines dont nous étions sevrés. Ces projections avaient lieu dans la petite salle du 44, avenue des Champs-Elysées, et le projectionniste était un homme sûr27. »
55Et la personne qui rapporte ces propos, Denise Tual, productrice de cinéma, va mettre Henri Langlois en contact avec Louis-Émile Galey, chef du service cinéma à la présidence du Conseil. Dès lors, la Cinémathèque française, aidée par le gouvernement de Vichy, va connaître un réel développement, une forme de reconnaissance « administrative », une sorte d’« institutionnalisation ».
La politique de Vichy (1943-1944)
L’aide à la Cinémathèque française
56Le gouvernement de Vichy va s’employer à réorganiser l’administration cinématographique, jusqu’alors répartie entre plusieurs ministères. Cette réorganisation va s’effectuer en deux phases.
57La première phase débute avec le Service du cinéma, dépendant du secrétariat à l’Information, et, de fait, rattaché à la présidence du Conseil, et qui va regrouper différentes fonctions, celles de proposer lois et décrets, d’intervenir auprès des autorités allemandes et d’établir une censure.
58Par ailleurs, le décret du 2 novembre 1940 donne naissance au Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC), dont le directeur est Raoul Ploquin et qui est chargé de prendre des mesures en matière économique, technique et sociale, notamment en ce qui concerne l’emploi et la formation du personnel de l’industrie cinématographique.
59La seconde phase débute en mai 1942 avec le retour de Laval au pouvoir. Le Comité d’organisation de l’industrie cinématographique est réorganisé, le directeur est remplacé par un comité de direction composé d’Albert Trarieux, directeur général des établissements Lumière, de l’auteur dramatique Marcel Achard, et du producteur Roger Richebé.
60Quant au Service du cinéma, il devient, par la loi du 30 mai 1942, Direction générale du cinéma, placée sous l’autorité directe du secrétaire d’État à l’Information, Pierre Laval, qui cumulait cette fonction avec celle de chef de gouvernement. Son rôle est identique à celui de l’ex-Service du cinéma : encourager, orienter et contrôler la production et la diffusion cinématographique. Le directeur général est Louis-Émile Galey, déjà chef du Service du cinéma depuis septembre 1941, en remplacement de Guy de Carmoy. C’est donc cette personne qu’Henri Langlois va rencontrer, cette fois-ci directement.
61Leur première rencontre a lieu au printemps 1941, par l’intermédiaire d’Henri Jeanson, alors que Louis-Émile Galey, à ce moment, était délégué au secrétariat général à l’Information, chargé du cinéma. Cette première rencontre ne laisse rien augurer quant à l’avenir des films détenus par la Cinémathèque française, mais il faut y voir la volonté d’Henri Langlois de poser des jalons pour une future « collaboration ».
« Je l’ai écouté, il m’a expliqué qu’un film de court métrage dont il ne pouvait me donner le nom, pour des raisons de secret professionnel, dont il ne pouvait pas non plus me donner le nom du metteur en scène, pour des raisons identiques, venait de franchir la frontière et de passer dans un pays étranger qu’il ne pouvait pas me désigner davantage, pour toujours les mêmes raisons. Et lorsque je lui demandai pourquoi il était venu me voir, il me répondit qu’il tenait à ce que je sois informé28. »
62Il faudra attendre une année supplémentaire pour que Langlois puisse prendre de nouveau contact avec cette même personne. Cette fois-ci, c’est Denise Tuai qui jouera le rôle d’intermédiaire. « J’amenai Langlois chez Louis-Émile Galey qui en effet lui alloua une très petite subvention qui allait singulièrement l’aider financièrement, mais aussi officialiser la Cinémathèque qui, jusqu’alors, avait une existence clandestine et non reconnue29. »
63S’il est vrai que, de 1936 à 1943, la Cinémathèque française, comme le dit Georges Franju, a « fonctionné sans subvention, dans la pauvreté et le dénuement30 », l’aide que lui a apporté la Direction du cinéma, à partir de cette même année 1943 a été décisive quant à son avenir et, de fait, l’a « institutionnalisé ». Louis-Emile Galey va lui offrir ses premières subventions et des locaux. « On a donné des crédits, on a même payé pour Mme Méliès. On a beaucoup aidé Henri Langlois en lui donnant un local. Il avait donc un pied en terrain officiel31… »
64Cette subvention accordée pour l’année 1943 est modeste – deux mille francs – mais suffisante pour permettre d’assurer des salaires aux collaborateurs de la Cinémathèque française. Jean Mitry, alors en Bretagne, et qui restait en contact avec Langlois, et le rencontrait, une fois par trimestre, dans la capitale, revient à Paris fin mars 1943, suite à la réception d’une lettre de Marcel L’Herbier, nouveau président de la Cinémathèque française, en remplacement de Paul-Auguste Harlé. Une équipe se forme autour d’Henri Langlois, chaque collaborateur étant chargé d’un domaine précis. Ainsi Madeleine Méliès s’occupait-elle des relations extérieures et de la circulation des films, Maurice Hiléro de la programmation, Mme Moreau vérifiait les copies, Messier était employée à la comptabilité et Mmes Delcros et Mitry au secrétariat, groupe auquel il fallait ajouter deux machinistes et un projectionniste. Tous se retrouvent au 7, avenue de Messine, dans le même immeuble qui abritait les services du Reichsfilmarchiv et de la Direction générale du cinéma.
