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    Plan détaillé Texte intégral Une cinématographie au passé prestigieux L’exploitation cinématographique La distribution cinématographique Le soutien à l’industrie Notes de bas de page Notes de fin

    Économies contemporaines du cinéma en Europe

    Ce livre est recensé par

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    L’Italie

    p. 295-304

    Texte intégral Une cinématographie au passé prestigieux L’exploitation cinématographique La distribution cinématographique Le soutien à l’industrie Les aides à la production : Les aides à l’exploitation : Mesures indirectes Notes de bas de page Notes de fin

    Texte intégral

    Tableau XLI – L’Italie
    Principaux indicateurs cinématographiques

    Image img01.jpg

    Une cinématographie au passé prestigieux

    1Tant du point de vue qualitatif que quantitatif, la production cinématographique italienne a occupé le devant de la scène européenne et mondiale durant plusieurs décennies. La rapide reconstruction après la Seconde Guerre mondiale lui inspirera certains de ses plus beaux thèmes, et révélera une génération de talents prestigieux. Les réalisateurs Rosselini, Scola, De Sica, Fellini et tant d’autres ne seront pas pour rien dans l’extraordinaire dynamisme de toute l’industrie italienne, servie par des producteurs, techniciens, musiciens, acteurs de renom, entre autres dans les studios de Cinecittà dont la construction du mythe n’aura rien à envier à Hollywood. Avec 8 000 à 12 000 salles jusqu’aux années quatre-vingt, l’Italie aura accueilli quatre décennies durant le plus grand parc d’Europe fréquenté par le plus grand nombre de spectateurs : plus de 400 millions chaque année, et le double lors du maximum de 1956.

    2En partie du fait de son retard économique, les difficultés de son industrie cinématographique apparaîtront plus tardivement que dans d’autres grandes nations, et la baisse de fréquentation sera d’abord nettement plus ralentie, comme dans la plupart des pays du sud. Après une chute de seulement 36 % des entrées (1955-1967), l’Italie marque une pause jusqu’en 1975, mais la rapide déréglementation de l’audiovisuel au profit d’une prolifération des chaînes de télévision, notamment privées (6 réseaux nationaux, 600 stations locales), réaccélère la désertion des salles : 50 % de spectateurs en moins les cinq années suivantes, et encore 50 % de perte les cinq suivantes. Le changement de la législation est sans conteste à l’origine de ce bouleversement majeur et radical des comportements du public italien, provoquant en retour un démantèlement de toute l’industrie qui ne pouvait s’adapter à un choc si brutal, entraînant la mise en sommeil d’une cinématographie qui peine toujours à retrouver son lustre d’antan. Le niveau de la fréquentation italienne, au plus bas en 1992 (83 millions d’entrées) comme dans la plupart des pays européens, remonte significativement depuis. La sortie moyenne en salles par habitant est cependant aujourd’hui largement inférieure à la moyenne européenne, soit à peine 1,8 en 1999 contre 16,8 en 1955.

    Image img02.jpg

    Source : CNC
    Figure 93 – Fréquentation en Italie : 1946 - 2000

    3Le déclin de la production nationale – moitié moins de films qu’il y a deux décennies – a longtemps expliqué sa perte d’audience auprès des spectateurs italiens : 39 % de pdm en 1983, 17 % en 1993 pour remonter depuis. La croissance de la télévision commerciale et l’émergence de la vidéo dans les années soixante-dix/quatre-vingt, ajoutées à l’absence de relève de la génération précédente de réalisateurs, ont influé sur la créativité de la cinématographie italienne qui a perdu sa capacité à s’exporter sur les autres marchés, européens essentiellement. Ni l’État ni les professionnels n’ont compris à temps l’importance d’une filière industrielle en bonne santé économique pour préserver une certaine compétitivité, d’où l’absence de soutien législatif et financier important jusqu’au milieu de la dernière décennie1. L’arrivée massive de la télévision dans la production ainsi que la désaffection des salles ont généralisé un type de films (appauvrissement du scénario, ralentissement de l’intrigue pour permettre les coupures publicitaires, comique bas de gamme, etc.) dont le média privilégié est manifestement la vidéo ou la télévision. La baisse de confiance du public a alors touché les jeunes auteurs (forcément inconnus), hormis quelques artistes par ailleurs exportables (Moretti, Bénigni).