65La Cinémathèque française y disposait « d’une dizaine de pièces réparties sur deux étages, du rez-de-chaussée et de la petite salle de projection, l’exécutif du Reichsfilmarchiv occupant deux pièces au premier étage. Pour aller chez eux, il suffisait de traverser le couloir32 ».
66Le fait de profiter de cette salle de projection, sis dans le même immeuble qui abritait l’autorité gouvernementale en matière cinématographique, est la plus éclatante expression de cette forme d’« institutionnalisation ».
67Les rapports entre la Cinémathèque française et la Direction générale du cinéma sont dénués d’ambiguïté. Louis-Emile Galey est un vrai connaisseur du monde cinématographique. Cet architecte de formation, ancien militant de gauche, pacifiste avant la guerre, s’est converti au pétainisme après l’armistice, se raccrochant, comme tant d’autres, à l’image d’un maréchal de France vainqueur de Verdun. Fréquentant, de fait, le même immeuble que celui de la Cinémathèque française, il n’est pas intervenu dans la vie de l’association. « Je rencontrai Henri Langlois une ou deux fois par mois quand il venait me faire une visite de courtoisie ou me demandait quelque chose. Je l’orientai alors vers Riedenger. Il ne m’a jamais donné une information technique concernant un film, ce que d’ailleurs je ne lui demandai pas car je savais très bien comment il était33. »
68Et si « le gouvernement de Vichy, sans aucune espèce de mainmise sur la Cinémathèque, a subventionné la Cinémathèque française34 », cet acte est avant tout à mettre au crédit d’un homme, le directeur général du cinéma, et doit être replacé dans un contexte plus vaste, dans un cadre politique qui a cherché « à orienté le cinéma français vers la recherche de la qualité par l’attribution des grands prix du film d’art français, par le concours du Crédit national, par la création de l’IDHEC, par l’appui très substantiel accordé à la Cinémathèque française d’Henri Langlois, y compris le gîte à la Direction générale qui se situait alors au 7, avenue de Messine35 ».
69Mais si l’on dépasse le seul cadre de la Cinémathèque française, et que l’on s’inscrit plus largement au sein de la politique du gouvernement de Vichy, on peut aussi y déceler quelques arrière-pensées. L’année 1943 voit également l’instauration du dépôt légal.
L’instauration du dépôt légal
70Dès 1941, le gouvernement de Vichy s’était penché sur le problème lié au dépôt légal et avait pris des mesures pour le réorganiser. Par la loi du 17 septembre 1941, le législateur modifie le régime du dépôt légal, en réunissant les services du dépôt légal du ministère de l’Intérieur et de l’Éducation nationale, en un service unique, appelé « Régie du dépôt légal ».
71Ainsi, l’article 3 du texte de loi stipule que « le service du dépôt légal dépendant du secrétaire d’État à l’Intérieur, et le service du dépôt légal dépendant du secrétaire d’État à l’Éducation nationale et à la Jeunesse constituent un service commun dénommé régie du dépôt légal ». Cette régie est dirigée par un fonctionnaire d’administration centrale du secrétariat d’État à l’Intérieur.