    4Les seuls mécanismes du marché ont donc fait que le temps d’une génération a été nécessaire pour que soient retrouvés des talents en nombre suffisant, mais, avec la France, l’Italie a conservé une place importante pour la consommation de sa cinématographie nationale et se trouve être celle qui accueille le plus favorablement les autres cinématographies européennes (10 à 15 % des entrées chaque année). De surcroît, elle est également l’une de celles qui résistent le mieux à la domination américaine (moins des deux tiers de pdm), réussissant même l’exploit d’avoir été la seule nation à lui avoir accordé moins de la moitié de ses entrées au cours de la précédente décennie (48,7 % en 1997). Car, paradoxalement, alors que la production italienne marque le pas ces dernières années (moins de 100 films annuels à partir de 1994), la pdm du cinéma italien sur son territoire ne cesse de croître depuis. Elle ne s’exporte cependant plus, et ce phénomène semble trouver sa source dans les genres des films : comédies avec des acteurs venant du théâtre ou du cabaret, populaires en Italie mais inconnus à l’étranger ; film « dialectal », ancré dans un contexte régional et tourné en dialecte, de budget réduit et ne visant qu’une rentabilité immédiate (avant les fêtes ou les vacances – les « films de Noël »), il remporte un certain succès italien, s’y cantonne, ce qui lui permet cependant un retour en salles. Cette croissance est corrélée avec la concentration des entrées sur quelques titres italiens qui apparaissent en tête du box-office2, avec la rénovation du parc et la construction des complexes et multiplexes.

    Image img03.jpg

    Sources : CNC, Società Italiana degli Autori ed Editori
    Figure 94 – Production cinématographique et pdm des films italiens en Italie : 1980 - 2000

    L’exploitation cinématographique

    5Une des caractéristiques majeures du parc italien a été, jusqu’à une époque récente, la coexistence de salles commerciales et de salles paroissiales, qui ont pu représenter 40 % de ce parc jusqu’à la fin des années soixante-dix, avant de disparaître rapidement au cours de la décennie suivante. Avec les autres salles non commerciales, elles ont très longtemps joué un rôle considérable d’irrigation profonde du territoire, de distraction populaire dans les villages les plus reculés – surtout dans la péninsule et les îles – et donc de diffusion très large du cinématographe. Survivance d’une très ancienne tradition, la concurrence forte de la télévision et des autres formes de loisirs les a cependant davantage touchées que les salles commerciales classiques. Le parc de salles a fidèlement suivi l’évolution de la fréquentation, pour passer de 10 629 en 1956, à un maximum de 12 975 en 1967 et à un minimum de 3 293 en 1990, soit une chute de 60 % des écrans comme de la fréquentation durant les années quatre-vingt.

    Image img04.jpg

    (À partir de 1991, les faibles effectifs des salles non commerciales ont conduit à ne plus opérer de distinction entre les différents types de salles.)
    Sources : CNC, SIAE
    Figure 95 – Fréquentation et parc des salles : 1967-1999

    6Au-delà de sa taille et de sa composition, deux autres particularités illustrent l’exploitation italienne : la très forte proportion de mono-écrans et l’existence de nombreux établissements qui n’ouvrent qu’occasionnellement ou durant une courte saison3. Une partie importante des salles n’ouvre en effet que de manière saisonnière : 40 % des écrans fonctionnent moins de deux mois par an ; 36 % plus de huit mois. Ces derniers représentent cependant plus des deux tiers des recettes et entrées totales. L’assouplissement des contraintes réglementaires, qui avaient figé le parc et empêché sa modernisation durant un quart de siècle, notamment en interdisant la construction de complexes multisalles, a provoqué sa récente envolée. Après avoir atteint son nadir au début des années quatre-vingt-dix (1990 ou 1993 selon les catégories de salles prises en compte), cent à deux cents nouveaux écrans se construisent annuellement depuis, principalement au profit des complexes de taille moyenne, bien que le parc reste largement dominé par les mono-écrans (91 % du parc en 1995, plus que 70 % en 1999).

    Image img05.jpg

    Source : MEDIA Salles
    Figure 96 – Répartition des établissements* italiens selon leur taille (1990-1999)

    7Ce retard a assurément favorisé l’implantation de sociétés étrangères, Warner étant initialement le principal opérateur de grands complexes (quatre sur les huit que comptait l’Italie en 1999) : 18 écrans à Rome, 9 à Vincenza et à Bari, 8 écrans à Verona et une dizaine d’autres établissements de prévus. Quelques autres opérateurs nationaux procèdent à des investissements, comme Cinema 5 à Milano (10 écrans) ou Mediaport à Genova (9 écrans). Le très grand nombre de salles, leur petite taille et leur dispersion ont jusqu’à présent impliqué l’absence de concentration des opérateurs dans l’exploitation. L’étendue et la topographie du pays limitent également la concentration géographique : les trois villes principales (Rome, Milan, Turin) accueillent 9 % de la population et des écrans, mais génèrent moins du quart des entrées et des recettes. En raison du climat, la saisonnalité est fortement marquée, les salles, principalement du fait de leur inconfort (absence de climatisation), sont fortement délaissées d’avril à août tandis que les quatre mois d’hiver enregistrent la moitié des entrées.

    La distribution cinématographique

    8Le nombre de nouveaux films mis sur le marché tend à fortement diminuer depuis deux décennies, passant de 500 à 600 films annuels dans les années quatre-vingt à environ 350 la décennie suivante. Cette diminution s’est opérée sur tous les films quelle que soit leur nationalité, les films américains dominant cependant toujours quantitativement, ce qui permet aux majors américaines d’encaisser chaque année entre la moitié et les trois quarts des recettes distributeurs.

    Image img06.jpg

    Sources : Cinema d’Oggi, Unifrance
    Figure 97 – Origine des films distribues et pdm des films américains en Italie : 1980-1999

    9Parmi la vingtaine de sociétés présentes, un distributeur national, Cecchi Gori Dist. (également producteur et exploitant) dispute régulièrement la domination du marché à l’ensemble des Majors états-uniennes qui réalisent chacune entre 5 et 20 % de pdm selon les années. L’accès aux salles était jusqu’à présent un douloureux problème pour les film européens et les petits films italiens, qui ne sortent que sur des combinaisons restreintes, une à dix salles dans leur ensemble. Une quinzaine de petits distributeurs (en sus de Filmauro et Medusa, Lucky Red, Cecchi Gori, Mikado, Academy...) se partagent la trentaine de films français importés annuellement.

    Le soutien à l’industrie

    10L’intervention de l’État dans le secteur cinématographique remonte à 1927 et a été accélérée sous le gouvernement fasciste, avec notamment la création d’un festival (la Mostra de Venise – 1932), d’un secteur bancaire autonome (une section de la BNL – Banca Nazionale del Lavoro – 1935), de studios de production (Cinecittà – 1937) et des aides automatiques aux films en fonction des recettes (1938). Le ministère du Tourisme et du Spectacle est créé en 1959 pour coordonner toute l’administration du cinéma et les aides à la filière, mais est remplacé en 1993 par une direction générale du Spectacle (DGS) qui dispose de la gestion du « fonds unique pour le spectacle », institué par une loi (Lagorio) de 1985, dont les ressources proviennent principalement d’une taxe sur les jeux et la loterie nationale, sur la RAI, et de la redevance télévisuelle. En 1990, une nouvelle loi (Mammi) régira plus sévèrement les obligations de la télévision et aidera le cinéma à se stabiliser : institution d’une chronologie des médias, réglementation et plafonnement des recettes publicitaires, limitation de la concentration, obligation de réinvestissement de 10 % des bénéfices des chaînes payantes, etc. Elle sera complétée en 1994 par de nombreux allégements fiscaux et soutiens directs à toute la filière, l’un de ses effets négatifs étant cependant l’interdiction pour un exploitant de gérer plus du quart des salles d’une ville, ce qui retardera la modernisation du parc en empêchant de facto la construction de complexes (disposition abandonnée deux ans plus tard).

    11Les principaux intervenants sont la DGS, qui octroie les subventions et aides directes de l’État ; la Sezione autonoma per il credito cinematografico presso la Banca Nazionale del Lavoro (BNL), qui gère les crédits octroyés à la filière ; l’Ente Gestione Cinéma, contrôlée et subventionnée par le ministère des Participations d’État, qui a pour mission de maintenir le niveau de la production nationale et agit en tant que holding de deux sociétés (Cinecittà, studio et laboratoire technique pour la production cinématographique et vidéo ; Istituto Luce – L’Unione Cinematografica Educativa – et Italnoleggio cinematografica qui s’occupent de la production et de la distribution de documentaires éducatifs et de films de qualité artistique) ; la promotion du cinéma italien a été confiée en 1998 à Italia Cinema, organisme chargé de soutenir l’exportation, et la Società Italiana Autori ed Editori (SIAE), organisme statistique.