72Mais l’article 20 annule les dispositions de la loi du 19 mai 1925 dans la mesure où elle concernait les productions énumérées à l’article 1 de la présente loi. Or, cet article 1 ne fait pas référence aux productions cinématographiques.
73« Les imprimés de toutes nature (livres, périodiques, brochures, estampes, gravures, cartes postales illustrées, affiches, cartes géographiques, etc.), œuvres musicales et photographiques mises publiquement en vente ou en location ou cédées par le producteur sont soumises à la formalité du dépôt légal » et ce telle qu’elle est définie à l’article 3. La production cinématographique n’étant pas citée, elle reste soumise à la législation antérieure, jusqu’à la publication d’un texte spécifique en la matière.
74Ce texte sera publié en 1943 : la loi du 21 juin 1943 modifie de nouveau le régime du dépôt légal. Elle abroge la législation précédente en la matière, tout en conservant et en reprenant plusieurs dispositions de la loi de 1941, notamment celles concernant le service commun de régie du dépôt légal. Mais dès son premier article, cette loi du 21 juin 1943 fait référence aux films cinématographiques.
75« Les imprimés de toute nature (livres, périodiques, brochures, estampes, gravures, cartes postales illustrées, affiches, cartes de géographie et autres), les œuvres musicales, photographiques, cinématographiques, phonographiques, mises publiquement en vente, en distribution ou en location, ou cédées pour la reproduction, sont soumis à la formalité du dépôt légal. »
76Le cas des œuvres cinématographiques est même précisé à l’article 4 – « les films cinématographiques doivent être conformes à ceux destinés à la projection » – et à l’article 6 – « les producteurs de disques phonographiques et de films cinématographiques doivent en déposer un exemplaire au service du dépôt légal à la Bibliothèque nationale. »
77Et l’article 8 précise, dans le même sens, que « les disques phonographiques et les films cinématographiques doivent être déposés au titre de l’éditeur ou du distributeur en un seul exemplaire au service du dépôt légal à la Bibliothèque nationale. »
78Mais l’article 18 rend impossible l’application de la loi, notamment en ce qui concerne le domaine cinématographique.
« Les dispositions de la présente loi entreront en vigueur à l’expiration du délai d’un mois à compter de sa publication, sauf en ce qui concerne le dépôt des films cinématographiques et des disques phonographiques pour lesquels les producteurs et les distributeurs sont provisoirement dispensés du dépôt légal leur incombant jusqu’à la publication d’un décret qui fixera à leur égard la date à compter de laquelle la présente loi sera applicable. »
79Une nouvelle fois, il faudra attendre plusieurs décennies avant que n’intervienne de nouveau un règlement du problème liée au dépôt légal : le décret en question sera publié en 1977.
80En matière cinématographique, le législateur reste prudent, prudence due à la difficulté d’adopter les techniques de conservation, tout autant qu’à financer les dépôts effectués. Les problèmes techniques peuvent expliquer la carence de l’État en la matière : l’article 6 de la loi du 21 juin 1943 fait obligation aux producteurs de déposer un exemplaire de leur film au service du dépôt légal à la Bibliothèque nationale. Le manque de locaux et l’incompétence de la Bibliothèque nationale à résoudre les questions relatives à la conservation des films rendent donc impossible une véritable prise en charge de ces dépôts.
81Décret d’application ou pas, le régime de Vichy ne s’est pas moins préoccupé de l’activité cinématographique. Mais l’absence de ce même décret permet de rassurer Langlois qui s’en méfiait : l’instauration d’un dépôt légal digne de ce nom l’aurait obligatoirement lié à l’État et lui aurait fait perdre son autonomie.
82Mais à travers cet exemple, le gouvernement de Vichy a tenté d’unifier le milieu cinématographique, afin de le rendre plus efficace face aux cinématographies étrangères.
« La Direction générale du cinéma essaie de valoriser notre production en instaurant le dépôt légal des œuvres cinématographiques à la Bibliothèque nationale (la loi du 21 juin 1943, dont le décret d’application n’interviendra que le 23 mai 1977…) et en créant coup sur coup l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) (septembre 1943) et le “Grand prix du film d’art français” (début 1944)36. »
83À travers l’instauration du dépôt légal, mais aussi des aides qu’elle lui fournit, la Direction générale du cinéma a peut-être aussi l’idée d’intégrer la Cinémathèque française dans un vaste ensemble cinématographique directement lié à l’État.