    Les aides à la production :

    12Au niveau national :

    • une aide automatique aux films de long-métrage nationaux (tournés en Italie avec un réalisateur italien et au moins deux artistes principaux sur trois de nationalité italienne et trois techniciens qualifiés sur quatre) consiste en une programmation obligatoire dans les salles ; ils doivent alors demeurer au moins vingt-cinq jours par trimestre à l’affiche, 13 % des recettes d’exploitation sont reversées à la société de production et 0,40 % aux auteurs-réalisateurs. L’auto-certification de la déclaration de nationalité est devenue obligatoire (1998) et le plafond de soutien possible s’élève à 6 millions d’euros ;
    • une prime de qualité concerne une vingtaine de films retenus annuellement pour leur « valeur culturelle », qui reçoivent un prix maximal de 1 million d’euros (première et deuxième œuvres), à partager entre le producteur (30 %) et les auteurs (70 %). Théoriquement avance sur recettes, l’insuccès général de ces premières œuvres leur a pour le moment interdit de rembourser l’État. Le même système existe pour les courts-métrages ;
    • il existe un crédit ordinaire à l’industrie cinématographique ; l’État bonifie les taux d’intérêt des prêts accordés par les instituts de crédit aux sociétés de production de films nationaux afin d’essayer d’en diminuer l’aspect artisanal. Un fonds de crédits à taux réduit pour les films « à finalité artistique et culturelle » peut atteindre jusqu’à 30 % des coûts pour des films produits par des coopératives de production qui envisagent la participation financière des auteurs, acteurs et techniciens.

    13Au niveau régional, quelques régions italiennes aident la production, comme la Toscane qui attribue depuis 1980 des prix pour la production de films de qualité visant à « documenter sur la réalité régionale » ; la Vénétie intervient dans la production par l’intermédiaire de conventions avec les sociétés de production.

    Les aides à l’exploitation :

    14Elles sont multiples. Une subvention à la modernisation et à l’aménagement des salles de cinéma peut atteindre, pour les grandes salles, 50 % du coût des travaux (60 % si les équipement sont automatisés) et 60 % pour les petites salles, avec un plafonnement selon l’importance des salles. Le fonds d’intervention pour les salles cinématographiques situées dans les communes où le cinéma périclite consiste en une contribution en capital, ou en prêts à taux réduit. Le fonds spécial pour le développement et la promotion des activités cinématographiques attribue des subventions aux salles d’essai, aux institutions publiques ou universitaires, comités et associations culturelles liés au développement du cinéma. Mais la mesure la plus originale a consisté en une défiscalisation partielle pour les exploitants respectant les quotas de programmation obligatoire de longs-métrages italiens et européens pendant vingt-cinq jours par trimestre (35 % de remise sur la taxe spéciale des spectacles). Une défiscalisation partielle s’applique également lors de la diffusion de certains films pour les jeunes (– 50 %) et pour ceux ayant obtenu une prime à la qualité (–25 %).

    15Au niveau régional, l’intervention a visé le soutien à la création de circuits cinématographiques régionaux (Toscane, Piémont, Ombrie, Émilie-Romagne, Latium, Basilicate), en cherchant à conjuguer finalités économiques et culturelles. Un soutien a été garanti aux salles commerciales (particulièrement aux plus petites) en échange d’une programmation cinématographique de qualité décidée en accord avec la région et les pouvoirs locaux. Les modalités du soutien régional varient d’une région à l’autre et vont d’un revenu minimal garanti à l’exploitation (Toscane, Émilie, Romagne), à des aides pour la location des copies de films et des salles (Basilicate). La Toscane a créé aussi un réseau régional des cinémas d’art et d’essai, et d’autres ont créé des cinémathèques comme support à la distribution de films par les circuits régionaux (Toscane, Latium). Les régions qui n’ont pas créé de circuits peuvent soutenir des associations qui s’occupent de distribution et d’exploitation cinématographique. D’autres aides sont accordées à des manifestations comme les festivals : la Biennale de Venise par la région de Vénétie, les Festivals d’Ancône et de Pesaro, de Campanie, de Toscane, etc.

    16Au regard de la situation d’autres cinématographies européennes, on peut considérer que ces aides ont joué un rôle d’une efficacité réelle, bien que limitée ; la sauvegarde du parc et surtout l’exposition des films italiens et européens n’auraient certainement pas atteint cette dimension en leur absence.

    17De leur côté, les distributeurs peuvent bénéficier du « crédit ordinaire » à l’industrie cinématographique pour l’édition et la publicité de films pourvu qu’ils soient italiens. Il existe un fonds d’intervention pour la promotion du film italien à l’étranger. Cette aide passe par des conventions avec des agences de presse, mais peut aussi concerner des sociétés de cinéma et de vidéogrammes qui sont aidées pour la réalisation de matériels concernant la vie italienne (diffusion non commerciale). Ces réalisations servent notamment à satisfaire les besoins d’information des instituts italiens de la culture à l’étranger. Plusieurs revues sont aidées ainsi que la participation à des manifestations à l’étranger.

    Mesures indirectes

    18Le taux de TVA est réduit à 10 % sur le prix des billets de cinéma. L’impôt national sur les spectacles de 9 % sert à alimenter les aides à la filière.