84L’enquête préalable à l’octroi de la première subvention à la Cinémathèque française fait référence à la création d’une cinémathèque nationale.
85Le 7 septembre 1942, Michel Mourre, inspecteur des finances, directeur de l’administration centrale, rédige une note à l’attention du projet de budget de la Direction générale du cinéma pour l’exercice 1943. Cette note, intitulée « Constitutions d’archives historiques et documentaires », stipule que
« une des plus hautes fonctions du cinéma, trop négligée jusqu’à ce jour, et qui a du moins manqué d’être exploitée méthodiquement, est de servir l’histoire, c’est pourquoi il apparaît nécessaire de recueillir tout document susceptible d’illustrer, soit immédiatement, soit à échéance plus ou moins lointaine, la politique du gouvernement et les caractères de la civilisation contemporaine. Quelles que soient les modalités de financement de ce projet, la charge minimum incombant à l’État serait de l’ordre de deux cent mille37 ».
86Sous le numéro de contrat 164, dans le chapitre 12 de l’exercice 1942, dans le cadre du marché soumis au contrôle des dépenses engagées, la Direction générale du cinéma dégage des subventions pour la Cinémathèque française, au titre de dotation pour la constitution d’une cinémathèque nationale. La somme proposée par Michel Mourre est donc bien identique à celle reçue, en 1943, par la Cinémathèque française.
87Certes, le gouvernement de Vichy possédait un sens tout particulier quant à la manière de « servir l’histoire ». La proposition revêt un caractère idéologique, et devient un argument de propagande du régime. Mais la création d’une cinémathèque nationale n’est pourtant pas une priorité, et la défaite des forces de l’Axe, la victoire des Alliés, va libérer la Cinémathèque française de tout danger quant à une possible mainmise de l’État français sur son mode de fonctionnement et ses collections.
LA LIBÉRATION
88Le dernier avatar de la circulation des films de la Cinémathèque française avant la Libération est d’importance car il permet de comptabiliser les collections. En février 1944, inquiets d’un possible débarquement, et de nouveaux bombardements, aux conséquences néfastes pour les collections, Jean Mitry, Georges Franju et Maurice Hillero transfèrent les films d’Orly, déposés depuis 1942 dans les blockhaus de la société Gaumont, aux Lilas, dans les caves du Trocadéro. Ce véritable déménagement a duré un mois, ce qui aura permis à Jean Mitry d’établir un véritable recensement des films, en remplissant trois cahiers de notes, catalogue initial de la Cinémathèque française.
89Ce travail fut en fait la rédaction d’un répertoire sommaire, Jean Mitry inscrivant sur ces cahiers le titre original de chaque film, ou le titre français, sans avoir cependant le temps de constater l’état des copies. Il pouvait toutefois changer des boîtes trop rouillées et les remplacer par des neuves, offertes par les laboratoires. « On a eu des boîtes neuves pour remplacer les boîtes trop rouillées, trop abîmées, mais on n’a pas fait de constat de la qualité des copies38. »
90Ce transfert des films des Lilas au Trocadéro permet à Jean Mitry de recenser à peu près quatre mille films39, voire, au maximum, « quatre mille cinq cents films, y compris les films étrangers40 ».
91À cette collection41, il faut ajouter les films envoyés dans le Lot, tout au plus une centaine, principalement à Figeac, films qui, après la Libération, sont revenus à Paris. « En 1945, Langlois est venu les chercher. Nous les avons entreposées [les boîtes de films] dans les caves de l’ancien Trocadéro42. »
92Quant au siège social, au 7, avenue de Messine, il est occupé, dès le 19 août, à partir de 19 h 30, par les forces du Comité de libération du cinéma français, tout comme d’ailleurs l’TDHEC, le Comité d’organisation de l’industrie cinématographique et, bien évidemment, la Direction générale du cinéma.
93La Cinémathèque française, pour un temps, va s’installer au Trocadéro, avant de revenir avenue de Messine, d’abord en tant que seule locataire, puis partageant les locaux avec la Fédération française des ciné-clubs.
94Durant cette période de l’Occupation, Henri Langlois est donc parvenu à sauver un certain nombre de films, ce qu’il doit à ses propres qualités, tout autant qu’aux relations qu’il a su nouer avec les autorités, qu’elles soient allemandes ou françaises.