    19Pour les producteurs, diverses mesures incitatives se superposent, comme la comptabilisation particulière des subventions automatiques dans le calcul de l’impôt sur le revenu. Par ailleurs, les coûts de production des films peuvent être comptabilisés comme des actifs immobilisés sur une période de trois ans, avec des taux d’amortissement variables dégressifs. L’exonération de l’impôt sur les revenus pour réinvestissement dans la production de nouveaux films est accordée aux entreprises du secteur (services techniques, exploitants de salles) à concurrence de 70 % des revenus normalement assujettis à l’impôt sur le revenu, pour autant qu’ils sont réinvestis dans la production de nouveaux films italiens.

    20Depuis une loi de 1998 obligeant les télévisions à investir dans le cinéma (à hauteur de 10 % de la redevance pour les chaînes publiques, de 20 % du CA publicitaire pour les autres), celles-ci soutiennent la production cinématographique ; la RAI a récemment augmenté massivement son aide (22 millions d’euros en 1998) et Telepiù a signé un accord avec le gouvernement italien en s’engageant à investir 30 millions d’euros en coproductions et préachats, ainsi qu’à acheter les 30 films bénéficiant du fonds de garantie italien (1998).

    21Une loi de 1994 fixe la chronologie des médias : la vidéo à huit mois, la télévision payante à douze mois, les autres télévisions à vingt-quatre mois (douze mois pour les coproductions des chaînes) ; à chaque étape, de nombreuses dérogations sont possibles.

    Notes de bas de page

    1 Le Fonds unique du spectacle, alimenté par l’État, n’attribuait encore que 19 % de son budget (485 000 euros en 1999) au cinéma, contre 47 % au spectacle lyrique.

    2 En 1997, trois titres ont réalisé 75 % des entrées des films italiens en se classant en outre en tête du B-O (Fuochi D’Artificio 1er, La vie est belle 2e, Tre Uomini e una gamba 4e). En 1998, malgré le succès universel de Titanic (1er avec 41 millions d’euros), les trois films suivants étaient italiens et ont généré une recette presque équivalente (39 millions d’euros). La saison suivante a également vu un titre italien en tête du BO Cosi e’ la vita, devant neuf films américains.

    3 Ce dernier phénomène, caractéristique des exploitations du Sud, pose de réels problèmes statistiques, et a conduit par exemple MEDIA Salles à n’enregistrer que les établissements ouvrant plus de soixante jours par an. D’où des variations dans les données concernant la fréquentation nationale, selon le type de salles pris en compte.

    Notes de fin

    * Ouverts plus de 60 jours par an (tous les autres sont des mono-écrans).

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    1 Le Fonds unique du spectacle, alimenté par l’État, n’attribuait encore que 19 % de son budget (485 000 euros en 1999) au cinéma, contre 47 % au spectacle lyrique.

    2 En 1997, trois titres ont réalisé 75 % des entrées des films italiens en se classant en outre en tête du B-O (Fuochi D’Artificio 1er, La vie est belle 2e, Tre Uomini e una gamba 4e). En 1998, malgré le succès universel de Titanic (1er avec 41 millions d’euros), les trois films suivants étaient italiens et ont généré une recette presque équivalente (39 millions d’euros). La saison suivante a également vu un titre italien en tête du BO Cosi e’ la vita, devant neuf films américains.

    3 Ce dernier phénomène, caractéristique des exploitations du Sud, pose de réels problèmes statistiques, et a conduit par exemple MEDIA Salles à n’enregistrer que les établissements ouvrant plus de soixante jours par an. D’où des variations dans les données concernant la fréquentation nationale, selon le type de salles pris en compte.

    * Ouverts plus de 60 jours par an (tous les autres sont des mono-écrans).

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    Forest, C. (2001). L’Italie. In Économies contemporaines du cinéma en Europe. Paris: CNRS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.3366
    Forest, Claude. « L’Italie ». In Économies contemporaines du cinéma en Europe. Paris: CNRS Éditions, 2001. doi:10.4000/books.editionscnrs.3366.
    Forest, Claude. « L’Italie ». Économies contemporaines du cinéma en Europe, CNRS Éditions, 2001, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.3366.

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    Format

    Forest, C. (2001). Économies contemporaines du cinéma en Europe. Paris: CNRS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.3333
    Forest, Claude. Économies contemporaines du cinéma en Europe. Paris: CNRS Éditions, 2001. doi:10.4000/books.editionscnrs.3333.
    Forest, Claude. Économies contemporaines du cinéma en Europe. CNRS Éditions, 2001, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.3333.
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