95Le jeu des amitiés savamment entretenues, un vif intérêt, de la part de tous les acteurs de cette période, pour le cinéma, l’élaboration d’une politique, voire d’une idéologie au sein de laquelle le cinéma pouvait devenir moyen de propagande, sont autant de facteurs qui ont permis le sauvetage d’une partie du patrimoine cinématographique et, de fait, de donner une importance certaine à la Cinémathèque française, qui en a été « institutionnalisée ». En fait, cette « période de la guerre a été […] une période d’institutionnalisation et de relation avec une cinémathèque officielle, le Reichsfilmarchiv, ce qui a permis, d’une part à Langlois d’avoir des échanges avec les Allemands […] et d’autre part, il a fallu sauver des films menacés de reprise en main par le cinéma établi de la France de Pétain43 ».
Notes de bas de page
1 Jean-Pierre Bertin-Maghit, Le Cinéma sous l’Occupation, p. 20.
2 Georges P. Langlois et Glenn Myrent, op. cit., p. 94.
3 Georges P. Langlois et Glenn Myrent, op. cit., p 94.
4 Jean Mitry, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
5 Ibid.
6 Après la guerre, la destruction de ce stock de la production Éclair fera l’objet d’un litige juridique entre la Cinémathèque française et les ayants droit.
7 Georges P. Langlois et Glenn Myrent, op. cit., p. 102.
8 Yvonne Dornès, « Cinquante ans de Cinémathèque française », chapitre 2, « Les débuts », France-Culture, 5 août 1986.
9 Yvonne Dornès, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
10 Lucien Patry, « Entretien avec Georges Franju », op. cit.
11 Raymond Borde, « La Cinémathèque française, recherche de la vérité », Cahiers de la Cinémathèque, n° 22, p. 15.
12 Jean-Pierre Bertin-Maghit, op. cit., p. 91.
13 Cette ordonnance est publiée dans Le Film, n° 3, 15 novembre 1940.
14 Jean-Pierre Bertin-Maghit, op. cit., p. 92.
15 Cité par Paul Léglise, Histoire de la politique du cinéma français, t. II, op. cit., p. 39.
16 Benoît Patar, « Entretien avec Jean Mitry », op. cit.
17 Ibid.
18 Au moment de l’entrée en guerre des Etats-Unis, les succursales des compagnies cinématographiques américaines en France ne possédaient pas plus de trois cents films avec, au maximum, une vingtaine de copies par titre.
19 Georges P. Langlois et Glenn Myrent, op. cit., p. 144.
20 Yvonne Dornès, « Entretien » avec l’auteur, op. cit.
21 Yvonne Dornès, « Cinquante ans de Cinémathèque française », « Les débuts », France-Culture, 5 août 1986.
22 Lucien Patry, « Entretien avec Lotte Eisner », Films et documents, n° 332, octobre-novembre-décembre 1980.
23 Max Douy, « Cinquante ans de Cinémathèque française », « Les débuts », France-Culture, 5 août 1986.
24 Georges P. Langlois et Glenn Myrent, op. cit., p. 113.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Denise Tual, op. cit., p. 199.
28 Louis-Émile Galey, « Entretien avec l’auteur », Paris, 14 avril 1988.
29 Denise Tual, op. cit., p. 198.
30 Georges Franju, « L’humour de Langlois », Loess, n° spécial, 13 janvier 1987.
31 Louis-Emile Galey, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
32 Benoît Patar, « Entretien avec Jean Mitry », op. cit.
33 Louis-Émile Galey, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
34 Georges Franju, « L’humour de Langlois », op. cit.
35 Paul Léglise, Histoire de la politique du cinéma français, t. II, op. cit., p. 68.
36 Francis Courtade, Les Malédictions du cinéma français, p. 215.
37 ANF 42 – 11.
38 Jean Mitry, « Entretien avec l’auteur », op. cit.
39 Ibid.
40 Benoît Patar, « Entretien avec Jean Mitry », op. cit.
41 Les chiffres ne peuvent être cités avec exactitude : après la Libération, ces fameux cahiers ont été égarés.
42 Colette Godard, « Rencontre avec Lotte Eisner », Le Monde, 5 mai 1977.
43 Bernard Eisenschitz, « Cinquante ans de Cinémathèque française », chapitre 2, « Les débuts », France-Culture, 5 août 1986.
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La Cinémathèque française
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